Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie - Pier Paolo Pasolini - ebook
Opis

W Polsce Pasolini rozpoznawany jest przede wszystkim jako reżyser filmowy, w mniejszym stopniu jako poeta. Oczywiście znane są jego sympatie polityczne – lewicowy radykalizm, a także poglądy na współczesną obyczajowość; tu pamięta się o jawnie deklarowanym homoseksualizmie artysty oraz jego licznych kłopotach z cenzurą i włoskim wymiarem sprawiedliwości. A wreszcie Pasolini to także tragiczna śmierć – potworny mord na plaży w Ostii, którego zleceniodawców nigdy nie odnaleziono i nie osądzono. Mniej więcej tak właśnie przedstawia się znajomość hasła „Pasolini” w Polsce. Kilka marnych klisz i komunałów podszytych skandalem i sensacją to niewiele jak na osobę, o której Susan Sontag twierdziła, że jest najbardziej rozpoznawalną postacią włoskiej kultury po II wojnie światowej. Czas odkryć Pasoliniego w Polsce na dobre.

Pier Paolo Pasolini (1922–1975) – włoski reżyser, scenarzysta, powieściopisarz, poeta, dramaturg, eseista, krytyk filmowy i teoretyk sztuki. Autor 12 filmów fabularnych, z których najbardziej znane to Włóczykij, Król Edyp, Medea oraz Salo, czyli 120 dni Sodomy. Zaangażowany politycznie, deklarujący swe przywiązanie do tradycji myślowej A. Gramsciego nie przynależał do żadnej z wpływowych grup, zajmując miejsce osobne w intelektualnym pejzażu swego czasu. W ostrej publicystyce opisywał przemiany kulturowe lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych: zanik proletariatu, pojawienie się społeczeństwa konsumpcyjnego i jego nowej obyczajowości. Walczył o tożsamość włoskiej lewicy idąc pod prąd intelektualnych mód i politycznej pragmatyki.

 

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 463

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


PIER PAOLO PASOLINI
PO LUDOBÓJSTWIE
Eseje o języku, polityce i kinie
FUNDACJA AUGUSTA HRABIEGO CIESZKOWSKIEGO
Wybór i wstęp
MATEUSZ WERNER
Posłowie
SERAFINO MURRI
Przekład
ANNA MĘTRAK, IZABELA NAPIÓRKOWSKA,MATEUSZ SALWA
WARSZAWA
BIBLIOTEKA KWARTALNIKA KRONOS
2012
Projekt okładki i stron tytułowych: KRZYSZTOF BIELECKI
Redaktor: MATEUSZ WERNER
Korekta: ANNA KANIEWSKA
Skład: Studio Artix, Jacek Malik, [email protected]
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Pier Paolo Pasolini Empirismo eretico © 1972 Garzanti Libri Spa Scritti corsari © 1981 Garzanti Libri Spa Lettere luterane © 1981 Garzanti Libri Spa
Copyright © for this edition by Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego
Wydanie pierwsze, Warszawa 2012
ISBN 978-83-62609-20-8
Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego ul. Mianowskiego 15/65, 02-044 Warszawa e-mail:[email protected]
Konwersja:eLitera s.c.

Mateusz Werner

Nieznany Pasolini

Czego się boicie? – zapytał Giordano Bruno zbliżających się doń oprawców, gdy miano go już wyprowadzać na Campo di Fiori. Tak głosi legenda. Wydaje się nam, że ten gest hartu ducha i niezłomności dobrze rozumiemy. Czyżby? Nie ma dziś słów bardziej sponiewieranych, załganych i obróconych we własne przeciwieństwo niż te, które charakteryzują powołanie „nowoczesnego intelektualisty”. Gdy słychać o „niezależności myślowej”, „odwadze intelektualnej”, „wierności swym przekonaniom” czy „radykalizmie artystycznego eksperymentu” – nie znaczy to więcej niż stwierdzenie, że ktoś dbający o swe interesy skrupulatnie przestrzega norm poprawności i zostanie za to odpowiednio wynagrodzony. Obowiązkowa „niezależność” stała się fetyszem grupowej identyfikacji, bezpiecznym sygnałem stadnej bezmyślności. Jednakże ideologiczne zawłaszczenie słowa – kradzież znaku przez mit – nie likwiduje dawnego znaczenia. Sprawia jedynie, że znika ono z pola widzenia. Innymi słowy: to, iż konformiści skutecznie reklamują się jako buntownicy, nie oznacza, że prawdziwych męczenników już nie ma. Stosy dalej płoną, tylko za horyzontem naszego wzroku, poza zasięgiem kamer i mikrofonów.

Pier Paolo Pasolini (1922–1975) przez całe życie walczył na dwa fronty: przeciwko faszystom, których wrogość wobec wolności poznał dotkliwie, sam był bowiem synem jednego z nich; ale także przeciwko łatwiźnie pozornego antyfaszyzmu, masce burżujskiego konformizmu, który w dalekosiężnych skutkach dla kultury jest jeszcze groźniejszy, bo fałszuje rzeczywistość, kradnie pojęciom ich radykalność. Mało tego, będąc człowiekiem lewicy, nie wahał się w imię jej ideałów atakować Włoskiej Partii Komunistycznej, gdy ta, zgodnie z nakazami kominternowskiej solidarności, wspierała agresję Związku Sowieckiego na Węgry (1956), a później potępiał wkroczenie wojsk sowieckich do Czechosłowacji (1968). Nie wahał się także krytykować goszystowskiej rewolty z ’68 roku, w głośnym wierszu stając po stronie policjantów, „bo policjanci są dziećmi biedaków” (PCI w ręce młodzieży!!). Ta bezkompromisowa postawa nie ułatwiała mu życia i sprawiła, że funkcjonował jako osobny autorytet, na marginesie najbliższego mu ideowo środowiska. To, co w dziele Pasoliniego najciekawsze, co przetrwało do dziś, dotyka właśnie kwestii suwerenności własnego myślenia – za cenę wykluczenia, niezrozumienia, odrzucenia. Gdy o tym pisze, możemy mu wierzyć: zapłacił za to swą krwią.

W Polsce Pasolini rozpoznawany jest przede wszystkim jako reżyser filmowy, w mniejszym stopniu jako poeta. Oczywiście znane są jego sympatie polityczne – lewicowy radykalizm, a także poglądy na współczesną obyczajowość; tu pamięta się o jawnie deklarowanym homoseksualizmie artysty oraz jego licznych kłopotach z cenzurą i włoskim wymiarem sprawiedliwości. A wreszcie Pasolini to także tragiczna śmierć – potworny mord na plaży w Ostii, którego zleceniodawców nigdy nie odnaleziono i nie osądzono. Mniej więcej tak właśnie przedstawia się znajomość hasła „Pasolini” w Polsce. Niewiele tego, trzeba przyznać. Kilka marnych klisz i komunałów podszytych skandalem i sensacją to mało, jak na osobę, o której Susan Sontag twierdziła, że jest najbardziej rozpoznawalną postacią włoskiej kultury po II wojnie światowej.

Czas odkryć Pasoliniego w Polsce na dobre. Sens tej twórczości trzeba jednak poznać w całym jej skomplikowaniu, rozsadzającym schematyczny obraz, z którym jest kojarzona. Właściwym wprowadzeniem do tego labiryntu są niniejsze eseje, pochodzące z trzech zbiorów: wydanego w 1972 r. Empiryzmu heretyckiego (Empirismo eretico), Pism korsarskich (Scritti corsari) z 1975 r. i opublikowanego już pośmiertnie tomuListy luterańskie (Lettere luterane) z 1976 r. Układ esejów ma charakter chronologiczny, oddający dynamikę rozwoju myślowego ich autora. Ostatni z nich, Wystąpienie na kongresie Partii Radykalnej, stanowi zarazem publicystyczny testament Pasoliniego, jest ostatnią publiczną wypowiedzią artysty. Wybór ten gromadzi teksty bardzo rozmaite, ukazujące rozległość zainteresowań Pasoliniego, a jednocześnie jego biegłość w posługiwaniu się gatunkami tak różnymi jak uczona rozprawa językoznawcza i pamflet polityczny. Przy całej swej skłonności do abstrakcyjnej teorii, specjalistycznego żargonu i surowej dyscypliny wywodu – Pasolini nie symulował jednak wypowiedzi naukowej, niezmiennie pozostając artystą używającym wiedzy o świecie jako pretekstu do osobistej ekspresji. Zgodnie z oryginalną, pansemiotyczną koncepcją rzeczywistości, traktował byt w całości jako strukturę znaczącą, która sama siebie wyraża – jest kinem w naturze (Język pisany rzeczywistości). Filmowiec, czyli ktoś, kto ów język naturalny rzeczywistości chce zapisać – winien chłonąć całą widzialność i władać wszystkimi kodami znaczeń, które ona doń wysyła. Stąd właśnie bierze się ta niezwykła różnorodność zjawisk, o których Pasolini chce mówić, stąd też rozmaitość form wypowiedzi. A jednak wszystkie te wątki znajdują swój ośrodek skupienia w stylu Pasoliniego i jego całościowej teorii, która jest czymś więcej niż ideologią artystyczną. W prezentowanych tu esejach i artykułach widać nieustanny wysiłek, aby całe bogactwo wrażeń, które artysta chłonie, zinterpretować w wypracowanych na własny użytek kategoriach znaczeniowych, umieścić na osi procesu historycznego, zlokalizować na mapie społecznych i kulturowych napięć i nadać temu świadectwu rozumienia osobiste piętno stylu, spektakularnie ekspresyjne forte – niezależnie od tego, czy mowa o wyższości metodologii marksistowskiej nad strukturalizmem w badaniach lingwistycznych, specyfice ujęcia sekwencyjnego, języku reklamy czy hippisowskiej modzie noszenia długich włosów. Pasolini realizował w ten sposób imperatyw intelektualnego zaangażowania – chciał swym myśleniem zmieniać świat[1]. Jego teksty dyskursywne nie różniły się pod tym względem od filmów, wierszy czy powieści – w każdym przypadku jego dzieło miało tę samą postać: było zarazem diagnozą i postulatem.

Pasolini nadawał swym rozpoznaniom postać radykalną, która wielu odbiorcom mogła się wydawać odstręczająca, dziwaczna, perwersyjna. Kiedy jednak pozna się myślowe zaplecze tej twórczości, zadziwiająco koherentne i systematyczne, wówczas wiele z tych bluźnierczych dziwactw uderza swą logiczną konsekwencją. Mam tu na myśli choćby drastyczną paralelę pomiędzy dekadencją faszystowskiej Republiki Salò a konsumpcyjną cywilizacją neokapitalizmu, zbudowaną w ostatnim filmowym dziele Pasoliniego, do dzisiaj odczytywanym najczęściej w kategoriach aberracyjnej, „zboczonej” wyobraźni „kryptosadysty”. Tymczasem skatologiczne obrazy z Salò, czyli 120 dni Sodomy stanowią wizualną metaforę jednego z głównych twierdzeń publicystyki jej autora: nowoczesny konsumpcjonizm jest nową formą totalitaryzmu, który „rozdarł, pogwałcił, na zawsze splugawił duszę włoskiego ludu”[2]. Inny przykład to wszechobecna w twórczości Pasoliniego fascynacja bohaterem lumpenproletariackim, którego emblematycznym przykładem są postaci filmowe odtwarzane przez Franco Cittiego, z tytułowym Accattone na czele[3]. Ta fascynacja, szokująca niektórych swym immoralizmem, staje się zrozumiała dopiero w świetle rozważań Pasoliniego o „kulturze partykularnej” włoskich przedmieść i wsi, a także jego opowieści o „ludobójstwie” z lat 1961–1975, czyli „kulturowym zniszczeniu grupy ludności” przez neokapitalistyczny konsumpcjonizm, który Pasolini wprost nazywał powojennym faszyzmem (Mój Włóczykij w telewizji po ludobójstwie). Z drugiej strony ktoś nieobeznany z publicystyką autora Ewangelii według św. Mateusza nie zrozumie jego stosunku do religii, stanowiącego mieszaninę gwałtownego antyklerykalizmu z jednoczesną fascynacją nauką Jezusa z Nazaretu i chrześcijańską ideą Miłosierdzia. Nie zrozumie także znaczenia figury matki, rodziny i macierzyństwa w jego twórczości bez wiedzy o poglądach Pasoliniego na kwestię aborcji i rozwodów w nowoczesnym społeczeństwie. Także i w tym wypadku czytelnika spotka niejedna niespodzianka, wymagająca porzucenia interpretacyjnych wytrychów. Lektura tych tekstów to doprawdy znakomita okazja dla wszystkich, którzy chcieliby sprawdzić jakość deklarowanej przez siebie hermeneutycznej otwartości.

Im bardziej Pasolini wykraczał w swych diagnozach poza konwencjonalne, gotowe formuły, tym bardziej dążył do myślowej spójności, tym usilniej poszukiwał metody, która nadawałaby jego poglądom systemową dyscyplinę. Był w tym rys jego czasów, widoczny także w katalogu problemów, wokół których krążyło jego myślenie. Stąd podejmowana przezeń na serio próba rozwijania marksowskiej teorii bytu społecznego w obrębie antropologii kultury, semiologii, językoznawstwa historycznego i interpretacji dzieła sztuki. Jego polemiczne przypisy do Luciena Goldmanna, Claude’a Lévi-Straussa, Rolanda Barthes’a czy Christiana Metza prowadziły go w kierunku – widać to dziś wyraźnie – bliskim teorii socjologicznej estetyki Pierre’a Bourdieu. To jednak, co uderza w tych tekstach, zwłaszcza z lat 60., to własna, oryginalna droga, którą dobijał się do swego stanowiska, i jego odrębność, zachowujące do dziś inspirującą siłę nie tylko dla filmoznawców czy dialektologów. Główną myślą Pasoliniego było przekonanie, iż w latach 60. i na początku lat 70. zaszła we Włoszech rewolucyjna zmiana, która bezpowrotnie i fundamentalnie zmieniła jego kraj. W zależności od kontekstu określał tę zmianę rozmaitymi kryptonimami. Rewolucja języka infrastruktur, czyli języka techniki, neokapitalizm, koniec awangardy, ludobójstwo, faszyzm powojenny, pierwsza, prawdziwa rewolucja prawicowa, wyginięcie świetlików, kino nowej przygody – wszystkie te określenia próbowały uchwycić istotę całościowego przeobrażenia, które ujawniało się w każdej dziedzinie życia: sztuce współczesnej, języku codziennym i literackim, ekonomii konsumpcji i produkcji, obyczaju, religijności, kulturze popularnej, dyskursie politycznym i praktyce polityki. Pasolini postrzegał tę zmianę w kategoriach kosmicznej katastrofy: końca świata, który kochał i w którym chciał żyć. W otwierającym niniejszy tom eseju Z laboratorium znajduje się tajemnicze zdanie: „Ludzie, zanim stali się tym, kim naprawdę są, byli – wbrew wszystkiemu – tacy jak w snach”[4]. O jakim mitycznym okresie Pasolini tu mówi? O czasach przedwojennych, które pamiętał z dzieciństwa i młodości! Ten rajski świat dobrych dzikusów z Casarsy i przedmieść Rzymu, zanurzonych w tradycji języka oralnego, nazywających po raz pierwszy uczucia i rzeczy – świat wieśniaków, lumpów i robotników, którzy byli simpatico, bo dobrze czuli się w swojej skórze – został naruszony przez wojnę i faszyzm Mussoliniego, ale ostatecznego zniszczenia dokonał faszyzm nowego rodzaju: agresywnego konsumpcjonizmu, rozwoju infrastruktury (autostrady, motoryzacja) i systemu informacyjnego (telewizja). To zmiana, której doniosłość Pasolini podkreśla z historiozoficzną emfazą: „świat chłopski, po około czternastu tysiącach lat życia, faktycznie nagle się skończył”[5]. W efekcie represyjnej homogenizacji (konformizm wymuszany przez modę stylu życia i wszechobecne reklamy) dokonała się przemiana chłopów i lumpenproletariatu w drobnomieszczaństwo (Prawdziwy faszyzm, a zatem prawdziwy antyfaszyzm): „w ciągu niewielu lat stali się Włosi narodem zdegenerowanym, śmiesznym, potwornym, zbrodniczym”[6]. Prości ludzie są dziś „smutni, znerwicowani, niepewni, zawstydzeni”[7]. „Młodych nieszczęśliwców” przepełnia nienawiść do „kultury swoich matek” (PCI w ręce młodzieży!!). Asymilacja do stylu i jakości życia burżuazji okazała się neokolonialną akulturacją. Ludobójstwem.

To określenie jest mniej metaforyczne, niż mogłoby się wydawać: „Chodzi dokładnie o taki rodzaj kulturowego ludobójstwa, jaki poprzedzał fizyczne ludobójstwo Hitlera. Gdybym odbył długą podróż i wrócił po latach, krążąc po »wielkiej plebejskiej metropolii«, odniósłbym wrażenie, że wszyscy jej mieszkańcy zostali deportowani i zgładzeni, a na ulicach i podwórzach zastąpiły ich pobladłe, dzikie, nieszczęśliwe upiory”[8]. Analogia idzie dalej: stosunek burżuazji do plebsu i jego wartości Pasolini nazywa rasizmem tout court, skutkującym segregacją, wykluczeniem, a w końcu wyparciem się swego kodu kulturowego przez „czarnych” plebejuszy. Słowo „rasizm” pada tu zresztą także w innym, zaskakującym kontekście. Pisząc o młodych ekstremistach odpowiedzialnych za zamachy terrorystyczne w Mediolanie i Brescii[9], Pasolini sam uderza się w piersi: „odpowiedzialni za te rzezie jesteśmy także my, postępowcy, antyfaszyści, ludzie lewicy (...). W rzeczywistości zachowaliśmy się w stosunku do faszystów w sposób rasistowski: to znaczy pochopnie i bezlitośnie uznaliśmy, że w rasistowski sposób są oni predestynowani do bycia faszystami (...)”. Źródłem rasizmu jest poczucie wyższości moralnej, pogarda kulturowa. „Potępiliśmy ich tylko, zadowalając nasze sumienia oburzeniem; im bardziej aroganckie było oburzenie, tym spokojniejsze stawało się sumienie”[10]. W tym sensie burżuj gardzący plebsem jest takim samym rasistą jak lewak pomiatający faszystą. Stąd niedaleko już do formuł tak paradoksalnych jak pojęcie „lewicy faszystowskiej ’68 roku”, którą Pasolini nazywa „neożdanowszczyzną” (Co jest, a co nie jest neożdanowszczyzną). Jaki jeszcze sens mają te etykiety? Pasolini opisując świat, który stanął na głowie, próbuje wciąż używać tradycyjnego języka lewicy, odziedziczonego z pism Antonia Gramsciego, ale także z Pisma Świętego („reakcja”, „walka klas”, „faszyzm”, „rasizm”, „miłosierdzie”). Usiłowanie to nie jest bynajmniej przejawem sentymentalizmu czy naiwności. Pasolini demonstruje w ten sposób wierność źródłowym pojęciom, nie pozwalając na zawłaszczenie ich symboli przez fałszywych kontynuatorów. Trzymając się „starych słów”, demistyfikuje kłamstwo nowej sytuacji. Wymaga to jednak z jego strony uciążliwie nieustającego (a więc pełnego powtórzeń) opisu zachodzącej zmiany, który demaskuje „podmianę wartości” in statu nascendi.

Rewolucyjne przemiany dokonujące się na mocy techniczno-cywilizacyjnego rozwoju zgodnie z logiką nowości nie muszą wytwarzać dla siebie ideologicznego uzasadnienia. Ich pragmatycznie przekształcający sens rodzi jednak bezwzględne skutki: zniszczenie tradycji. Wytwarza to „fałszywą laickość, oświecenie i racjonalność” (Serce), a także „fikcyjny model postępu i tolerancji”, reklamowane przez nową formę władzy ekonomicznej, która dzięki temu staje się nieuchwytna dla krytyki (Poza Pałacem). Odróżniając technologiczno-produkcyjny „rozwój” od polityczno-społecznego „postępu”, Pasolini ujawnia błąd nowej lewicy, ba, jej zdradę własnego powołania: akceptacja nowego typu kapitalizmu i jego konsumpcyjnej rewolucji musi doprowadzić do „utożsamienia burżuazji z ludzkością”[11]. Traktując prawicę tradycjonalistyczną jako głównego wroga i nie dostrzegając jej neokapitalistycznej mutacji, lewica dzisiejsza, twierdzi Pasolini, wdaje się w „fałszywą walkę” i staje de facto po stronie społecznych i kulturowych skutków „drugiej rewolucji przemysłowej”, będącej włoskim odpowiednikiem industrializacji Niemiec z lat 20. i 30. XX wieku – zagłady proletariatu i „aksjologicznej próżni” (Ludobójstwo). Podobny zarzut kieruje Pasolini pod adresem gwałtownie liberalizującego się Kościoła, który nie dostrzega głębokiej transformacji włoskiego społeczeństwa tworzącego nowy typ rodziny: rodziny konsumenckiej (Pustka miłosierdzia), przechodzącej z katolicyzmu na hedonizm i zamieniającej rytuał sakramentu w rytuał konsumpcji (Serce). O ile konkordat z faszystowskim państwem włoskim (traktaty laterańskie) przyniósł Kościołowi wstyd, ale mu nie zagroził, o tyle sojusz Kościoła z nowoczesnym państwem burżuazyjnym oznacza dlań śmiertelne niebezpieczeństwo: „faszyzm był bluźnierstwem, ale nie zagrażał Kościołowi od wewnątrz, ponieważ był on fałszywą nową ideologią. (...). Akceptacja faszyzmu była potwornym epizodem: jednak akceptacja burżuazyjnej cywilizacji kapitalistycznej jest (...) błędem, za który Kościół zapłaci prawdopodobnie swoim upadkiem. Nie wyczuł on bowiem (...), że burżuazja reprezentuje nowego ducha, który (...) zacznie najpierw konkurować z duchem religijnym (ocalając jedynie klerykalizm), aż w końcu zajmie jego miejsce, dostarczając ludziom całościową i jedyną wizję życia (...)”[12].

Gdyby twórczość filmowa i pisarska Pasoliniego, w tym także jego eseistyka, była funkcją poglądów politycznych, jakie reprezentował, a więc „artystyczną” albo „dyskursywną” egzemplifikacją wyborów ideologicznych, wówczas niniejszy zbiór tekstów przedstawiałby dziś zaledwie wartość archiwalną, zdolną przyciągać do siebie historyków i różnej maści specjalistów, ale niewielu więcej. Tymczasem jest jednak odwrotnie: źródłem politycznego i społecznego zaangażowania Pasoliniego była artystyczna namiętność, z jaką obcował ze światem. Jego stosunek do tego, co widzialne, był gorący, osobisty, poetycki. Widać to w tekstach najbardziej teoretycznych, choćby tych poświęconych słownictwu Komedii Dantego czy koncepcji „kinemów”. Stąd żywotność tej myśli, jej nieprzewidywalność. Lektura Pasoliniego jest dzisiaj wciąż zaskakującą przygodą intelektualną, mówiącą więcej o nas, niż mogłoby się nam wydawać. A przede wszystkim jest lekcją odwagi.

Po ludobójstwie

Eseje o języku, polityce i kinie

Empiryzm heretycki

Z laboratorium

Poetyckie uwagi do językoznawstwa marksistowskiego

I

Swe młodzieńcze teksty Gramsci[1] napisał włoszczyzną brzydką. Nie należał on do osób przedwcześnie dojrzałych – przeszedł przez wszystkie etapy, które zazwyczaj pokonywali młodzieńcy urodzeni w południowych Włoszech i „zitalianizowani” w Turynie. Wartości zaszczepione mu przez matkę miały charakter wybitnie sardyński, tymczasem te, które przekazał mu ojciec, były typowe dla „zitalianizowanego” mieszkańca Lacjum pracującego na państwowej posadzie. Dzieciństwo i wczesny okres dojrzewania Gramsci spędził w środowisku chłopskim, gdzie włoski musiał w uszach nieznających go Sardyńczyków z Ghilarzy[2] brzmieć obco (i zapewne miał, ich zdaniem, więcej wspólnego z Ameryką niż z Włochami). Po raz pierwszy Gramsci język włoski usłyszał zapewne z ust „samozwańczych” profesorów nauk humanistycznych, którzy nauczali w prywatnym gimnazjum w Santu Lussurgiu. (Ponieważ zaś musieli oni nawet nieproszeni dowodzić swoich umiejętności nauczycielskich, bezustannie i w sposób karykaturalny starali się dążyć do językowego puryzmu, a zarazem usiłowali posługiwać się językiem pełnym humanistycznej emfazy). Gramsci, biedny, naznaczony losem chłopak[3], głęboko przeżył wszystkie wydarzenia z okresu dzieciństwa, tym bardziej że przez cały czas życiowy wybór, jakiego dokonał, był mu ujmą i utrudniał mu życie. Z tego jednak powodu dogłębnie przyswoił sobie ów pierwszy oficjalny język włoski, symbolizujący wówczas kulturę i wyzwolenie. Istotnie, wszystkie jego pisma, aż do – po części – „L’Ordine nuovo”[4], niosą na sobie ślad tej nauki, tego fałszywego wyzwolenia. Nie wydaje mi się przy tym możliwe, by Gramsci nie był w stanie szybko zrzucić z siebie owego języka zdolnego wyrażać jedynie uczucia. Tak czy owak, w moim przekonaniu, taki zaprzysięgły zwolennik racjonalności jak on powinien był niezwłocznie porzucić emfatyczną ekspresyjność literackiego języka włoskiego już z racji samych swych skłonności. Jednak od roku 1914 do roku 1919 język, którym posługuje się Gramsci, wyraża na poziomie pojęciowym jedynie pełną namiętności uczuciowość. Od czasu do czasu – w niezwykle rzadkich, za to najlepszych momentach – dochodzi w nim do głosu typowy dla pisma „La Voce”[5] irracjonalizm. Poza tym język Gramsciego z tamtego okresu to język humanistyczny ze skłonnością do romantyzmu wynikającą z faktu, że ów humanizm wprost przejął on od protosocjalistycznego humanitaryzmu będącego dla niego tym bezpośrednim językowym poprzednikiem, któremu mógł się racjonalnie przyjrzeć. (Tej lekcji Gramsci miał nigdy nie zapomnieć zapewne dlatego, że to ten właśnie język – w postaci zmitologizowanej i czystej – miał prawdopodobnie na myśli, gdy rozważał możliwość powstania języka komunistycznej hegemonii. To w każdym razie do takiego marksistowsko-humanistycznego języka wzmocnionego duchem ruchu oporu wciąż odwołuje się jeszcze dziś wielu polityków, widząc w nim właśnie możliwy język komunistycznej hegemonii). Po to, by czytać teksty z tego okresu – i to czytać z tą głęboką sympatią, jaką budzi jego postać – trzeba zatem uzbroić się w cierpliwość filologa.

Językiem, który jako pierwszy spowodował, iż u młodego Gramsciego zaczyna słabnąć ekspresyjno-humanistyczna emfaza, był język nauki, z tym że w tamtym czasie nie był to wcale język włoski. I tak po pierwszej fazie emfatyczno-humanistycznej (typowej dla każdego przyzwoitego młodzieńca z południa, który wędruje na północ Włoch) następuje u niego okres silnych wpływów francuskich. Zresztą, nie bez kozery, miastem, w którym Gramsci się „zitalianizował”, był właśnie Turyn. Oczywiście, w tym „francuskim” okresie Gramsciego istotną rolę odegrała kultura turyńska, choć oddawał się on wówczas lekturze przede wszystkim tekstów z tamtego czasu „w oryginale”. Wpływy francuskie, oddziałując w języku tak kruchym, niespójnym i pustym, jakim była włoszczyzna Gramsciego, przyniosły efekty skrajne i drastyczne. Nie idzie tu tyle o występujące wówczas we włoskim bezpośrednie kalki z języka francuskiego, ile raczej o niepewność, jakiej ten język przydał ekspresyjnej i irracjonalnej włoszczyźnie, nie tylko na poziomie zwykłej komunikacji, lecz także na poziomie naukowym. (...)

To dopiero w „L’Ordine nuovo”, tj. w chwili gdy oryginalna myśl Gramsciego zaczęła dopiero co dojrzewać wskutek pewnych doświadczeń, które wywarły na nim swe piętno (z tym że – zaznaczmy – nieśmiałość zawsze popychała go do bezosobowego przeżywania własnego życia), Gramsci mógł zacząć wypracowywać własny język, który wtedy jeszcze leżał w sferze możliwości, ale który potem nabrał charakteru w pewnym sensie absolutnego.

Pierwotna niezdarność nieśmiałego uczniaka, który bawi się słowami niczym uczony profesor i wtrąca tu i ówdzie, na przykład, łacińskie cytaty, będzie jednak dawała o sobie znać zawsze (choć z czasem coraz rzadziej), gdy Gramsci będzie nadawał „pisemną formę” nie idei, lecz uczuciu, sentymentalnej otoczce jakiejś idei bądź uczuciowemu śladowi, jaki po sobie pozostawiła jakaś myśl (zatem będziemy z nimi mieli bardzo często do czynienia w tekstach polemicznych i w filipikach).

Gramsci pokonał irracjonalność języka literackiego, którą włoska burżuazja przyswoiła w chwili zjednoczenia Włoch, dzięki długiemu i niemal religijnemu terminowaniu w służbie racjonalności. W efekcie zawsze, gdy miał wyrazić jakąś myśl, jego język zanikał na rzecz idei. Niewykluczone, że ów język puryście lub wyczulonemu językoznawcy – szczególnie jeśli podda go chłodnej analizie – może wydać się „brzydki”, tj. można odnieść wrażenie, że uległ on podręcznikowej nijakości, politycznemu żargonowi, tłumaczonym tekstom, wreszcie zawodowemu zapleczu Gramsciego, które przeniknięte było francuskim duchem i które zawsze daje o sobie znać. Wszystko to okazuje się jednak nieistotne, ponieważ funkcjonalność tego języka czyni zeń coś absolutnego. Atoli ilekroć pojawia się w nim jakaś pozostałość po dawnym irracjonalizmie, teraz już stłumionym i przezwyciężonym, Gramsci – który nie ćwiczył językowych sposobów panowania nad nim – pada jego ofiarą, jego język zaś staje się przypadkowy i zaczyna obfitować w emfazę typową dla jego młodzieńczych tekstów. Dopiero w listach z więzienia, u kresu życia, udało mu się pogodzić ów irracjonalizm z myślą racjonalną. Tym razem irracjonalizm ów nie spowijał jednak racji myśli politycznej ani nie kroczył ich śladem jakby powodowany uczuciowym bezwładem albo polemiczną zajadłością, w takim wypadku skrywałby bowiem niedostatki ideologii bądź brak jakiegoś ogniwa w rozumowaniu.

Gramsci za młodu istotnie ukrywał za warstwą ekspresyjnej i przypadkowej włoszczyzny puste miejsca swych dociekań, będące wynikiem braku doświadczenia politycznego, czy też raczej ukrywał tym sposobem pustkę socjalizmu, za którym się opowiadał.

Pod koniec życia chodziło mu jednak o to, by opowiedzieć lub też ewokować najzwyklejsze i najbardziej przypadkowe momenty życia oraz to coś tajemniczego i irracjonalnego, w co obfituje każde życie i co stanowi jego „naturalną poetyckość”. Tak więc racjonalistyczne przyzwyczajenie, które bezwiednie zdominowało jego język, w styczności z owym irracjonalnym elementem (już nie brakującym ogniwem czy pustym miejscem w rozumowaniu, lecz tajemnicą, którą rozum rozpoznaje i uznaje) zabarwiło się pewnym sentymentalizmem. A przy tym sentymentalizm ten – za sprawą jakiejś cudownej osmozy czy też nieświadomej wymiany, do których dochodzi w głębinach języka – każe myśleć o pewnych sentymentalnych, acz jasnych i zawsze jakby przytłumionych wersach Umberta Saby:

Nie, komunizm nie ujmie blasku pięknu i wdziękowi![6]

II

W tym miejscu zastanawiam się, jakim mówionym[7] językiem posługiwał się Gramsci.

Zapytałem o to Terraciniego[8] (właśnie wysłuchałem jego wspomnienia o przyjacielu; wygłosił je w stylu, którego sam Saba mógłby pozazdrościć mu w swych utworach[9]; prawdą jest, że wygłosił je w mówionym języku włoskim, stosując struktury silnie dialektalne z kadencjami o niewiadomej proweniencji; jednakże był to język komunikatywny i pełen treści). Udzielił mi on odpowiedzi takiej, jakiej dokładnie się spodziewałem.

Nie ma wątpliwości, że Gramsci w swych tekstach posługiwał się włoszczyzną bardzo „mówioną”, chociaż stosowane przez niego wyrażenia techniczne miały proweniencję polityczną, ponieważ wywodziły się z nauki marksistowskiej. Jednak, jak wiadomo, tego rodzaju terminy wykraczają – by tak rzec – poza granice określonych profesji. Wyjątkiem są tu tylko pewne pojęcia związane z syndykalizmem, ponieważ te istotnie wymagają wiedzy specjalistycznej. Jak widzieliśmy, w pismach Gramsciego występują fragmenty pełne emfazy. Nie należą one jednak do tradycji włoskiej, która w tamtym akurat czasie wydała D’Annunzia. Odpowiadający tej środkowowłoskiej (dannuncjańskiej) tradycji język mówiony dobrze znamy: w dalszym ciągu posługują się nim (a przynajmniej stosowały go jeszcze dwa, trzy lata temu) nacjonalistyczne niedobitki, dzięki czemu m.in. wraz z ważnymi wojskowymi przyczyniły się do tego, że aż do lat 60. przetrwała „dykcja” typowa dla estetyzującego autorytaryzmu. Chodzi tu o szczególną „manierę” mówienia powstałą prawdopodobnie wraz z narodzinami dykcji teatralnej.

(Naturalnie, kroczę tutaj po omacku i w próżni, nie istnieją bowiem dokumenty, które można by dołączyć do niniejszych uwag jako materiał porównawczy. Włosi nigdy nie byli fonologami! Jeśli przypadkiem istnieje jakiś zapis, nie jest on wcześniejszy niż wynalazek rejestratora dźwięku. W porównaniu z bogactwem nieprzerwanej włoskiej tradycji oralnej nie dysponujemy niemal żadnymi materiałami, to zaś nie sprzyja zainteresowaniu tym, jak się ona kształtowała już po zjednoczeniu Włoch).

Kiedy mówił, Gramsci posługiwał się jednocześnie dwoma językami mówionymi, korzystał z dwóch diachronicznych względem siebie tradycji języka mówionego.

Gdy czytał na głos swój tekst, z jednej strony wypowiadał słowa zapisane, które słuchaczowi jawiły się właśnie jako zapisane (uszy słuchacza pełniły w takim wypadku funkcję pośrednika, dzięki któremu w jego wizualnej wyobraźni pojawiały się słowa właśnie jako napisane); z drugiej strony fonemy zestawiał zgodnie z określoną kadencją, akcentowaniem, melodią itd., które to czynniki współistniały z językiem pisanym jedynie w sposób czysto formalny – niczym ubodzy krewni ubrani w odzież bogatych kuzynów.

Trzy podstawowe elementy wymowy Gramsciego – dialektalna wymowa sardyńska, dialektalna wymowa piemoncka, wreszcie wymowa typowa dla biurokratyczno-zawodowego drobnomieszczaństwa włoskiego, zaczynającego wówczas tworzyć sobie swoistą koinè[10] (wyrażającą się także w języku mówionym), skupioną wokół kanonu, jakim była dialektalna wymowa florencka – otóż te elementy są o wiele mniej istotne od jego „języka pisanego”, którego poziom został wyznaczony przez: Hegla, Marksa, najlepsze dokonania kultury francuskiej oraz dogłębną i na swój sposób doskonałą lekturę włoskich klasyków itd.).

Niepewność, nędza, bieda, nieokreśloność – oto cechy charakterystyczne dla mówionego języka włoskiego, jakim posługiwał się Gramsci (a od tamtej pory typowe także dla języka każdego wykształconego Włocha), a przy tym cechy te nie mają się nijak do pewności, bogactwa i absolutności jego pism.

III

Możemy też mieć do czynienia z sytuacją odwrotną. Nigdy nie słyszałem nagrań Duse albo Petroliniego[11]. Nie wiem, czy przypadłyby mi do gustu, czy nie, jednak jestem gotów uznać, że ich dykcja była fascynująca nawet wtedy, gdy napisany tekst nie był pierwszej klasy. W takim wypadku diachronia między językiem pisanym i mówionym służy maskowaniu języka pisanego, mistyfikowaniu go, prezentowaniu go takim, jakim nie jest. (Także Mussolini wymyślił sobie godny uwagi język mówiony. Trudno rekonstruować system znaczeń, do których się odnosił, opierając się jedynie na wizualnym odczytywaniu jego przemówień. Łatwiej to uczynić, słuchając nagrań. Tak czy owak, i w tym wypadku mamy do czynienia z diachronią dwóch języków).

Saba wspaniale czytał swe poezje (tym razem dysponujemy dokumentacją, tj. nagraniami): wstydliwe, a zarazem bezwstydne uczucie, z jakim wymawiał słowa swego autorstwa, powierzając je tajemniczemu nośnikowi, którym było „koszące” metrum jego jedenastozgłoskowców, miało w sobie coś nadzwyczajnie „teatralnego”. Na jego dykcję składają się dwa strukturalne elementy: triesteńska wymowa, tak dalece lokalna, że niemal śmieszna, oraz swoisty czar melodii jego zdań. (Prawdopodobnie melodia ta ma korzenie słowiańskie. W ten sam sposób Jewtuszenko[12] odczytuje utwory, które mają przecież zupełnie inny charakter i wyrażają zupełnie inne uczucia. Sądzę przy tym, że Saba wywarł wpływ na Noventę i Leviego, a za ich pośrednictwem z jednej strony na Bassaniego i Garbolego oraz na Vigorellego z drugiej[13]. Słowem, istnieje pewna tradycja „profesjonalistów”, na których dykcji odcisnął się niewyraźny i mglisty ślad słowiańszczyzny. Wydaje się, że chodzi tu o tradycję co prawda niedawną, ale już dość powszechną i dość dobrze zakorzenioną w środowisku włoskich literatów; dykcja ta przeciwstawia się dykcji aktorów z RAI[14] i telewizji).

Przykłady słowiańskiej kadencji można też odnaleźć w przemówieniach komunistycznych polityków – przede wszystkim tam, gdzie zaczynają coś wymieniać. Można je także odnaleźć w sposobie, w jaki wypowiadają zakończenia zdań. W tym ustnym naśladownictwie przemówień radzieckich, imitującym opisy sytuacji, sposób akcentowania zdań, trocheiczny[15] rytm końcowych wypowiedzi, przede wszystkim daje o sobie znać pewien psychologiczny element, jakim jest swoista emfaza, której nie sposób znaleźć w tradycji włoskiej: jest to emfaza humanitarna, mesjanistyczna, profetyczna i głęboko moralistyczna. (Purytańskie ludy chłopskie są bowiem nastawione moralistycznie). Jest to jednak taka emfaza, której sam mówca w pełni nie akceptuje jakby z obawy, że mogłaby ona zostać wzięta za emfazę jakiegoś innego rodzaju bądź też za emfazę tout court (która we Włoszech jest z kolei typowa dla retorycznego, zmysłowego i sofistycznego mieszczaństwa). W rezultacie emfazę taką tłumi się i pozbawia wyrazu tak bardzo, jak to tylko możliwe. Wszyscy – począwszy od skromnego, prowincjonalnego mówcy (z dowolnego regionu, ale przede wszystkim z północy; można bowiem zauważyć, że w gruncie rzeczy szlak słowiańskiej wymowy prowadzi przez Turyn), po przemawiającego publicznie intelektualistę, po Ingraę, Alicatę i samego Togliattiego[16] – otóż wszyscy oni w swych przemowach, szczególnie gdy mają one charakter improwizowany, rozkładają akcenty w ten sam sposób. Ta słowiańska maniera, chciałbym powtórzyć, wychodzi dość wyraźnie na jaw przede wszystkim przy wyszczególnianiu różnych rzeczy i w zakończeniach zdań. Wystarczy posłuchać, jak często improwizowane zdania kończą się słowami „naszego kraju”. Chodzi tu oczywiście o Włochy, jednak nazwa ta zostaje wstydliwie przemilczana jako sama w sobie retoryczna bądź też przed wymienieniem jej powstrzymuje przekonanie, że implikuje ona pewien nacjonalizm, który nie ma charakteru ani narodowego, ani ludowego. Tak więc zwrot „nasz kraj” zostaje wymówiony z takimi akcentami: „wna szymkra ju”.

IV

No dobrze, i co z tego? Te spostrzeżenia mają przecież charakter wyłącznie obyczajowy i nic ponadto. Ja jednak nie mam wielkich ambicji, tym bardziej że pierwotnie chciałem napisać te uwagi jedynie po to, by wyrazić swój sprzeciw wobec tekstu, który Stalin poświęcił zagadnieniu języka. Sytuuję się zatem na poziomie iście trywialnym, przez co wpisuję się w bieżącą debatę kulturalno-polityczną. Do zagadnień związanych ze słuchaniem i wyrażaniem myśli głosem wprowadzam problematykę z punktu widzenia fonetyki nieistniejącą. Zakładam bowiem, że istnieje całkowicie teoretyczna konieczność wypracowania „lingwistycznego atlasu” dialektalnych aspektów oralnej koinè. Atoli Włosi nigdy nie posiadali żadnego atlasu lingwistycznego, który opisywałby ich samych. Drobnomieszczaństwo formułuje bowiem zagadnienie swego języka zawsze sub specie aeternitatis. Jeśli „badania nad dźwiękami słów” w naszej ojczyźnie są zaniedbane, to tym bardziej są zaniedbane „badania nad dźwiękami języka”. Przydałoby się więc, by zjechały tutaj do naszego „a-desaussure’owskiego” środowiska cienie praskich fonologów[17] po to, by sprawdzić i orzec, jaka jest włoska struktura foniczna (jeśli jakaś w ogóle istnieje), słowem, by stwierdzić, czy ta wybrana „aktem notarialnym” wymowa florencka w ogóle funkcjonuje i w jaki sposób tworzy ona „rzeczywistą strukturę” foniczną na drodze przenikania się z bardzo od niej różnymi konkretnymi fonacjami. (Chodzi zatem o to, by ustalić, jakie są cechy swoiste obrazów fonicznych, czyli te cechy, które biorą udział w „opozycjach znaczących” i które tworzą „cały ten mechanizm funkcjonalnych opozycji”, jakim jest język, i na które to cechy nakładają się włoskie fonemy; sęk w tym, że jedni wymawiają „roza”, „tempo”, „tè”, a inni „rosa”, „dembo”, „té”, i to nie wtedy, gdy posługują się dialektem, lecz wtedy, gdy posługują się zinstytucjonalizowanym językiem narodowym).

Skoro więc „fonem nie musi odpowiadać fonemowi najczęściej używanemu przez określoną wspólnotę językową, wystarcza bowiem, jeśli w dostatecznym stopniu odróżnia się od fonemów, którymi posługuje się mówiący” i skoro swoboda, którą Włosi cieszą się z racji braku jakiejkolwiek alternatywy, jest swoistym niewolnictwem, można się zastanawiać, z jednej strony, do jakiego stopnia znaki te wprowadzają społeczne różnice, a z drugiej – do jakiego stopnia fonetyczne słowa pokrywają się ze słowami gramatycznymi (ich absolutna zbieżność jest tylko wymysłem – być może dochodzi do tego tylko u florentyńczyków, a i tak oni sami do tego nie aspirują; w połowie Włoch pisze się przecież „tempo”, a wymawia z grubsza rzecz biorąc: „dembo”).

Kwestie te nie należą jednak do problematyki, którą chciałbym tutaj poruszyć. Jednakże z tego, co dotąd tak nieudolnie powiedziałem i na co nie posiadam żadnych dowodów (moje spostrzeżenia można jednak zweryfikować) – nie jestem przecież ani fonetykiem, ani fonologiem – wynika, co następuje:

a) My, Włosi, realnie doświadczamy tendencji każącej strukturom być innymi strukturami. Doświadczamy ruchu, który je modyfikuje i który podyktowany jest tkwiącą w nich wolą zmian.

Słowem, „rzeczywista struktura” naszej fonacji w swym zinstytucjonalizowanym wymiarze ma zawsze charakter zdialektyzowanej koinè; mój „cały mechanizm fonetyczny” przewiduje przypadki „rosa”, „tempo” i „tè”, a w ramach moich „opozycji funkcjonalnych” dźwięk „s” nie występuje między dwoma samogłoskami itd. A jednak doświadczam przy tym tendencji każącej mojej „rzeczywistej strukturze” dopasowywać się do innych „rzeczywistych struktur” (na przykład jeśli jestem mieszkańcem Rzymu, moja struktura dopasowywać się będzie do zwyczajów fonacji rzymskiej) bądź też – i to przede wszystkim – doświadczam tego, że moja struktura pragnie utożsamić się z potencjalną narodową strukturą językową, czyli z tym cieszącym się złą sławą wyedukowanym językiem florenckim. Mój język nie ma zatem jakiejś stabilnej struktury, lecz podlega różnym niespokojnym ruchom i odczuwa potrzebę przekształcenia struktury, która sama pragnie być inną strukturą.

Do tego zagadnienia powrócę szerzej w kolejnym ustępie, gdzie nie będę wychodził od ogólnych spostrzeżeń, jakie mógłby poczynić ktoś, kto nie zna się na rzeczy, lecz za punkt wyjścia obiorę swoje konkretne doświadczenie, dzięki czemu moje uwagi będą bardziej wiarygodne.

b) Między językiem mówionym i pisanym zachodzi zdecydowane, substancjalne i filozoficzne przeciwieństwo in actu. I o ile się nie mylę, językoznawcy zajmowali się nim jedynie epizodycznie, dla wygody badając je w swych laboratoriach. Kiedy fonolog zajmuje się fonacją (korzystając z nagrań, tj. badając język jako coś, co rozciąga się i wydarza w czasie), jest przeświadczony o tym, że język mówiony i język pisany (który rozciąga się i wydarza w przestrzeni) stanowią totalną i dogłębną jedność. Wydaje mi się jednak – a we Włoszech głęboko przeżywamy tę dramatyczną okoliczność – że między językiem mówionym i graficznym dochodzi do takiego zderzenia, do jakiego muszą prowadzić dwie odmienne i przeciwstawne struktury. Pewne zjawiska – nie tylko językowe – można wywołać i zrozumieć tylko wtedy, gdy rozważamy język mówiony jako język sam w sobie, słowem, jako język, który jedynie przygodnie i epizodycznie przybiera także postać języka pisanego.

V

Pewnego letniego poranka 1941 roku stałem na drewnianej werandzie domu mojej matki. Delikatne i mocne słońce Friuli[18] padało na całe to miłe rustykalne otoczenie, na moją osiemnastoletnią głowę bitnika z lat 40., na zjedzone przez korniki drewno schodów i werandy, które przytulone były do chropowatego muru ciągnącego się od dziedzińca do spichlerza. Choć słońce oświetlające podwórko nadawało mu intymny charakter, było ono swego rodzaju ulicą, ponieważ mogli nim przechodzić – i to od czasu, gdy mnie jeszcze nie było na świecie – Patronowie, rodzina, której dom stał nieco dalej, oświetlony jakby własnymi promieniami słońca. Dom ten był nieco bardziej tajemniczy, chował się za furtką z drewna jeszcze starszego i jeszcze bardziej zjedzonego przez korniki niż weranda. W pełni tego należącego do innych ludzi słońca można było dostrzec kupy nawozu, miskę, bujne chwasty okalające grządki; a w oddali, w tle – jeśli dobrze się wykręciło szyję – widziało się jak na jakimś obrazie Belliniego[19] wciąż nieskażone i błękitne Prealpy. O czym się rozmawiało przed wojną, zanim to wszystko się stało i zanim życie pokazało swe prawdziwe oblicze? Tego nie wiem. Z pewnością mówiło się o tym i o owym. Były to czyste i niewinne gadki. Ludzie, zanim stali się tym, kim naprawdę są, byli – wbrew wszystkiemu – tacy jak w snach. W każdym razie, nie ulega wątpliwości, że ja wtedy na tej werandzie albo właśnie rysowałem (na celofanie, posługując się zielonym atramentem lub też olejną ochrową farbą z tubki), albo też pisałem wiersze. I w pewnym momencie zabrzmiało słowo rosada[20].

Wypowiedział je Livio, chłopak sąsiadów, Socolarich, mieszkających po przeciwnej stronie ulicy. Wysoki, grubokościsty chłopiec... Taki wieśniak z tamtych okolic... Ale jednak miły, delikatny i nieśmiały, tak jak czasem bywają dzieci z bogatych rodzin. Wieśniacy, jak wiadomo (mówi o tym Lenin), są bowiem drobnomieszczańscy. A jednak Livio z pewnością mówił o rzeczach prostych i niewinnych. Słowo rosada wypowiedziane tamtego słonecznego poranka nie było niczym innym, jak tylko szczytowym wyrazem żywiołowości jego mowy.

Bez wątpienia słowo to – przez te wszystkie wieki, gdy posługiwano się nim we Friuli po tej stronie Tagliamento[21] – nigdy nie zostało zapisane. Było ono zawsze tylko dźwiękiem.

Bez względu na to, co owego ranka porabiałem – czy malowałem, czy pisałem – z pewnością natychmiast przestałem to robić – tak mi podpowiada ocierające się o halucynację wspomnienie. I niezwłocznie napisałem kilka linijek w tej friulańskiej mowie charakterystycznej dla prawego brzegu Tagliamento, mowie dotąd pozostającej jedynie zbiorem dźwięków. Najpierw nadałem postać graficzną słowu rosada.

Ten pierwszy, eksperymentalny wiersz zaginął, pozostał jednak drugi, który napisałem dzień później:

Sera imbarlumida, tal fossàl

a cres l’aga...

............

Skąd się bierze ta moja miłość do języka mówionego? A ta miłość jest tak silna, że teraz, dwadzieścia pięć lat po tym, gdy po raz pierwszy zapisałem dźwięk – nieskażony dźwięk, który wydobył się z nieskażonych ust – myślę o języku mówionym jako o kategorii odmiennej od wszelkiej langue czy jakiejkolwiek parole, jako o swoistej hipo- czy metastrukturze obecnej we wszelkiej strukturze językowej (nie istnieje żaden znak, bez względu na to jak arbitralny, którego nie można by wywieść z krzyku, tj. z ustnej ekspresji językowej, która z biologicznego punktu widzenia była konieczna, i to wywieść w taki sposób, że nie zrywa się przy tym trwającego od dziesiątek tysięcy lat kontinuum[22]).

Chciałbym teraz gorąco prosić językoznawców, by nie odczytywali uwag, które poniżej nastąpią, jako rozważań lingwisty, ale by spojrzeli na nie jak na dzieło pisarza, który czerpiąc siłę z własnego świata, uogólnia swoje spostrzeżenia poczynione na marginesie tak chciwie zgromadzonych ostatnio książek.

VI

Każdy język jest zespołem wielu języków mających wspólny wymiar abstrakcyjny, tj. leksykę i gramatykę. Można przy tym wskazać dwa najpopularniejsze rozróżnienia: podział na język struktury (bazy) i język nadstruktury (nadbudowy), czyli główne rozróżnienie wprowadzone przez marksizm, oraz podział na langue i parole będący z kolei głównym rozróżnieniem strukturalizmu i lingwistyki socjologicznej.

Tymczasem jako podstawowe rozróżnienie chciałbym tutaj zaproponować rozróżnienie na język oralny i język oralno-graficzny. Wiąże ono ze sobą dwa wcześniejsze rozróżnienia, a przy tym wyraźnie rozdziela ich elementy. Połączenie tych elementów pozwala zaś myśleć, że w istocie język można podzielić na: oralno-graficzną langue struktury (bazy) oraz oralno-graficzną parole nadstruktury (nadbudowy).

Wyraz „oralny” sytuuje się na tych dwóch biegunach niczym jakaś zjawa. A ponieważ mowa tu o pewnej kategorii językowej, która jedynie w skrajnym wypadku (tj. u dzikich ludów) się urzeczywistnia, istotnie jest on zjawą.

Praktycznie rzecz biorąc, język, którym się posługujemy, sytuuje się albo poniżej, albo powyżej oralno-graficznej langue.

Poniżej tego poziomu istnieje język tylko i wyłącznie mówiony. Powyżej – sytuują się języki kultury, nieskończone paroles (które jednakże, jako język mówiony, nigdy nie są tylko i wyłącznie pisane: wciąż są także mówione).

Owa zjawa „wokalności” należy do odmiennej epoki cywilizacji, do innej kultury. A przy tym, trwając obok oralności-graficzności, wciąż bezustannie dubluje jej naturę, tzn. bezustannie przedstawia jej archaiczny okres, a zarazem reprezentuje, z jednej strony, jej życiową konieczność, a z drugiej – jej typ.

Na jednym biegunie mamy zatem do czynienia z językiem tylko i wyłącznie mówionym, z językiem służącym komunikacji właśnie na poziomie biologicznej konieczności (posługują się nim dzicy – fakt, że traktuję ich tutaj dość bezceremonialnie), na drugim biegunie mamy zaś do czynienia z językiem komunikacyjno-ekspresyjnym (posługuje się nim intelektualna elita uprzemysłowionego społeczeństwa) – by uniknąć tutaj nieporozumienia, dodajmy, że język ten może czasem służyć przede wszystkim komunikacji – na przykład w aktach notarialnych – a czasem równie zdecydowanie może służyć ekspresji, tak jak to się dzieje w wierszach Rimbauda.

Między tymi dwoma językami – między językiem biologiczno-komunikacyjnym i językiem komunikacyjno-ekspresyjnym – istnieje zatem obszar pośredni. Owym mediującym obszarem zapewniającym językowi jedność jest desaussure’owska langue pojęta jako język oralno-graficzny.

Język wokalny, instrumentalny, czyli będący wyłącznie narzędziem, jest „formą zawierającą” treść, tj. bezkrytycznie staje w obliczu rzeczywistości będącej źródłem treści, które denotuje on w czysto deterministyczny sposób. Słowem, jest to język zasady konieczności.

Język nadbudowy, język oralno-graficzny, tj. instrumentalno-ekspresyjny, nie jest tymczasem po prostu „formą zawierającą” treści wytworzone wskutek uświadamiania sobie przez nas rzeczywistości; innymi słowy, nie jest wyłącznie formą zawierającą treści kultury. Jest on samą świadomością i kulturą, bezpośrednim rezultatem nadbudowy, a to dlatego, że jest obszarem, w którym człowiek wyzwala się od jednych konieczności, a zarazem obszarem, na którym wynajduje on inne, wyznaczone nie tyle przez moralność, religię, duchowość czy literaturę, ile raczej przez ekonomię.

Jakościowy skok, jaki dokonuje się między tymi językami, wyznacza hipotetyczny moment przejścia człowieka z fazy prehistorycznej do fazy historycznej (z tym że każdy ma własną taką fazę – pamiętam, co mówi Lévi-Strauss). Jest to przejście od sfery czystych, prostych związków z naturą opierających się na mowie do sfery opartych na mowie i piśmie związków z pracą i społeczeństwem.

Najważniejszą, być może, cechą języka mówionego jest fakt, że zachowuje on pewną metahistoryczną jedność przenikającą jego kolejne warstwy i kolejne jego formy.

Nigdy nie tracimy żadnego „oralnego substratu”, ponieważ rozpuszcza się on w języku mówionym i stapia z nim, wskutek czego reprezentuje ciągłość w jej konkretnym wymiarze.

Gdyby można było napisać historię pojedynczego „języka mówionego”, nigdzie nie pojawiłby się w niej moment, w którym ta ciągłość byłaby przerwana.

Gdy zaś chcemy – tak jak zresztą to się czyni – napisać historię „języka oralno-graficznego”, przeciwnie, powinniśmy bezustannie ukazywać historyczne wypadki lub też analizować kolejne warstwy tego języka.

O ile układ warstw oralnych substratów tworzy w ramach ewolucji społeczeństwa pewne kontinuum, o tyle układ warstw substratów oralno-graficznych pozostawia po sobie ślady: rewolucje, powroty do dawnego porządku, postęp, regres itd.

Naturalnie, dzięki zinstytucjonalizowanemu językowi, tj. langue, oba języki są ze sobą bezustannie powiązane tak ściśle, że – praktycznie rzecz biorąc – w różnych momentach historycznych – są jednym i tym samym językiem.

Langue ustanawia podwójny związek między idealnym językiem wyłącznie mówionym oraz idealnym językiem wyłącznie graficznym: język mówiony może być elementem języka nadbudowy dzięki wykształconym użytkownikom bądź też dzięki sposobowi, w jaki posługują się nim – jakkolwiek kulturalnie – prości użytkownicy; i odwrotnie – język graficzny może być (prehistorycznym) językiem mówionym wskutek tego, że język mówiony przejmuje zwulgaryzowane i uproszczone wyrazy języka graficznego. Oba te językowe poziomy łączą się ze sobą w kulturowym obiegu, który graficznie można wyrazić za pomocą znaku „X”: pałeczki górne symbolizują idealną langue wyłącznie graficzną, a pałeczki dolne idealną langue wyłącznie mówioną, punkt przecięcia zaś – langue oralno-graficzną.

Nie jest zatem możliwe opracowanie historii języka mówionego, a to dlatego, że po pierwsze – jak zauważyłem – wcześniejsze struktury stapiają się z aktualnymi formami w ramach pewnego historycznego kontinuum, którego nie sposób rozłożyć na elementy składowe; po drugie zaś, gdy język oralno-graficzny funkcjonujący w obiegu wyznaczonym przez langue schodzi do poziomu struktury mówionej, wtapia się w to kontinuum, które nie daje się przecież zanalizować.

Z kolei również język nadbudowy nie może w momentach rewolucji przechodzić gwałtownych i radykalnych zmian, a to dlatego, że choć rewolucja (zaznaczmy przy tym, iż rozważamy tu jedynie pewien laboratoryjny schemat) przekształca bazę, to jednak język wokalny, czyli język „zawierający w sobie konieczność związaną z wcześniejszą bazą”, wciąż funkcjonuje i zmienia swe treści, sam się nie zmieniając – tak jak kieliszek może być napełniony wodą lub winem, wciąż pozostając tym samym kieliszkiem. Prawdą jest przy tym, że nadbudowa, czyli – jak powiada nasz schemat – sama kultura, również dąży do tego, by zmieniać się, i to czasem w dramatycznym tempie. A ponieważ język oralno-graficzny czy też język tylko graficzny jest po prostu kulturą lub też bezpośrednią emanacją kultury, także i on wykazuje skłonność do zmian. To jednak langue – jako związana w swym obiegu z językiem wokalnym, który pozostaje niezmienny mimo rewolucji – jest tym czynnikiem, który spowalnia proces transformacji języka nadbudowy i pozbawia ten proces dramatycznego charakteru.

Chciałbym teraz całkowicie schematycznie wyjaśnić, o co mi chodzi. By zaś to uczynić, za przykład wezmę język francuski. Nie interesują mnie tu jego wcześniejsze, długie dzieje i perypetie. Chciałbym uchwycić go w momencie, w którym zostaje ustanowiona langue. A zatem: co się dzieje w owej chwili, która jest pewnym idealnym momentem i którą wypreparowałem na potrzeby dydaktyczne?

1. Po pierwsze, mamy do czynienia z językiem mówionym – a istnieje tylko jeden – którym posługują się żyjący Francuzi i który jest pewnym nieprzerwanym historycznym kontinuum złożonym z: a) struktur (baz) wcześniejszych (protofrancuski, łacina, dopiero co zlatynizowany język Franków, przedromański język Franków itd. – moglibyśmy się tak cofać aż do prehistorii Franków) oraz b) oralno-graficznych nadstruktur (nadbudów), które zostały sprowadzone na niższy poziom (kultura mieszczańska, karolińska, średniowieczna, rzymska, Franków, przedrzymska itd. – i tutaj moglibyśmy się cofać do prehistorii). Owo kontinuum języka mówionego, czyli języka „zawierającego w sobie konieczność”, słowem, języka czysto instrumentalnego, nie daje się zanalizować – nie można bowiem poddać analizie czegoś, czego zasady, końca i momentu bezruchu nie sposób ustalić.

2. Po drugie, mamy do czynienia z langue wyznaczoną przez pewną stabilizację wprowadzoną przez monarchiczny centralizm, który utożsamia się z całym narodem i z którym w gruncie rzeczy identyfikuje się cały naród (wszelki opór ma bowiem tylko i wyłącznie charakter pustego protestu). Langue łączy czysty „język wokalny” funkcjonujący tak, jak to wyżej opisałem, z „językiem oralno-graficznym” będącym językiem nadbudowy (kultury, wojska, rolnictwa, rzemiosła, handlu, nauki, religii, literatury). Jednocześnie owa langue nie doprowadza do ich syntezy, ponieważ te dwa języki nie pozostają ze sobą w relacji dialektycznej, a to dlatego, że pierwszy z nich jest pewnym faktem, który jawi się i funkcjonuje jako rzeczywistość przyrodnicza (język ten zasadniczo określa związek człowieka z przyrodą, związek prehistoryczny i nieświadomy, rządzący się regułami czysto deterministycznymi), a przez to nie jest żadną „tezą”, lecz „platformą”, czyli właśnie faktem.

3. Mamy wreszcie do czynienia z językiem nadbudowy – graficznym, kulturalnym, o dwóch płaszczyznach: komunikacji i ekspresji. Aspekt komunikacji całkowicie zawiera się w langue, która sprowadza go do poziomu języka wokalnego, wskutek czego oba rodzaje konieczności – przyrodnicza i społeczna – tworzą rodzaj symbiozy. Aspekt ekspresyjny zawiera się tymczasem w langue – tak ustnej, jak pisanej – tylko częściowo, ponieważ po części jest zawarty także w utworach literackich i poetyckich, słowem w ramach parole, gdzie jawi się jako coś typowego.

Co zatem dzieje się w naszym schemacie w momencie rewolucji francuskiej?

a) Język wokalny pozostaje niezmieniony (weszły weń jedynie nadstrukturalne elementy zniesionych i zniszczonych struktur monarchiczno-arystokratycznych) – jako historyczne kontinuum nie uczestniczy w rewolucji. Wciąż pozostaje tą samą „formą zawierającą”, którą zawsze był, i nie zmieniają go żadne nowe treści, które „zeszły” na jego poziom (nota bene mają one charakter ilościowy). Niewinne diachroniczne działania użytkowników nie zrywają ciągłości, przeciwnie, wytwarzają owo kontinuum, które wypełnia cały ludzki czas, a przez to jest czymś statycznym (innymi słowy, owo kontinuum nie wydarza się w czasie, lecz już całe zawarte jest w całym czasie). Wskutek tej statycznej ciągłości języka czysto fonetycznego jego użytkownicy wymawiali „rwa” i „batayon” zarówno przed rewolucją, jak i po niej. Na ciągłość języka wyłącznie mówionego nie mają wpływu walki klas i rewolucje, jego zegar bije inaczej, wyznacza inne rytmy i inne tempo, przez co walki społeczne i nagłe zmiany struktur nie odciskają na nim znaczącego śladu.

b) Langue tymczasem ulega przemianom, ponieważ „język społeczeństwa” – wpierw zdominowany przez model monarchiczno-feudalny – odzyskuje swoją realność, czyli się unowocześnia. Czy kiedyś (z powodu nierzeczywistych już dzisiaj okoliczności historycznych, od wieków burżuazja bowiem kopała dołki pod arystokratyczną monarchią) wymawiało się sztucznie „rwe” i „battaillon”? No tak. A teraz mówi się „rwa” i „batayon”.

c) W konsekwencji zmieniają się również konkretne zastosowania langue, czyli różne paroles. Także nowy język kulturalnych elit gwałtownie odzyskuje realność właściwą językowi mówionemu. Dość burzliwie wkracza on w nową fazę kulturalną (przy tym nie jest to jednak dla niego faza całkowicie nowa, ponieważ mieszczański język oświecenia zdołał już wytworzyć jego przedrewolucyjną tradycję), w związku z czym językowy model oparty na dworskiej terminologii i stylistyce zostaje zastąpiony wpierw modelem języka mieszczańskich elit kulturalnych, później zaś modelem pierwszych języków technicznych wypracowanych przez przemysł, czyli modelem języków infrastruktur.

(A jakie rezultaty otrzymalibyśmy, gdybyśmy takiej samej analizie poddali przedrewolucyjną i porewolucyjną Rosję? Jedyne, co – jak sądzę – mogę powiedzieć, to, że ogólnie języki jako języki czysto fonetyczne niezmącenie kontynuowały swoją statyczną ewolucję, tj. tę ewolucję, która „w całości wypełnia cały czas”. Nie znam rosyjskiego ani odrobinę, tak więc nie mogę zająć się drugim i trzecim z omawianych tu punktów, tj. nie mogę zająć stanowiska w sprawie „języka oralno-graficznego” i „języka wysokospecjalistycznego”. O ile wiem, istnieje jednak pewna broszurka, której źródeł należy upatrywać w nieczystym sumieniu Stalina. Jawi się ona jako naiwna próba usprawiedliwienia faktu, że po pierwsze, rewolucyjnej elicie zabrakło prestiżu, a po drugie, że owa elita zaczęła dostarczać modelu dla eleganckiego języka – przede wszystkim języka literackiego – którym to modelem wcześniej był język kultury zachodniej, tj. futuryzm, rosyjski formalizm itd. Słowem, mamy tu do czynienia z porażką idei „kontynuowania rewolucji”).

Powróćmy teraz na teren Francji i innych kapitalistycznych narodów zainteresowanych „wewnętrzną rewolucją”, która wiąże się ze stosowaniem nauki i która tym sposobem jawi się jako najważniejszy moment w dziejach ludzkości od czasów pierwszego obsiania zbożem brzegów Nilu dwanaście tysięcy lat temu. Owe starożytne uprawy dały bowiem początek kulturze rolniczej i rzemieślniczej, przez co aż do niedawna były faktem najważniejszym w całych dziejach człowieka i największym jego osiągnięciem. A jakie zjawisko jest najważniejsze z językowego punktu widzenia?

Rzekłbym, że jest nim fakt, iż roli językowego modelu nie odgrywają już języki nadbudowy, lecz języki infrastruktur.

Istotnie, od tego pierwszego siewu aż do ostatniej fazy kapitalistycznej „wolnej konkurencji” językowymi modelami, które dominowały w społeczeństwie, powodując, że z językowego punktu widzenia było ono jednorodne, były modele kulturalnych nadstruktur (wśród nich poczesne miejsce zajmował język literacki). Można wręcz twierdzić, że pod tym względem nie ma istotnej różnicy między językowym modelem francuskiego dworu i dworskich literatów, który promieniując, ujednolicał wszystko wokół, a tym, jak funkcjonuje językowy model władzy kapitalistycznej, która przecież także posiada swych literatów. Dziś jednak dostrzegamy iluzoryczność tej ciągłości. W trakcie przejścia od kapitalizmu do neokapitalizmu, które dokonało się dzięki „wewnętrznej rewolucji” zbieżnej z rewolucją technologiczną, ustało bowiem – i to gwałtownie – owo ujednolicające oddziaływanie języka elit kulturalnych (prawa, religii, szkoły, literatury) i zostało ono zastąpione podobnie oddziałującymi językami technicznymi. Język społeczeństwa zaczęły kształtować zatem języki infrastruktur; powiedzmy wyraźnie – języki produkcji[23]. To wydarzenie bez precedensu.

VII

Kolejnym aspektem, na który chciałbym tu wskazać i który na tle aktualnego językoznawstwa strukturalnego prezentuje się jako pewne drobne novum dostrzeżone przez nieprofesjonalistę, jest kwestia diachronii, która z perspektywy „semantycznego kwadratu” strukturalistów jawi się jako wynik przypadkowych i niedających się przeanalizować fonetycznych mutacji. Diachronię pojmuję tu nie jako efekt ewolucji systemu czy też efekt rewolucji wymierzonej w system (słowem, rewolucji politycznej, a przez to – w ramach naszego schematu – rewolucji językowej), ale jako efekt „wewnętrznej rewolucji systemu”.

Chcę przez to rzec, że w stabilnym i rozwiniętym społeczeństwie – takim jak na przykład narody wielkich europejskich państw burżuazyjnych – langue nie ewoluuje wyłącznie w sposób regularny (ewentualna regularność jest efektem działań polityczno-społecznego establishmentu), ale także może zmieniać się w sposób rewolucyjny. Tak się dzieje, gdy establishment wkracza w okres kryzysu rozwojowego wywołanego „rewolucją, do której sam doprowadził”. Spójrzmy na transformację społeczeństwa kapitalistycznego w społeczeństwo neokapitalistyczne: gdyby chodziło tu o fakt czysto ekstensywny, czyli o polepszenie stanu rzeczy na drodze reform, byłby to proces zwyczajnej ewolucji; tymczasem jest to rewolucja, ponieważ transformacja społeczeństwa kapitalistycznego w neokapitalistyczne zbiega się z przekształceniem „ducha naukowego” w „stosowanie nauki” oraz z przemianami antropologicznymi, które ów proces wywołuje.

Z tego rodzaju „wewnętrznymi rewolucjami” mieliśmy już do czynienia w historii. Nierzadko – choć nie można tu dopatrzyć się jakiejś regularności – zbiegały się one z rewolucjami zewnętrznymi, tj. rewolucjami wynikłymi z walki społecznej lub też z radykalnej opozycji wobec systemu. Na przykład rewolucji naukowej towarzyszyły – a także poprzedzały ją – rewolucje zewnętrzne (choćby religijna rewolucja protestancka). Można zatem rzec, że jak dotąd języki ewoluowały, krocząc drogą wyznaczoną przez ewolucję systemów społecznych, w ramach których funkcjonowały i które reprezentowały. Z takimi „rewolucjami wewnętrznymi” jak obecna, wynikająca z całościowego wykorzystywania zdobyczy nauki, nie mieliśmy do czynienia od tysięcy lat. Trzeba by sprawdzić (chociaż nie wiem, kto mógłby to zrobić), jakie efekty językowe przyniósł ów „pierwszy siew” u ludów zamieszkujących brzegi Nilu dwanaście tysięcy lat temu. Ów siew był pierwszą „rewolucją wewnętrzną” ludzkości (i natychmiast przyniosła ona ogromny wzrost zaludnienia oraz doprowadziła do tego, że tysiąc lat później władzę objął pierwszy faraon).

Obecnie nie mamy przed sobą możliwości społeczno-językowej ewolucji, która mogłaby się dokonać w świecie neokapitalistycznym i która stanowiłaby alternatywę dla społeczno-językowej rewolucji (przeprowadzonej, właśnie przeprowadzanej bądź jeszcze nieprzeprowadzonej) w świecie marksistowskim. Ogólnie rzecz biorąc, stoimy teraz w obliczu dwóch konkurencyjnych rewolucji: wewnętrznej rewolucji neokapitalizmu i zewnętrznej względem systemu rewolucji marksistowskiej.

Te dwie rewolucje – szczególnie jeśli spojrzymy na nie jako na dwie równoległe hipotezy – okazują się tak zapętlone, że nie jesteśmy w stanie ich rozwikłać, a przez to nie jesteśmy w stanie ich przeprowadzić: o ile rewolucja wewnętrzna musi brać pod uwagę m.in. wymogi stawiane jej przez rewolucję zewnętrzną, o tyle ewentualna rewolucja zewnętrzna rozgrywa się na polu ukształtowanym przez jednoczesne działania niezliczonych establishmentów poprzedzających rewolucję wewnętrzną.

Ponadto czynnikiem, który bezlitośnie komplikuje związki między rewolucją polityczną i transformacją językową danego społeczeństwa, jest ów szczególny typ wymiany zachodzącej zgodnie ze schematem „X” między językami sytuującymi się powyżej i poniżej granicy oralno-graficznej.

Mimo to uważam, że możemy z grubsza twierdzić, iż rewolucja zewnętrzna (szczególnie rewolucja marksistowska w swych różnych momentach – od narodzin rozległej i głębokiej świadomości klasowej po ewentualne przejęcie władzy) wykazuje tendencję do tego, by działać i wnosić zmiany w językach, które sytuują się powyżej granicy oralno-graficznej (przede wszystkim w języku literackim). Tymczasem rewolucja wewnętrzna (głównie rewolucyjna ewolucja nowego społeczeństwa technologiczno-technokratycznego) ma skłonność do tego, by działać i wnosić zmiany także – i przede wszystkim – w językach poniżej granicy oralno-graficznej. Są to zmiany, które sięgają samych granic wokalności (za przykład może nam tu posłużyć włoski akcent Kalabryjczyka, który emigruje do Turynu i tam zakorzenia się językowo, ponieważ popychają go do tego linie sił „wewnętrznej rewolucji neokapitalizmu”, słowem, skłania go do tego cyniczny plan zachowania obszarów gospodarczo nierozwiniętych, które mają stanowić rezerwy taniej siły roboczej)[24].

VIII

Zmieniając teraz rejestr, możemy wskazać coś, co w obszarze językoznawstwa strukturalistycznego jawi się jako kolejna nowinka. Chodzi o to, by przywrócić „językowi wokalnemu” – czy to pojętemu jako pewna historyczna rzeczywistość, czy to rozumianemu jako swoisty moment języka – właściwą mu funkcję. Funkcja ta musi zaś być aktualna, czyli ma dawać o sobie znać tu i teraz.

Idąc tym tropem, należałoby (co prawda, za pomocą innych środków niż te, którymi dysponuję) wyprowadzić memoriel[25] poza langues, które wciąż intuicyjnie pojmuje się jako zinstytucjonalizowane języki wokalno-graficzne. Le memoriel należałoby doprowadzić zatem aż do „momentu”, w którym langues były i są czysto wokalne. Słowem, trzeba by na obszarze antropologii połączyć strukturalistyczny memoriel z jungowską „pamięcią zbiorową”...

Z tym, o czym tutaj mówimy, wiąże się pewne moje wspomnienie; zapewne można by je jakoś przeanalizować, jednak w tym celu należałoby mieć lepiej wyposażone laboratorium. Miałem trzy lata, trzy i pół (wiem to, ponieważ wówczas mieszkałem w Belluno[26], a wtedy musiałem być właśnie w tym wieku). W tamtym czasie – nie wiem tylko, czy może nieco wcześniej, a może nieco później – urodził się mój brat (fakt ten kazał mi snuć wówczas domysły na temat tego, skąd się wziął). Mam przed oczami moje łóżeczko stojące u stóp łoża matki i ojca; mam przed oczami kuchnię (gdzie siadałem na stole, by poddać się niezapomnianym torturom, jakimi było zakraplanie mi oczu przez ojca). Była to kuchnia kapitana piechoty, zwykła kuchnia z 1925 roku, uboga, ale czysta, drobnomieszczańska i chłopska. Mam przed oczami siebie samego, gdy pytam rodziców, skąd się biorą dzieci, a moja matka, świeża, niewinna i naturalnie delikatna, chcąc mi to wyjawić, powiada: „Rodzą się z brzucha mamy!”. Ja, naturalnie, nie uwierzyłem w to. Wtedy nie umiałem jeszcze pisać (do momentu, w którym opanowałem tę umiejętność, brakowało wówczas, jak sądzę – biorąc pod uwagę moją przedwczesną dojrzałość – miesiąca, może dwóch; zresztą, umiałem już rysować). Zatem moim językiem był wówczas wyłącznie język wokalny. To za pośrednictwem tego języka dopasowywałem się do Belluno (była to nasza czwarta przeprowadzka: Bolonia, Parma, Conegliano, Belluno). Byli tam sąsiedzi, przedszkole, chłopaki, którzy grali w piłkę w ogródku przed stacją (przed stacją stał mój czwarty z kolei wynajęty dom). W tamtym okresie, myślę, jeszcze dogadywałem się z ojcem. Byłem wybitnie kapryśny, tj. prawdopodobnie byłem neurotyczny, ale przy tym byłem dobrym dzieckiem. Do matki (ciężarnej, ale tego akurat nie pamiętam) żywiłem – tak jak przez całe życie – desperacką miłość. Warto zauważyć, że rok albo półtora roku wcześniej (w Conegliano – wciąż widzę łoże rodziców, na którego białych połaciach miało to miejsce) miałem sny, jakby „w odcinkach”, w których traciłem matkę, szukałem jej, błądziłem po czerwonawych ulicach pełnych bram jakiejś widmowej Bolonii (było to widmo w swym bezgranicznym smutku wspaniałe), wspinałem się po ponurych schodach, by wchodzić do mieszkań zaprzyjaźnionych rodzin i pytać tam o nią itd. W tamtym czasie, w Belluno, tj. właśnie gdy miałem trzy do trzech i pół roku, doznałem także pierwszych ukłuć seksualnej miłości, identycznych z tymi, których doznaję aż dotąd (były one szczególnie ostre między szesnastym i trzydziestym rokiem życia). Doznałem owej straszliwej i niepokojącej słodyczy, która chwyta za trzewia, trawi je i pali, wykręca niczym niszczycielski, gorący podmuch wiatru; doznałem takiej słodyczy, jakiej się doznaje, mając przed sobą obiekt swej miłości. Z tego miłosnego obiektu pamiętam, jak mi się wydaje, jedynie nogi, a dokładnie zagłębienie między napiętymi ścięgnami za kolanem oraz ogólne wrażenie kształtów osoby roztargnionej, silnej, szczęśliwej, dającej schronienie (ale zarazem zdradzającej mnie, ponieważ zawsze wołano ją gdzie indziej). Pewnego dnia poszedłem szukać tego czułego i straszliwego obiektu, który zadawał mi tyle cierpień, w jego domu; pokonałem kilka schodków domku, który wciąż mam przed oczami, zapukałem do drzwi i zapytałem. Wciąż jeszcze słyszę odmowne słowa, które mówią, że nie ma go w domu. Naturalnie, nie wiedziałem, o kogo chodzi. Czułem jedynie fizyczną obecność tego uczucia, tak gęstą i palącą, że wykręcała mi trzewia. Zawładnął mną zatem fizyczny przymus „nazwania” tego uczucia, a ponieważ byłem wówczas jedynie mówiącym użytkownikiem języka, wymyśliłem własną nazwę. Nazwa ta – pamiętam to doskonale – brzmiała: teta veleta.

Pewnego dnia opowiedziałem tę historię Gianfrancowi Continiemu[27], który zauważył, że chodzi w niej przede wszystkim o pewien reminder, o zjawisko językowe typowe dla okresu prehistorycznego; potem zwrócił także uwagę, że pojawia się w niej pewien reminder słowa ze starożytnej greki: tetis (jak wszyscy wiedzą, słowo to oznacza płeć – tak męską, jak żeńską). Nazwa teta veleta stanowiła część mojej langue, była elementem instytucji języka mówionego, którym się posługiwałem. Wydaje mi się, że wówczas nigdy nie powiedziałem nikomu o tej nazwie (czułem bowiem, że uczucie, jakie nazywała, było cudowne, lecz wstydliwe). Być może próbowałem zapytać o nią moją mamę w trakcie jednego ze spacerów wzdłuż Piave – tego jednak już nie jestem pewien...

Chcąc dalej uwalniać w mym laboratorium ów czysto wokalny składnik stanowiący minioną, ale obecną tu i teraz, historyczną rzeczywistość języka, pragnąłbym opowiedzieć jeszcze następującą historię.

Ninetto[28] po raz pierwszy w swoim życiu zobaczył śnieg (jest z pochodzenia Kalabryjczykiem i był zbyt mały, by pamiętać opady śniegu w Rzymie w 1957 roku; a może wtedy jeszcze nie opuścił Kalabrii?). Właśnie przyjechaliśmy do Pescasseroli, połacie śniegu już zdążyły wywołać u niego ogromne zaskoczenie, nieco zbyt infantylne jak na jego wiek (miał szesnaście lat). Kiedy jednak zapadła noc, niebo nagle stało się białe i oto, gdy wychodziliśmy z hotelu, by przejść się po pustej wiosce, powietrze ożyło. Wskutek jakiegoś dziwnego efektu optycznego – szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę, że płatki śniegu opadają na ziemię – wydawało się, że powietrze unosi się ku niebu, nieregularnie, gdyż płatki nie opadały jednostajnie, lecz pod wpływem kapryśnego górskiego wiatru wirowały. Kiedy patrzyliśmy w górę, zaczynało nam się kręcić w głowach. Wydawało się, jakby niebo spadało na nas, roztapiając się w tym szczęśliwym i nieznośnym święcie apenińskiego śniegu. Wyobraźcie sobie Ninetta. Gdy tylko zobaczył nigdy wcześniej niewidziane zjawisko, gdy tylko zobaczył, że niebo roztapia mu się nad głową, i nie wiedząc, jakie tamy wyrażaniu własnych emocji kładzie dobre wychowanie, oddał się radości wolnej od wszelkiego wstydu. Jego radość dzieliła się na dwie, bardzo szybkie fazy: wpierw był to swoisty, bardzo rytmiczny taniec (przychodzą mi na myśl Dinkowie[29], którzy uderzają w ziemię piętami, co swego czasu skojarzyło mi się z tańcami greckimi, o jakich myślimy, gdy czytamy poetów). Ów rytm uderzeń pięt o ziemię wybijał on w sposób ledwo widoczny, kiwając się w tę i we w tę w kolanach. Druga faza była fazą wokalną: był to orgiastyczno-dziecięcy okrzyk radości towarzyszący punktom szczytowym i cezurom rytmu: „He-eh, he-eh, heeeeeeeh”. Słowem, był to krzyk, który nie ma swego graficznego odpowiednika. Było to wyrażenie głosowe wypływające z pewnego memoriel i łączące w ramach pewnego nieprzerwanego kontinuum Ninetta w Pescasseroli z Ninettem w Kalabrii (tym mało ważnym obszarem przechowującym kulturę grecką), a także z Ninettem przedgreckim, czysto barbarzyńskim, który w ziemię uderzał piętą tak, jak obecnie czynią to prehistoryczni, nadzy Dinkowie z Sudanu.

IX

Jak się zatem wydaje, funkcjonującą w świecie znaków konieczność można wiązać jedynie ze znakami oralnymi, a szczególnie z wykrzyknikami, z obecnymi w naszym języku przedgramatycznymi wyrażeniami ilościowymi. Kiedy rozważa się langue, ma się na myśli (przynajmniej tak uważają osoby, które tak jak ja nie są specjalistami) pewną językową abstrakcję wywiedzioną z nieskończonej liczby paroles i stanowiącą sztywny zbiór znaków oralnych, które mogą mieć postać także graficzną. Innymi słowy, langue zawsze jawi się jako język pewnej cywilizacji, kultury, choćby wyjątkowo prymitywnej. De Saussure, przeciwstawiając langue i parole, miał, jak się wydaje, na uwadze instytucje bądź systemy językowe właściwe grupom ludzi ucywilizowanych, w każdym razie – grupom ludzi mających już za sobą czysto zwierzęcą fonację, zachowaną jednak w historii jako wtrącenia lub wykrzykniki odpowiadające „językowi odruchów warunkowych”, w którym kryją się elementy nieświadome i zwierzęce. Czysto oralny aspekt języka odpowiada dwóm różnym aspektom filozofii człowieka – jest on pewną całością historyczną (prehistoryczne ludzkie wspólnoty) i absolutną (prehistoria trwa w naszej nieświadomości i stąd konieczność łączenia językoznawstwa z psychoanalizą, etnologią i antropologią; autorom pisma „L’Homme”[30] pragnąłbym tu życzyć wszystkiego dobrego!).

Chciałbym teraz nieśmiało zasugerować coś tym językoznawcom, którzy zainteresowali się niniejszym problemem – chciałbym postawić pewną hipotezę... poetycką: terminem średnim figurującym międzylangue iparole (dodajmy, że tezy o ich radykalnie dychotomicznym charakterze nie sposób utrzymać) mógłby być „czysto oralny moment języka”.

Inaczej mówiąc, gdy język składał się z pojedynczych znaków w rodzaju wykrzykników, czyli ze znaków dziwnie analogicznych do prawdziwych uczuć wywoływanych realnymi rzeczami i wydarzeniami, słowem, do odruchów warunkowych, nie był on arbitralną abstrakcją, lecz sztywnym fizycznym zbiorem koniecznych znaków. Każdy znak nieuchronnie wywodzi się z tego źródła, które nabrało arbitralnego charakteru dopiero później, w chwili gdy czysto foniczny język (krzyk dzikiego zwierzęcia, krzyk podyktowany jakąś koniecznością lub instynktem) zaczął potencjalnie przekształcać się w język również graficzny, tj. w język kultury (choćby prymitywnej, funkcjonującej na poziomie „myśli nieoswojonej”).

Taki czysto oralny moment języka w dalszym ciągu określa nasze fonemy jako konieczne, a przez to zastępuje konkretność fonemu właściwą dla parole foniczną abstrakcją cechującą langue.

Ktoś w tym miejscu zapewne powie: jak to? Ten kuglarz żonglujący tu zagadnieniami lingwistycznymi twierdzi, że jego tekst stanowi w swej eschatologicznej wymowie „garść uwag na temat marksistowskiego językoznawstwa”, i to takich, które występują przeciwko Stalinowi? I rysuje przed nami alternatywne rozwiązania osadzone w kompletnie zaściankowej kulturze włoskiej? Nie tylko pachnie to wszystko Vikiem, ale trąci też Crocem, wręcz śmierdzi Bertonim[31]... W jego ujęciu wykrzykników, które brzmią tu, tak jak mogły brzmieć w uszach uczniów Vosslera[32] lub Wagnera, mieszają się głosy homo sapientissimusa stylistyki jako ogólnego językoznawstwa oraz homo alalusa[33]... Wokół kłębią się cienie neolingwistów... Dans le tombeau uśmiecha się Spitzer[34]... Ci oddani wyznawcy narodu, który zjednoczył się przede wszystkim na płaszczyźnie literackiej, a dopiero potem na płaszczyźnie społecznej, za wszelką cenę pragną w pierwszym lepszym zacofanym chłopie dostrzec poetę, a w poecie piszącym poezje kogoś, kto krzewi językowe wynalazki w kraju, w którym w chwili zjednoczenia dziewięćdziesiąt procent dusz nie umiało czytać...

Cóż, prawda to. Akceptując siłą rzeczy fakt, że urodziłem się w latach 20. w jednym z włoskich miast, nie mogę nie akceptować tego, że mam pewne złe włoskie (drobnomieszczańskie) przyzwyczajenia. Z tej racji, jak również z racji pewnej poetyckiej à la Vico fascynacji omawianym tu zagadnieniem, proponuję bez poczucia jakiegokolwiek dyskomfortu, by w owej desaussure’owskiej opozycji langue/parole umieścić tertium, jakim jest „język w swym czysto oralnym aspekcie, tj. język odruchów warunkowych”, czyli ów konieczny, niepowtarzalny fakt poprzedzający w naszym schemacie społeczeństwo, czyli kulturę (jest to eschatologia języka mówionego nakierowana na konwencjonalne, a przez to arbitralne jego zastosowania, nakierowana na tę niejasną formę języka mówionego i pisanego, jaką jest wszelka langue).

A z drugiej strony, czy „znak” języka kinowego jest arbitralny?

Chciałbym od razu zaznaczyć, że nie zamierzam postulować równoważności między „znakiem” kinematograficznym jako językiem estetycznym, żargonowym i „znakiem” literackim. Zamierzam jedynie ustanowić równoważność między „znakiem” kinematograficznym i literackim o tyle tylko, o ile kino stanowi możliwy język ludzkiej komunikacji in potentia, słowem, możliwą strukturę językową (lub możliwy system językowy) związków społecznych. W naszych umysłach nieodwołalnie zagościła już hipoteza mówiąca, że wybuch bomby atomowej spowodował, iż wszyscy staliśmy się niemi i niezdolni do pisania, wskutek czego jesteśmy zmuszeni wyrażać się za pomocą, na przykład, kina, również wtedy, gdy mamy ułożyć akt notarialny lub zamówić herbatę u barmana... W takim wypadku działanie kinematograficzne wraz z właściwym sobie stylem zasadzałoby się (tak jak parole) na kinematograficznym języku społecznym, języku będącym jedynie pewną hipotezą (czyli potencjalną langue). Z punktu widzenia semiotyki to jednak bez różnicy, wszystkie znaki – mimiczne, pisane, mówione, malowane czy fotografowane – są bowiem jednakowe.

Cóż, o „znaku” kinowym można powiedzieć wszystko, z wyjątkiem tego, że jest „arbitralny”. Oto moja teza – z tym że z racji swego włoskiego urodzenia kieruję się tu intuicją. Jak dotąd nikt jednak nie stworzył „gramatyki” kina, a zatem nie wiadomo, jaki jest ów hipotetyczny „znak” potencjalnej kinematograficznej langue