Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane ebook

Ornament i zbrodnia. Eseje wybrane

Tłumaczenie: dr Agnieszka Stępnikowska-Berns oraz Bogumiła Nowik (esej Architektura i sztuka)

Słowo wstępne: Dorota Leśniak-Rychlak

Posłowie: Agnieszka Gryska

Projekt okładki: Biuro Szeryfy

Skład e-booka:Peter Łyczkowski

Prowadzenie publikacji: dr Szymon Piotr Kubiak

Redakcja naukowa: dr Szymon Piotr Kubiak, Agnieszka Gryska

Redakcja:Jolanta Pieńkos

Konsultacja merytoryczna: Grzegorz Stiasny, Maciej Lewandowski

Korekta:Joanna Baranowska

Wydanie I

© 2013, BWA w Tarnowie

© 2013, Fundacja Centrum Architektury, Warszawa

ISBN 9788395728228

Spis treści

Życie, śmierć, architektura

Przedmowa do wydania polskiego

Eseje

Nasza Szkoła Rzemiosła Artystycznego

Wystawa Bożonarodzeniowa w Muzeum Austriackim

Nowy styl i przemysł brązowniczy

Wnętrza

Wnętrza w Rotundzie

Siedziska

Szkło i glina

Hydraulicy

Obuwie

Materiały budowlane

Zasada okrycia

Miasto potiomkinowskie

Przegląd rzemiosła artystycznego, część I

Przegląd rzemiosła artystycznego, część II

Biedny bogaty człowiek

Zbyteczni

Pochwała współczesności

Ornament i zbrodnia

Architektura

Mój dom przy Michaelerplatz

Sztuka rodzima

Zasady dla budującego w górach

Hands off!

Sztuka i architektura

Nauka mieszkania!

Dom z jedną ścianą

The Chicago Tribune Column

Grand Hotel Babylon

O oszczędności

Nowoczesne osiedle

Architekt, czyli literat.O twórczości teoretycznej Adolfa Loosa

Życie, śmierć, architektura

Dorota Leśniak-Rychlak

Popatrzmy na grób Adolfa Loosa, być może jeden z niewielu zaprojektowanych przez niego obiektów, który godzi się nazwać – wedle jego własnej prowokacyjnej definicji – architekturą. Prostopadłościan z prostym napisem wersalikami „ADOLFLOOS”, osadzony na niewielkim postumencie, milczy – zamknięty, skończony, w jakiś sposób bliski symbolowi, idealny.

Porównajmy go z autorskim szkicem tego samego grobowca na kratkowanym papierze, pobieżnym, z zaburzoną perspektywą, opatrzonym krótkim opisem – „z szarego granitu, jak [nagrobek] Altenberga”. W 1931 roku syn kamieniarza kreśli w pośpiechu projekt swojego grobu. Reżyseruje go. Władze Wiednia zrealizują ten projekt ponad dwie dekady później na Zentralfriedhof w Wiedniu.

Cisza. Milczenie, które sam opisywał pod koniec jednego z najgłośniejszych swoich esejów, jakim jest Architektura:

„Jeśli w lesie natknęlibyśmy się na mały kopiec w formie piramidy, długi na sześć stóp, szeroki na trzy, wesołość by nas opuściła i stwierdzilibyśmy: widzimy czyjś grób. To właśnie jest architektura”1.

I parę akapitów wcześniej:

„Tylko niewielka część architektury należy do sztuki, właściwie dwa jej elementy. Są to grób i pomnik. Wszystko inne, co służy określonemu celowi, musi zostać wyłączone z królestwa sztuki”2.

Zaznaczmy od razu, że w innych tekstach Loos poszerza zbiór architektury, przestaje być tak radykalny w swej typologii. Już w sposobie formułowania argumentacji w powyższych urywkach widzimy, że autorowi chodzi o przykucie uwagi czytelnika/słuchacza, o efekt retoryczny. Używa symbolu, aby wskazać na ważny w toku wywodu argument – że architektura ma funkcję i że jej użyteczność jest ważniejsza niż walor estetyczny. A mówi to – świadomie wsadzając kij w mrowisko – w czasach idei estetyzacji życia i tworzenia z wnętrz domów całościowych dzieł sztuki (Gesamtkunstwerk), głoszonej w Wiedniu przez wpływowych krytyków z Ludwigiem Hevesim na czele oraz przez artystów ugrupowania Secesja. Celowo drażni publiczność lub raczej chce wytrącić ją ze stanu bezpiecznej, ospałej równowagi, w którym się znajduje3.

Pisma Adolfa Loosa, które obok dzieł Le Corbusiera były jednymi z najczęściej czytanych, cytowanych i komentowanych dzieł architektów XX wieku, doczekały się wielu niejednokrotnie sprzecznych interpretacji. Każda z lektur miała miejsce, co oczywiste, w różnym miejscu i czasie – w różnej kulturze – używając określenia autora Ornamentu i zbrodni4. Loos bywał przez autorów modernistycznych historiografii wykorzystywany do celu tworzonych narracji, traktowany instrumentalnie w debatach i sporach, z dyskursem modernizmu na czele.

Zrównanie ornamentu ze zbrodnią jest pewnie najgłośniejszym przykładem takiego instrumentalnego odczytania eseju twórcy domu przy Michaelerplatz, ale z pewnością nie jedynym5. Dokonywanie wyboru z dzieł eksponentów stylu w dyskursie modernizmu jest oczywiste – idee Loosa używane były jako oręż w walce o nowoczesność, zarówno jeśli chodzi o wyrwane z kontekstu chwytliwe aforyzmy (a znajdziemy ich w tekstach bez liku), jak i o prezentowanie starannie dobranych ujęć projektowanych przez niego budynków. Już Nikolaus Pevsner w Pionierach nowoczesności (1932) reprodukuje ogrodową elewację domu Steinera w Wiedniu jako przykład w pełni osiągniętego nowego stylu (mylnie ją zresztą podpisując jako „willę w Genewie”). Prezentuje tę realizację jako doskonale nowoczesną, wyprzedzającą swój czas – ważny punkt w konstruowanej przez niego linearnej narracji rozwoju architektury6. Można się pokusić o stwierdzenie, że Loos był nawet bardziej przydatny jako krytyk niż jako praktyk architektury w heroicznych czasach powstawania klasycznej modernistycznej narracji – zwłaszcza w Paryżu, gdzie jego argumentacja przysłużyła się retoryce Le Corbusiera. W 1920 roku ten ostatni opublikował Ornament i zbrodnię w wydawanym przez siebie „L’Ésprit Nouveau”.

Jak dziś czytamy Loosa? Jesteśmy bogatsi o świadomość zyskaną dzięki postmodernizmowi, który odnalazł w nim swego bohatera – ukazującego sprzeczności i pęknięcia nowej epoki, odczuwającego fundamentalne kulturowe zerwanie ciągłości początku XX wieku. Dostrzegamy gry, niekonsekwencje, napięcia. Z krytyki dekorowania i pochwały higieny – zapewnianej najlepiej przez angielskie urządzenia – uwaga czytelników przesunęła się na przywdziewaną maskę i stosunek Loosa do materiału, seksualności, mody, koncepcji nowoczesności oraz na opis kryzysu kultury.

Naszkicujmy trajektorie myśli Loosa, a wraz z nią naszej lektury. To tradycja i nowoczesność, dom i komfort, ornament i dekoracja, maska i teatr życia. To kreowanie przez architekturę nastrojów, wierność duchowi epoki (Loos przyswoił architekturze pojęcie Zeitgeist7), stosunek do klasyczności, antyku. To jeszcze świadomość kryzysu kultury w kontekście przemian form produkcji, analiza pęknięcia właściwego nowym czasom, brak ciągłości, uznanie wykorzenienia jako immanentnego stanu człowieka w społeczeństwie, w którym zachodzą gwałtowne zmiany. Wreszcie: nieusuwalne napięcie pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem, pomiędzy życiem społecznym a intymnym, a w obrębie tego tematu głęboka refleksja nad tym, czym jest dom i zamieszkanie.

Pamiętajmy jednocześnie o tym, że teksty Loosa nie są starannie opracowanymi wykładami z teorii – jako obserwacje codziennego życia powstawały nierzadko pod wpływem emocji, po to, aby wywołać żywiołową reakcję publiczności podczas prelekcji. Ironiczne, impulsywne, przewrotne, przeznaczone do szybkiej lektury w czasopiśmie. Zapał polemiczny nieraz prowadził autora na manowce niekonsekwencji, z której bywał ostentacyjnie dumny:

„Czyż nie byłem autorem zdania: »Nowocześnie ubrany jest ten, kto najmniej zwraca na siebie uwagę«. Brzmiało to jak paradoks. Znaleźli się jednak odważni, którzy przechowali starannie wiele moich paradoksalnych pomysłów i rozpowszechnili je. Zdarzało się to tak często, że w końcu uznano je za prawdę”8.

Przy konstrukcji pełnej elips i wewnętrznych sprzeczności nadal – również dziś – uderza przenikliwość myśli autora. We wspomnieniach trzeciej żony architekta, o trzydzieści pięć lat młodszej od niego fotografki Claire Beck (notabene opublikowanych w 1936 roku w celu zgromadzenia funduszy na wystawienie nagrobka byłemu mężowi) znajdujemy takie spostrzeżenie na temat trybu pracy nad wystąpieniami: „Nigdy nie przygotowuję się do odczytów – cytuje ona słowa swego męża – zawsze improwizuję w ostatniej chwili. Nie mógłbym wygłosić wykładu, czytając go z notatek”9. Słowom tym przeczą zachowane manuskrypty, choćby Ornamentu i zbrodni i Mojego domu przy Michaelerplatz10 – jeszcze jeden powód, aby nie do końca wierzyć każdemu słowu wiedeńskiego twórcy.

W Loosowskim pisaniu nie chodzi o linearną logikę wywodu, lecz o wywołanie emocji i wciągnięcie słuchacza/czytelnika w dialog. Stosując – jak ją nazywano – kawiarnianą retorykę, architekt zamiast rzeczowo przekonywać, uwodzi słowem, oczarowuje aforyzmem, prowokuje do sprzeciwu, myślenia, wreszcie do dialogu11. Do sporu, który mógłby z łatwością rozgorzeć przy stoliku wiedeńskiej kawiarni – chociażby Café Museum. Argumentacja rozwija się jak w dyskusji czy rozmowie, z powracającymi stwierdzeniami, spekulatywnymi pytaniami, parabolami i metaforami. Analizując styl Loosa, pisano o spiralnej narracji, o tworzeniu z wywodu czegoś na podobieństwo sieci, utkanego dywanu czy gry językowej12. Stwierdzenia natury ogólnej, arbitralnie brzmiące w swych generalizacjach, sąsiadują w tekstach z porównaniami zaskakująco bliskimi życia, celowo trywialnymi. Zbliżając się do swoich odbiorców poprzez pisanie choćby o zużyciu wody, toaletach, łańcuszku od zegarka czy guzikach surduta, Loos odwołuje się do wspólnych doświadczeń, do chwalonego przez siebie zdrowego rozsądku. Słowo drukowane może komunikować się tylko wtedy, gdy „odintelektualnia pisanie, zwraca język kulturze”13.

Loos-pisarz narodził się wcześniej niż Loos-architekt14. W 1898 roku, u progu swej kariery jako projektanta, na zamówienie „Neue Freie Presse” przez sześć miesięcy recenzował przedmioty licznie zgromadzone na Austriackiej Wystawie Jubileuszowej w Wiedniu. Dzięki temu mamy okazję poznać jego opinię na różnorodne tematy: od obuwia, urządzeń sanitarnych, damskiej i męskiej mody począwszy, przez przedmioty sztuki użytkowej (której serdecznie nie cierpiał z powodów, o których będzie mowa dalej), skończywszy na upadku kultury monarchii habsburskiej. To wtedy wyrobił sobie pióro, stworzył sarkastyczny język i ukuł wiele metafor, które jak refreny powracają w kolejnych tekstach i wystąpieniach. Przyjął rolę przewodnika po kulturze codziennej uprawianej z pozycji zarówno outsidera (tego, który doświadczył prawdziwie nowoczesnej cywilizacji w Ameryce) oraz insidera – mieszkańca Wiednia, do którego przynależał i który starał się ukształtować na wzór swych wyobrażeń o modernistycznej metropolii, co podkreśla częste użycie zaimka „my”15. Stylu uczył się od mistrzów języka wiedeńskiego fin de siècle’u – Petera Altenberga, Karla Krausa czy Ludwiga Wittgensteina16. Z tych krótkich felietonów przebija osobowość autora – jego zdolność wnikliwej obserwacji podszyta złośliwym humorem i intelektualną prowokacją. I przede wszystkim pasja. Zapał polemiczny i architektoniczna praktyka w życiu wiedeńskiego twórcy połączyły się w nierozerwalny splot i warto je czytać łącznie. Jedno objaśnia drugie.

„Pierwszy stworzony ornament, krzyż, ma erotyczną genezę. To pierwsze dzieło sztuki, zaś pierwszym artystycznym działaniem, którego dokonał pierwszy artysta, żeby pozbyć się nadmiaru energii, było przeniesienie kształtu krzyża na ścianę. Kreska pozioma to leżąca kobieta. Kreska pionowa – przenikający ją mężczyzna. Tworzącym wyobrażenie człowiekiem kierowało to samo pragnienie, co Beethovenem, był on w tym samym niebie, w którym Beethoven skomponował swoją IX Symfonię”17.

Z odwołaniem do takiego obrazu rozwija się wywód w najgłośniejszym eseju Loosa Ornament i zbrodnia. Czy możemy pozostać nań obojętni? Skoncentrujmy się jednak na wycinku argumentacji architekta, owym Beethovenowskim niebie, które powraca jeszcze w tym tekście, a które – jak się dalej okazuje – nie jest dostępne dla wszystkich. Człowiek wysokiej kultury, żyjący prawdziwie w swoich czasach, zaspokaja potrzeby estetyczne w abstrakcyjnych formach sztuki – na przykład słuchając IX Symfonii. Ale zwykły szewc nie.

To nie znaczy – twierdzi Loos – że jest zbrodniarzem czy degeneratem (Loos darzył zresztą ogromną sympatią rzemieślników, szewców, hydraulików, krawców; dodajmy, że tych, którzy nie zostali spaczeni przez zły wpływ podstępnych architektów). Autor eseju dostrzegał wartość satysfakcji czerpanej z dekoracji przez warstwy niższe, ludzi – wedle jego sformułowań – nie w pełni żyjących w swoich czasach. Za godne potępienia zaś uważał sztuczne tworzenie ornamentów i próby kreacji nowego stylu przez ludzi na wyższym stopniu rozwoju – współczesnych mu projektantów, artystyczne elity (pobrzmiewają tu echa społecznego darwinizmu w wydaniu Herberta Spencera18). Jedyne wyróżnione w całym tekście zdanie głosi z mocą: „ewolucja kultury jest równoznaczna z usunięciem ornamentu z przedmiotów użytkowych”19. Wytwarzanie współczesnego ornamentu, kreowanie sztuki dekoracyjnej uznaje tym samym Loos za akt głęboko antyspołeczny, za działanie sprzeczne z ekonomią, marnowanie siły roboczej i kłody rzucane na drodze rozwoju kultury. Oczywiste jest, wziąwszy pod uwagę wiedeński kontekst, że ostrze krytyki Loosa zwracało się przeciwko artystom Secesji oraz Warsztatów Wiedeńskich i wytwarzanym przez nich przedmiotom, a nie całej klasycznej tradycji, którą uznawał i wielbił. Reprezentowane przez tych pierwszych podejście do dekoracji określał jako powierzchowne, z tradycji klasycznej zaś wywodziła się cała gramatyka ornamentu.

Jak widać, drogi Secesji i Loosa się szybko rozeszły, choć swe pierwsze teksty w Wiedniu, po powrocie ze Stanów Zjednoczonych, publikował również w „Ver Sacrum”, programowym periodyku stowarzyszenia. Jednym z głównych powodów konfliktu było odmówienie Loosowi zlecenia na aranżację wnętrza w nowo budowanym pałacu Secesji, zaprojektowanym przez Josepha Marię Olbricha. Oczywiście nie było też zgodności poglądów na sztukę. W Ornamencie i zbrodni pojawia się personalny atak na twórcę kolonii na Matildenhöhe (w manuskrypcie pojawiło się jeszcze nazwisko Josefa Hoffmanna, które Loos usunął z kolejnych edycji)20, a także Henry’ego van de Veldego i Ottona Eckmanna. Zdaniem Loosa „nowoczesny twórca ornamentu albo jawi się jako nieco zapóźniony w swym artystycznym rozwoju, albo jest zjawiskiem patologicznym. […] Gdzie będą prace Olbricha za dziesięć lat?”21 – pyta retorycznie, udowadniając dalej, że wprowadzanie ornamentu wpływa na szybsze przemijanie przedmiotów użytkowych, które ze swej definicji powinny gwarantować trwałość.

Podstawowym oskarżeniem wysuwanym przez architekta, powtarzanym wielokrotnie i z pasją, jest zarzut nieprzystosowania pomieszczeń powstających w duchu Secesji czy szerzej związanych z Art Nouveau do natury ludzkiej egzystencji. W „Das Andere”, periodyku wydawanym przez niego w 1903 roku, w którym stawiał sobie za cel wprowadzenie zachodniej kultury do Austrii (co symptomatyczne, ukazały się tylko dwa numery tego magazynu), kreśli taki oto dramatyczny obraz:

„Spróbujcie wyobrazić sobie, jak narodziny i śmierć, krzyki bólu z powodu straconego dziecka czy rzężenie umierającej matki, ostatnie myśli młodej kobiety, która chce umrzeć […], dzieją się i rozwijają w pokoju zaprojektowanym przez Olbricha! Tylko taki obrazek: młoda kobieta zadała sobie śmierć. Leży na drewnianej podłodze. W jednej ręce nadal trzyma dymiący rewolwer. Na stole list, pożegnalny list. Czy pokój, w którym to się dzieje, jest w dobrym guście? Kto o to zapyta? To tylko pokój!”22.

Dlaczego wysublimowana architektura nie przystaje do życia? Loos, grając na najwyższych emocjach, dobitnie perswaduje, że dom nie powinien być dziełem sztuki. Jest przecież czymś śmiertelnie poważnym i drugoplanowym zarazem – sceną, na której ludzie rodzą się, żyją i umierają23.

Dramat życia rozgrywa się zarówno w tragedii, jak i w komedii. Loos przedstawia swoje racje w odmiennej tonacji, w humoresce Biedny bogaty człowiek, zamieszczonej w 1900 roku w „Neues Wiener Tagblatt”. Tytułowy bohater miał w życiu wszystko – kochającą rodzinę, kwitnący interes, ale zapragnął mieć również dom wypełniony sztuką, zaprojektowany przez wybitnego architekta. Przeprowadził swój pomysł i wkładając w to spory wysiłek, zamieszkał w dziele sztuki. Wkrótce okazało się, że mimo wstępnej satysfakcji płynącej z zainteresowania prasy i z uzyskanej etykiety wielkiego mecenasa sztuki oraz ukontentowania z całościowego efektu estetycznego, nasz bohater starał się przebywać w swym nowym wnętrzu jak najmniej. Wszelkie przejawy życia – jak choćby zdjęcia rodzinne na ścianach czy urodzinowe podarunki od żony i dzieci – nie pasowały do wszechogarniającej wizji i doprowadzały nadzorującego dom projektanta do szewskiej pasji, a biednego, bogatego człowieka wprawiały w bojaźliwe drżenie. Dom był doskonały, nie było już nic do dodania czy zmienienia, ale samo życie głównego bohatera stało się nieznośne. Okazało się skończone, jak skończony był jego dom. „Poczuł: teraz trzeba nauczyć się żyć z własnymi zwłokami”24 – konkluduje Loos.

Loos nie poprzestaje wyłącznie na krytyce, zresztą już w niej zawiera się postulat odmiennego podejścia. Jego propozycjom towarzyszy refleksja nad przemianami kulturowymi i społecznymi – pisze o fundamentalnej różnicy między wnętrzem i zewnętrzem, która pojawiła się w ówczesnej kulturze – jak pomiędzy publicznym wizerunkiem człowieka a jego intymnym obrazem. Zewnętrze budynku opowiada cywilizację – tutaj znajdziemy odniesienia Loosa do architecture parlante w esejuArchitektura – może też celowo zachować milczenie. Zaś wnętrze domu w ujęciu Loosa nie ma być przedłużeniem społecznego funkcjonowania jednostki, potrzeb reprezentacji – emanacji artystycznego charakteru, jak chciałby piewca modernizmu Herman Bahr (którego dom zaprojektował jeden z secesyjnych czarnych charakterów Josef Maria Olbrich), lecz miejscem schronienia, gdzie, według słów Altenberga, można być sobą u siebie (podczas gdy w społeczeństwie od razu trzeba stać się filozofem życia w ogólności)25. I doznać poczucia komfortu. Tutaj Loos, wyklinający ornament i próby stworzenia stylu, okazuje się paradoksalnie piewcą domowości i przytulności – Gemütlichkeit:

„Dom ma się podobać wszystkim. W odróżnieniu od dzieła sztuki, które nie musi się nikomu podobać. Dzieło sztuki to prywatna sprawa artysty. A dom nie. Dzieło sztuki powstaje nie dlatego, że jest na nie zapotrzebowanie. Dom powstaje, aby spełniać potrzeby. Dzieło sztuki nie ponosi przed nikim żadnej odpowiedzialności, a dom – przed każdym. Dzieło sztuki chce wyrwać człowieka z jego wygodnej pozycji. Dom ma służyć wygodzie. Dzieło sztuki jest rewolucyjne, dom zaś konserwatywny. Dzieło sztuki wskazuje ludzkości nowe drogi i zwraca się ku przyszłości. Dom zaś osadzony być musi w teraźniejszości. Ludzie uwielbiają wszystko, co służy ich wygodzie. Nie cierpią zaś wszystkiego, co przeszkadza i próbuje wyrwać z wypracowanej i wygodnej pozycji. Dlatego też kochamy domy i nienawidzimy sztuki”26.

Człowiek musi, zdaniem Loosa, mieć miejsce, które da mu schronienie przed presją sfery publicznej, przed cywilizacją, która narzuca wykorzenienie i sztuczność. Samo zamieszkanie, co zauważa Hilde Heynen, z definicji stoi w rozziewie z nowoczesnością, choćby z uwagi na to, że funkcje domu są tradycyjne. Loos był świadomy tego pęknięcia27.

Architektura powinna się trzymać z dala od mieszkania – „ma sprawić, że zamieszkanie będzie możliwe, a nie je definiować”28. Dom dla Loosa był fundamentalnie związany z osobistą historią mieszkańców, z marzeniami i wspomnieniami, bliskością domowników, ich wzajemnymi relacjami. I w żadnym wypadku nie powinien rościć sobie pretensji do bycia stylowym. Przekonanie, które podtrzymuje w później opublikowanych artykułach (m.in. Nowoczesne osiedle), zostało wyrażone już w 1898 roku. Siła argumentacji pochodziła tym razem z odwołania się do własnego doświadczenia i wspomnień:

„Dzięki Bogu, nie wyrosłem w żadnym stylowo urządzonym mieszkaniu. Wtedy jeszcze tego nie znano tego pojęcia. Teraz również w mojej rodzinie zaszły zmiany. Ale kiedyś! Tu stół, całkiem szalony, dziwny mebel, rozkładany z kiepską zasuwką. Ale nasz stół, nasz stół! Czy wiecie, co to oznacza?”29.

Odwołując się do swojej przeszłości, Loos objawia się tu jako narrator. Opowiadacz historii, dla którego Walter Benjamin z żalem nie znajduje już miejsca w nowoczesnej metropolii. Pozycja opowiadającego według Benjamina wywodzi się z dialektycznej sytuacji – braku ­przynależności i poczucia identyfikacji30. Loos przyjmuję rolę tego, który dzieląc się własnymi przeżyciami, konstruuje społeczne doświadczenie (Janet Stewart, ukazując Loosa jako twórcę nowoczesnego eseju i mistrza formy publicznego wykładu, odkrywa, że równocześnie uprawia on jedną z najstarszych form komunikacji – ustną opowieść ugruntowaną we własnym doświadczeniu, narrację utkaną z anegdot, żartów i konfabulacji na temat własnej egzystencji)31:

„Ale nasz stół, nasz stół! Czy wiecie, co to oznacza? Czy wiecie, ile cudownych chwil przy nim spędziliśmy? Przy zapalonej lampie! Gdy jako mały chłopiec nie mogłem się wieczorami od niego oderwać, ojciec naśladował dźwięk rogu nocnego stróża, a ja przestraszony uciekałem do pokoju dziecinnego! A biurko! I plama atramentu na nim. Hermine, moja siostra, rozlała tam atrament. A tu zdjęcia rodziców! Jaka okropna ramka! Ale był to prezent ślubny od robotników mojego ojca. I staroświecki fotel! Pozostałość z gospodarstwa babki. I wyszywany pantofel, w którym można było zawiesić zegar, zrobiony przez moją siostrę Irmę w przedszkolu. Każdy mebel, każda rzecz, każdy przedmiot opowiada historię, historię rodziny. Mieszkanie nigdy nie było do końca urządzone; rozwijało się wraz z nami, tak jak my w nim. Pewnie nie było w tym żadnego stylu. To znaczy żadnego obcego, starego. Ale mieszkanie nasze miało styl, styl swoich mieszkańców, styl rodziny”32.

Aby zrozumieć architekturę i móc ją tworzyć, trzeba najpierw zrozumieć życie. I miejsce okropnej ramki…

Aby wiedzieć, jak architektura powinna funkcjonować, należy najpierw zrozumieć jej genezę. Loos wywodzi architekturę w teorii od ubioru – w ślad za koncepcjami Gottfrieda Sempera, swojego mentora z czasów studiów w technicznej szkole w Dreźnie. Architekturę w jej formie pierwotnej stanowił zdaniem autora Czterech pierwiastków sztuki budowniczej namiot, z dachem i ścianami z materiału. Z tego obrazu okrycia, namiotu wyprowadza Semper, a za nim Loos, relację pomiędzy strukturą a pokryciem. Pomiędzy Werkform i Kunstform. Idee Sempera Loos podejmuje i rozwija w kierunku szczególnie rozumianej szczerości materiału: nie chodzi o szczerość absolutną i późniejsze modernistyczne ujawnianie konstrukcji dla niej samej, ale o przekonanie, że każdy materiał służący do ubrania/okrycia ma swój własny język form. Ważne jest, żeby „wykluczyć możliwość pomylenia pokrywanego materiałem z jego pokryciem”33. Chodzi o szczere komunikowanie powierzchni: „jestem tylko pokryciem – maską”34. Tu ponownie wracamy do refleksji nad ubiorem, którego wstrzemięźliwość jest dla Loosa symbolem nowych czasów.

„Staliśmy się bardziej subtelni, bardziej wykwintni. Ludzie żyjący w gromadzie musieli odróżniać się od innych kolorem, nowoczesny człowiek potrzebuje swoich ubrań jako maski. Jego indywidualność jest tak silna, że nie sposób jej wyrazić za pomocą garderoby”35 – pisze w zakończeniu Ornamentu i zbrodni.

Studia nad materiałami, zarówno tkaninami, jak i okładzinami, odwróciły relację dekoracji i konstrukcji – to przesunięcie chyba kluczowe w teorii Loosa. Twierdził on mianowicie, że okrycie czy okładzina są wcześniejsze niż konstrukcja, to one powinny być najpierw wyobrażone przez projektanta, a nie dodane po powstaniu struktury – jako potępiany ornament. Stąd bardzo blisko już do sformułowania roli architekta jako kogoś, kto kreuje nastroje:

„Artysta natomiast, naprawdę wielki architekt, czuje najpierw oddziaływanie, jakie zamierza osiągnąć, i oczyma duszy widzi przestrzenie, które chce stworzyć. Wrażenie, jakie zamierza wywrzeć na widzu – czy będzie to strach, czy przerażenie, jak w sali tortur, bojaźń boża, jak w kościele, głęboki szacunek przed władzą państwową, jak w budynku rządowym, pietyzm, jak przy grobie, poczucie bycia u siebie, jak w budynku mieszkalnym, wesołość, jak w knajpie – te wrażenia i uczucia wywołują materiał i forma.

Każdy materiał ma swój własny język formalny, a żaden nie może korzystać z form innego materiału. Formy te bowiem wykształciły się z zastosowania i sposobu produkcji każdego materiału, zrosły się z materiałem i stały się przez niego”36.

Architektura interesuje Loosa jako scena życia37, maszyna do wywoływania nastrojów. Te konsekwencje opisu wrażenia wywoływanego przez grób jako kwintesencji architektury dobrze rozumie Reyner Banham, uważny czytelnik Loosa, pisząc o jego „zadziwiająco prymitywnym poglądzie na naturę architektury w ogóle”38. Wbrew autorowi Rewolucji w architekturze z perspektywy czasu Loos jawi się nam pod tym względem jako prekursor (ach, te modernistyczne okowy języka!) fenomenologicznego podejścia do architektury. Na przełomie XIX i XX wieku dostrzegł jakości, o których wiele w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku pisali Peter Zumthor (Atmospheres), Juhani Pallasmaa (Oczy skóry) czy Albert Pérez-Gómez (Architecture and the Crisis of Modern Science)39, wywodząc je z myśli Martina Heideggera i Maurice’a Merlau-Ponty’ego. Wykorzystując tkaniny – pokrywając podłogi kobiercami i dywanami, zdobiąc ściany kotarami często przypominającymi teatralną kurtynę, przesłaniając światło abażurami – Loos w swych realizacjach konstruuje nastroje. Ewokuje przytulność, nakładając ją precyzyjnie na rozwijający się szkielet pomieszczeń projektowanych w ramach koncepcji przestrzeni – Raumplan. Co zastanawiające – choć uważał ją za swoje największe dokonanie w dziedzinie architektury – nigdy właściwie nie wyłożył jej systematycznie w tekście. Ślady teorii Raumplanpojawiają się m.in. w tekście Mój dom przy Michaelerplatz. Najbardziej czytelnie opisał swoją koncepcję kreacji architektonicznej przestrzeni we wspomnieniu napisanym po śmierci znajomego stolarza Josefa Veilicha: „Na wystawie pokazałbym naprawdę nową rzecz; chodzi o przestrzenne powiązanie wnętrz bez podziału na piętra, jak to było dotąd. Ten koncept to granie szachami na przestrzennej szachownicy”40, projektowanie w 3D, jakbyśmy to dziś określili.

Architektura Loosa jest haptyczna, zmysłowa, zaprasza do dotykania, jak kaszmir ulubionego w życiu i retoryce fraka41. Nieskrępowaną zmysłowość przejawia pokój sypialny Liny, pierwszej żony architekta – z futrzanym dywanem na podłodze i ciągiem kotar zakrywających całą ścianę u wezgłowia łoża. To czysto kobiece wnętrze, zresztą sytuujące się w obrębie konwencjonalnych dziewiętnastowiecznych podziałów na męskie i damskie przestrzenie w domu, ale także wnętrze odpowiadające fazie preedypalnej rozwoju, w której wszystko zlewa się w jedną wszechogarniającą czułość, bez wyraźnych granic przedmiotów42. Jakość taktylna nie zasadza się wyłącznie na stosowaniu tkanin, dywanów, tapet czy kobierców – w podobnie fetyszystyczny sposób podchodzi Loos także do drewna (ciepły kolor cytrynowych intarsji w buduarze pani Müller) czy marmuru (precyzyjne żyłkowania kamienia z Cipollino).

Byłoby jednak fałszywym stwierdzenie, że Loos zaniedbywał wizualne aspekty architektury. Sposób, w jaki umieszczał we wnętrzach swych domów lustra, okna zewnętrzne i wewnętrzne czy prześwity, świadczy o precyzyjnej analizie tego, co domownik i odwiedzający zobaczą, wkraczając do domu i przemieszczając się po nim. Skłonność do wprowadzania ram, kotar, obramowywania filarami lub pilastrami nieodparcie przywodzi na myśl teatr. Beatriz Colomina zauważa także przestrzenne zworniki domów – wydzielone kameralne wnęki czy kąty, które przypominają loże, oferując wgląd w większe przestrzenie jadalni czy salonu i rozgrywany w nich spektakl, dając obserwującym komfort wynikający z kontroli43. W przywołanym powyżej cytacie z Zasady okrycia ważnym bohaterem jest widz, w którym architekt wzbudza konkretne odczucia. Mallgrave i Colomina zwracają uwagę na to, że Loos użył tutaj słowa Beschauer; to nie tyle widz, co obserwator – ktoś, kto patrzy uważnie, kontempluje, ma jakiś rodzaj połączenia z tym, co ogląda44.

Wspominając o cechach swej architektury, Loos z właściwym sobie przekonaniem i perswazyjną autokreacją przeciwstawia ją większości produkcji architektonicznej swego czasu (ze współczesnych architektów prawdziwie szanował chyba tylko Ottona Wagnera). Wskazuje też na sprawców całego zła, analizując przyczyny tego stanu rzeczy:

„Cała nasza nowa architektura została wynaleziona przy desce kreślarskiej i tak powstałe rysunki są przedstawiane plastycznie, podobnie jak obrazy w panoptikum. […] Ja jednak powiadam: prawdziwe dzieło sztuki budowlanej przeniesione na papier nie robi wrażenia. Jestem dumny, że zaprojektowane przeze mnie wnętrza na fotografii wyglądają tak neutralnie. Jestem dumny, że mieszkańcy tych wnętrz nie rozpoznają na fotografii własnego mieszkania, tak jak i właściciel obrazu Moneta nie poznałby tego dzieła u Kastana. Rezygnuję z zaszczytu bycia publikowanym w rozmaitych architektonicznych pismach. Nie będzie mi dane zaspokojenie własnej próżności”45.

W powyższych urywkach z opublikowanej w 1910 roku Architektury znajdujemy krytykę wizualności brzmiącą zaskakująco współcześnie, dystans wobec fotografii jako medium, nośnika przekazów architektonicznych. Loos sprzeciwia się produkowaniu architektury za pomocą słów, rysunków i fotografii – atakując czasopisma za manipulacje46. Mówimy o czasie, w którym mamy do czynienia z błyskawicznym rozwojem wymiany informacji wizualnej i rozkwitem artystycznych czasopism z wpływowym angielskim „The Studio” na czele, poprzez monachijskie „Jugend” i „Dekorative Kunst”, „Deutche Kunst und Dekoration” wydawane w Darmstadcie czy wiedeńskimi: „Ver Sacrum”, „Der Architekt” lub „Innen-Dekoration”. Budynki Loosa pojawiają się na kartach tych periodyków z rzadka i reprezentowane są przez niewiele fotografii. Reyner Banham nieco cierpko zauważa, że w chwili swego przyjazdu do Paryża Loos był sławny dzięki pismom, a nie projektowanym budynkom. Te ostatnie znane były głównie ze słyszenia47. (Colomina komentuje, że spodobałaby mu się opinia, iż jego architektura była przekazywana z ust do ust, jak ta dawnych mistrzów, przed rozwojem środków masowej komunikacji48). Zadajmy jednak pytanie, dlaczego Loosa – zagorzałego zwolennika nowoczesności, postępu cywilizacyjnego, który wyrażał się chociażby uwielbieniem dla urządzeń sanitarnych – odstraszała architektura na fotografii, czyli obrazowana przez medium, które podążało ręka w rękę z nowoczesnością?

„Nie przypuszcza się nawet, jak trujący był wpływ niezliczonych publikacji na kulturę naszych miast, w jak zręczny sposób zapobieżono temu, byśmy przypomnieli sobie, kim jesteśmy. Obojętnie, czy architekt rysował z pamięci zapamiętane formy, czy też musiał mieć jakieś wzory w czasie swojej »artystycznej pracy«, efekt był ten sam. Zawsze wychodziły z tego okropności. I okropności te rosły w nieskończoność. Celem każdego stało się uwiecznienie swoich projektów w nowych publikacjach, a duża liczba czasopism poświęconych architekturze sprzyjała zaspokajaniu próżności architektów. I tak zostało do dziś”49.

Powodem było przekonanie Loosa o tym, że czasopisma architektoniczne poprzez publikowanie fotografii budynków zmieniają architekturę w przedmiot konsumpcji – sprawiając, że krąży po świecie, pozbawiona nagle ciężaru i kształtu, i w ten sposób zostaje skonsumowana. „To nie kwestia efemerycznego charakteru medium. Problemem jest to, że fotografia nie jest w stanie interpretować architektury”50.

Źródeł tego problematycznego funkcjonowania architektury jako wycinków prasowych, którym Loos niewątpliwie pogardza, szukać należy w samym sposobie produkcji architektury:

„Sztuka budowlana przez architektów zbliżyła się do poziomu sztuki graficznej. Najwięcej zleceń dostaje nie ten dostaje, kto potrafi najlepiej budować, lecz ten, czyje prace wyglądają najlepiej na papierze”51.

I szokuje dalej (pamiętajmy, że Loos studiował w Dreźnie, gdzie zetknął się z tradycją Sempera, a nie zaliczył klasycznej edukacji w wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych)52:

„Najlepszy rysownik może być kiepskim architektem. Najlepszy architekt – kiepskim rysownikiem”53.

Nie pierwszy raz dostrzeżemy w tych uwagach natury ogólnej idiosynkrazję naszego bohatera: Loos sam był kiepskim rysownikiem. Jego rysunki, często na papierze w kratkę, w niczym nie przypominają wysublimowanych perspektyw kreślonych przez Ottona Wagnera czy uczniów wiedeńskiej Akademii. Uważał rysunek wyłącznie za język – niezmiernie istotny – komunikowania konstrukcyjnych i technicznych informacji wykonawcy: rzemieślnikowi czy budowniczemu.

Zatrzymajmy się jeszcze przez chwilę przy kluczowym pojęciu w kulturalnej krytyce Loosa – nowoczesności. Loos wyśmiewał wszystko, co było staroświeckie i sztuczne, wściekle atakował zarówno Secesję, jak i niemiecki Werkbund. Wsteczne zwyczaje, fałsz stiuków Ringstrasse, hipokryzja monarchii i wiedeńskiej burżuazji były częstymi celami jego filipik. Posługiwał się w swej retoryce figurą kraju, który był dla niego Nową Grecją – Anglii – i uwielbieniem dla tamtejszej kultury. Dystyngowany Anglik w dyskretnym surducie z ciemnymi – nie złotymi – guzikami był dla niego prawdziwie współczesnym bohaterem, niejako modelowym przedstawicielem metropolii. Nowoczesność kraju chciał mierzyć zużyciem wody i chwalił hydraulików za wspaniale prostą formę ich urządzeń. Jednocześnie jednak jego koncepcja nowoczesności nie zasadzała się na ustanowieniu nowego w miejsce starego, na celowym zerwaniu. Wręcz przeciwnie – nowoczesność dla Loosa jest synonimem aktualności tradycji. Choć rzeczywista ciągłość jest już niemożliwa, a kulturowe zerwanie staje się faktem, to jednak próby inkorporacji tradycji we współczesność – racjonalne, dodajmy – stanowią sedno rozumienia przez Loosa rzeczywistości i działalności architektonicznej. Pogląd ten potwierdzają teksty Loosa na temat sztuki regionalnej czy budowania w górach:

„Zwróć uwagę na formy, jakich przy budowie używają chłopi. One są kwintesencją mądrości ojców, czystą substancją. Ale spróbuj znaleźć powody użycia tych właśnie form. Jeśli postęp techniki umożliwia ulepszenie formy, to należy użyć tego ulepszenia. Cepy zastąpiono przecież młocarniami54”.

Albo zakończenie Ornamentu i zbrodni: „Nowoczesny człowiek używa ornamentów wcześniejszych epok i obcych kultur według własnego uznania. Swoją własną kreatywność koncentruje na innych rzeczach”55.

Na koniec chciałabym przywołać deklarację, którą Loos złożył w jednym ze swoich tekstów:

„W eseju koncentrowałem się na tym, co może być osiągnięte w konkretnej sytuacji. […] Te idee są przeznaczone dla teraźniejszości i bezpośredniej przyszłości. […] Świat dzisiejszy jest rządzony przez kapitalizm i do tego systemu tylko odnoszą się moje uwagi” 56.

Z zacytowanego fragmentu przebija przekonanie o bezpośredniości własnej myśli i bliskości konkretnej kultury – uczestniczenia w niej, ale także świadomość historyczności i możliwości zdezaktualizowania się formułowanych spostrzeżeń w zmienionym kontekście. Ten krótki spacer po tekstach Loosa był pisany w określonym czasie. Aktualności myśli Loosa czytelnicy mogą teraz doświadczyć sami. Zazdroszczę Państwu tego spotkania, doświadczenia pierwszej lektury. W przeciwieństwie do zamkniętej, milczącej formy grobowca, te teksty są otwarte, żyją i zapraszają do dyskusji.

Przedmowa do wydania polskiego

Szymon Piotr Kubiak

Wertując strony współczesnych polskich magazynów poświęconych urządzaniu domów, napotykamy niezliczone przykłady dobrze zaprojektowanych, ascetycznie lub przaśnie, zawsze jednak „kompletnie” i modnie udekorowanych pomieszczeń. Wzornictwo przemysłowe, częściej teraz określane obcym terminem „design”, stało się nie tylko pełnowartościowym eksponatem muzealno-galeryjnym, ale i powszechnym obiektem zainteresowania – czy wręcz pożądania – szerokich kręgów amatorów. O nowej architekturze, jak o żadnej innej działalności twórczej, dyskutuje się na łamach poczytnych gazet i w coraz liczniejszych klubokawiarniach. Prywatne wnętrza, zazwyczaj pozbawione jednak cech indywidualnych, mówią o swych mieszkańcach tyle, co pokój o hotelowym gościu. Design traktowany bywa jak synonim formy atrakcyjnej wizualnie. Od architektów oczekuje się z kolei wyłącznie ikon – oryginalnych gmachów, które pozostaną na zawsze w pamięci przechodnia. Nasze czasy przypominają pod wieloma względami schyłek XIX wieku, kiedy najbliższemu otoczeniu próbowano nadać charakter dzieła totalnego, lub okres międzywojenny, kiedy funkcjonaliści starali się opisać jednym algorytmem wszystkie procesy życiowe.

Obecna popularność sztuk projektowych cieszy po latach zaniedbań polskiego pejzażu, konstruktywna dyskusja na jego temat wymaga natomiast sprawdzonych argumentów. Cieszymy się, że – w tym idealnym, jak się wydaje, momencie – włączyć możemy do niej historyczny głos jednego z najwybitniejszych austriackich architektów i krytyków architektury, bywalca i projektanta kawiarni Adolfa Loosa. Ów oponent totalnych zapędów secesji, ale i standaryzacji postulowanej przez awangardę, wróg mody i obrońca indywidualizmu, domagał się zupełnie innego świata. Wymarzona ulica Loosa to taka, którą zaakceptować mogą wszyscy – skromna, o wyciszonych, współczesnych formach, niekonkurujących z zabytkami dawnych epok. Wnętrze mieszkalne wręcz przeciwnie – to przestrzeń dostosowana do gustu użytkownika i zmiennych wymogów życia. Te same kryteria spełniać mają sprzęty codziennego użytku, które charakteryzować powinny trwałość, ale i osadzenie w tradycji. Z jakże powszechnych przywar drwił Loos w dialogowanym felietonie opublikowanym już w 1903 roku:

„– Na miłość boską, niech pan nie patrzy na te paskudztwa. Zrobiłem to trzy lata temu.

– Co pan powie! Widzi pan, drogi kolego, zawsze wydawało mi się, że jest między nami zasadnicza różnica. Teraz widzę, że chodzi tu o różnicę czasu, różnicę, którą można wyrazić w latach. Trzy lata! Już wówczas stwierdziłem, że to paskudztwo, pan stwierdził to dopiero dzisiaj”1.

W innym miejscu wyznawał, że: „urządzanie mieszkań nie ma nic wspólnego z architekturą. Czerpię z tego zyski, gdyż to potrafię. Niektórzy przychodzą do mnie, bo się na tym nie znają, inni, bo nie są świadomi źródeł, inni, bo nie mają czasu. Każdy jednak żyje w swoim własnym mieszkaniu zgodnie ze swoją indywidualnością. Co najwyżej złagodzoną moimi propozycjami”2.

Słowa te znów zyskują na aktualności w dzisiejszej Warszawie, choć ich pierwotnym adresatem był wiedeńczyk żyjący przed ponad stu laty. Niemniej jednak czasowy i kulturowy dystans dzielący nas od pierwszych publikacji w języku niemieckim (i francuskim) powoduje, że wiele przytoczonych nazwisk czy terminów wymaga szerszego wyjaśnienia. Dlatego zdecydowaliśmy się opatrzyć pierwszy tak szeroki wybór pism Loosa wydany w polskim przekładzie przypisami znacznie obszerniejszymi niż w reedycjach w języku oryginału. Konsekwentnie tłumaczymy nazwy instytucji lub organizacji, wyjątek czyniąc jedynie w przypadku Werkbundu. Ten ważny dla wszystkich krajów niemieckojęzycznych związek twórców, przemysłowców i działaczy kulturalnych funkcjonuje bowiem – podobnie jak Bauhaus – na zasadzie nieprzekładalnego idiomu, otwartego na wszystkie z licznych znaczeń słowa das Werk: pracę twórczą, zakład produkcyjny, mechanizm technicznego urządzenia. Das Werk skupia zainteresowania Loosa i nam współczesnych. A zatem, z jego złotymi myślami, an das Werk – do dzieła!

Eseje

Nasza Szkoła Rzemiosła Artystycznego

1897

Szkoła Muzeum Austriackiego, nasza Szkoła Rzemiosła Artystycznego1, wystawia od dziewiątego dnia obecnego miesiąca2 dzieła powstałe w ostatnim roku szkolnym. Pokazane zostały zwyczajowe prace wykonane ze zwyczajową precyzją, a w gazetach codziennych wystawa została potraktowana zwyczajowymi już pochwałami. I faktycznie, gdy ogląda się martwe natury, bukiety3, akty, obrazy świętych, sceny w stylu Tademy4, portrety, statuetki, płaskorzeźby, drzeworyty, ilustracje do katalogów mebli itp. wystawione w solidnych, włoskich pomieszczeniach Ferstela5, nawet najsurowszemu obserwatorowi nasuwa się myśl: włożono w to wiele pracy. Malarstwo, rzeźba i sztuki graficzne mają w szkole przy Stubenring swoistą akademię drugiej kategorii. Nasza Akademia Sztuk Pięknych6 przy Schillerplatz zyskała konkurencję i nawet jeśli, choćby z powodu krótszego czasu studiów, sukcesy nowej instytucji nie są porównywalne do jej osiągnięć, udział w tym szlachetnym wyścigu może przynieść interesujące owoce. W szkole przy placu Schillera szybciej może dojdzie się do wniosku, jak ważne jest, aby obudzić się w końcu z letargu, a w szkole przy Stubenring zrozumieją, że kształci się tam twórców drugorzędnych. Można by pomyśleć, że nie ma w tym nic złego. To jednak myślenie błędne. Ponieważ jest coś, co traci na tym wyścigu. Chodzi o nasze rzemiosło, nasze rękodzieło.

Powiedzmy wprost: przez takie zachowanie dokonuje się bezpośredniego oszustwa na naszym rzemiośle artystycznym. Niewielka suma, przeznaczona w budżecie Ministerstwa Szkolnictwa na naukę rzemiosła artystycznego, użyta jest w tym wypadku niezgodnie ze swoim przeznaczeniem. My, Austriacy, którzy z powodu niewystarczających środków powinniśmy być w tym względzie wyjątkowo oszczędni, pozwalamy, żeby wielka sztuka rozwijała się kosztem rzemiosła artystycznego.

Ta niesprawiedliwość trwa już od dziesięcioleci, a nie znalazł się dotąd żaden obrońca oszukiwanego rzemiosła. Dla naszych rękodzielników od dawna nie jest tajemnicą, że absolwenci, którzy opuszczają tę instytucję, są nieużyteczni w warsztacie, dla odbiorców i w ogóle w życiu. Z głowami pełnymi fałszywych idei, bez znajomości materiału, bez wyczucia tego, co szlachetne i przyszłościowe, bez znajomości współczesnych trendów powiększają rzeszę pomniejszych malarzy i rzeźbiarzy lub też, o ile mają wystarczająco dużą zdolność asymilacyjną, udają się za granicę, gdzie uzupełniają braki w artystycznym wykształceniu. Dla nas jednak są straceni. Sami nie możemy ich wyszkolić – do tego nie starcza nam sił. Przeciwnie nawet: to my oczekujemy od tej instytucji impulsu mogącego popchnąć nas do przodu.

Długo bowiem tkwiliśmy w marazmie i tkwimy w nim nadal. W ostatnim dziesięcioleciu cały świat pod przewodnictwem Anglii odważnie posunął się naprzód w dziedzinie rzemiosła artystycznego. Dystans między nami i innymi zwiększa się coraz bardziej i czas jest najwyższy również ruszyć, aby nie stracić ich z oczu. Nawet Niemcy dołączyli do tego powszechnego ruchu i wkrótce dościgną pozostałych. Jakże nowe jest to życie za granicą! Malarze, rzeźbiarze, architekci opuszczają swe wygodne pracownie, porzucają „wielką sztukę” i stają przy kowadle, przy wrzecionie, przy obrotnicy, przy piecu do wypalania, przy stolarskim stole! Precz ze starym szkicowaniem, precz z tą papierową sztuką! Teraz ważne jest, aby uważnie przyglądać się życiu, zwyczajom, wygodzie i użyteczności przedmiotów, inspirować się nimi i na tej podstawie tworzyć i rozwijać nowe formy i linie.

Dalej, czeladnicy, sztukę trzeba pokonać!

W obliczu wciąż rosnącego entuzjazmu dla ruchu dobrego rzemiosła żałować jedynie wypada, że nasza artystyczna młodzież przygląda się temu obojętnie z boku. Nawet ci, którzy byliby do tego powołani, flirtują, jak widzieliśmy, z wyższą sztuką. Sytuacja odwrotna, gdy artysta zwraca się ku rzemiosłu, oczywiście w ogóle się nie zdarza. Czyżby w naszej młodzieży było rzeczywiście tak mało entuzjazmu?

Odpowiedzi na to pytanie mogą nam dostarczyć te nieliczne prace na wystawie, które nawiązują do sztuki użytkowej. Wygląda to tak, jakby uczniowi w imię sztywnego dogmatu wyciągnięto z ciała jego własną duszę, skorygowano ją, przekonstruowano, przemodelowano i przeszkolono. Studiuje się naturę – jednak bez sukcesu. Bo studia te są tak naprawdę dla rzemiosła artystycznego jedynie środkiem do celu. Celem, który ma być osiągnięty, jest stylizacja tego, co w naturze istnieje, lub dokładniej mówiąc, podporządkowanie materiałowi, z którego ma być wykonane. Do tego jednak brakuje w szkole odwagi, a także znajomości materiału. Dogmatem, który zresztą stanie się przyczyną upadku szkoły, jest przekonanie, że nasze rzemiosło musi być zreformowane odgórnie, że proces ten ma być sterowany z pracowni. Rewolucje jednakże zaczynają się zawsze na dole. A ten „dół” to w tym wypadku warsztat rzemieślniczy.

Wciąż panuje u nas pogląd, że projekt krzesła można powierzyć jedynie temu, kto opanował do perfekcji pięć porządków architektonicznych7. Ja zaś sądzę, że człowiek ten musiałby przede wszystkim wiedzieć coś o siedzeniu. Niech tak jednak będzie: co nie przynosi pożytku, również nie szkodzi. Z błędnego porządku architektonicznego nie można skorzystać przy projektowaniu krzesła. Czynię w tym miejscu aluzję do wypukłości trzonu kolumny w porządku doryckim, skonstruowanej tak jak kolumna rzymska. To przecież jak policzek dla doryckiego ducha. Idźmy dalej. Rysownicy mebli, którzy wykonują znakomitą pracę jako ilustratorzy publikacji, umiejętność, którą należy zaliczyć do sztuk graficznych, zawodzą całkowicie, gdy muszą stworzyć własny projekt. Nieznajomość materiału – wystarczy zwrócić uwagę na niestolarskie opracowanie – nudne kopiowanie, jakby powiedział specjalista, w dekoracyjnych rysunkach wnętrz to wspólne cechy wszystkich trzech specjalnych pracowni naszej szkoły. Jednakże nie można z tego czynić zarzutu wobec nauczycieli – to wina ducha unoszącego się nad całą instytucją.

Gdy mowa o malarstwie dekoracyjnym, należałoby powtórzyć to samo. Również tu prace są solidne, tak długo, jak długo chodzi jedynie o malarstwo. Jednak nawet najlepsze rysunki okazują się nieprzydatne, gdy mają być użyte w rzemiośle. By podać przykład – naturalistycznie narysowane dynie, dokładnie i plastycznie wycieniowane – nie nadają się. A gdy zaprojektowano je jako fryz wieńczący tapetę pod sufitem, do tego nieszczęsnego pomieszczenia strach wejść zbyt mocnym krokiem, w końcu mogłyby spaść na głowę. To dokładny rysunek wywołuje taką iluzję…