Ogrodnicy ebook

Sąsiad

Kiedy zbliżasz się do masywu Ślęży, a pusty autobus z gburowatym kierowcą klekocze na licznych zakrętach zapylonej drogi, nie możesz odkleić się od szyby, wypatrując jej – nagle wyrosłej na równinie, zielonej, niemożliwej. Wśród płaskich pól jej nagła ściana burzyła zwyczaje pogody, deszcze schodziły raz za razem, nieustanna mgła podważała stabilność kształtów i wsączała się w las na zboczach, w gardła milczących ptaków, dni, wieczory i mapy zbitych z tropu wędrowców. Jak Olimp, zawsze u szczytu schowany w oparach, tak i Ślęża stała się zagadkową siedzibą bogów. Nikt nie ośmielał się zbudować domu na jej zboczu ani zaorać pola.

Kiedy zbliżasz się do góry Uluru, zapomnij o setkach jej zdjęć, które widziałaś. Patrz – albo nie patrz wcale. Góra i tak potężnie wtargnie w twoją świadomość. Na równinie zwarty masyw płaskowyżu jak pięść Boga. Skalne szczeliny – przesmyki do innych wymiarów – nie wymagają drogowskazów. Aborygeńskie rysunki budzą skamieniały czas mityczny.

Kiedy podczas letniej burzy siedzisz na myśliwskiej ambonie (bo gdzie indziej nie zdążyłaś się schronić), a przed sobą masz pasmo Gór Świętokrzyskich, chwilę przed tym, jak bogowie chlusną ze stągwi ulewą na pola, zobaczysz poziome niebieskie błyskawice między Świętą Katarzyną a Łyścem, rozłamujące świat na pół: na ten ziemski i ten niesłychany.

Krajobraz oddziaływał na człowieka dużo wcześniej, zanim powstało określające go słowo. Być może od zawsze. Niecodzienne jego postaci, rzadkie twory, nietypowe zjawiska atmosferyczne przykuwały i przykuwają uwagę. Skłaniają do wyróżniania pewnych miejsc i ich transpozycji do świata kultury przez nadanie nazwy, opowiedzenie mitu, baśni, historii myśliwskiej lub miłosnej. To oczywiste, że postaci i wydarzenia należące do wierzeń tradycyjnych społeczeństw rolniczych lub łowieckich są zakorzenione w krajobrazie. Ale także wiele późniejszych boskich postaci mitologii – czy to greckiej, czy innej – ma biografie obfitujące w konkretne adresy wydarzeń: jakieś groty, jakaś plaża na brzegu morza, suche zarośla lauru, jakiś wąwóz w górach, źródło, które budzi muzykę. Jesteśmy częścią tego, co nas otacza. Pewne szczególnie wyraziste twarze krajobrazu budzą naszą tęsknotę. Wytrącają z powszedniej ospałości. Przyjmują – jak wyciągnięta dłoń – nasze z trudem uświadamiane sacrum. Nie wiadomo, czy to forma niezwykłego miejsca przyciąga mit, czy to my zmieniamy krajobraz, wprowadzając w niego znaczenia. Pewnie oba te procesy spotykają się w pół drogi. Zawsze potrzebowaliśmy transcendencji, a to napięcie pozwalają czasem wyrazić święte twarze krajobrazu.

W społeczeństwach tradycyjnych ogród powstaje wobec środowiska przyrodniczego. Wyłania się ze świata, którego jest parafrazą lub syntezą. Miejscowa flora, podłoże, zwyczaje pogody, formy i kaprysy lokalnych wód, bagien, pustyni, horyzont wyszczerbiony górami lub połykany w regularnym oddechu oceanu znajdowały odzwierciedlenie w ogródku przy chacie, warzywniku, poletku taro. W pałacach i miastach cywilizacji Zachodu, Wschodu czy Ameryki prekolumbijskiej było i jest inaczej. Ogród powstaje ab ovo, jako komentarz do świata, a nie jego kontynuacja. Jak obraz lub tekst, który można w każdej chwili przenieść do innego kontekstu, zaadaptować na scenę teatralną, opisać w książce, sfotografować do albumu, namalować na ścianie grobowca. Ten ogród jest kształtowany przede wszystkim przez język stylów artystycznych, a także symbolikę o literackich i filozoficznych korzeniach. W mniejszym stopniu daje się w nim odczuć oddziaływanie archetypicznych wzorców przestrzeni.

A te panoszą się bez miary w ogrodach kultur tradycyjnych. Ogrodzenie, narożnik, wejście, centrum – to podstawowe wyrazy języka przestrzeni tych miejsc. Założenie ogrodu zaczyna się od zatrzymania przestrzeni. Zatrzymania w jej pochodzie przez kraje i krajobrazy, związania z pewnym czasem, który właśnie tu znajduje swój punkt zero. Z chwilą tej decyzji – wbicia pierwszego kołka, skrzyżowania pierwszych sznurów wyznaczających grządki i ścieżki, tunele wiatrów, drogę słońca – cząstka przyrodniczego środowiska zrywa cumy, odbija od brzegów świata, którym rządzi statystyczny przypadek, i pogrąża się w sferze ludzkich prawzorów i symboli, przeobrażając się w miejsce. Ogród społeczności tradycyjnej, ogródek wiejski czy ogródek działkowy zakorzeniają się jako miejsce swoją antropologiczną opowieścią o przyrodzie widzianej od strony potrzeb życiowych i tęsknot estetycznych. Ogród ma zawsze swojego twórcę – pole uprawne jest anonimowe. Tradycyjne wierzenia splatają określone więzy z wybranym terytorium. Obecność duchów przyrody wymaga czujności i wiedzy. Uświęcone tradycją rośliny wyganiają demony i żmije z wiejskiej zagrody. Działkowicz sadzi przy furtce rytualne, jaskrawo kolorowe kwiaty jako gwarancję stwarzanego raju. Ogród żywi się światłem i wodą, ofiarowuje, jeśli trzeba, cień, korzysta ze specyfiki klimatu i jego sensualnych efektów. Te zależności od środowiska, które jest przez ogrodnika przekształcane w miejsce, dają ogrodowi stabilność i oczywistość rzadko spotykaną wśród innych wytworów kultury. Cyklicznie płynący czas tego środowiska pozwala ogrodnikowi (i jego gościom) uczestniczyć w jednym z podstawowych rytmów życia, które w świecie dzisiejszego Zachodu są coraz trudniej dostępne.

Tworzenie ogrodu na swym fundamentalnym poziomie zdaje się odpowiadać odkrywanej przez Mirceę Eliadego potrzebie sakralizacji świeckiej przestrzeni zamieszkiwania. Wynika z obserwacji środowiska przyrodniczego, zdefiniowania jego elementów i ich przegrupowania. Możliwość stwarzania na nowo świata daje ogrodowi charakter modelu. Eliade, analizując zarówno święte okręgi i świątynie, jak i miasta i domy, doszedł do wniosku, że człowiek „może żyć tylko w określonej przestrzeni sakralnej”. Na wskroś symboliczna struktura ogrodu pozwala – jak się wydaje – także to miejsce traktować jako odpowiedź na „tęsknotę za rajem”, czyli „pragnienie znalezienia się na stałe i bez wysiłku w sercu świata”. Nie jest to jednak tylko strefa ideału. Ogród, ulepiony przecież z ziemskiej przyrody, ulegającej transformacji, enigmatycznej, sięgającej po swojemu po własne, a nie ludzkie kształty, przypomina człowiekowi o jego korzeniach i kotwicach, o tym, kim jest. Dlatego Philippe Nys sztukę ogrodów nazywa sztuką pamięci.

Ogrodzenie – zawarte już w etymologii słowa ogród w niejednym języku – oprócz pełnienia funkcji użytkowych jest naturalną ramą tego sztucznego krajobrazu. O „zamknięciu” mówi indoeuropejskie gher-, źródło słów takich jak jardin, huerto, giardino, Garten, garden. Płot wokół ogrodu jest granicą między dziełem człowieka a naturą. Jest zabezpieczeniem form specyficznych i kruchych przed naporem niezindywidualizowanej oczywistości. A w ogrodzeniu furtka, która skrzypiąc, rozcina granice jak archanielski miecz u bram raju. Ogrodzenie jest nie tylko unaocznieniem dialogu cywilizacji z dzikością, formy z bezkształtem. W osobistym doświadczeniu jest też doznaniem czasu: dotarcia do celu, potem zakwestionowania celu i pokusy jego przekroczenia. Furtka pozwala nie tylko wejść do świata nieskończonej ludzkiej kreatywności. Jest także przeczuciem zmiany, ucieczki z zamknięcia. Czy wchodzimy, czy wychodzimy z ogrodu, furtka jest początkiem drogi.

Budowanie ogrodu, nawet jako oddalonego od domu poletka kapusty i porów, jest – jak powiedziano – budowaniem przestrzeni zamieszkiwania. To, ku czemu wyprowadza ścieżka z ogrodu, jest sferą nieuporządkowaną, krainą dzikości przyrody lub ludzkiego chaosu. „Dzika natura”, jak konstatuje Augustin Berque, to zjawisko kulturowe, historyczne, opisujące dziedziny inności. Las jest niebezpieczny dla mieszkańców wioski otoczonej polami, a nie dla plemienia myśliwsko-zbierackiego, spędzającego całe życie w jego urodzajnej głębi. Ogród, stanowiący parafrazę natury w kierunku ludzkiej harmonii, na każdym etapie cywilizacyjnym uwydatnia relację między habitat i sferą niepokoju. Ścieżka z ogrodu prowadzi do podważenia cywilizacyjnych określeń pozycji człowieka w świecie. Prowadzi do tego, co odrzucone, nieprzydatne, czekające na odkrycie. Wokół ogrodowej furtki koncentruje się dialektyka kultury.

Il.1. Płot wokół ogrodu

Można dyskutować z Marą Miller, która twierdzi, że ogród to najmłodsza ze sztuk, że rozwinęła się ona już po doświadczeniach z rolnictwem i budową miast oraz że nie wyrasta z problemów egzystencjalnych, ale kulturowych. Wydaje mi się, że nie ma racji. Wydaje mi się bowiem, że to, co określa ogród jako pewne zjawisko ludzkiej aktywności, pojawiło się już w pierwszym geście przeniesienia rośliny jadalnej z jej naturalnego siedliska w pobliże domostwa, ogrodzenia jej terytorium i poddania sztucznym zabiegom. Myśl, że przyroda to nie organizm, lecz zestrój elementów, które można wyciągać, odłączać i przestawiać, legła u podstaw konceptu ogrodu.

Ogród jako sztuczny świat daleki jest od fotograficznej mimesis. Jest zawsze – nawet w czasach naturalistycznej stylistyki – interpretacją i propozycją. Nie ustawia lustra światu, lecz proponuje doświadczanie jego wariantów. W centrum ogrodu zawsze stoi ławka. Miał rację Rosario Assunto, podkreślając przy każdej okazji, że „ogród nie jest miejscem użyteczności i różnych funkcji, ale jest miejscem absolutnej kontemplacji”, choć na pozór wydaje się, że tych słów nie można odnieść do każdego ogrodu. Na pozór, bo w każdym ogrodzie zostaniemy zapytani o przyrodę i śmierć, o pojęcie dzikości, o strach, o warunki pewności – słowem: o podstawę naszego związku ze światem. O to, czy potrafimy znaleźć ścieżkę do wyjścia. O to, czy chcemy na pewno wyjść.

Powodem zakładania ogrodów jest potrzeba marchewki i potrzeba metafory. Nie tylko pozyskiwanie pożywienia, ale też przymus interpretacji. Nie potrafimy po prostu być. Nie jesteśmy jak kot przemykający między przedmiotami na biurku – bliższa nam jest małpa, która te przedmioty miesza i rozrzuca, przewraca kałamarz i wylanym atramentem próbuje pisać wiersz. Zakładanie ogrodu jest przeplataniem po swojemu wątków przyrody. Jest przede wszystkim świetną okazją do ich poznania. Ogrodnik to ten, który dał się dotknąć przyrodzie. Poznaje jej materię, żeby ją pruć i zszywać w nowy patchwork. Ogrody kuszą możliwością nowej Genesis. Badania etno- i antropologów dostarczają wielu świadectw tego oczywistego poglądu, że ludzie tworzą ogród jako świat idealny, wypełniony krajobrazami, które lubią, i elementami, które chcieliby mieć blisko. „Jeszcze ten mój ogród nie jest taki, jaki sobie wymarzyłem – zwierza się Tomaszowi Siemińskiemu mieszkaniec Udorpi. – Mnie ogródki przyciągały od małego. Jeszcze pompy będą tu dostawione, nie wiem jeszcze, w którym miejscu. Pod świerkami będą jeszcze drewniane grzybki. Trzeba je pomalować i zakonserwować. W oczku będzie pływała drewniana kaczka”. Ogródki działkowe, których koncepcja powstała w końcu XIX wieku z przyczyn społecznych (w Belgii, Francji, Niemczech), dziś są – tak jak ogródki przydomowe – miejscem ponownego sylabizowania alfabetu przyrody, hodowania gołębi, królików, kóz i kur, dotykania ziemi. Są również dziedziną nieokiełznanej fantazji. Rzecz jasna, również podlegają modom sterowanym przez popkulturowe media i odwiecznej potrzebie międzysąsiedzkiej rywalizacji. Niemniej nadal pozostają schronieniem wyobraźni i nieokiełznanych marzeń. We Francji używanie do konstruowania działkowych pawilonów i budek na narzędzia części dachów, plastikowych opakowań, wanien, karoserii, lodówek (tę romantyczną listę można by wydłużać) skłoniło władze pewnego regionu do położenia kresu niezdrowemu marzycielstwu. W 1975 roku, w czasach panowania modernistycznego paradygmatu, wprowadzono obowiązkowy model działkowej altanki. Urzędnik, oddychając z wyraźną ulgą, tak mówi do reportera: „Wcześniej każdy konstruował altankę według swego gustu. Rezultatem była anarchia. Francuzi nie mają najmniejszego wyczucia estetyki, jeśli im pozwolić, robią nie wiadomo co, a tymczasem nam nad głową skakali urbaniści, którzy krzyczeli, że to skandal, i grozili, że każą wszystko zlikwidować”. Dodajmy, że kiedy każdemu z działkowiczów dostarczono model pawilonu i wskazówki, jak go zbudować, skończyło się efektem określonym przez pana, którego przed chwilą słuchaliśmy, jako „nieszczęście”. Każdy znów zrobił po swojemu. „Trzeba im dać wszystko gotowe, inaczej zrobią nie wiadomo co”.

Na szczęście każdy ogrodnik zwykle robi po swojemu. Buduje z roku na rok swój własny świat, z własnym cieniem, miejscem do opalania, rybkami w foliowym oceanie, ławką-huśtawką, tak jak lubi. Ogród daje bezcenną możliwość doznawania czasu, smakowania czasu bez melancholii. To jeden z nielicznych rodzajów działalności człowieka, gdzie czas nie jest czynnikiem destrukcyjnym. W każdym poradniku przeczytamy, że zima to dla ogrodnika miesiące planów i projektów. Potem przychodzi czas siania i sadzenia – często roślin małych, wprowadzających od razu wieloletnią perspektywę oczekiwań. Ogród zaskakuje, zwłaszcza niedoświadczonego ogrodnika. Trzeba przesadzać to, co się posadziło przed laty zbyt gęsto. Płyną miesiące. Jesienią nowa fala przybywających roślin. Oby przyjęły się przed zimą. Już myślimy o wiośnie. Coraz chłodniejsze noce. Dokupujemy słomy do okrycia róż. Myślimy o wiośnie. Gdzie, w jakim momencie życia, doznajemy czasu jako pozytywnego, ciepłego nurtu, kształtującego naszą rzeczywistość ku pełni, następnej pełni, doskonałej pełni? Czas zmieniających się prac i przyjemności w ogrodzie wbudowuje pamięć w przestrzeń, którą zamienia w miejsce.

Ogród jest manifestem niezgody na świat. Pokazuje jego lepszą wersję. Uaktywnia zatkane receptory zmysłowe człowieka. Odnawia pierwotne zaufanie do czasu. W kapliczkach ogrodów chroni się cierpliwość, tradycja, mistrzostwo. Ogrodnictwa można nauczyć się w wielu szkołach, ale maestrii, tylko praktykując u nauczyciela. To jak w nauce sztuki czarnoksięskiej albo malarstwa, albo gry na skrzypcach.

Bazyli Albiczuk (1909-1995) grał na skrzypcach i przez wiele lat tworzył i przekształcał swój ogród, żeby go malować. Ten nieprofesjonalny artysta z podlaskiej wsi Dąbrowicy Małej pozostawił blisko trzysta obrazów i rysunków, w tym najsłynniejsze przedstawiające ogrody. W Archiwum Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej przechowywane są jego notatki, listy i wiersze. Tylko muzyka jego skrzypiec uleciała, chociaż w młodości z powodzeniem grał na weselach. Właściwy mu sposób komponowania reprezentacji natury jest identyczny z praktyką projektanta ogrodów. Istotę sztuki ogrodowej, którą europejscy uczeni na konferencjach, w debatach i sporach nazwali „trzecią naturą” (terza natura), Albiczuk definiował celnie w odniesieniu do malarstwa: „Moja łąka nie jest łąką fantazji i nie jest łąką fotografii”. Bez owijania w teoretyczną bawełnę malarz mówi nam, w czym tkwi sedno stosowanej przez niego mimesis: „Wszystko [...] bajecznie piękne, bo omijałem swoją paletą to, co nudne, codzienne, brzydkie, i na miejsca ominięte wstawiam wybrane przedmioty z tego samego miejsca”. Taki proceder manipulacji światem leży w gruncie rzeczy u podstaw stwarzania każdego ogrodu – od działki przy górniczym familoku po romantyczny park królewskiego pałacu.

Albiczuk na podobieństwo maga rządził stronami świata i porami roku. Jego obrazy powstawały jak wróżby – z lotu ptaków, z nastroju pogody. Podzielił rok na pory malarskie, tak jak przyrodnicy dzielą na okresy fenologiczne. Malarzowi wyszło ich trzynaście i nadał im nazwy, które brzmią jak litania do Matki Natury: Przylot Ptaków, Kwitną Sady, Kwitną Łąki, Kwitną Pola, Najdłuższe Dni... Obserwował przyrodę, robił notatki i szkice. Wiosną prawie nie malował, tylko buszował po okolicy, ładował psychikę i wyobraźnię odradzającym się życiem. Malował także portrety, na ogół dla zarobku, ale jego malowany świat był raczej pozbawiony ludzkich postaci. W ogrodach tłoczą się za to ptaki o powiększonych wymiarach, prezentujące się z ostentacją ornitologicznego atlasu. Był samotnikiem i cenił sobie niezależność takiego życia, którego koszty psychiczne były wcale niemałe. Tylko na początku malował w plenerze. Później już zawsze w domu, gdzie wśród czterech ścian wschodziło słońce czerwcowego poranka, wybuchał „hymn ptaków”, a nad rzędem kiwających się snopków wschodził księżyc za księżycem w lipcowe noce pełni.

Il. 2. Na progu czerwca, Bazyli Albiczuk, 1967

(Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej, fot. T. Żaczek)

„Bazyl” – jak mówili sąsiedzi – tworzył swój ogród jako model dla malarstwa i jako kolekcję modeli roślin, które komponował na płótnie jako nowe, trochę inne ogrody. Posadził rośliny dwustu trzydziestu gatunków. Skąd je brał? Wiemy o księdzu – miłośniku kwiatów, który go odwiedzał i ofiarowywał rośliny. Ale najciekawsze jest żywe zainteresowanie malarza-ogrodnika roślinami łąk, pól, „przydroży”, brzegów wód. Malował je i przesadzał do ogrodu. Zanotował o polnych kwiatach: „nade wszystko cenię byliny, kwiaty z łąk, kwiaty, których inni nie cenią, niszczą, a są najcenniejsze, najdelikatniejsze, prawdziwe. Nasze rodzime [...], one uszlachetniają człowieka, one czynią człowieka swobodnym, niczym niezwiązanym w znaczeniu materialnym”. Artysta interesował się botaniką, miał niemałą wiedzę na ten temat, używał łacińskiej nomenklatury, a portretowane rośliny były dla niego znajomymi nie tylko ze spaceru, lecz także z fachowej książki. Jak dalece jego malowany ogród był kompozycją artystyczną, a nie naiwnym odzwierciedleniem rzeczywistości, może świadczyć fakt, że gdy już po epoce malowania Ogrodów dostał w swoje ręce katalogi roślin ozdobnych z Holandii i z Niemiec, wyraził w swych notatkach żal, iż nie znał wcześniej niektórych efektownych kwiatów i nie mógł ich wprowadzić do swego malarstwa. „Ogród mój – notował – to botaniczne malarskie laboratorium, za pomocą którego stworzyłem ogrody [tj. obrazy cyklu Ogrody]”. Swój ogród uzupełniał, przekształcał i pielęgnował, odpoczywał w nim i grał na skrzypcach, budując świadomie i konsekwentnie świat, jaki mu odpowiadał, a który różnił się od otoczenia prawie wszystkim: formami, kolorami, ciszą, ciszą muzyki i ptaków.

Ten własny wymiar świata otwierał się na nieskończoność czasu i przestrzeni. Listowie drzew zamyka często obraz jak zwieńczenie okna ukazującego krajobraz oparty o horyzont, zza którego – z jeszcze większego oddalenia – wzeszło właśnie słońce lub księżyc. Chmury odbite w wodzie, gwiazdy tak wielkie, jakich w mieście nie uświadczysz, klucz odlatujących ptaków każą oderwać wzrok od ciasno kwitnących ogródków, od malowanej z pietyzmem przydrożnej cykorii albo tymotki i zaczerpnąć oddechu przestrzeni. Malarski kalendarz artysty, sprzężony również z jego zwyczajami i osobistymi potrzebami, jest jednym z dowodów organizującej roli w jego życiu, jaką pełnił „naturalny czas”. Oczywiste jest, że każdy człowiek reaguje na przyjście wiosny, że rozkwita latem – to sprawa biologii naszego ciała i związku jego funkcjonowania ze światłem. Prawdziwą miarą zakorzenienia się w przyrodzie jest stosunek do zimy. Albiczuk – mistrz kwitnących ogrodów – pozostawił bardzo mało obrazów i rysunków zimy. Oto, co jednak napisał: „las w srebrzystych ubiorach zimy uspokajał [mnie], skupiał i podminowywał nadzieją na przebudzenie nowego życia wiosny”.

Wniknięcie w świat natury, gruntowne zawsze wtedy, gdy chce się go odtwarzać, nieuchronnie prowadzi do spotkania takich zjawisk, jak śmierć, odrodzenie, pamięć. Albiczuk, tworząc na kanwie przyrody – nieokiełznanej i chaotycznie zróżnicowanej – paradoksalnie pokazuje świat uporządkowany i pozbawiony konfliktów, świat jako ogród, estetyzowany i ujęty w pewną abstrakcyjną harmonię (nieobcą muzyce). To zestrojenie wizualnych form świata szło w parze, jak można wnioskować z notatek malarza, z poczuciem oczywistości toczącego się koła roku.

Il. 3. Czerwcowy wieczór, Bazyli Albiczuk, 1986-1991

(Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej, fot. T. Żaczek)

Ogród Bazylego Albiczuka nie był miejscem stworzonym dla chwil relaksu, dla pożytku, uprawianym „dla produkcji kwiatów lub warzyw na handel”, nie był też zwykłym „ogrodem artysty”, dostarczającym motywów dla sztuki. Powstawał jako model. Odzwierciedlał idealną naturę, gromadząc w swoich granicach rośliny ulubione przez malarza, po czym stawał się podstawą do następnego poziomu reprezentacji świata, czyli do obrazu. Ogród w Dąbrowicy w całości należy do dziedziny sztuki, jest jak scenografia teatralna czy upozowana modelka. Nie można jednak powiedzieć, że istniał tylko jako „rekwizyt” i że prawdziwy „ogród Bazylego Albiczuka” to ogród na jego obrazach. Rzeczywisty ogród pozwalał artyście na kontakt z roślinami, które zwróciły jego uwagę, które przesadzał z łąk do swojej siedziby. Ten mały sztuczny świat pośredniczył między rzeczywistością a malarską wizją w sposób nad wyraz sensualny dzięki osobistej, fizycznej pracy malarza-ogrodnika. Pisał po którejś z przechadzek o „brzęku owadów, szeleście liści, szepcie kłosów”. Poprawiał świat, doświadczał efektów idealizowania świata najpierw wśród kwitnących, wypielonych grządek i wygracowanych ścieżek. Potem malował jeszcze piękniejszy, gdy już nic nie stawiało oporu – ani materia, ani przestrzeń, ani pora roku. Te obrazy ujawniają jedną z cech ogrodu, jaką jest tworzenie warunków do kolekcjonowania wybranych elementów świata. W tym wypadku chodzi o rośliny, ale mogą to być także fragmenty krajobrazów, wspomnienia budowli, reminiscencje z podróży. Ogród kusi, żeby tworzyć rzeczywistość po swojemu, rządzić przestrzenią i drogami czasu. Jego przyrodnicza materia sprawia, że jako „ogrodnicy” tak często mamy do czynienia z pytaniami o sens rzeczywistości i o jej formę. A stąd tylko mały krok do jej poprawiania. Tworzenie własnego ogrodu jest w oczywisty sposób czynnością psychoterapeutyczną, która daje poczucie panowania nad życiem i zdolności do skonfrontowania się z jego skomplikowanym żywiołem. Zakładanie ogrodów to nie „przekształcanie natury”, tylko bezceremonialna decyzja stwarzania własnego świata, skoro nadarza się po temu okazja, a ten świat, który jest, nas nie zadowala.

Muzeum Śląskie w Katowicach znajduje się niedaleko od dworca. Jednak w ten zawzięcie pochmurny dzień droga w śniegowym błocie i nasilającym się deszczu dłuży się i irytuje. Ciężki gmach dziewiętnastowiecznego hotelu, w którym ulokowano muzeum, pojawia się tak niespodziewanie, że mogłam go minąć. W szatni z mokrym płaszczem zostaje przygnębienie długą podróżą. Plakaty wystawy Raj nieutracony, czyli o ogrodach kierują mnie ku schodom, a potem popędzają na coraz wyższe piętra, za nic sobie mając szedewry polskiego malarstwa, z których słynie muzeum. Mijając z wymuszoną obojętnością Gierymskich, Matejkę i Rodakowskiego, wspinam się z zadyszką w stronę nieba i nieutraconego raju. Oto wystawa. Gromadzi ogrody artystów nieprofesjonalnych, głównie malowane – choć są i oryginalne, jeszcze przedwojenne gniazda ptaków, i inne rzeźby. Ogród kojarzy się tym artystom, jak i właścicielom ogródków przydomowych czy działkowych, przede wszystkim z kwiatami i wielobarwnością. Autorka wystawy pokazuje, że również ze sferą niemożliwego, baśniowego i mistycznego. Zostałam dłużej, żeby na koniec dać się jeszcze raz oprowadzić po wystawie przez Sonię Wilk. O piątej, mimo złośliwego deszczu ze śniegiem, raj na wysokim piętrze muzeum przyciągnął niemało grzeszników. Sonia – piękna młoda kobieta o czarnym warkoczu – wita gości u uchylonej ogrodowej furtki. W pierwszym pomieszczeniu zgromadziła suchoryty artysty, z którym jest wyraźnie zakolegowana do gruntu, przegadała z nim niejedną godzinę i wie o jego dziełach więcej niż on sam. Jan Nowak (ur. 1949) – górnik i grafik – biegle opanował prastary język ogrodów. Symboliczny kod, wyrastający z archetypów i z kulturowej ikonosfery, jest modulowany przez artystę w tonacjach jego osobistych doświadczeń. Autorka wystawy mówi o początku jego cyklu Ogrodów