Orkiestra uliczna z Chmielnej ebook

Projekt graficzny: Andrzej Barecki

Redakcja: Magdalena Partyka

Źródła zdjęć:

Archiwum Instytutu Pamięci Narodowej, s. 191,

Archiwum Pracowni Historii Szkolnictwa Teatralnego Akademii Teatralnej

im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Teczka personalna Janusza Mulewicza (numery stron dotyczą wydania papierowego), s. 108, 185,

Filharmonia Narodowa, s. 38, A. Mieszkowska, Bodo wśród gwiazd, Wydawnictwo Marginesy,

Warszawa 2016, s. 147, Narodowe Archiwum Cyfrowe, s. 48, 49,

Zdjęcie z płyty Orkiestry ulicznej z Chmielnej „Wspominałem ten dzień”, Polskie Nagrania, s. 178,

Polska Agencja Fotografów Forum, s. 159, 161, 163, 165, 166, 168, 170, 172, 177,

https://staremelodie.pl/piosenka/98/Tango_andrusowskie, s. 28,

J. Sumiła, Piosenki o Warszawie, Archiwum Akt Nowych Miasta Stołecznego Warszawy,

Zbiór Rękopisów 133, s. 31, Zbiory autora s. 38, 52, 56, 57, 58, 64, 69, 78, 81, 84, 86, 87, 90, 96,

98, 107, 109, 154, 167, 175, 184, 188, Zbiory Krzysztofa Babirackiego s. 63,

Zbiory Maryli Klimczewskiej s. 180, Zbiory Teresy Kozłowskiej s. 184,

Zbiory rodziny Fabisiaków s. 179, Zbiory rodziny Radomskich s. 193,

Zbiory Ewy Ruckgaber s. 71, 72, Zbiory Czesławy Skonecznej s. 182,

Igor Strojecki, s. 67, Romany Szyszko-Budyckiej s. 76,

Copyright © by Maciej Klociński

Copyright © by Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2024

Wydanie elektroniczne 2024

ISBN: 978-83-244-1184-9 (EPUB), 978-83-244-1184-9 (MOBI)

Wydawnictwo Iskry

al. Wyzwolenia 18, 00-570 Warszawa

tel. (22) 827-94-15

[email protected]

www.iskry.com.pl

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Jeśli spotkasz w życiu piękno,

to nie przejdź obojętnie.

Nigdy nie wiesz, na jaki grunt

spadnie ziarno Twojej fascynacji

Pamięci ulicznych muzyków Warszawy

Orkiestrę z Chmielnej usłyszałem na żywo po raz pierwszy w 2008 roku. Na ulicy grali i śpiewali starsi panowie, ubrani w eleganckie płaszcze, kapelusze, kraciaste czapki i marynarki. Było to w przejściu podziemnym pod skrzyżowaniem ulicy Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich, w samym centrum Warszawy. Orkiestrę prowadził aktor Janusz Mulewicz. Śpiewał do mikrofonu podłączonego do wzmacniacza, na głowie miał kapelusz, a na nosie śmieszne, wielkie przeciwsłoneczne okulary. Akompaniowali mu wspaniali muzycy, klezmerzy, wirtuozi. Byli wśród nich moi przyszli koledzy, z którymi potem pracowałem. Dzięki ich wspomnieniom powstała ta książka. Muzyka, którą wykonywali, spodobała mi się tak bardzo, że zacząłem interesować się ich historią. Miałem wtedy 16 lat... Nie byłem wówczas świadomy tego, jaką rolę w kulturze odegrał ten zespół. Zrozumiałem tylko, że chcę poznać to piękno. Materiały do tej książki zacząłem zbierać, zanim wyszedłem na ulicę grać z muzykami legendarnej Orkiestry z Chmielnej. Zbierałem wszystko, co wpadło mi w ręce – płyty, nuty piosenek, nagrania, pamiątki, zdjęcia, dokumenty i wspomnienia. Przyjeżdżałem z Żyrardowa na uliczne koncerty orkiestry i siadając na stołeczku obok niej, spisywałem kolejność granych utworów, różne spostrzeżenia, fakty i opinie. Była to podróż w czasie. Mogłem zaobserwować, a także utrwalić wtedy w postaci zdjęć i nagrań fragment niematerialnego dziedzictwa Warszawy; orkiestrę, która jest jego wizytówką.

W czasie mojej nauki w liceum nauczycielka Danuta Paluchowska zorganizowała „Dzień przedsiębiorczości”, który polegał na tym, że chętni uczniowie szli do wybranego miejsca pracy na jeden dzień, by poczuć, co to znaczy być dorosłym. Podszedłem do Janusza Mulewicza i zapytałem, czy w ramach szkolnego zadania mógłbym zagrać z Orkiestrą z Chmielnej. Nie tylko się zgodził, żebym zagrał z nimi cały program, lecz także wypełnił mi wszystkie potrzebne do szkoły dokumenty. Było to w czasie, kiedy zaczynałem swoją aktywność na estradzie, a jednocześnie wciąż pobierałem lekcje akordeonu u Tadeusza Kwiatkowskiego w Żyrardowie. Jest to jeden z najlepszych akordeonistów, jakich poznałem w życiu – człowiek dysponujący ogromnym repertuarem i jeszcze większym sercem. To on nauczył mnie najwięcej, jeśli chodzi o technikę gry, co przydaje mi się do dziś. Pewnego dnia zadzwonił do mnie Janusz Mulewicz i zapytał, czy opanowałem już swój instrument – akordeon – i czy dołączyłbym do zespołu na stałe. – Niestety... chodzę do szkoły, nie mogę...

W czasie studiów przed zajęciami lub po nich biegałem za muzykami orkiestry i grałem z nimi na ulicy Chmielnej, na Starym Mieście i po podwórkach, np. na Pradze. Skontaktowałem się ze Zdzisławem Paterem, kontrabasistą, który odłączył się od Mulewicza w 2000 roku. Założył własny skład – Warszawską Kapelę Zdzisława Patera z Chmielnej. Graliśmy w trio, z Jerzym Jastrzębskim i Zdzisławem Paterem, najczęściej na Chmielnej. Czasem dołączali do nas inni koledzy, w tym wokalista i gitarzysta, członek zespołu, Henryk Duda. Muzykowaliśmy na imprezach, koncertach, potańcówkach... Tradycja, którą pokochałem, którą znałem ze starych płyt i opowiadań, stała się moją tradycją. Mogłem, w niezwykły sposób, w niej uczestniczyć i to wówczas, gdy właściwie było wiadomo, że są to jej ostatnie lata. Na ulicy i w domach muzyków byłem świadkiem niecodziennych zdarzeń i opowieści wyjątkowych ludzi. Nie o wszystkim jednak wypada mi pisać.

Utrzymywałem stały kontakt z innymi muzykami – osobisty lub telefoniczny. Grałem z Janem Radomyskim, Apoloniuszem Piątkowskim, spotykałem się z Januszem Mulewiczem, Sylwestrem Kozerą – szefem Kapeli Czerniakowskiej, Stanisławem Wielankiem – kierownikiem Kapeli Warszawskiej. Byłem w kontakcie telefonicznym z ponaddziewięćdziesięcioletnim już Zdzisławem Siemaszką, gitarzystą, a także ze słynnym pisarzem Markiem Nowakowskim oraz wieloma innymi ludźmi, którzy mogli cokolwiek wiedzieć o Orkiestrze z Chmielnej, jak np. Eugeniusz Fedorczyk, Wojciech Lewkowicz, Alex Kłoś.

Zebranie wspomnień stało się możliwe dzięki współpracy z osobami pamiętającymi wydarzenia sprzed lat – muzykami i ich rodzinami; muzykami, do których coraz bardziej się zbliżałem, a których zaufanie niełatwo było zdobyć... Stanowili bardzo hermetyczną grupę. Wkrótce przyszedł ten moment, kiedy mogłem z nimi zagrać po raz pierwszy. Czułem przenikający mnie dreszcz ekscytacji – spodobam się? Czy nie każą mi przestać grać? Co się stanie, jeśli się pomylę – czy będą wtedy patrzeć na mnie złym okiem?

Najmocniej zaprzyjaźniłem się ze Zdzisławem Paterem – legendarnym kontrabasistą, który grał jeszcze z braćmi Jaworskimi, przedwojennymi założycielami zespołu. Byłem uczestnikiem jego rodzinnych spotkań, wielu przyjęć. Wpadałem często na kawę do jego mieszkania na Woli. Szczęśliwie udało mi się doprowadzić do nagrania programu telewizyjnego Owszem Mazowsze o tym niezwykłym człowieku. Pomógł mi w tym bardzo Adam Strug, który natychmiast się zgodził na moją propozycję, podchwycił temat i po mistrzowsku go zrealizował.

Zdzisław Pater był osobowością niezwykłą. Prawdziwy, charakterny warszawiak, z dziada pradziada, urodzony na Marymoncie Dolnym. Ustawiał wszystko i wszystkich. Przed występem jechał sprawdzić miejsce, w którym mieliśmy grać. Miał także niezwykłą zdolność rozmowy z klientem i potrafił wyciągnąć od człowieka sporą sumę pieniędzy. Ważne było dla niego tak zwane „granie do przodu” – swingowanie, granie żywiołowe, emocjonalne synkopowanie. Przez cały czas naszej współpracy doradzał mi: „Bierz się za bandżolę!”. Sprawił, że oprócz grania ulicznego mogłem zobaczyć od kuchni, jak wygląda życie prawdziwych warszawskich muzyków. Prezentował, jak powinniśmy się ustawiać w czasie występu, uczył, jaki repertuar grać przy danej okazji. Pokazał mi miejsce na Starym Mieście, murek, na którym dawniej muzycy „rozbijali” pieniądze. Wytłumaczył, jak dzielili się zarobkiem. Bez wątpienia był sercem zespołu; to on decydował o występach, gdzie się spotykamy, kiedy zaczynamy i przestajemy grać. Był tak skoncentrowany na rzetelnym wypełnianiu funkcji kierowniczej, że kiedy zapytałem go o jakiegoś muzyka, z którym grał, to nie pozwolił mi dokończyć zdania, tylko zerwał się i zakrzyknął wściekły: „Jak to – ja z nim grałem? To on ZE MNĄ grał!”. Jechaliśmy kiedyś na koncert moim samochodem. Gdy Pater pakował swój kontrabas do auta przez bagażnik, wątpiłem, czy instrument się zmieści, a on kpił: „Jeździłem najpierw «szosolotem» [syrenką] Mulewicza... to i «Złotą Strzałą Maćka» się zabiorę!”. Kiedy byliśmy na bazarze staroci na Kole w Warszawie w poszukiwaniu bandżoli dla mnie (wówczas nie miałem jeszcze tej od Jana Sielskiego), podniósł z ziemi jakiś instrument, sprawdził i odłożył go, mówiąc do mnie, że do niczego się nie nadaje. Szmelc. Usłyszał to sprzedawca i nie wiedząc, z kim ma do czynienia, zaczął ów instrument zachwalać, aż wreszcie poinformował, że to tradycyjny warszawski instrument, na którym... grała sama Orkiestra z Chmielnej! Wymieniliśmy porozumiewawcze spojrzenia, po czym sprzedawca zapytał Patera: Czy Pan w ogóle jest z Warszawy...?

Orkiestra z Chmielnej była, w moim przekonaniu, najmocniej związanym z Warszawą zespołem muzycznym w historii polskiej muzyki rozrywkowej i jednocześnie reprezentującym stolicę. To ona wypracowała w muzyce ulicznej kanon, zasady stylu i ustanowiła reguły estetyczne tego gatunku. Piosenki w wykonaniu Orkiestry z Chmielnej są pierwowzorem dla wielu wykonawców starych szlagierów. Mimo że w okresie dwudziestolecia międzywojennego działało wiele zespołów ulicznych, jedynie Orkiestrze z Chmielnej udało się stworzyć markę i zająć trwałe miejsce nie tylko na warszawskiej ulicy, lecz także – co ważniejsze – na kartach polskiej kultury. Dzięki nagraniu w 1969 roku pierwszej płyty, dobremu marketingowi i promocji Orkiestra – dwukrotna zdobywczyni Złotej Płyty Polskich Nagrań oraz Odznaki Honorowej „Zasłużony dla Warszawy” – stała się komercyjnym i popularnym w Polsce zespołem muzycznym. Już wtedy nie było warszawiaka, który nie znałby tej orkiestry – grającej na ulicach, placach stolicy, pod kamienicami i blokami, na bazarach i w kolejkach dojazdowych. Orkiestry, która w czasie okupacji koncertowała z narażeniem życia, a po zniszczeniu miasta, kiedy Warszawa przypominała wielkie gruzowisko – podnosiła na duchu ludność stolicy.

Do tej pory nie powstała żadna książka ani praca naukowa, poza moją doktorską, na temat tego wyjątkowego dla Warszawy zespołu muzycznego. Zebrałem i opisałem dzieje tej legendy, historię orkiestry od momentu jej założenia przez braci Władysława i Eugeniusza Jaworskich w 1928 roku aż do śmierci w 2011 roku ostatniego kierownika grupy – Janusza Mulewicza. Niech pamięć o muzykach, którzy całe życie poświęcili Warszawie, będzie żywa!

Punktem wyjścia do opisu dziejów Orkiestry z Chmielnej było pytanie, czy uda się zgromadzić informacje zachowane w pamięci i skonfrontować je z dokumentami pozostającymi w archiwach publicznych i zbiorach prywatnych. Czy jest możliwe prześledzenie biegu zdarzeń w taki sposób, żeby jak najrzetelniej przedstawić losy orkiestry, dotykając zagadnień nieczęsto pojawiających się w tradycyjnej dokumentacji pisanej, a tym bardziej w opracowaniach? Część materiałów zgromadzonych przeze mnie w formie nagrań i transkrypcji rozmów, które zbierałem w moim prywatnym archiwum (Kolekcji Sercem Zbieranej im. Jana Zagozdy), stanowi, w świetle współczesnej metodologii, pełnoprawne źródło historyczne, dzięki któremu udało się wypełnić niektóre luki w dziejach zespołu. Interpretacja tak uporządkowanych informacji historycznych, bazujących na przeżyciach osobistych i opiniach, to coraz bardziej powszechna metoda „historii mówionej” (oral history), która w badaniach światowych i polskich, szczególnie od czasów powojennych, zajmuje istotne miejsce w procesie odkrywania i konstruowania przeszłości.

Wiele pracy zajęło zebranie materiałów znajdujących się w rozproszeniu. Do części z nich udało mi się dotrzeć, lecz nie mogłem ich zaprezentować, gdyż nie zawsze otrzymywałem na to zgodę obecnych właścicieli. Dzięki dokumentom, notatkom, zapiskom i fotografiom oraz aktom znajdującym się w różnych instytucjach mogłem wyciągać wnioski dotyczące poszczególnych lat, zjawisk i specyfiki działalności orkiestry.

Korzystałem m.in. z opracowań, artykułów w czasopismach naukowych i popularnonaukowych, unikatowych nagrań z archiwum Polskiego Radia. Dotarłem również do zbiorów rękopiśmiennych w instytucjach, takich jak Instytut Pamięci Narodowej (przy współpracy z którym odtworzyłem wojenne losy założyciela Orkiestry z Chmielnej Władysława Jaworskiego), Archiwum Akt Nowych, Archiwum Pracowni Historii Szkolnictwa Teatralnego Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, przechowujących w swoich zbiorach materiały dotyczące członków orkiestry. Wiele rękopisów, a także nut, autografów, zdjęć, dokumentów osobistych, takich jak stare dowody osobiste, umowy o dzieło, kontrakty, listy repertuarowe, spisy osób biorących udział w różnego rodzaju wydarzeniach, pozwolenia na granie, korespondencje muzyków z organami administracji państwowej, znajdowało się w archiwach prywatnych zmarłych muzyków.

Fenomen kulturowy i rola, jaką odgrywała Orkiestra z Chmielnej przez dziesięciolecia, nie stały się jak dotąd przedmiotem zbiorczego opracowania. Moim celem była rekonstrukcja losów i dokonań artystycznych członków tej orkiestry, udokumentowanie działalności zespołu w latach 1928–2012 oraz analiza twórczości i piosenek wykonywanych przez orkiestrę pod kątem tekstowym i brzmieniowym. Aby zrealizować ten cel, musiałem odpowiedzieć na następujące pytania:

Podjąłem próbę uporządkowania kwestii dotyczących udziału wielu muzyków i ustalenia ich związków z orkiestrą. Owa klasyfikacja była zadaniem trudnym z uwagi na fakt, że niektórzy muzycy w różnym czasie występowali nierzadko w kilku zespołach, a skład orkiestry zmieniał się wiele razy. Artyści odchodzili, umierali, na ich miejsce przychodzili nowi. Wielu z nich występowało na ulicy okazjonalnie i krótko, w związku z czym wiedza o nich odeszła wraz z nimi. Za niepodważalne argumenty współpracy muzyka z zespołem przyjąłem występowanie nazwiska na płycie, w programie estradowym, obecność w nagraniu podczas koncertu lub na zdjęciu z wydarzenia. Oczywiste jest jednak, że w przypadku każdej osoby zakres współpracy oraz wkład w historię zespołu są sprawami indywidualnymi i nieuchwytnymi. Z całą pewnością nie udało mi się dotrzeć do informacji o wielu muzykach, co czyni moje ustalenia wciąż otwartymi i wymagającymi uzupełnienia.

Obecnie najczęściej myśli się o Orkiestrze z Chmielnej jak o zespole wykonującym wyłącznie piosenki mające swoje źródło w folklorze warszawskim. Starałem się uniknąć tego uogólnienia. Faktycznie folklor warszawski stanowił ważną część repertuaru zespołu, a liczba piosenek o tych cechach zwiększała się. Jednak, co istotne, piosenki folkloru warszawskiego stały się głównym wyróżnikiem zespołu dopiero od lat 70. XX wieku, kiedy Janusz Mulewicz wprowadził kostiumy i wzbogacił repertuar orkiestry o inne utwory sięgające do folkloru miasta. Działalność grupy związana była z muzyką rozrywkową, polskimi piosenkami, szlagierami z filmów dźwiękowych i kabaretów, a także z muzyką ludową, głównie – balladą dziadowską.

Bardzo dziękuję wszystkim osobom, które przyczyniły się do powstania tej książki i udostępniły wiele cennych informacji do lepszego udokumentowania działalności muzycznej Orkiestry z Chmielnej, a są nimi: prof. Tomasz Chachulski, dr Magdalena Ślusarska, prof. Izolda Kiec, prof. Igor Piotrowski, prof. Magdalena Saganiak, Zbigniew Rymarz, Ewelina Grygier, Marcin Herrmann, Jerzy Adamski, Jan Przygódzki, Marek Długosiewicz, Romana Szyszko-Budycka, Ewa Ruckgaber, Elżbieta Marciniak. Dziękuję pracownikom instytucji: Instytut Pamięci Narodowej, Biblioteka Narodowa, Archiwum Akt Nowych, Archiwum i Dział Dokumentacji Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie oraz polskiej Policji za pomoc w odnalezieniu wielu informacji.

Pomogli mi i udostępnili cenne materiały niektórzy muzycy Orkiestry z Chmielnej i ich rodziny – myślę o nich z ogromną wdzięcznością.

Dziękuję zespołowi redakcyjnemu Wydawnictwa Iskry i Panu Prezesowi Wiesławowi Uchańskiemu za zaufanie i podjęcie tematu, któremu poświęciłem istotną część mojego życia. Pan Prezes, godząc się na tę publikację, jednocześnie postawił pomnik Orkiestrze z Chmielnej. Na koniec z całego serca dziękuję Magdalenie Partyce za redakcję, za cierpliwość.

W dwudziestoleciu międzywojennym społeczność Warszawy była podzielona pod wieloma względami, także ekonomicznymi. Oprócz przedstawicieli burżuazji, ziemiaństwa i inteligencji przedwojenną stolicę zamieszkiwało wiele osób biednych, zarejestrowanych w przytułkach. W najgorszej sytuacji byli przyjezdni z przedmieść. Prawo do ubiegania się o jakiekolwiek świadczenia mieli tylko mieszkańcy, którzy byli obywatelami miasta przez co najmniej rok[1].

„Paryż Północy”, jak określano Warszawę, jedną z najpiękniejszych stolic ówczesnej Europy, to miasto oświetlone setkami neonów, latarni i lamp. Miasto z zachwycającą architekturą, kinami, teatrami, rewiami, kabaretami, restauracjami i dancingami, kawiarniami, hotelami znajdującymi się praktycznie na każdej ulicy śródmieścia, zarezerwowanymi dla elity miejscowej i przyjezdnej. Miasto pierwszorzędnej elegancji i blichtru, miejsce, w którym toczyło się bogate życie kulturalne, artystyczne i rozrywkowe, stolica mody i gwiazd filmowych. W przestrzeń tej światowej metropolii wkomponowana była również ta druga Warszawa, którą reprezentowali mieszkańcy przedmieść. Stanowili oni grupę handlarzy, stróżów, tragarzy, posłańców, drobnych rzemieślników, a także osób z tak zwanego półświatka. Sama Chmielna, będąca w 1933 roku czwartą po Marszałkowskiej, Alejach Jerozolimskich i Żelaznej, najdłuższą i najruchliwszą ulicą Warszawy, tworzyła ilustrację stołecznej różnorodności. Działały tam wysoko wyspecjalizowane pracownie rzemieślnicze na najwyższym światowym poziomie i eleganckie hotele: Astoria, Grand Royal, Litewski. Jak pisze Robert Maciej, Chmielna była to ulica „mieniąca się feerią barw i najróżniejszymi odcieniami szarości, [...] w której Warszawa mogła przeglądać się jak w zwierciadle”[2].

Dokładny opis sytuacji gospodarczej miasta znajdujemy w pracy Marii Barbasiewicz Warszawa – Perła Północy. Zaczerpnijmy garść informacji:

Prawie wszyscy przedstawiciele burżuazji, ziemianie mieszkający w stolicy, inteligencja, pracownicy umysłowi wyższego szczebla byli ludźmi zamożnymi. W latach trzydziestych warszawiaków uzyskujących dochody powyżej 12 tys. zł było niecałe 2%, a spośród nich około 400–500 osób miało średni dochód roczny przekraczający 100 tys. zł. Życie codzienne tej grupy było stabilne materialnie. Ci warszawiacy mieszkali w wielopokojowych apartamentach w centrum miasta lub willach na Mokotowie, Żoliborzu i Saskiej Kępie[3].

Maria Barbasiewicz pisze o ówczesnej elicie, bywalcach salonów, teatrów, klientach Bliklego, ludziach, których stać było na kupowanie butów u Kielmana mającego swoją pracownię szewską i sklep przy ulicy Chmielnej. Nie będę omawiał szerzej kontekstu ekonomicznego, wzajemnych relacji i przenikania się kultur przedstawicieli różnych środowisk i klas, gdyż dzieje przedwojennej Warszawy cieszą się nieustającym zainteresowaniem, a prac poświęconych różnym aspektom życia stolicy tego okresu ciągle przybywa, zarówno naukowych, jak i popularyzujących wiedzę o przeszłości. Media elektroniczne umożliwiają dostęp do archiwaliów zdigitalizowanych, udostępniają filmy dokumentalne poświęcone przedwojennej stolicy, którą można zwiedzać wirtualnie z ciekawym komentarzem lektora, natomiast media społecznościowe gromadzą i prezentują dodatkowe materiały z archiwów prywatnych. Ośrodek Karta i Dom Spotkań z Historią w serii „Warszawa zapamiętana” przygotował tom poświęcony dwudziestoleciu międzywojennemu w ramach projektu Archiwum Historii Mówionej. Jest to unikatowy zbiór opowieści warszawiaków o przedwojennym życiu stolicy[4].

Warto mieć świadomość, że pierwsze lata działalności grupy ulicznych muzyków zakładających Orkiestrę z Chmielnej przypadły na okres zróżnicowania społecznego oraz różnorodności aktywności artystycznej w Warszawie[5]. Owa różnorodność dotyczyła także produkcji muzycznej. Aby zrozumieć repertuar Orkiestry z Chmielnej, warto dociec, skąd wywodzą się jej piosenki oraz jakie były przed przekształceniem przez ulicznych wykonawców. Większość utworów, które orkiestra wykonywała jako pierwsze, mają swoje źródło w kabarecie. Polska piosenka kabaretowa rodziła się w krakowskim Zielonym Baloniku w 1905 roku. Formę bardziej steatralizowaną i estradową przyjęła jednak w innym kabarecie. Był to Momus, kabaret z prawdziwego zdarzenia, otwarty dla publiczności i z biletowanym wstępem na przedstawienia. Rozpoczął działalność w nocy 31 grudnia 1908 roku w restauracji U Stępka przy ulicy Wierzbowej 9, naprzeciwko Teatru Wielkiego w Warszawie. Było to w czasach, gdy wciąż nie traciły na popularności tak zwane café-chantanty.

Do tej pory w Warszawie miejscem rozrywki były tzw. café chantany, zwane zresztą potocznie kabaretami, jak Aquarium przy ulicy Chmielnej, Renesans na Nowym Świecie i Aleksandryna przy ulicy Mokotowskiej róg Hożej. W lokalach tych występowały zagraniczne piosenkarki, iluzjoniści, tancerki, nieodłączny chór cygański, a także szmirowaci i trywialni kupleciści lub monologiści krajowego chowu. Do tańca przygrywała orkiestra dęta[6].

Stałymi gośćmi tych lokali byli oficerowie, zagraniczni kupcy, ziemianie, którzy przyjechali ze wsi w interesach, a także miejscowi mężowie, których żony udały się na letni wypoczynek. Popijali oni szampana w towarzystwie artystek, które spoufalały się z nimi między występami. Mało kto w takich miejscach zwracał uwagę na przebieg programu realizowanego na scenie.

Założycielem kabaretu Momus był Arnold Szyfman, późniejszy organizator i dyrektor Teatru Polskiego. Skupił wokół siebie wspaniałych autorów tekstów i kompozytorów. Był to kabaret ze świetną obsadą. Dla Momusa pisali: Tadeusz Boy-Żeleński, Adolf Nowaczyński, Wacław Grubiński, Włodzimierz Perzyński, Artur Oppman, Jan Lemański i Konrad Tom. Muzykę komponowali: Jerzy Boczkowski (późniejszy dyrektor teatru Qui Pro Quo), Wiktor Krupiński i Adam Elertowicz. Piosenki i monologi wykonywali niezrównani artyści, tacy jak: Alfred Lubelski (gwiazdor Momusa, który przywiózł z Paryża do Warszawy piosenkę apaszowską), Jan Pawłowski, Edward Trojanowski, Henryk Małkowski, Henryk Domański, Mary Mrozińska, Józefina Borowska. Leon Schiller odgrywał jednocześnie rolę autora piosenek, akompaniatora i wykonawcy. Konferansjerem zaś był Władysław Renard (właśc. Szymon Czarnocki).

W Momusie miała początek kabaretowa piosenka literacka, która według Kazimierza „Lopka” Krukowskiego, autora Małej antologii kabaretu, była naiwna i melodramatyczna. Bardzo szybko znalazła swoich wielbicieli i raptem polubiła ją cała stolica. „Cała Warszawa powtarzała te piosenki, grane i śpiewane dzień w dzień, również przez zespoły grajków ulicznych i podwórkowych”[7]. Wacław Panek utrzymuje, że to właśnie w kabarecie Momus po raz pierwszy wprowadzono na estradę warszawski folklor podmiejski. Początku tego zjawiska upatruje w piosence Na Czerniakowskiej Jerzego Boczkowskiego[8].

Przed powstaniem Momusa odbiorcy właściwie nie znali piosenki w dzisiejszym znaczeniu tego słowa. Śpiewano pieśni Fryderyka Chopina, Stanisława Moniuszki, Stanisława Niewiadomskiego, Feliksa Nowowiejskiego, a także Mieczysława Karłowicza i Zygmunta Noskowskiego. Pieśni komponowano do słów znanych poetów, takich jak Adam Mickiewicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer czy Maria Konopnicka. Dopiero w kabarecie powstała piosenka, która przestała już być jedynie śpiewanym wierszem. Jako forma liryki wokalnej zawierała zwrotkę i refren. Była inspirowana francuską chanson oraz pisana dla konkretnego wykonawcy do zrealizowania w programie. Nie bez znaczenia pozostawała zasada, iż kierowano ją do odpowiedniej publiczności, która momentalnie potrafiła taką piosenkę podchwycić, zapamiętać ją, a później zaśpiewać i przekazać dalej. Piosenki budowano tak, żeby refren powtarzał się kilkakrotnie, po każdej zwrotce. A zatem nie tylko powodzenie i atrakcyjność wykonania, lecz także sama konstrukcja piosenki sprawiała, że po krótkim czasie od premiery zaczynała ją śpiewać właściwie cała Warszawa.

Po pierwszej wojnie światowej niezwykłą popularnością cieszyły się romanse cygańskie i rosyjskie, których motywy wielokrotnie rozpoznajemy, słuchając przedwojennych tang. W pierwszych café-chantantach, a także kabaretach zatrudnione były cygańskie chóry. W wielu przypadkach składały się one z emigrantów rosyjskich, którzy w sposób naturalny zaczęli popularyzować podczas występów artystycznych swoje pieśni, romanse, ballady. Do opuszczenia Rosji zmusiła ich sytuacja polityczna (rewolucja bolszewicka 1917 roku). Przyjeżdżali do wielu europejskich stolic. Najwięcej emigrantów z Rosji osiedliło się w Paryżu. Byli to zarówno Romowie, jak i przedstawiciele rosyjskiej arystokracji oraz białogwardziści. Występowali w restauracjach i nocnych barach. Tworzyli także teatry i kabarety. W miejscach występów kreowali wyjątkową atmosferę, a dzięki oryginalnemu, nowemu dla publiczności paryskiej repertuarowi, zjednali sobie widownię. Jednym z najbardziej znanych rosyjskich emigrantów, który śpiewał w restauracji Nastii Polakowej w Paryżu, był były białogwardzista – Aleksander Nikołajewicz Wertyński. Przyjeżdżał na koncerty także do Warszawy, w której za każdym razem był przyjmowany niezwykle serdecznie. Jego występy oraz repertuar cieszyły się w Polsce ogromnym powodzeniem. Piosenki Wertyńskiego były modne i chwytliwe, skłaniały do refleksji i wzruszały. Nucono je zarówno w eleganckich, jak i skromnych mieszkaniach.

To właśnie Wertyński jest autorem i wykonawcą piosenki Liliowyj Negr, która przekształcona w tango znalazła się w repertuarze Orkiestry z Chmielnej pod tytułem Więzienny Chińczyk. Melodia, znana w czasach popularności Wertyńskiego, była później wykonywana także przez Kapelę Czerniakowską i inne orkiestry, w wersji zmienionej tekstowo, muzycznie i interpretacyjnie. Pierwsze wydanie nutowe tej piosenki miało miejsce w 1917 roku w Moskwie, w wydawnictwie „Прогрессивные новости” („Nowości postępowe”). Właścicielem firmy był Polak Borys Leopoldowicz Andrzejewski[9]. Jedna z piosenek została przez niego oznaczona etykietką „piosenka smętna”. Później już wszystkie wydania piosenek Wertyńskiego nosiły tytuły „smętne piosenki”. Propagatorem twórczości tego zakochanego w Polsce rosyjskiego artysty był m.in. Stanisław Ratold – piosenkarz, który śpiewał jego utwory w kabarecie Czarny Kot.

Po 1918 roku w Warszawie prym wiodły trzy kabarety: Czarny Kot, Miraż i Sfinks. Kolejnymi były Stańczyk, Qui Pro Quo, Morskie Oko, Perskie Oko. To właśnie na scenach m.in. tych kabaretów powstawały melodie znane i śpiewane do dziś. Ich twórcami byli poeci i kompozytorzy: Jerzy Boczkowski, Marian Hemar, Zygmunt Karasiński, Igo Kranowski, Jerzy Petersburski, Konrad Tom, Julian Tuwim, Henryk Wars, Zygmunt Wiehler i wielu innych. Na deskach tych kabaretów śpiewali i tańczyli wybitni polscy artyści, których nazwiska na trwałe wpisały się w naszą kulturę i kojarzone są dziś z przedwojennym stylem wykonawczym. Byli to m.in.: Stefcia Górska, Tola Mankiewiczówna, Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Zofia Terné, Mira Zimińska, Eugeniusz Bodo, Adolf Dymsza, Kazimierz Krukowski, Ludwik Lawiński, Ludwik Sempoliński.

W Warszawie na przełomie lat 20. i 30. minionego wieku, oprócz kabaretów literackich, funkcjonowało wiele popularnych scen i teatrów, w których wystawiano rewie, czyli widowiska słowno-muzyczne nastawione na zjawiskowość, zaskakujący efekt. Rewie były w zasadzie niepowtarzalnymi składankami przebojów, w których widownia miała okazję usłyszeć piosenkę po raz pierwszy. Premierowe utwory wykonywane były na żywo dla publiczności przez aktorów, piosenkarzy, kuplecistów, chóry rewelersów, tancerzy, monologistów, przy udziale pianisty bądź orkiestry oraz nieodłącznego konferansjera. Jego zadaniem było łączenie poszczególnych występów słowem, rozśmieszanie publiczności, nawiązywanie z nią kontaktu, opowiadanie dowcipów oraz prezentacja i zapowiadanie artystów.

Rewia była swoistym lustrem, w którym odbijały się gusta warszawskiej publiczności znudzonej przestarzałą operą, schematyczną operetką, banalną i nieśmieszną farsą, wydumaną i nieporywającą muzyką klasycznej filharmonii. Ta publiczność tęskniła za rozrywką, różnorodnością i nieprzewidywalnością. Te zawierały jedynie programy rewiowe[10].

Bardzo ważną rolę w popularyzacji piosenek odgrywały przed drugą wojną światową wydawnictwa muzyczne wydające nuty piosenek w różnych formatach i opracowaniach. W tym okresie istniało w Polsce wiele wydawnictw muzycznych. Szczegółowych informacji o nich nie mogłem znaleźć w żadnych źródłach, dlatego sam opracowałem spis, korzystając z przepastnych archiwów kolekcjonerów, w szczególności pianisty i archiwisty Zbigniewa Rymarza, oraz z własnych zbiorów. Warto wymienić niektóre z nich, ponieważ odegrały one ogromną rolę w popularyzacji piosenek i były materiałami, z których czerpali członkowie Orkiestry z Chmielnej, a także wielu innych zespołów, zarówno profesjonalnych, jak i amatorskich. Z tych wydawnictw nutowych, przed- i powojennych korzystali muzycy uliczni, a wspomniał o tym Zdzisław Pater, kontrabasista: „Ci, co znali nutki, to były nutki na to, a ci, co nie znali, to... po uchu”.

Nuty publikowały m.in. następujące wydawnictwa:

Jak można sądzić na podstawie zebranych materiałów, w dwudziestoleciu międzywojennym istniało w Polsce ponad 30 wydawnictw muzycznych publikujących nuty piosenek, w szczególności szlagierów filmowych, przebojów z teatrów, rewii, a także takich, które można było usłyszeć przez radio. Dziś nie ma ani jednego wydawnictwa wydającego nuty na podobnych zasadach – w postaci broszur.

Były także wydawnictwa, które specjalizowały się w edycjach muzyki dawnej, ale o skromnym zapleczu technicznym i profilu wydawniczym. Przykładem takiego jest założone w 1928 roku Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej pod red. Adolfa Chybińskiego, kierownika Zakładu Muzykologii Uniwersytetu Lwowskiego – oficyna, która do wybuchu drugiej wojny światowej opublikowała 17 zeszytów.

Bardzo popularnym nośnikiem piosenek były płyty gramofonowe. Dzięki możliwości elektrycznego zapisu dźwięku wielu wykonawców mogło utrwalić swoje głosy na krążkach z szelaku. Funkcjonowało wtedy w Warszawie kilka wytwórni płytowych, z których największą i najprężniej działającą była Syrena Rekord, ale istniały także inne, m.in. niemiecki Odeon, amerykańska Columbia, francuski Parlophone oraz polskie Cristal i Lonora. Wytwórnie te produkowały głównie płyty z muzyką do tańca. Wiodące wówczas rytmy to tanga, walce oraz fokstroty. Jednym z najbardziej popularnych refrenistów-piosenkarzy, który nagrywał płyty w kilku wytwórniach, stał się Adam Aston (Adolf Loewinsohn). Śpiewał w językach polskim, hebrajskim i jidysz. Innym piosenkarzem żydowskiego pochodzenia znanym z płyt, a także z radia pod koniec lat 30. ubiegłego stulecia, był Albert Harris (Aaron Hekelman), słynny prawykonawca wielu utworów, które później włączyła do swojego repertuaru Orkiestra z Chmielnej.

Etykieta płyty gramofonowej Syrena-Electro z nagraniem Tanga andrusowskiego w wykonaniu Tadeusza Faliszewskiego. Ta piosenka była po wojnie hitem Orkiestry z Chmielnej

Orkiestra śpiewała i grała też takie utwory, które na płyty nagrywali Tadeusz Faliszewski – artysta teatrów warszawskich oraz Mieczysław Fogg – pieśniarz, który ma w dorobku bodaj największą liczbę nagrań płytowych. Płyty z muzyką taneczną nagrywali wspaniali śpiewacy, tacy jak chociażby Janusz Popławski – dziś prawie zapomniany wielki artysta o pięknym głosie, a także filar polskiej opery i Teatru Wielkiego – Stanisław Gruszczyński. Obaj wykonywali arie operowe, ale to nie przeszkadzało im śpiewać tang czy – jak w przypadku Gruszczyńskiego – występować w kabarecie! W nagraniach płytowych brały udział też wielkie gwiazdy teatrzyków rewiowych i ekranu: Tola Mankiewiczówna, Hanka Ordonówna, Zula Pogorzelska, Eugeniusz Bodo, Aleksander Żabczyński. Płyty zawsze działały na korzyść wykonawcy: dzięki dystrybucji na szeroką skalę zapewniały ogromną popularność. Jednak nie wszyscy artyści chcieli nagrywać swoje głosy z uwagi na obawę przed utratą frekwencji na koncertach. Dotyczyło to głównie początków fonografii w Polsce.

Twórcy i artyści kabaretowi tacy jak: Kazimierz Krukowski, Ludwik Lawiński, Bolesław Norski-Nożyca i Konrad Tom byli mistrzami szmoncesu i monologu, a także piosenkarzami wykonującymi parodie piosenek. Swoje interpretacje również utrwalali na płytach gramofonowych: Całuję twoją dłoń, Madame (parodia), Jestem chory (parodiaAch, Ludwiko), Rebeka tańczy tango, Abram, ja ci zagram i inne. Tworzyli oni dziedzictwo „humoru piosenki”, z którego pełnymi garściami czerpali muzycy uliczni.

Spośród słynnych kierowników międzywojennych orkiestr należy wymienić twórców, kompozytorów i aranżerów, z których większość była pochodzenia żydowskiego: Arkadija Flatę, Jerzego Gerta, Henryka Golda, Zygmunta Karasińskiego, Szymona Kataszka, Jerzego Ledermana, Adama i Zygmunta Lewandowskich, Jerzego Petersburskiego, Henryka Warsa, Iwo Wesby’ego, Franciszka i Kazimierza Wilkoszewskich. To ich orkiestry grały w filmach, wytwórniach płytowych, na dancingach, w lokalach. Oczywiste jest, że ich gra była inspiracją dla muzyków ulicznych – bo wyznaczała trend. To właśnie ci muzycy i te orkiestry, nazywane wtedy jazzowymi, nadawały ton i ustanawiały modę, którą fascynowały się orkiestry uliczne i z której czerpały wzorce. Nie wszyscy zdolni muzycy mieli szansę zaistnieć w prestiżowej orkiestrze nagrywającej płyty czy akompaniującej piosenkarzom w kanale teatralnego orkiestronu. Byli też tacy, którzy zdecydowali się na zarobkowanie, tworząc własne amatorskie zespoły i grając na ulicy.

Nie zachowały się bezpośrednie świadectwa artystów zakładających grupę braci Jaworskich, dotyczące pierwszych lat jej działalności. Nie ma również materiału ikonograficznego – żadna z osób interesujących się historią Orkiestry z Chmielnej, z którą rozmawiałem, nie posiada zdjęcia zespołu sprzed drugiej wojny światowej. Nikt, do kogo dotarłem, nie dysponował tego typu fotografią ani nie zachował w pamięci informacji o jej istnieniu, dlatego można przypuszczać, że przedwojennych fotografii nie było lub nie ocalały.

Źródła na temat początków muzycznej aktywności tej orkiestry, jakimi dziś dysponujemy, to relacje późniejszego kierownika zespołu i wokalisty Janusza Mulewicza w wywiadach udzielonych Aleksowi Kłosiowi, książka Szlagiery starej Warszawy. Śpiewnik andrusowski Stanisława Wielanka – skarbnica wiedzy na temat przedwojennych piosenek – oraz kilka stron internetowych o mniejszym znaczeniu. O ile tekstów opisujących późniejszą pracę zespołu jest więcej i spotykamy je w materiałach różnego typu, przykładowo w literaturze popularnonaukowej, artykułach, biografiach, reportażach i wywiadach, to opisów działalności orkiestry z okresu 1928–1939 jest najmniej, a relacje naocznych świadków właściwie nie zachowały się w żadnej formie. Istnieją jednak unikatowe informacje dotyczące innych zespołów tego typu grających przed drugą wojną światową na ulicach Warszawy. Tego typu, czyli grup muzyków utworzonych w celu zarobkowania, grających w podobny sposób ten sam repertuar oraz mających typowy dla tego gatunku zestaw instrumentów, jak również – swoją publiczność.