Ojczyzny magiczne ebook

Podziękowania

Ze względu na charakter mojej książki, której centrum stanowi miejsce – rzeczywiste, osobiste imagiczne – podziękowania chcę rozpocząć od uhonorowania wyjątkowych przestrzeni. Prawdziwym matecznikiem było dla mnie łódzkie osiedle Chojny. Myliłby się ten, kto uważałby, że blokowiska nie kryją wsobie magii czy pierwiastków mitycznych. Kryją, choć są one nieco inne niż mit miejsc osadzonych wdługim kulturowym trwaniu. Nie mniejszą rolę na mojej emotywnej mapie magicznej odgrywają: rozumiana po PRL-owsku działka położona na łódzkich peryferiach, gdzie bawiłem się pośród łąk, zagajników iugorów, oraz malownicza gorczańska wieś Ochotnica Górna – itu, itu regularnie spędzałem wakacje.

Równie duże podziękowania – wciąż rezygnując zantropocentrycznej perspektywy – należą się zwierzętom towarzyszącym mi podczas pisania. Kiedy rozpoczynałem pracę nad książką, wokół mnie nie kręciły się żadne czworonożne stworzenia. Dziś, wmomencie jej wydania, na fotelu obok posypia wzięta ze schroniska czarna (zbiałymi skarpetkami) suczka Szałwia, afotele okupują rudy kot Imbir, również schroniskowy, oraz wiejska kocia znajda (oumaszczeniu pingwinka) Dziamdziorek. Ich mięciutka sierść, rozmowy znimi, choć naznaczone międzygatunkową przepaścią, dają poczucie ukojenia ibezpieczeństwa wmiędzygatunkowym kolektywie.

Są też, wżadnym razie nie mniej ważni, ludzie. Wciąż wszak najlepiej porozumiewamy się zhomo sapiens, abliscy znaszego gatunku są nieocenionym wsparciem. Nie inaczej było ijest ze mną. Dziękuję mojej mamie iżonie za wyrozumiałość inienachalność we wspieraniu, kiedy już nie chciałem słyszeć: „Akiedy skończysz?”. Ojczyzny magiczne są poniekąd dowodem na to, że to, co najważniejsze wżyciu, jest tuż obok – nie trzeba szukać wielkich odległych idei ipotężnych niedosiężnych autorytetów. Mama zaszczepiła we mnie wrażliwość, dzięki której mogę dostrzegać okruchy magii wotaczającym świecie, inauczyła mnie rozmawiać zotwartym umysłem. Mam szczęście tworzyć zżoną zgrany team nie tylko wżyciu osobistym, ale również zawodowym, dzięki czemu codzienność zamienia się wpełną pasji podróż. Dziękuję też Leonardowi, mojemu synowi, za piękne otwarcie nowego rozdziału wmoim życiu.

Choć nieco przewrotnie odwróciłem zwyczajową kolejność podziękowań, przyszedł czas na kilka słów skierowanych do osób ze sfery akademickiej. Szczególne podziękowania należą się świętej pamięci profesor Joannie Ślósarskiej, która przez wiele lat była dla mnie czułą iwyrozumiałą mentorką – nauczyła mnie, jak mądrze stąpać po meandrach nauk humanistycznych.

Za radę, merytoryczne uwagi, ale inapędzające do dalszej pracy pochwały, spokój iniezwykłą wręcz wyrozumiałość, dziękuję profesor Nataszy Korczarowskiej-Różyckiej, promotorce mojego doktoratu.

Na koniec chcę wymienić osoby, które wsposób szczególny kształtowały mnie iwspierały wdrodze naukowej ibadawczej: profesor Bogumiła Fiołek-Lubczyńska, profesor Natalia Lemann, profesor Bogdan Banasiak, profesor Mariusz Bartosiak.

Jestem również wdzięczny nieprzebranej ilości osób, które na mnie wpływały, które mnie motywowały iktóre mi pomagały.

Wszystkim serdecznie dziękuję!

Wprowadzenie

„Pierwsze zdanie jest zawsze najtrudniejsze” – mówi wscenie otwierającej Jasminum (2006) Gienia, pięcioletnia narratorka filmu Jana Jakuba Kolskiego. Niełatwo zacząć opowieść, niełatwo też zacząć książkę, która ma opisać fenomen dzieł wrodzaju Jasminum,czyli takich, wktórych uobecniają się ojczyzny magiczne. Gienia wielokrotnie powtarza (zarówno do innych bohaterów, jak ido widzów): „Co się dziwisz?” – adziwić według niej nie powinny sprawy przyziemne, ale również te pozaracjonalne, jak choćby magia miłości wywoływana przez zapach kwiatów jaśminu. Dziewczynka widzi rzeczywistość subiektywnie, swoimi dziecięcymi oczami inic jej nie zaskakuje. Otym poniekąd będzie opowiadała ta książka, osubiektywnym, emocjonalnym, indywidualnym imagicznym postrzeganiu przez literackich ifilmowych twórców swojego małego miejsca na Ziemi. Indywidualne spojrzenie jest jednak oparte na tym, co definiuje owo miejsce – lokalnej kulturze inaturze.

Książka ma na celu zwrócenie uwagi na obecność oraz istotność we współczesnym kinie iliteraturze kultury zachodniej tendencji określonej przeze mnie mianem twórczości ojczyzny magicznej. Dzieła ojczyzn magicznych są przykładem dowartościowania własnego miejsca postrzeganego wsposób subiektywny, przy jednoczesnym nacisku na tworzenie osobistego mitu korzystającego zgenius loci, atakże woparciu opozaracjonalny (w rozumieniu zachodnim) pierwiastek magiczny wynikający znaczelnej iuniwersalnej zasady magizmu, określonej przez religioznawcę Andrzeja Wiercińskiego jako „jedność świata itego, co się dzieje wczłowieku. Jedność tę zapewnia ciągłość przejść między rzeczami izdarzeniami…”1. Istotne wtoku analiz będzie nakreślenie różnorodności iniejednorodności dzieł ojczyzn magicznych. Różnice te wynikają zodmiennego podejścia autorów do miejsca, magii, etniczności, kreowania mitu, atakże zpowodu realizowanych konwencji rodzajowych bądź gatunkowych. Dzięki temu wksiążce ujawni się szerokie spektrum ojczyzn magicznych.

Refleksją obejmuję dzieła filmowe iliterackie, korzystam więc zdokonań literaturoznawstwa ifilmoznawstwa. Łączenie namysłu nad dziełami zobu sztuk jest wdzięczną praktyką, ponieważ historia myśli filmowej wielokrotnie dialogowała zteorią literatury2, dlatego np. istotne dla opisywania ojczyzn magicznych refleksje na temat autobiografii wliteraturze ifilmie opieram na metodach literaturoznawców takich jak Paul de Man, Janet Varner Gunn czy Małgorzata Czermińska.

Jednocześnie obecna wksiążce analiza zjawiska kulturowego, jakim są dzieła ojczyzn magicznych, wybiega poza dziedzinę literaturoznawstwa ifilmoznawstwa. Obecna tu refleksja ma charakter antropologiczny ireligioznawczy – traktuję wniej twórczość wybranych autorów jako wyraz pewnego sposobu myślenia3, światopoglądu, który, jak twierdzi Thomas Luckmann, może być elementem czy wręcz podstawą prywatnej, indywidualnej religii idowodem na transcendowanie siebie4. Twórcy ojczyzn magicznych chcą własnemu jestestwu wkonkretnym miejscu (rozumianym geograficznie ikulturowo) nadawać głębi5.

Ojczyzna magiczna wpisuje się tym samym wrefleksję antropologii miejsca czy geopoetyki rozumianych za Elżbietą Rybicką:

Ze skrzyżowania (…) pól badawczych wyprowadzić można szereg zagadnień (…) specyficznych dla geopoetyki (…) zogniskowanych na relacjach pomiędzy człowiekiem aprzestrzenią (…). Po pierwsze, takie koncepcje, które zkategorii przestrzennych idoświadczenia miejsc czynią podstawę do nowego ujęcia podmiotowości itożsamości. Po drugie, kwestie dotyczące doświadczania miejsc, azwłaszcza ten ich aspekt, który związany jest ze zmysłową percepcją przestrzeni (…). Po trzecie, sferę relacji emocjonalnych człowieka zmiejscami (…). Po czwarte wreszcie, zagadnienia rodzące się na styku autobiografii igeografii, awięc przestrzenne ramy pamięci autobiograficznej, geograficzne trajektorie życia, znaczenie miejsca dla biografii6.

Niezwykle ważne zmetodologicznego punktu widzenia jest odróżnienie ojczyzny magicznej od ugruntowanych wantropologii miejsca koncepcji małej ojczyzny oraz ojczyzny prywatnej.

Stefan Starczewski charakteryzuje małą ojczyznę wnastępujący sposób: „Wnajbardziej ogólnym sensie «mała ojczyzna» oznacza miejsce zamieszkiwania człowieka, które go kształtuje, nad którym sprawuje pieczę”7. Leszek Kołakowski uzupełnia zaś, że mała ojczyzna, to:

(…) miasto czy wieś, wktórej się urodziliśmy, to środek świata. To przestrzeń niewielka, wktórej się obracamy – nasze domy, ulice, cmentarze, kościoły, to przestrzeń niewielka wielkim wysiłkiem ludzkim zabudowana, przez wojny niszczona iodbudowywana, to centrum świata8.

Twórcy ojczyzn magicznych rzeczywiście opowiadają omałych ojczyznach, wktórych się urodzili bądź zktórymi się wwyniku poszukiwania matecznika dla własnej tożsamości związali. Ojczyzna magiczna wsztuce, podobnie jak mała ojczyzna, ma więc realnie istniejący przestrzenny desygnat dobrze znany autorom zempirycznego doświadczenia. Mała ojczyzna jest jednak niezwykle pojemną inazbyt szeroką kategorią, żeby wystarczyła do wyczerpującego opisu analizowanych dzieł. Na dodatek koncepcja małej ojczyzny wsztukach narracyjnych spotykała się zkrytyką9. Zarzucano jej eskapizm oraz skupienie się na melancholijnych wartościach czasu przeszłego, atym samym uznawano, że autorzy dzieł dotyczących małych ojczyzn „uciekają od wolności”, od czasu teraźniejszego10. Jak dowodzi Natasza Korczarowska:

(…) ufundowana na tej idei tożsamość staje się dla człowieka rodzajem arbitralnie narzuconej konieczności, gdyż identyfikacja zmiejscem pierwszych doświadczeń nie dokonuje się na zasadzie swobodnego wyboru, lecz wwyniku nieodwołalnej sankcji – określona przestrzeń racjonalizuje powinność11.

Tak widziana mała ojczyzna kłóci się zkoncepcją ojczyzny magicznej, która – zamiast skupiać się na przeszłości, tęsknocie za tym, co było ijak było, melancholijnym oglądzie „Ja” – dąży do uniwersalizacji czasu wmiejscu. Twórcy ojczyzn magicznych korzystają przede wszystkim zkoncepcji bezczasu bądź czasu cyklicznego. Zamiast diachronii uobecnia się czas mityczny zawsze będący „teraz”.

Koncepcję uwewnętrznienia małej ojczyzny ewokuje iuściśla ojczyzna prywatna. Termin zaproponowany przed kilkudziesięcioma laty przez Stanisława Ossowskiego wtekście Analiza socjologiczna pojęcia ojczyzny12 wciąż jest aktualizowany wkolejnych pracach naukowych13 isprawdza się jako narzędzie wopisie osobistych relacji zmiejscem. Ossowski przeciwstawia wswoim tekście ojczyznę prywatną ojczyźnie ideologicznej. Ta pierwsza, podobnie jak ojczyzna magiczna, charakteryzuje się osobistym stosunkiem do znanego, empirycznie postrzeganego wycinka przestrzeni. Zachodzi tutaj proces identyfikacji zmiejscem, wktórym wielokrotnie spędziło się znaczną część życia iktóre wpisało się wjednostkową tożsamość14. Ojczyzna prywatna, chociaż dzielona zinnymi członkami lokalnej społeczności, zawsze będzie wpełni dana tylko postrzegającej ją wunikatowy sposób osobie. Ojczyzna ideologiczna jest przede wszystkim zbiorem symboli (hymn, godło, granice ojczyzny widoczne na mapie, wydarzenia historyczne), poprzez które zostaje rozpoznana idzięki którym można się znią identyfikować. Zbiór symboli dla każdego przynależącego do ojczyzny ideologicznej powinien być taki sam, szczególnie, że dana jednostka nie ma często własnych doświadczeń zwiększością geograficznie rozumianej ojczyzny ideologicznej15. Ojczyzna prywatna iten, kto wniej partycypuje, związani są ze sobą bliskimi więzami bezpośredniego doświadczenia. Ossowski twierdzi, że ojczyzna prywatna stanowi przedłużenie osobowości idla wyrażenia tej tezy posługuje się zręczną metaforą Tatr itaternika: „Tatry stanowią dla taternika ekstensję jego osobowości, pomimo że nie jest ich prywatnym posiadaczem, nie ciągnie znich zysków, nie płaci od nich podatków”16.

ZOssowskim zgadza się Andrzej Majer. Wswoim Mikropolis opisuje proces identyfikowania się zniewielkim realnym fragmentem przestrzeni, który staje się mentalnym iduchowym centrum życiowej topografii każdego człowieka17. Fragment ten „jest autobiograficznym desygnatem przestrzeni mającej płynne, jednak dające się wyobrazić granice”18. Wewnątrz znajdują się noszące pozytywną emocjonalną sygnaturę budynki, krajobrazy, ale także rodzina, przyjaciele iznajomi19. Osoby kultywujące swoją ojczyznę prywatną, co zauważa Tomasz Burdzik, często większą wagę przykładają do punktów na mapie wchodzących wskład empirycznie postrzegalnej, intymnej topografii niż do narodowych miejsc pamięci20.

Konstruowanie miejsca jest więc procesem niemal biologicznym, często pozarozumowym, reliktowym, wktórym człowiek dla własnego bezpieczeństwa znajduje schronienie ipoznaje przestrzeń wokół siebie. Zadomawianie odbywa się jednak równocześnie, jak twierdzi Korczarowska, „na wyższym poziomie [dzięki – M.Ż.] artykulacji symbolicznej – poprzez słowa iobrazy”21. To one stają się podstawą systemu aksjologicznego opartego na doświadczaniu miejsca.

Chociaż współcześnie wyznaczanie małej ojczyzny wciąż jest aktem zakorzenienia się wświecie charakterystycznym dla społeczeństw tradycyjnych, to równocześnie fakt, że każda jednostka zmuszona jest dokonywać tego zabiegu wpojedynkę, co jest widoczne również wojczyznach magicznych, świadczy ogłębokich zmianach paradygmatów. Problem ów za istotny wkonstytuowaniu własnego miejsca uznaje Korczarowska:

Proces ten oznacza nieuchronne przejście od systemu wartości przejmowanych do systemu wartości tworzonych; od tradycyjnego horyzontu sensotwórczego metafizyki do współczesnego horyzontu jako świadomego wytworu twórczej wyobraźni jednostki22.

Skoro mała ojczyzna iojczyzna prywatna są niewystarczające do opisania fenomenu analizowanych dzieł, warto jasno wskazać, czym jest iczym charakteryzuje się ojczyzna magiczna. Kluczowe znaczenie ma dla niej (obecne już wsamej nazwie) połączenie intymnej (ale nieoderwanej od społecznego postrzegania) unii autora zmiejscem oraz myślenia magicznego rozumianego za antropologiem Andrzejem Wiercińskim jako „jedność świata itego, co się dzieje wczłowieku”23. Miejsce wojczyznach magicznych jest zawsze realnym miejscem, które autor gruntownie poznał empirycznie ijest znim emocjonalnie związany24. Nawet jeśli otej autorskiej relacji zmiejscem nie zaświadcza wprost samo dzieło, odbiorca może uzupełnić swoją wiedzę na ten temat zparatekstów (wywiadów, dzienników, wypowiedzi medialnych twórców). Jednocześnie wprzypadku dzieł ojczyzn magicznych odbiorca nie zawsze ma do czynienia zoczywistą obecnością autora wtekście, wyrażoną poprzez wyraźne wprowadzenie do utworu samego siebie bądź zaznaczenie, że narracja odbywa się zpunktu widzenia twórcy. Zamiast tego wdziełach ojczyzn magicznych obecne są różnorodne figury porte parole lub, co okazuje się najczęstszą praktyką, świat przedstawiony zostaje nasycony głęboko subiektywnym autorskim światopoglądem ispojrzeniem na miejsce. Trafnie pisał otym Orhan Pamuk:

Ta starsza pani [obecna na spotkaniu autorskim zOrhanem Pamukiem – M.Ż.] nie pomyliła mojej historii zhistoriami moich fikcyjnych postaci. Zdawała się mówić oczymś głębszym, bardziej intymnym isekretnym (…). Owa przenikliwa kobieta poznała mnie tak dobrze dzięki doświadczeniom zmysłowym, które podświadomie wprowadziłem do wszystkim swoich książek, obdarzając nimi bohaterów. Dokonałem na nich projekcji własnych doświadczeń…25.

Charakterystyczna dla sposobu konstruowania ojczyzn magicznych jest specyficzna cyrkulacja kulturowa: autor, odczuwając emocjonalny związek zmiejscem, korzysta zjego ducha, czyli indywidualnych właściwości miejsca: geograficznych (panteistyczne postrzeganie konkretnego krajobrazu), biologicznych (niezwykle ważną rolę wojczyznach magicznych odgrywają zwierzęta iich punkt widzenia, awięc obecne jest tak charakterystyczne dla wielu systemów magicznych odejście od antropocentryzmu izwrócenie się wstronę holistycznej, panteistycznej jedności rzeczywistości) oraz kulturowych. Uwewnętrznia je isubiektywizuje, po czym obrazuje wswojej sztuce. Wten sposób perspektywa twórczej jednostki trafia do rezerwuaru kulturowego istaje się elementem tożsamości miejsca, zktórego mogą korzystać inni. Jednostka wponowoczesnym świecie sama musi ponieść wysiłek wykreowania tożsamości, ale ośrodkami sensu, które wcześniej zapewniała cała struktura społeczeństw archaicznych, może być twórczość artystyczna, ponieważ przyświeca jej ten sam cel: „ufundowanie własnego «miejsca» na odwiecznych podstawach symbolicznych”26. Dzięki tej funkcji, spełnianej przez twórców ojczyzn magicznych, „język prywatnego mitu okazał się jednym znajprostszych języków przekazywania uniwersalnej prawdy ofenomenach ponadjednostkowych”27.

Autorzy ojczyzn magicznych kreują mity założycielskie ipółprywatne mitologie. Opowieści – nawet te onajsilniejszym indywidualnym zabarwieniu – zyskują znaczenie nie tylko dla twórcy, ale również dla odbiorców emocjonalnie przywiązanych do danego horyzontu znaczeń. Owocuje to opisaniem wyławianych zkultury isubiektywizowanych przez autorów rytuałów oraz prezentacją relacji międzyludzkich wodcięciu od historycznej doraźności, co sprawia, że mogą się one stać mitami założycielskimi jednostki imiejsca28.

Ważnym elementem – związanym zopisaną powyżej cyrkulacją kulturową wpływającą na charakter dzieł ojczyzn magicznych – jest poczucie przynależności twórcy do miejsca rozumianego jako zestaw idei, wierzeń irytuałów, aco za tym idzie również do konkretnych elementów folkloru ietniczności. Autorzy czują się częścią wspólnoty. Niekiedy wiąże się to zewokowaniem etno-religii określanej przez Wojciecha Jóźwiaka jako „dziedzictwo, obyczaj, tradycje iwłasny, oryginalny głos swojego narodu, plemienia czy etnosu…”29. Etno-religia łączy się wojczyznach magicznych zreligią prywatną autorów opartą na osobistym światopoglądzie30, własnym systemie aksjologicznym imitologizacji biografii. Autorzy ojczyzn magicznych ubóstwiają iumagiczniają własne życie, pamięć iprzedmioty znajdujące się wich otoczeniu, atakże rozlokowują siebie wkrajobrazie. Można więc stwierdzić, że magia wopisywanym fenomenie rodzi się na przecięciu tego, co jednostkowe (magiczny dramat poszukiwania własnej tożsamości obecny wpracach Ernesto de Martino31) ietniczne, awięc zjednuje ze sobą myślenie poprzez „My”, co wyróżnia kultury archaiczne, ipoprzez „Ja” tak charakterystyczne dla nowoczesności.

Swoistym differentia specifica dla dzieł ojczyzn magicznych jest również antyperyferyjność iahistoryczność. Autorzy rezygnują zwpisywania swojej twórczości wantynomię „centrum” – „peryferia” oraz wnarracje wielkiej historii. Ojczyzny magiczne, chociaż często przedstawiają obszary igrupy społeczne wykluczane imarginalizowane wdyskursie przez setki lat, to jednak nie potrzebują określenia siebie wstosunku do szeroko rozumianego kolonizatora. Same dla siebie stanowią centrum. Odejście od dychotomii „centrum” kontra „peryferie” skutkuje również zwróceniem się wstronę mikrohistorii, codzienności, bezczasu. Bohaterowie ojczyzn magicznych nie uczestniczą wwielkich procesach historycznych, raczej znajdują się na ich uboczu, anawet bywają ich nieświadomi lub, jak wprzypadku Podróży na dźwiękach szamańskiego bębna Ailo Gaupa, programowo odcinają się od wielkich narracji. Ojczyzna magiczna wydaje się samowystarczalna.

Rezygnuję zmetody, według której dzieło może zostać uznane za reprezentanta danego gatunku/nurtu tylko wprzypadku wystąpienia wszystkich jego cech definicyjnych. Praktyka ta często zaciemnia iogranicza możliwość wyjaśnienia fenomenów kulturowych, oczym przekonał się chociażby Philippe Lejeune, francuski badacz autobiografizmu, konstruując taką definicję tekstów autobiograficznych, które wykluczały ztego grona dzieła wsposób oczywisty oparte na biografii twórcy32. Dlatego tak ważne wrozprawie będzie położenie nacisku na stopniowalne nasycenie dzieł ojczyzn magicznych magią, etnicznością imitem.

Decydującymi pojęciami dla ojczyzny magicznej są splecione ze sobą pojęcia „magii” i„miejsca”. Refleksja nad nimi wantropologii ireligioznawstwie stanowi teoretyczny kościec, który funkcjonuje jako podglebie rozumienia ojczyzny magicznej. Kwestie poruszone wtym fragmencie gruntownie rozszerzam wpierwszych trzech rozdziałach. Poniżej jedynie wzmiankuję oużytecznych jako narzędzia analityczne koncepcjach „magii” i„miejsca”.

Postrzeganie „magii” oraz „miejsca” wtaki sposób, wjaki uobecniają się one wdziełach ojczyzn magicznych, stało się możliwe, dzięki przemianom kulturowym oraz klimatowi ponowoczesności, które przygotowały grunt pod zaistnienie różnorodnych sposobów myślenia, atym samym idzieł wykraczających poza paradygmat racjonalizmu. Szczególną rolę wtym procesie odegrało dowartościowanie prywatności, która pozwoliła jednostce na samostanowienie, atym samym na niepodążanie za totalizującymi wizjami rzeczywistości. Człowiek wponowoczesności otrzymał możliwość zwrócenia się ku lokalności iindywidualności, oczym piszą chociażby Thomas Luckmann wksiążce Niewidzialna religia iDanièle Hervieu-Léger wpublikacji Religia jako pamięć.

Myślenie magiczne jest wdziełach ojczyzn magicznych podstawową metodą światotwórczą. Podobnie jak Andrzej Wierciński uważam, że: „Wprzeciwieństwie do religii, magia jako taka nigdy nie wytworzyła własnego, ogólnego izintegrowanego modelu świata, zktórego konsekwentnie wynikałyby jej obrzędy”33. Tym samym magizm34 uobecnia się wkulturze isztuce na wiele nietożsamych sposobów. Pojawiają się jednak pewne zbieżności. Najważniejszymi elementami magizmu, występującymi we wszystkich analizowanych dziełach, są: panteizm jako zasada ubóstwienia całego świata ijedności rzeczy: flory, fauny, przyrody nieożywionej iczłowieka; atakże magia miejsca rozumiana jako dialog człowieka zduchem miejsca. Magię wojczyznach magicznych można postrzegać jako magię zewnętrzną wobec dzieła imagię immanentną wtekście. Pierwsza znich uobecnia się wakcie twórczym, powoływaniu do życia bytów ze świata sztuki, które potrafią wpływać na swoich odbiorców ibyć niczym rzucane uroki opisywane przez tunezyjską etnografkę Jeanne Favret-Saadę35. Umagicznieniu podlega również biografia autora (wagę magicznej proweniencji dzieciństwa istotnej wojczyznach magicznych podkreślał wswoich pracach Pierre Péju36), znajdująca później odzwierciedlenie wjego twórczości. Magia immanentna wdziele jest za to rozpięta pomiędzy subiektywnym, magicznym widzeniem świata przez bohaterów amagią płynącą zsiły itradycji wspólnoty.

Ważnym przedstawicielem magizmu wsztuce jest realizm magiczny. Dlatego warto rozważyć podobieństwa oraz różnice pomiędzy realizmem magicznym aojczyzną magiczną, co szerzej czynię wdalszej części książki. Tomasz Pindel wpracy Realizm magiczny dowodzi, że nurt ten charakteryzuje pięć fundamentalnych cech: konwencja realistyczna, element magiczności, niejasność statusu ontologicznego wydarzeń ze świata przedstawionego, kwestionowanie zachodniego rozumienia takich kategorii jak czas, miejsce itożsamość oraz nawiązania do folkloru37. Ojczyzny magiczne wykazują jednak podobieństwo do przedstawicieli realizmu magicznego jedynie wtakich kwestiach jak choćby kwestionowanie racjonalnego, zachodniego sposobu myślenia.

Ojczyzny magiczne – jako koncepcja wyrażająca namysł nad rolą miejsca wżyciu jednostki – są elementem zwrotu topograficznego we współczesnej kulturze. Szczególnie użyteczny wydaje się wtej perspektywie termin „geopoetyka”, rozumiany za Elżbietą Rybicką jako refleksja nad miejscem, złożona z„osobistych doświadczeń egzystencjalnych, przeżyć, doznań zmysłowych oraz emocji nasycających prywatne krajobrazy, pamięci autobiograficznej wraz zjej zawirowaniami”38. Istotnymi refleksjami zpunktu widzenia ojczyzn magicznych są koncepcje: podziału na „przestrzeń” i„miejsce” wkonserwatywnej koncepcji topograficznej; zbiorowego iindywidualnego postrzegania miejsca (koncepcja „poszerzonego umysłu” Roberta A. Wilsona); sposobów korelowania tego, co zbiorowe iindywidualne. Jednym zcentralnych terminów dla rozumienia miejsca wksiążce jest axis mundi isposób jego konstruowania wojczyznach magicznych: negocjowanie warunków bytowania znaturą; komunikacja zduchem miejsca; granice miejsca.

Wksiążce przyglądam się dziełom zrealizowanym przez ostatnie trzydzieści lat przez artystów zobszaru literatury ifilmu pochodzących zEuropy, wktórych manifestuje się ojczyzna magiczna. Obecna tu refleksja obejmuje więc okres od początku postulowanego przez Francisa Fuku­yamę „końca historii”39, kiedy, jak się wydaje, zaistniały idealne warunki, żeby skupić się na tym, co lokalne iprywatne, aż do schyłku drugiej dekady XXI wieku. Analizowane teksty powstawały od 1988 roku (Podróż na dźwiękach szamańskiego bębna Ailo Gaupa) aż do 2016 (Kedi. Sekretne życie kotów Ceydy Torun, Na mlecznejdrodze Emira Kusturicy, Pod ciężarem wolności Pavola Barabáša)40, kiedy to zjednej strony wciąż pojawiały się nowe egzemplifikacje ojczyzn magicznych, zdrugiej zaś uczęści twórców dostrzegalny stał się kryzys tego typu narracji podyktowany m.in. „powrotem historii”. Wybór obszaru geograficznego, zktórego pochodzą twórcy, oraz zakresu chronologicznego nie jest przypadkowy. Europa okazała się największym beneficjentem „końca historii”. Od upadku żelaznej kurtyny mieszkańcy Starego Kontynentu żyją wopisywanym przez niemieckiego filozofa, Petera Sloterdijka, „kryształowym pałacu”41, wktórym zpunktu widzenia geopolityki niewiele się dzieje, bo wszelkie zdarzenia są co najwyżej „wypadkami wgospodarstwie domowym”42. Nawet atak terrorystyczny na World Trade Center z2001 roku uznawany za kres ery pokoju wświecie Zachodu dotknął przede wszystkim Stany Zjednoczone. Dopiero niedawno, wwyniku pogłębiających się globalnych ilokalnych zagrożeń (myśl tę rozwinę wepilogu pracy) Europa znów staje się częścią burzliwego świata.

Wybór autorów będących przedstawicielami świata Zachodu (choć niekoniecznie rozumianych jako zachodniocentrycznych) podyktowany jest przesłankami metodologicznymi. Wspólnota kulturowa sprawia, że twórcy ojczyzn magicznych są zmuszeni wychodzić od podobnych paradygmatów ontologicznych, epistemologicznych iaksjologicznych, anastępnie przeformułowują je, poddają subiektywnej obróbce. Dobrze to widać, kiedy przyjrzymy się próbom restauracji wdziełach ojczyzn magicznych religii etnicznych (celtyckich, słowiańskich, saamskich), które wwiększości zachowały się wEuropie wsposób szczątkowy, ponieważ zostały wyparte lub zastąpione przez globalne iinstytucjonalne religie. Ich przywracanie wsztuce, niekiedy na zasadach kulturowego brico­leura, jest niewątpliwie jedną zcech ujawniających się wwielu dziełach ojczyzn magicznych.

Opisywane wksiążce teksty kultury przynależą do literatury ifilmu. Zdecydowałem się na omawianie dzieł zdwóch różnych sztuk, ponieważ łączy je wspólny rdzeń, jakim jest narracyjność. Ze wspólnoty „muz” chętnie korzystają badacze. Np. wostatnich latach Magdalena Podsiadło wksiążce oautobiografii wkinie43 czy Jacek Ostaszewski wmonografii narracji filmowej44. Zwracają przy tym uwagę na powinowactwo obu sztuk. Jednocześnie dzieła ojczyzn magicznych są tendencją trans­rodzajową. Mogą się manifestować zarówno wkrótkich formach (opowiadania Susanny Clarke, krótkie metraże Jana Jakuba Kolskiego iPavola Barabáša), jak idługich (powieści, długie metraże, anawet seriale, czego przykładem jest dokumentalny serial Opowieści otatrzańskich szczytach – 2011–2013); narracjach fikcji, jak ifaktu (autobiograficzny Stambuł. Wspomnienia imiasto Orhana Pamuka, dokument Ceydy Torun, Kedi. Sekretne życie kotów), co pokazuje, że uobecnienie magii wsztuce jest wznacznym stopniu, jak pisali wswoich pracach religioznawczych Mircea Eliade iErnesto de Martino, sprawą perspektywy wynikającą zontologii45, która może się manifestować wnajróżniejszych formach igenerować własną prawdę oraz sposób snucia opowieści.

Wksiążce analizuję wybrane dzieła spełniające kryteria ojczyzny magicznej zdorobku ośmiu autorów: Susanny Clarke, Jana Jakuba Kolskiego, Orhana Pamuka, Ceydy Torun, Ailo Gaupa, Emira Kusturicy iPavola Barabáša. Wżadnym razie nie jest to pełny katalog twórców, których należy uznać za artystów ojczyzn magicznych. Tę listę można rozszerzyć chociażby otakie nazwiska, jak: Wit Szostak, Andrzej Stasiuk, Klaus Härö, Artur Więcek, Olga Tokarczuk, Giuseppe Tornatore, Tim Burton46, Grímur Hákonarson, Jean-Pierre Jeunet, Aleksiej Fiedorczenko. Wybór konkretnych nazwisk idzieł wynika zchęci jak najpełniejszego zaprezentowania, czym jest ojczyzna magiczna, oraz przywołania spektrum postaw prezentowanych przez twórców. Warte uwagi, choć wychodzące poza obszar zainteresowania niniejszej publikacji, byłoby poszerzenie refleksji na temat ojczyzn magicznych otwórców spoza kultury Zachodu. Hayao Miyazaki, Haruki Murakami, Apichatpong Weerasethakul czy Ciro Guerra są autorami, którzy zdają się realizować założenia ojczyzny magicznej. Inne kręgi kulturowe – Dalekiego Wschodu oraz Ameryki Południowej47 – domagają się jednak osobnej refleksji ikorekty metodologii. Oile będący wobszarze zainteresowań tej publikacji artyści wywodzą się zkultur europejskich, wktórych dominuje patrzenie na świat przez pryzmat globalnego Zachodu, gdzie religie etniczne niemal już nie istnieją, otyle takie kultury jak japońska48 lub kultury rdzennych mieszkańców Ameryk wciąż korzystają znieprzerwanego kontinuum tradycji irytuałów. Twórcy ztych regionów nie muszą więc na nowo wyławiać mitów, baśni czy ponownie uczyć się myślenia magicznego, ponieważ często wciąż jest ono bezpośrednio obecne wich kulturach, awięc przenika do ich twórczego światopoglądu iznajduje ujście wpowstających dziełach.

Warto nadmienić, że nie decyduję się na ocenianie analizowanych dzieł pod względem jakości. Subiektywne odczucia dotyczące walorów artystycznych nie stanowiły kryterium wyboru twórców itekstów kultury przytaczanych wksiążce. Dostrzeżenie wfilmie iliteraturze wyznaczników ojczyzny magicznej nie wiąże się jednoznacznie zprzynależnością do sztuki wysokiej, ani nie odnosi się do dzieł „udanych”. Każde dzieło potencjalnie może się wpisywać wnurt ojczyzn magicznych.

Ojczyzny magiczne omawiam przez pryzmat trzech wyróżników: magii, etniczności imitu, skupiając się na tym, wjakim stopniu są one nimi nasycone wanalizowanych dziełach. Choć wposzczególnych rozdziałach rozpatruję jedynie wybrane dzieła (anie wszystkie analizowane wksiążce), to warto zwrócić uwagę, że każdą egzemplifikację ojczyzny magicznej można wpisać woś „nasycenia” powyższymi wyróżnikami.

Wczęści poświęconej nasyceniu ojczyzn magicznych magią zwracam uwagę, że magia uobecnia się wposzczególnych dziełach zróżnym natężeniem inie zawsze bywa nazwana wprost. Eksplicytnie prawidła magii widoczne są wpowieści Jonathan Strange ipan Norrell Susanny Clarke. Magia wtym przypadku nie tylko nazywana jest swoim własnym imieniem, ale okazuje się również podstawową zasadą rządzącą rzeczywistością. Ma także znamiona autorskiej kompilacji motywów zaczerpniętych ztradycji magii antycznej ignozy. Znacznie mniej czytelna przy pierwszym oglądzie jest magia wfilmach Jana Jakuba Kolskiego. Odczuwa się wnich raczej tajemniczość postaci, wydarzeń iłączących je relacji. Cudowna woda (Cudowne miejsce – 1994), dziecko zdiabelskim ogonkiem (Jańcio Wodnik – 1993), czy też skrzypek grający hierofaniczną muzykę ztalerza (Grający ztalerza – 1995) – to typowe egzemplifikacje „magicznego” uniwersum Kolskiego, czerpane ze spuścizny ludowej kultury słowiańskiej wsi mazowieckiej oraz biblii ludowej rozumianej przeze mnie za Magdaleną Zowczak jako zbiór „tekstów interpretujących, zmieniających bądź uzupełniających kanon biblijny według zasad rolniczego etosu”49. Wnajbardziej ukryty sposób „system magiczny” został wpisany wpowieść Stambuł. Wspomnienia imiasto Orhana Pamuka. Magia czy raczej, zpowodu swojego charakteru, „magia” ujawnia się wtym przypadku poprzez grę zczytelnikiem zapośredniczoną wprowadzeniem do tekstu figury sobowtóra oraz dzięki wykorzystaniu techniki mimikry oznaczającej wtopienie się bohatera (czyli samego Pamuka) wtytułowy przedmiot refleksji – Stambuł. Ciekawym dopełnieniem obrazu stambulskiej magii jest perspektywa Ceydy Torun wdokumencie Kedi. Sekretne życie kotów, wktórym reżyserka prezentuje jedność miasta iludzi ze zwierzętami. Pokazuje przy tym możliwość myślenia innym niż antropocentryczny paradygmatem, wktórym matrycą postrzegania świata stają się oczy, ciało izmysły zwierzęcia.

Dobrze widoczny wdziele Pamuka dramat magiczny kształtującej się osobowości (obecny wreligioznawczej teorii Ernesto de Martino50) unaocznia jednocześnie najważniejszą rolę, jaką odgrywa magia wopisywanych przykładach. To dzięki niej wznacznym stopniu zostaje wypracowana jednostkowa osobowość. Proces ten nie może się zakończyć sukcesem bez głębokiej komunikacji zotaczającym światem. Zawsze jest to ewolucja, którą przechodzą główni bohaterowie, jednak niekiedy, zracji emocjonalnego związku autora iopisywanego miejsca oraz powtarzających się motywów wkolejnych odsłonach twórczości, można dostrzec również echa procesu dojrzewania bądź indywiduacji samego twórcy. Niewątpliwie ku zmianie (którą może inicjować już sam akt tworzenia) popycha żywe, silnie oddziałujące swoim biologicznym ikulturowym charakterem miejsce. Ichoć transformacja ta wymaga czasu, to jednocześnie formowanie tożsamości według takiej procedury pozwala ukształtować mit założycielski, który wpisuje się również wdaną przestrzeń.

Wprzypadku analiz dzieł ojczyzn magicznych przez pryzmat etniczności artyści przyglądają się swoim bohaterom (aponiekąd też sobie) wbardzo konkretnej społeczno-kulturowej rzeczywistości. Przynależność do miejsca wiąże się więc zmniej lub bardziej widocznym poczuciem przynależności do wspólnoty kulturowej zogniskowanej wokół danej przestrzeni. Zależnie od autora ikonkretnego dzieła ów kontekst nabiera bądź traci na znaczeniu. Kategorią, dzięki której można wsposób wyrazisty przyjrzeć się różnicom wportretowaniu więzów splatających człowieka imiejsce wperspektywie wspólnotowości, jest właśnie etniczność51.

Według Aleksandra Poserna-Zielińskiego proces przynależności etnicznej warunkuje między innymi:

(…) zespół czynników subiektywnej autoidentyfikacji etnicznej wynikający ze świadomości faktycznego lub domniemanego pochodzenia izwiązany ztradycją, symboliką wspólnego dziedzictwa, wiedzą historyczną, upodobaniami, zainteresowaniami iafirmatywnymi postawami względem własnych wartości etnicznych…52.

Owa autoidentyfikacja ipoczucie przynależności jednostki do danej społeczności jest wprzypadku twórców ojczyzn magicznych niezwykle ważne53. To autor (awkonsekwencji często podobną postawę przyjmuje również bohater/bohaterowie) wyraża wramach swojej twórczości chęć partycypowania wkonkretnym uniwersum symboli itradycji. Owa chęć partycypacji jest więc osobistym, emocjonalnym wyborem, wynikającym zsamostanowienia.

Wopisywanych tekstach kultury stopień przynależności do konkretnej zbiorowości związanej zdanym miejscem może być bardzo różnorodny. Jedną zpostaw jest silna identyfikacja zgrupą etniczną, co wiąże się zdość dokładnym odtwarzaniem jej rytuałów isymboli, jak ma to miejsce wprzypadku Podróży na dźwiękach szamańskiego bębna (kultura Saamów54) iwfilmach Tomma Moore’a(irlandzka wersja kultury celtyckiej). Zauważalną tendencją jest prezentacja twórczych wariantów kultury ludowej danych regionów, co widoczne jest wkinie Jana Jakuba Kolskiego (przedstawienie polskiego Mazowsza) iwprozie Susanny Clarke (prezentacja rejonu północnej Anglii) oraz wnieco bardziej zawiły sposób uEmira Kusturicy, który tworzy zzastanych, postjugosłowiańskich elementów własną ojczyznę zarówno wramach swojej twórczości, jak iwrzeczywistości, wregionie zlatiborskim wSerbii. Ostatnią zauważalną postawą wobec tradycji iwspólnoty opisywanego przez autorów miejsca jest luźne wykorzystanie motywów folkloru miejskiego. Postawa ta uobecnia się uOrhana Pamuka iuCeydy Torun wjej filmie Kedi. Sekretne życie kotów55.

Niezależnie od tego, jak silnie wdziełach ojczyzn magicznych ujawnia się etniczność, ich autorzy poprzez podkreślanie swojej przynależności do kultury danego miejsca zwracają się ku pewnym archaicznym wartościom, takim jak szamanizm inomadyczny styl życia wporozumieniu zprzyrodą (Gaup), poczucie wspólnoty (Kusturica) czy też symbiotyczna egzystencja ludzi izwierząt (Torun).

Andrzej Wierciński twierdził, że jedną zpodstawowych cech działań magicznych jest fakt, że ujej podstaw leży opowieść mityczna56. To żywe odwołanie do czasu pierwotnego, do momentu, kiedy konstytuowały się wszelkie prawa rządzące rzeczywistością, staje się, jak chce Mircea Eliade, prawzorem całego zespołu mitów isystemów rytualnych57. Połączenie rozumienia mitu jako narracji oraz jako odbicia „specyficznej struktury świadomości (…) [jako – M.Ż.] wyraz określonego stosunku do otaczającej rzeczywistości”58 definiuje obecność mitu wdziełach ojczyzn magicznych. Te dwa rozumienia mitu, nazywane przez Eleazara Mieletinskiego mitologią explicite (narracja mitologiczna) imitologią implicite (rzeczywistość obrzędów iświatopoglądu)59, wzajemnie na siebie wpływają. Często idylliczny stan początku, nie zawsze zamknięty wopowieść podaną odbiorcy wprost, kieruje działaniami bohaterów ilogiką świata przedstawionego. Bogowie, czy też siły transcendentalne będące częścią mitu, oddziałują na narracyjne „teraz”. Taką rolę odgrywają chociażby pogańscy bożkowie wCudownym miejscu Kolskiego, przodkowie wPodróży na dźwiękach szamańskiego bębna Gaupa czy też liczni ulubieni autorzy przywoływani przez Pamuka wStambule. Wspomnieniach imieście. Zarówno stan pierwotnego mitu kosmogonicznego, będącego często mitem założycielskim, jak ipóźniejsza ingerencja sił transcendentalnych sprawiają, że mit przenika cały świat przedstawiony iuzasadnia istnienie rzeczywistości wtakim, anie innym kształcie60.

Andrzej Szyjewski zwraca uwagę, że bardzo trudno mówić ojednej definicji mitu, ponieważ różnorodność systemów mitycznych jest zbyt znacząca61. Tym bardziej że wprzypadku twórców ojczyzn magicznych mamy przecież do czynienia zmitologiami osobistymi, awięc wypracowanymi nie tylko na bazie funkcjonujących wkulturze mitów, ale również na bazie własnych doświadczeń62. Nie ma jednak wątpliwości, że mit, niezależnie od konkretnego artystycznego przedstawienia ipoziomu jego indywidualnej kreacji, jest narzędziem porządkującym świat wojczyznach magicznych.

Tym, co szczególnie silnie manifestuje się womawianych dziełach, jest różnorodna bliskość mitu, czasu, który minął od jego uformowania, oraz moc jego działania. Jaskrawym przykładem są tutaj filmy oTatrach Pavola Barabáša. Wwielu znich mit jest jeszcze in statu nascendi, aboskie siły przyrody dyktują warunki egzystencji wgórskim świecie. Człowiek pochodzący zrzeczywistości cywilizacji jest tam intruzem, profanem, który najczęściej nie potrafi uszanować świata bogów, czyli świata zjawisk atmosferycznych, zwierząt iroślin.

Dużo częstszą praktyką wdziełach twórców ojczyzn magicznych jest uobecnianie się wświecie ludzkim konkretnej opowieści mitycznej oraz postaci przynależnych do sacrum. Tak jest wJańciu Wodniku Kolskiego, który sam wsobie przypomina ludową klechdę, tak jest wHistorii kina wPopielawach (1998) tego samego twórcy, gdzie jednemu zprotagonistów pomaga sam Święty Roch itak jest wreszcie wSekretach morza (2014)Tomma Moore’a, wktórych pierwotna narracja mitologiczna ogaelickich bóstwach zostaje wpisana whistorię współczesnej irlandzkiej rodziny.

Ciekawym, powtarzającym się wątkiem wdziełach ojczyzn magicznych jest potrzeba ponownego wyłowienia tradycji, atym samym ustanowienia jako naczelnej zasady świata zapomnianego mitu. Tego rodzaju praktykę możemy odnaleźć wPodróży na dźwiękach szamańskiego bębna Gaupa iwJonathanie Strange’uipanu Norrellu Clarke. Wobu egzemplifikacjach mit nie tyle przestał działać, ile już nikt nie umie się nim posługiwać. Dopiero bohaterowie muszą dokonać jego restauracji, na nowo zaszczepić wspołeczności wartość płynącą zżycia wzgodzie zpewnymi ideami, co jednocześnie pociąga za sobą możliwość silniejszej relacji ztym, co transcendentalne.

Skrajnym biegunem obecności mitu wdziełach ojczyzn magicznych są późne filmy Kolskiego. Axis mundi znane zjego wcześniejszych obrazów, wktórych uobecniał się zbiór cech, postaci imotywów ludowej mitologii popielawskiej, zaczyna, wWenecji (2010) czy Ułaskawieniu (2018),nie mieć mocy sprawczej. Ichociaż bohaterowie nadal pragną, żeby mit istniał, żeby pewna narracja irelacja zrzeczywistością transcendentalną rządziła ich życiem, okazuje się, że kiedy omikro­kosmos upomina się wielka narracja historyczna, ojczyzna magiczna może wjej obliczu utracić swoją hierofanię.

Wtej perspektywie pada pytanie otrwałość wizji świata prezentowanej przez twórców ojczyzn magicznych. Czy mit może być trwały iniezmienny, zupełnie tak, jakby rzeczywistość została dopiero co stworzona? Czy też kryzys wartości jest naturalnym etapem refleksji nad własnym światopoglądem, bardzo często formowanym wprzypadku ojczyzn magicznych wokresie dzieciństwa oraz dojrzewania? Bohaterowie, jak udowadniam wrozdziale poświęconym nasyceniu magią, zazwyczaj dojrzewają wprocesie narracyjnym imoszczą się wswojej ojczyźnie magicznej przesyconej mitem. Jak jednak stwierdza Jon, protagonista Podróży na dźwiękach szamańskiego bębna, dopiero teraz, po odnalezieniu właściwego światopoglądu, „wszystko się zaczyna”, aprzecież dalsza droga może obfitować wróżne kryzysy. Pytanie, czy uda się je przezwyciężyć iumocnić wizję rzeczywistości ojczyzny magicznej?

Ojczyzny magiczne, będące nową propozycją ujęcia relacji pomiędzy człowiekiem amiejscem, pokazują zmiany, jakie zachodziły na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat wrozumieniu prywatności, lokalności, wspólnotowości, racjonalności iglobalizacji. Ojczyzny magiczne tłumaczą potrzebę opisywania siebie przez pryzmat zakorzenienia wmiejscu iw świecie, który, jak pisał Arjun Appadurai, jest „kłączowaty, anawet schizofreniczny, domagający się teorii wykorzenienia, alienacji ipsychicznego dystansu pomiędzy jednostkami igrupami zjednej strony, oraz elektronicznych fantazmatów (…) bliskości zdrugiej”63. Ojczyzny magiczne tę realną, empiryczną bliskość zmiejscem, aczęsto idrugą osobą, ewokują itraktują jako wyraz ponownego „umagicznienia” rzeczywistości.

Przypisy: