Nekroprzemoc. Polityka, kultura i umarli ebook

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Andrzej Pieńkos

Projekt graficzny i typograficzny: Zuzanna Leśniak, Stanisław Salij

Projekt okładki: Zuzanna Leśniak, Stanisław Salij

Redakcja: Jakub Orzeszek

Korekta: Piotr Sitkiewicz

Indeks osób: Julia Halemba

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Publikacja dofinansowana przez Wydział Filologiczny Uniwersytetu Gdańskiego

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel. (58) 345 47 07

e-mail: [email protected]

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2022

ISBN 978-83-8325-013-7

Jakub OrzeszekNekroprzemoc. Polityka, kultura i umarli

Nekroprzemoc? W książce z 2015 roku The Land of Open Graves. Living and Dying on the Migrant Trail amerykański antropolog Jason De León opisuje za pomocą tego terminu „przemoc dokonywaną poprzez szczególne traktowanie zwłok, postrzegane przez sprawcę lub/i ofiarę (oraz grupy kulturowe, które reprezentują) jako uwłaczające, świętokradcze albo nieludzkie”1. Nekroprzemoc, o jakiej tu mowa, „wiąże się głównie z udręczaniem zwłok”2, objawia się zatem w najbardziej bezpośredniej, dosłownej formie – brutalnego operowania ciałem.

Podstawą takiego rozumienia nekroprzemocy są dla De Leóna szczątki migrantów, nierzadko anonimowe, porzucone na pustkowiach Sonory, którzy każdego roku próbują przedostać się z Meksyku do USA3. Śmiała i niezaprzeczalnie aktualna – także w kontekście europejskim4 – teza jego książki zawiera poważne oskarżenie, skierowane przeciwko długoletniej strategii uszczelniania amerykańskich granic, w efekcie której południowe szlaki migracji zostały przeniesione z terenów w pobliżu miast na obszary niezamieszkane i ekstremalne, takie jak pustynia Sonora. De León widzi w nich nie tylko wielkie „przestrzenie śmierci” (deathscapes5). Według niego pustkowia stają się narzędziem władzy do bezosobowej dewastacji zwłok za sprawą środowiska. „Twierdzę, że szczególny rodzaj śmierci tych ludzi, podobnie jak sposób, w jaki natura oddziałuje na ich martwe ciała, są formami pośmiertnej przemocy, która wynika z podstawowej logiki programu Zapobiegania przez Odstraszanie6. Na pozór «naturalne» fizyczne, chemiczne i biologiczne procesy rozkładu ciał na pustyni okazują się, jeżeli umieścić je pośród wielu różnych środków odstraszania, faktami politycznymi, które reprezentują wartość nadawaną życiu i śmierci nieudokumentowanych ludzi. Fakty te zapisano na kościach umarłych”7. Badania De Leóna opierają się na niejednorodnej, ale przekonującej metodzie, która jest autorskim połączeniem etnografii, archeologii i tafonomii. De León zresztą czasem świadomie oddala się od konwencji dyskursu naukowego, nadając fragmentom książki formę reportażu-dziennika.

Jeden z takich fragmentów skutecznie, chociaż bezkompromisowo – powtarzając środki, które opisuje – unaocznia proponowaną przez niego definicję nekroprzemocy. Jest to sprawozdanie z eksperymentu symulującego proces rozkładu ludzkich zwłok na szlaku. Ciało człowieka zastąpiono tu zwłokami świni. Zwierzę, zakupione za pieniądze grantu i zabite przy udziale autora, ubrano w kobiecą8 bieliznę, trampki, dżinsy i t-shirt oraz zaopatrzono w przedmioty osobiste – między innymi portfel, świstek z numerem telefonu, plecak i butelkę wody – a następnie ułożono w cieniu pod drzewem mesquite, gdzie, jak sądzono, wycieńczona kobieta mogłaby szukać schronienia. Przez dwadzieścia dwa dni kamera rejestrowała dezintegrację zwłok: objawy gnicia i, przede wszystkim, działanie sępów (począwszy od dnia piątego, ich żer trwał codziennie od świtu do zmierzchu). Ostatni obraz, jaki został utrwalony na filmie – rozrzucone na przestrzeni pięćdziesięciu metrów kości i resztki ekwipunku – w żadnym stopniu nie odróżniał się, zdaniem De Leóna, od widoku ludzkich szczątków, które w latach 2009–2015 jego zespół odnajdował na amerykańskim Południu.

Te szokujące notatki mogą budzić sprzeciw czytelnika, a już na pewno prowokują do postawienia pytania o etykę tego eksperymentu, powtarzanego przez De Leóna aż pięciokrotnie. Nawiasem mówiąc, wątpliwości te nieobce są samemu autorowi: „Uzasadnianie śmierci tych zwierząt autorytetem nauki trąci, mimo wszystko, hipokryzją. Dlaczego krytyka przemocy stosowanej wobec jednej grupy miałaby dawać komukolwiek prawo do przenoszenia tejże przemocy na grupę drugą?”9. Niezależnie jednak od oceny tego problemu trzeba przyznać, że naturalistyczne notatki De Leóna, dopełniane fotografiami Michaela Wellsa, są prawdopodobnie najwierniejszą nekrografią ludzi, którzy umierają na pustyni śmiercią samotną i – z antropocentrycznego punktu widzenia – haniebną. Przemocowy charakter tego opisu, epatowanie abiektualnymi obrazami rozkładu – zdaniem autora tylko tak można opowiedzieć pośmiertne dzieje współczesnego homo sacer, a także zdemaskować, za pomocą języka subwersji, jak władza dzisiaj unicestwia niechciane, w świetle prawa pozbawione podmiotowości zwłoki.

1. „Eksperymentowanie ze śmiercią”, dzień pierwszy – zwłoki świni porzucone pod drzewem. Fotografia: Jason De León. W zbiorach Undocumented Migration Project.

2. Dzień dwudziesty – dezintegracja zwłok. Fotografia: Michael Wells. W zbiorach Undocumented Migration Project.

3. Dzień piąty – początek żerowania sępów. Kadr z filmu nagranego na kamerze z czujnikiem ruchu. W zbiorach Undocumented Migration Project.

„Przedstawiając rozkład ciała – pisze De León – nie zamierzałem po prostu szokować. Głównym celem tego rozdziału było osadzenie kości migrantów w kontekście pustynnej geopolityki, ujawnienie przemilczanego faktu śmierci tych ludzi i zrekonstruowanie ich pośmiertnego losu, a także udowodnienie, że te brutalne procesy tafonomiczne stanowią szczególne rozwinięcie polityki”10.

2

Zjawisko nekroprzemocy, któremu naukową nazwę dopiero niedawno nadał De León, nie jest jednak nowe, a tym bardziej nie ogranicza się do społeczeństwa amerykańskiego. Jak słusznie zauważa badacz, ludzkość stosuje te praktyki od tysiącleci. Ponure widowisko okaleczania trupa jest podstawową formą manifestacji władzy w czasie wojny11. Potwierdza to już Iliada, w której dzieje zwłok Patroklesa i Hektora stają się metonimią całego oblężenia Troi.

Po zabiciu rywala – sądząc, że pokonał Achillesa – Hektor nie ma wątpliwości, co powinien zrobić, aby podnieść morale swoich żołnierzy. W środku bitwy „[…] z Patrokla zdarł sławną zbroję i zwłoki / powlókł, by głowę zmarłego ściąć z ramion ostrzem spiżowym, / ciało zaś psom chciał trojańskim porzucić na rozszarpanie”12. O jego zamiarach wie także Ajas, który podejmuje szaleńczą obronę ciała i ostatecznie odpędza Trojan od martwego bohatera – ta scena batalii, której los waży się nad trupem wodza, będzie wielokrotnie parafrazowana w heroicznej sztuce Zachodu.

Przed walką z Achillesem, przeczuwając porażkę, Hektor proponuje układ: „Zwyciężę ciebie lub zginę. / Ale wpierw zawezwijmy bogów – to będą najlepsi / naszych wzajemnych układów świadkowie i chroniciele. / Ciała ja twego nie zelżę okrutnie, gdy Dzeus mi pozwoli / odnieść nad tobą zwycięstwo potężne i wywlec twą duszę. / Zbroję ci tylko, Achillu, tę sławną zabiorę, a zwłoki / oddam z powrotem Achajom; ty ze mną uczyń to samo”13. Jak wiadomo, Achilles nie uszanował testamentu przeciwnika, a obraz publicznego okaleczenia zwłok Hektora oraz późniejsze ukorzenie się króla Priama przed oprawcą stanowi zapowiedź upadku Troi: „Najpodobniejsze to było do klęski – jakby już teraz / Ilion górzyste płonęło w ogniach niszczącej pożogi”14. Taką moc miał widok, gdy Achilles „boskiego Hektora niegodnym czynem znieważył: / ścięgna mu tylne na wylot u obu nóg przedziurawił, / między kostkami i piętą przewlókł wołowe rzemienie / i do rydwanu przywiązał, a głowie wlec się pozwolił. / Potem na rydwan poskoczył, unosząc zbroję przesławną, / zaciął rumaki – te z miejsca ostrym porwały się lotem. / Podniósł się pył za wleczonym chmurą kurzawy, a włosy / w krąg rozrzuciły się czarne, bo głowa wlokła się w pyle, / sponiewierana, a przedtem taka urocza”15.

Nekroprzemoc interesuje De Leóna głównie jako narzędzie nekropolityki, rozumianej przez niego za Achillem Mbembem, czyli w kontekście Foucaultowskiej władzy suwerena i biowładzy, która jednak nie ogranicza się do prawa „skazywania na śmierć i zezwalania na życie” lub „skazywania na życie i zezwalania na śmierć”16, lecz obejmuje swoim zasięgiem także martwe ciała – decyduje o ich istnieniu w sferze publicznej (i określa sposób tego istnienia) lub nadaje im status „politycznego odpadu”17 (i skazuje na degradację). Amerykański badacz omawia trzy, jego zdaniem najbardziej rozpowszechnione, strategie stosowania nekroprzemocy.

Po pierwsze, oprawca poprzez bezczeszczenie ciała próbuje odebrać umarłemu prawo do pośmiertnej egzystencji. W kulturach religijnych może się to wiązać z przerwaniem rytuału przejścia – dusza zmarłego, któremu nie udzielono godnego pochówku, nie odnajdzie drogi do nowego, pożądanego stanu. W kulturach świeckich natomiast jest atakiem na zmarłego jako osobę zanurzoną w czasie – rzuca cień na jego biografię i dalsze trwanie w historii-pamięci. Antygona chowa porzucone zwłoki brata wbrew woli władcy Teb, bo tak nakazuje jej sumienie: „Mają więc leżeć bez łez i bez grobu, / Na pastwę ptakom żarłocznym i strawę”18, ale też prawo boskie: „Bo wiarołomstwem nie myślę się kalać”19. Pod koniec tragedii Sofoklesa Tejrezjasz przepowiada Kreonowi śmierć rodziny, która będzie karą: „Za to, że z światła strąciłeś do nocy, / Zamknąłeś życie haniebnie w grobowcu, / A tu na ziemi zmarłe trzymasz ciało, / Które się bóstwom należy podziemnym. / Nie masz żadnego ty nad zmarłym prawa”20.

Po drugie, zmaltretowane, a następnie eksponowane zwłoki są komunikatem, nośnikiem brutalnego przesłania, które władza kieruje do spoglądającej społeczności. Nowoczesne dzieje Europy – wbrew hasłom oświecenia, które oficjalnie nadają jej kierunek – obfitują w przykłady takiego posługiwania się trupami. Makabra Wielkiej Rewolucji Francuskiej i zbrodnie dziewiętnastowiecznego kolonializmu to tylko dwa spośród nich. Marlow, narrator słynnej noweli Josepha Conrada z 1899 roku, która uprzedziła o pięć lat raport Rogera Casementa, odczytuje prawdę o tyranii Kurtza – jak z dekretu – z głów afrykańskich buntowników, które ten „opłakany Jupiter” kazał nabić na pale ku przestrodze swoich czcicieli: „Pamiętacie, mówiłem wam, że uderzyły mnie już z daleka pewne próby ornamentacji, dość szczególne wobec ruiny tego miejsca. Teraz zobaczyłem je z bliska i pod pierwszym wrażeniem targnąłem głowę w tył jak przed ciosem. Potem przesuwałem szkła starannie od słupa do słupa i przekonałem się o błędzie. Owe okrągłe gałki to nie był ornament, lecz  s y m b o l;  wyraziste i zagadkowe, uderzały i niepokoiły – jako pokarm dla myśli, a także sępów […]. Owe głowy na palach wywierałyby jeszcze większe wrażenie, gdyby ich nie obrócono twarzami ku szopie”21. Po trzecie wreszcie – pisze De León – nekroprzemoc stanowi (co jest skutkiem obu tych działań) jedno z głównych narzędzi opresji, za pomocą których władza konstruuje ramy społeczno-politycznego modelu, opartego na poczuciu zagrożenia i definiowanego całościowo jako „kultura terroru”22.

Po trzecie, za ostateczną, najbardziej radykalną formę nekroprzemocy autor uznaje polityczne usunięcie ciała lub grobu, rozumiane jako usunięcie śladu istnienia (powtórna śmierć), które utrudnia, a czasem wręcz uniemożliwia dopełnienie się żałoby po osobie zmarłej. Takie doświadczenie nieobecności ciała, określane przez psychologię kliniczną jako „niejednoznaczna strata” (ambiguous loss)23 – strata, która nie odnajduje oparcia w materii i która nie prowadzi do konsolacji czy do „usensownienia” trupa jako „przedmiotu żałobnego” – może stać się udziałem zarówno bliskich zmarłego, jak i zbiorowości (gdy anihilacja dotyka bohatera narodu lub kiedy mowa o śmierci masowej)24. Według De Leóna nie ma większego nadużycia władzy niż polityczne manipulowanie żałobą, którego efektem są społeczeństwa pogrążone na lata w traumie, niezdolne do przekształcenia, tożsamościowo unieruchomione.

3

Książka De Leóna, naznaczona świadomością traum XX wieku – choć stosuje narzędzia charakterystyczne dla posthumanizmu – przedstawia głęboko humanistyczne i antropocentryczne zaangażowanie w obronę godności człowieka. Najważniejszą zasługą badacza jest bez wątpienia obnażenie faktu, że nekroprzemoc jako technika władzy nie stanowi politycznego atawizmu, lecz jest obecna także dzisiaj, w centrum świata Zachodu, za jakie uchodzą Stany Zjednoczone. Trudno przecenić te ustalenia. A jednak kiedy De León z prowokującą mocą buntu pisze, że nekropolityka to „nie abstrakcyjne idee rozumu, prawdy i wolności”, lecz „namacalność życia i śmierci”25, stawia przed nami niełatwą do przekroczenia granicę.

Wyrasta ona z Agambenowskiego imperatywu „składania świadectwa w imieniu umarłych” i wiąże się z odrzuceniem, czy nawet potępieniem, wszelkich prób racjonalizacji, uniwersalizacji lub estetyzacji, a zatem – jak powiada amerykański badacz – eufemizacji nekroprzemocy w dyskursie nauki i sztuki. Ten dylemat poznawczy, stale powracający w literaturze tanatologicznej, a zwłaszcza w studiach nad Holokaustem, został sugestywnie przedstawiony przez Giorgia Agambena w ostatnim tomie trylogii Homo sacer: „Gdy kilka lat temu opublikowałem w jednym z francuskich dzienników artykuł dotyczący obozów koncentracyjnych, pewien człowiek napisał do redaktora owej gazety list, w którym oskarżał mnie o chęć zaprzepaszczenia wyjątkowego i niewysłowionego charakteru Auschwitz […], kryjącą się rzekomo za mymi analizami”26.

Mam świadomość tego niebezpieczeństwa. Sądzę jednak, że horyzont De Leóna może – ale też powinien – być przekroczony. Zaproponowana przez niego definicja nekroprzemocy domaga się kilku dopowiedzeń, przede wszystkim rozszerzenia oglądu na szeroko rozumianą sferę kulturową, co niekoniecznie musi prowadzić do indyferentyzmu etycznego czy niestosowności (choć bez wątpienia nakłada na badacza dużą odpowiedzialność i skłania do introspekcji). Dzięki temu możliwe będzie uzupełnienie rozważań De Leóna o przemoc symboliczną, która często wydaje się mniej uchwytna niż przemoc cielesna, lecz przecież nie jest ani mniej brutalna, ani mniej powszechna, czego wielokrotnie dowodzi w swoich pracach Pierre Bourdieu. Za takie nekropraktyki symboliczne trzeba uznać, między innymi, rozmaite strategie dyskursywnego – ideologicznego lub komercjalnego27 – zawłaszczania i używania ciał, grobów i pogrzebów; także przemoc słowną, która nie ma bezpośredniego kontaktu z ciałem zmarłego, na przykład instrumentalne kształtowanie legendy pośmiertnej w taki sposób, aby umacniała interes danej grupy społecznej.

Jestem zdania, że w wielu przypadkach – również w książce De Leóna – nekroprzemoc, niejako z reguły, eskaluje poza jeden wymiar doświadczenia: jest działaniem na styku tego, co polityczne (techniki sprawowania władzy), i tego, co kulturowe (style i możliwości ekspresji), tak jak obejmuje równocześnie to, co materialne, oraz to, co symboliczne. Niezależnie któremu z tych aspektów damy pierwszeństwo (jako badacze osadzeni w swoich kompetencjach, językach i empatiach), właśnie perspektywa tej polimorficzności problemu, a razem z nią postulat poznawczego przekroczenia – jako pewna intelektualna utopia, choć także metoda – wydaje mi się w namyśle nad nekroprzemocą szczególnie ważna, a na pewno nie mniej uzasadniona niż postawa „albo–albo”. Dlatego proponuję spojrzeć na radykalne stwierdzenie De Leóna przede wszystkim jako na emocjonalną deklarację solidarności autora z ofiarami, a nie bezwzględną dyskwalifikację metodologiczną.

Bo czy martwa świnia, która w eksperymencie amerykańskiego badacza zastępuje ciało migranta, sfotografowana przez Michaela Wellsa nie bez estetycznych ambicji, nie jest zarazem – oprócz tego, że ze względu na biologiczną budowę pozwala na wierną symulację rozpadu ludzkiego ciała – ostrą, nietrudną do odczytania metaforą, która odwołuje się do fantazmatu świni jako stworzenia „nieczystego”, „grzesznego” i moralnie „niższego rzędu”? Czy opisując, nie bez literackiego talentu, ludzkie szczątki porzucone na pustyni Sonora, autor nie aktualizuje równocześnie toposu kulturowego, mocno zakorzenionego w wyobraźni Zachodu oraz w zachodniej tradycji przedstawiania śmierci, jakim są „kości bielejące na pustkowiu”? I wreszcie, czy uruchomienie tego kontekstu musi się wiązać z odrealnieniem jednostkowego losu ofiar?

Zajmuje i niepokoi mnie właśnie ta sfera pograniczna między destruktywną dosłownością nekroprzemocy a próbami jej kulturowego opracowania, także w sztuce i literaturze. I szerzej – między milczeniem martwego ciała a sposobami ponownego włączania go w porządek dyskursu. Zgadzam się ponadto ze stanowiskiem Louisa-Vincenta Thomasa, że w refleksji nad śmiercią i zwłokami „nakładanie się wymiarów rzeczywistości i wyobraźni okazuje się nieuchronne”28. Słynna książka ThomasaTrup. Od biologii do antropologii opisuje ten proces symbolizacji zwłok jako obronę wyobraźni przed biologiczną „agresją zgnilizny”, która jest zapowiedzią nicości. Dopiero dzięki fantazmatom i symbolom możliwe jest bowiem przysłonięcie „bezkształtnego” (Bataille’owskie informe), w które po śmierci obraca się ciało. Z drugiej strony, francuski tanatolog zauważa, że dynamika tych fantazmatów ulega przemianowaniu – równie często są to wyobrażenia związane z przemocą skierowaną na martwe ciało („Agresywność rozciąga się niekiedy poza umieranie, na samego trupa”29), a także z przemocą zmarłych (fantazmat „agresywnego trupa”, tak dobrze znany konsumentom współczesnej popkultury, od komiksów po seriale i gry komputerowe, w postaci zombie, ale też podstawowa i ponadczasowa figura imaginarium romantycznego).

Georges Bataille idzie nawet dalej od Thomasa: „Trup zapewne zawsze był przedmiotem troski tych, którzy byli mu za życia towarzyszami; wolno sądzić, że gdy człowiek padł ofiarą gwałtu, bliscy starali się go uchronić przed nowymi gwałtami. Pochówek z pewnością od początku oznaczał pragnienie uchronienia zmarłych przed żarłocznością zwierząt. Ale […] lęk przed zmarłymi długo musiał górować nad uczuciami, które rozwinęły się w cywilizacji łagodniejszej. Śmierć była znakiem gwałtu wkraczającego w świat, który mogła unicestwić. Znieruchomiały trup miał w sobie coś z gwałtu, którego padł ofiarą: wszystkiemu, co znajdowało się w zasięgu jego «zaraźliwości», groziła podobna ruina”. Pierwotnie relacja z umarłymi kształtowała się zatem na strachu i na mniej lub bardziej intencjonalnej przemocy – mówi Bataille – czego nieuświadomione, często afektowe stosunki widać także w nowoczesności: „Zmarły jest zagrożeniem dla tych, którzy pozostają przy życiu, toteż grzebią oni trupa nie tyle, żeby go uchronić, ile żeby uchronić samych siebie przed «zarażeniem». Idea zarażenia kojarzy się często z rozkładem zwłok, w czym także widziano przejaw groźnej, agresywnej siły. Nieporządek, jakim jest biologicznie przyszła zgnilizna, będąca podobnie jak świeży trup obrazem losu, niesie w sobie groźbę”30.

4. Théodore Géricault, Odcięte głowy, olej na płótnie, 50×61 cm, około 1810. W zbiorach Nationalmuseum Stockholm.

5. Joel-Peter Witkin, Head of a Dead Man, Mexico City, odbitka żelatynowo-srebrowa, tonowana, 65×84 cm, 1990. Własność prywatna.

Obok zaangażowanego – umotywowanego przede wszystkim racjonalnie i moralnie – sposobu myślenia i odczuwania, który deklaruje De León, istnieje przecież druga odsłona cywilizacji Zachodu, ta ciemna, irracjonalna i neurotyczna, podatna na popęd śmierci. Jej domeną jest transgresja – by pozostać w słowniku Bataille’a. Wyobraźnię i wrażliwość tego typu pobudzają treści uderzające w sferę zakazu: fantazmaty brudu, kazirodztwa, seksualnej perwersji i zniszczenia. Nie inaczej jest z nekroprzemocą, która narusza wszelkie oficjalne tabu. I choć z pewnego punktu widzenia wydaje się to trudne do zaakceptowania, trzeba powiedzieć otwarcie, że obraz rozkładającego się ciała, podobnie jak ciała zbeszczeszczonego, poddanego celowej agresji lub władzy, z wielką siłą negatywności zapładnia lub „zaraża” (jak skażone nasienie) twórczą imaginację Zachodu. Literatura i sztuka, jako naturalna sfera ekspresji fantazmatów, dają niezliczone dowody tego dwuznacznego stosunku do nekroprzemocy, który płynnie przechodzi od wstrętu, poprzez poczucie odpowiedzialności, bunt moralny i empatię, po perwersję spod znaku markiza de Sade’a.

Niektóre dzieła tego rodzaju, jak choćby Okropności wojnyGoi, Głowy skazańców Géricaulta, Frankenstein Mary Shelley czy groteskowe fantazje Alfreda Kubina, niezależnie od intencji autorów, uważa się dzisiaj za kanoniczne – a więc normatywne – dokonania kultury europejskiej. Jednak najtrudniejsze w odbiorze są chyba te działania twórcze, dla których nekroprzemoc nie służy za temat, za mniej lub bardziej zapośredniczone wyobrażenie, lecz które włączają martwe ciało bezpośrednio w samą materię sztuki, dla których szczątki stają się osią procesu artystycznego, jak na przykład performanse akcjonistów wiedeńskich czy fotograficzne transgresje Joela-Petera Witkina.

4

Czy jednak w ogóle jest możliwa uniwersalna teoria lub definicja nekroprzemocy? Poststrukturalizm słusznie naucza ostrożności wobec esencjonalizmu. „Każda wymiana językowa zawiera teoretyczną możliwość aktu władzy”31, mówi Bourdieu, a Barthes nazwie taki dyskurs efektownie: „faszystowskim”32 (ponieważ „wszelki język jest porządkowaniem, a porządkowanie jest opresywne”33). Ale kontekst martwego ciała sprawia, że opresja uogólnienia staje się jeszcze bardziej dotkliwa. W wielu wypadkach o postawach badaczy, a także o stylu ich narracji, decyduje przede wszystkim moment historyczny, formacja intelektualno-kulturowa, jaką reprezentują, oraz ich – nie mniej ważne – osobiste uczucia moralne. Dla Philippe’a Arièsa, który w swoich pracach wielokrotnie dawał dowody przywiązania do chrześcijańsko-śródziemnomorskiego modelu kultury, kremacja w 1977 roku jawiła się jako akt niemal brutalny, a do pewnego stopnia nawet pretensjonalny: „Kremacja, której czasem towarzyszy rozrzucenie popiołów, nabiera coraz szerszego zasięgu, czego przyczyny tkwią nie tylko w pragnieniu zerwania z tradycją chrześcijańską, okazania enlightment (światłej postawy), nowoczesnych poglądów. Najgłębsze motywy wiążą się z uznaniem kremacji za najbardziej radykalny sposób usunięcia i skazania na zapomnienie wszystkiego, co mogłoby pozostać z ciała, za metodę unicestwiania ciała”34.

Czterdzieści lat później natomiast Ewa Domańska, która identyfikuje się z ideami szeroko rozumianego posthumanizmu, a zwłaszcza nowego animizmu, dosłownie odwraca hierarchię wartości Arièsa. Polska badaczka dostrzega działanie przemocowe w usilnej pracy upamiętniania i uobecniania: „W totalitarnym świecie historii non omnis moriar jest nie tyle obietnicą, ile przekleństwem. Mamy bowiem wielu historyków – strażników pamięci, którzy za cel stawiają sobie zachowanie przeszłości, oddanie głosu zmarłym, umieszczenie ich w księdze pamięci, ale kto może pomóc, jeżeli chcielibyśmy skorzystać z prawa do zapomnienia i uwolnić się od kulturowego zachowania dla przyszłości? Książka ta próbuje zatem otworzyć dyskusję na temat możliwości myślenia w kategoriach anonimowości i anihilacji istnienia w sensie jednostkowego (a może i zbiorowego) pragnienia całkowitego rozkładu ciała bez pozostawienia śladu, bez chęci zachowania w pamięci – i prawa do takiego właśnie myślenia”35.

Inspirująca i wizjonerska, ale także trudna, miejscami natchniona (w sensie duchowości36, a nie poetyki), książka Ewy Domańskiej Nekros świetnie pokazuje, że badanie martwego ciała i szczątków (dead body studies) skłania raczej do podejmowania dialogu, do budowania wielogłosu, nieraz do konfrontacji stanowisk – niż do konstruowania jednego, stabilnego i paradygmatycznego dyskursu. Dzieje się tak właśnie dlatego, że stosunek do martwego ciała nierozerwalnie idzie w parze z sądami etycznymi i światopoglądem badacza. (Otwarcie artykułowana postawa etyczno-polityczna De Leóna nie będzie zatem odosobniona). Znamienne, że Stanisław Rosiek swojej polemice z Ewą Domańską, która w 2018 roku została opublikowana w „Kontekstach”, nadał podtytuł Deklaracje na temat ontologii martwego ciała37. Jak gdyby dyskurs o zwłokach domagał się od autora odsłonięcia siebie, mówienia w swoim imieniu, poza strefą komfortu, którą gwarantuje autorytet cytatu i styl obiektywizmu naukowego. Zapewne tak jest – studia nad nekroprzemocą nie powinny unikać zaangażowania zarówno intelektualnego, jak i etycznego. Zawieszam jednak kwestię tego dwugłosu (choć mam wrażenie, że określa on przyszłe drogi polskiej tanatologii lub – jak pisze Domańska – nekrohumanistyki). Dodam jeszcze tylko, że mimo fundamentalnych różnic w metodzie i języku, postulowanych przez Domańską i Rośka, ich prace w gruncie rzeczy cechuje podobna wrażliwość moralna.

Czytając Zwłoki Mickiewiczai Nekrosa, nie mam przecież wątpliwości, że w obu książkach uobecnia się impuls etyczny. Prowadzi on do nadrzędnego pytania, w jaki sposób obcować z umarłymi, również pisząc o nich, nie posuwając się do przemocy. Stanisław Rosiek we wstępie do drugiego tomu swoich studiów o Mickiewiczu próbuje na to odpowiedzieć, powołując figurę nekrografa sabotażysty, który patrzy na dzieje zmarłego „od strony śmierci” i którego dyskurs, odmiennie niż dyskurs biografa, „jest (powinien być) tworzony przeciw zbiorowości. Stając po stronie umarłego Mickiewicza, zobowiązuje się on do opisywania i odsłaniania  w s z e l k i c h   a k t ó w   p r z e m o c y,  której ten był przedmiotem. Także przemocy słownej”38. Ten sam etos – jak sądzę – doprowadził Ewę Domańską do radykalnego odrzucenia antropo- i europocentryzmu oraz do poszukiwania nowej ontologii martwego ciała, która nie polegałaby na hierarchizowaniu i zawłaszczaniu: „Żyjący patrzą na zmarłych z pragmatycznego punktu widzenia – pozostają oni ważni o tyle, o ile  s ł u ż ą  żyjącym i o ile  m o g ą   b y ć   w y k o r z y s t a n i  czy to jako źródło natchnienia (Laura w sonetach Petrarki), czy to jako corpus delicti (procesy sądowe), czy jako obiekty żałoby, przedmioty artystycznej kontemplacji, czy też jako rezerwuar organów lub obiekt badań naukowych”39.

Ale czy zawsze potrafimy ocenić, kiedy dochodzi do aktu zawłaszczenia umarłego? Co w istocie sprawia, że jedno działanie, którego celem stają się ludzkie zwłoki, oceniane jest jako przemocowe, inne natomiast zasługuje na moralną akceptację? Nekroprzemoc w warunkach wojny jest aż nader oczywista (choć dzięki Susan Sontag wiemy, że nasze uczucia na widok zrujnowanego i/lub uśmierconego ciała najczęściej nie są niewinne). Co jednak, gdy kontekst nie jest tak dramatyczny? Zapewne na ocenę wielu nekropraktyk istotny wpływ może mieć (1) indywidualna wola umarłego albo, jeśli nie została ona przekazana przed śmiercią w testamencie, (2) norma kulturowo-prawna, regulująca w danej grupie sposób obchodzenia się ze zmarłymi.

6. „Wieczna warta”. Ekshumacja zwłok 16 nazistów poległych w puczu monachijskim i ich ponowny pochówek w mauzoleum Ehrentempel. Fotografia anonimowa z 9 listopada 1935 roku. W zbiorach Bayerische Staatsbibliothek.

Lecz kategorie te, mimo że czasem pomocne, trzeba uznać za bardzo niedoskonałe, co widać w sytuacjach konfliktu, gdy obie są wobec siebie niespójne lub sprzeczne. Stosunkowo nietrudno udowodnić pogwałcenie przez grupę woli jednostki, jeżeli jest ona wyraźnie sformułowana. Sade, który (1) pragnął – poniekąd zgodnie ze swoją filozofią „człowieka suwerennego” – spocząć w świeckiej i nieoznakowanej ziemi, bez udziału księdza („Po zasypaniu dołu należy zasiać na nim żołędzie, aby w wyniku tego miejsce wspomnianego dołu zostało pokryte, zagajnik stał się tak gęsty jak przedtem, a ślady mego grobu znikły z powierzchni ziemi”40), pochowany został (2) na cmentarzu katolickim, jego grób ozdobiono kamieniem i krzyżem, a pogrzeb, chociaż skromny, miał charakter religijny.

Drugi przypadek, gdy testament nie istnieje lub nie zawiera instrukcji na temat losu ciała i pogrzebu albo kiedy są one zgodne z oczekiwaniami zbiorowości, pozostawia z pozoru mniej miejsca na działania przemocowe. Jednak nawet ta sytuacja nie jest od nich wolna. Przekonuje nas do tego na przykład kompleks wielkich nacjonalizmów – polityka robiona na grobach, podczas publicznych pogrzebów i uroczystości ku pamięci „męczenników narodu”. Nazistowska kultura funeralna – tak aprobowana przez społeczeństwo III Rzeszy – oficjalnie miała (2) oddać hołd bohaterom, którzy (1) poświęcili się na rzecz zbiorowości. Ale kiedy oglądamy niemieckie filmy propagandowe z lat trzydziestych, choćby ten z 9 listopada 1935 roku, którego tematem jest patetyczny spektakl ekshumacji i przeniesienia do mauzoleum Ehrentempel zwłok członków NSDAP, poległych w trakcie puczu monachijskiego w roku 1923, nie mamy żadnych wątpliwości, że martwi naziści stali się dla swoich dygnitarzy zaledwie pretekstem do usankcjonowania reżimu i mitologizacji wizerunku Hitlera.

Dwa powyższe przypadki są jednak skrajne i do pewnego stopnia modelowe. Zdecydowanie więcej nekropraktyk sytuuje się, co oczywiste, w strefie szarości. Uparte umieszczanie ich w ramach idealnego konstruktu etyki uniwersalnej lub równanie do innej makrostruktury będzie chyba tyleż niefunkcjonalne, co po prostu nieuprawnione. Cykl fotografii Sally Mann What Remains z 2004 roku może budzić kontrowersje jako przykład zawłaszczenia zwłok ludzkich w sztuce, a nawet jako dzieło nekropornograficzne, ale równie dobrze przecież – i takie jest moje odczytanie tego cyklu – można w nim rozpoznać głębokie, uczuciowe utożsamienie artystki z umarłymi. Najbardziej poruszająca w fotografiach Mann nie jest nagość rozpadu, lecz nieodwołalna i krańcowa bezbronność umarłych. Artystka przedstawia ją w sposób osobny, niepozbawiony wątpliwości i gestów zaniechania, bez lubieżności voyeuryzmu, ale też bez quasi-teologicznej apoteozy humusu.

7. Sally Mann, Untitled(Body Farm #18), odbitka żelatynowo-srebrowa, 76×97 cm, 2000. Własność prywatna.

8. Sally Mann, Untitled(Body Farm #19), odbitka żelatynowo-srebrowa, 76×97 cm, 2000. Własność prywatna.

5

Co zatem pozostaje? Niewykluczone, że w studiach nad nekroprzemocą większe znaczenie niż globalne odpowiedzi („teorie dalekiego zasięgu”) mają same pytania. A także krytyczny opis, możliwie bliski ofiarom – umarłym. Co to jest nekroprzemoc? Albo lepiej jaka jest nekroprzemoc? Gdzie w kontekście martwego ciała przebiega, tak często przekraczana, również w kulturze i polityce polskiej, granica między prawem do szacunku a roszczeniem do własności? Zagadnienia te, choć zawiera się w nich treść ogólnoantropologiczna, nabierają sensu dopiero w obliczu konkretnego, jednostkowego doświadczenia i losu. Dopiero w tej mikroskali, która w istocie jest stawką i miarą naszego pisania, odsłonić się może coś w rodzaju prawdy.

[We władzy wyobraźni]

Zbigniew MikołejkoHańba i wyniesienie. Opowieści wisielców

Wydaje mi się, że pośród tragicznie zmarłych – może nawet w ogóle pośród wszystkich zmarłych – którzy stali się naszym łupem, którzy zostali wydani na naszą łaskę i niełaskę, wisielcy są kimś szczególnie wyróżnionym: przewodnikami korowodu albo nawet wodzirejami – w końcu zawsze im przyszło tańczyć na takim lub innym wietrze, na tanatycznym balu. I mam wrażenie, że to nie tylko subiektywne odczucie wynikłe z długiego nazbyt – na jawie i we snach, w historycznym moim badaniu i towarzyszących temu przeżyciach – pobratania się z wisielcami1.

Jasne, że w pośmiertnym królestwie okrucieństwa, jakie często sprawiamy umarłym – jakby nie dość im było jeszcze śmierci samej – napotkamy i takie spektakle, które w swej horrendalnej mechanice przewyższają widowiska ufundowane wisielcom. Które są bardziej ekscesywne, szokujące, drapieżne, podłe. Które hańbią i destruują zwłoki w szaleńczych, bezgranicznych, bardziej wyzywających rytuałach. Które, korzystając z oczywistej – lub przynajmniej niemal oczywistej – bezradności umarłych, kipią wszelką możliwą przemocą, przedstawiając nam nieodparte widoki i powidoki: fantazmaty obciętych głów, lubieżne rany, rozczłonkowane kadłuby, wyprute wnętrzności, rozsypane w teatralnych gestach popioły, wydarte, dymiące serca, obnażone bezwstydnie szkielety i – najważniejsze – kałuże krwi z jej narkotyzmem i ekstazą. „Krew – pisze Jean-Paul Roux – przyciąga i upaja. […] Krew odpycha. […] Krew wzbudza odrazę, lecz odraza ta schodzi na drugi plan, nawet, a zwłaszcza wtedy, gdy nieodparcie przywołuje obrazy cierpienia i śmierci. W tym samym momencie, gdy odpycha nas, wywołując w duszy nieprzyjemne uczucie trwogi, przeciwna siła pociąga do przodu i wzywa głosem, któremu, mamy wrażenie, niepodobna się oprzeć. Krew niesie w sobie siłę emocjonalną niejako spontaniczną, czysto instynktowną, często niezależną od jakichkolwiek świadomych skojarzeń, siłę, od której nikt nie potrafi uciec i która może wyrażać się u tego samego człowieka przez wystąpienie popędu o dwu przeciwnych kierunkach, przemiennie lub jednocześnie. Bardziej niż jakikolwiek inny obraz wywołuje emocje, tym bardziej że obraz ten jest żywy, barwny i napastliwy. Wpływa na zachowanie, nie pozostawiając nam czasu na opanowanie go przez refleksję, która może zrodzić się dopiero po fakcie. Krew fascynuje, w pełnym znaczeniu tego słowa. I dobrze się składa, że bulwersuje – przynajmniej do pewnego stopnia – nawet najbardziej flegmatyczne osoby, gdyż fascynacja nią może przebrać wszelką miarę i doprowadzić do najstraszniejszych zboczeń. Fascynacja krwią wyjaśnia pewne formy sadyzmu, zachowanie oprawców czy największych zbrodniarzy. Kto raz zasmakował we krwi, nie może się bez niej obejść – historia mitów dobitnie to pokazuje, a potwierdzają współczesne fakty z życia codziennego”2.

Towarzyszą temu przecież – jak wiemy, dobrze wiemy – wyrafinowane, szydercze gesty oprawców, rozbudowane, przemyślne maszynerie anatomii, histeryczna, brudna emfaza, brudna żądza i rozkosz widzów.

Słowem: show must go on! W radykalnej wizualności albo też, jak śpiewał dalej w tej piosence Freddie Mercury, w formach pozornie, faryzejsko ukrytych:

Another hero – another mindless crime

Behind the curtain, in the pantomime

Hold the line!3

Słowem, teatr zawsze tu widać ogromny, płynący z powszechnego, niezależnie od typu cywilizacji, smakowania we krwi (oraz, było nie było, w trupich jadach sycących mózgowia). Cała jego jaskrawość jest nie tyle oczywiście wymowna, ile krzycząca, zanosząca się spazmem wrzasku, potwornym zaśpiewem jęku. I, rzecz jasna, najeżona też chmarą znaczeń, chmarą symboli.

Wystarczy – dla przykładu – wspomnieć niektóre z tych rytuałów, tych pośmiertnych egzekucji jaskrawych, fascynujących i horrendalnych, uwikłanych bez reszty w dosadną i apokaliptyczną „pornografię śmierci”. Wystarczy, że staną nam przed oczyma obrazy katów unoszących, koniecznie za włosy, obcięte głowy albo całych szeregów tych głów zatkniętych za Tudorów i Stuartów na palach wzdłuż London Bridge, albo rozmaite akty, choćby te z nocy świętego Bartłomieja i z rewolucyjnej epoki „Pani Gilotyny”, opijania się krwią czy wręcz kanibalizmu, albo praktykowane powszechnie, jak w przypadku aleksandryjskiej matematyczki z przełomu IV–V wieku, Hypatii, rozszarpanie czy pocięcie zwłok, albo wystawiane na podziw gapiów anonimowe trupy, trupy bez twarzy i tożsamości, z paryskiej La Morgue4, albo owe dwa kosze wypełnione oczyma, przypominającymi – według relacji Curzia Malapartego – ostrygi, które „wierni ustasze” chorwaccy przysłali swemu wodzowi, Ante Paveliciowi5, albo wreszcie „martwe natury” czy dioramy, prokurowane w początkach XVIII stulecia jako rekwizyty rozmaitych kunstkamer, nie bez estetycznych ambicji, z ludzkich kości i innych cielesnych szczątków przez sławnego holenderskiego anatoma i ulubieńca dworów, Frederika Ruyscha6. Te ostatnie wizualizacje – warto to może dodać na koniec – były zresztą niczym w porównaniu z praktykami Izy Koch, głównej nadzorczyni obozu kobiecego w Buchenwaldzie, która upodobała sobie szczególne „dzieła sztuki”, wybierając do tego celu więźniów z „ciekawymi” tatuażami oraz nakazując wyrabianie rękawiczek, torebek, opraw książek oraz abażurów z ich skóry (nadto stół, przy którym Kochowie wraz z dziećmi jadali obiady, udekorowany był spreparowanymi ludzkimi czaszkami, zmniejszonymi do rozmiarów grejpfruta)7.

1. Fantazmat i wieczna beatyfikacja: „Błogosławiona jesteś, córko, przez Boga Najwyższego, spomiędzy wszystkich niewiast na ziemi, i niech będzie błogosławiony Pan Bóg, Stwórca nieba i ziemi, który cię prowadził, abyś odcięła głowę wodza naszych nieprzyjaciół. Twoja ufność nie zatrze się aż na wieki w sercach ludzkich wspominających moc Boga” (Jdt 13, 18–19). Gustave Doré (1832–1883), Judyta pokazuje głowę Holofernesa starszym i ludowi (Jdt 13, 14–20), miedzioryt z La Grande Bible de Tours (1866).

2. Fantazmatyczna pełnia: Eros i Tanatos, rozkosz i zbrodnia. Jan Sanders van Hemessen (około 1500 – około 1566), Judyta i głowa Holofernesa, około 1540, olej na desce, Chicago, Art Institute.

3. Kanibalizm u władzy, czyli fantazmat tyranii. Lucas Cranach Starszy (1472–1553), Uczta u Heroda, 1531, olej na desce, Hartford, Wadsworth Atheneum.

Tak, trzeba to mocno powiedzieć, pornografia cierpienia i pisana jej rozkosz niejedno ma imię – nawet po ostatecznym finiszu, po agonii ofiary.

Wydawałoby się, że ujawniające się w tych przykładach horrendum, stanowiących – jak wiemy dobrze – tylko drobne wyimki z mrocznych dziejów nekroprzemocy, czyli dziejów powszechnych człowieka, tłumi czy też mocno przygasza władzę wisielca, paraliżuje bezczelnie jego napowietrzne tańce i odbiera blask oraz moc jego opowiadaniu. To jednak złudzenie, które on, jakby od niechcenia, jakby z łaski, nam – a też innym poddanym pośmiertnym kaźniom – funduje. Cały ten blichtr jakże wyuzdanych przecież praktyk, całe to wołające o pomstę do nieba poniżanie oraz kiereszowanie trupów, cały ten mroczny, krwawy karnawał zbrodni, z jego wszelką rozkoszą, fascynacją i zachłanną zbiorową komunią – wszystko to, słowem – zdaje się on brać poniekąd w swoisty nawias ejdetyczny i nie przywiązywać do tego wagi. Owszem, są to pokazy i historie dosadne, straszne, nieznajdujące usprawiedliwienia, ale na swój sposób, właśnie z racji swej drapieżnej wystawności, lubieżności i szokującego estetyzmu, na swój sposób tandetne albo przynajmniej tanie. Owszem, i on także ma swą gawiedź, która zadowala się byle czym, samą tylko spektakularną powierzchnią zdarzeń, samym tylko jarmarcznym teatrem okrucieństwa, ale unosi się ponad jej upodobaniami i dreszczami, oddala się, krokiem swobodnym, rozedrganym i roztańczonym, ku wyższym, nie tylko z racji swego napowietrznego królestwa, celom i sprawom. A także – paradoksalnie – w głąb ludzkich oraz nieludzkich rzeczy.

I nie zwiodą go, nie omamią nawet olśniewające cuda, które w aktach martyrologii są epifaniami porażającej mocy martwych już, umęczonych przykładnie ciał. Takie choćby, by uciec się do szczególnie obrazowych „egzemplów”, jak znany między innymi z obrazu Hansa Baldunga „cud kwiatowy Świętej Doroty”8, sprawiony zaraz po jej ścięciu, albo też transmutacja objawiona w chwili podobnej – co niekiedy z lubością ukazują barokowi malarze – poprzez bezgłowe już, szeroko otwarte zarówno ku niebu, jak i ku światu zwłoki Świętej Katarzyny z Aleksandrii: „Z szyi zamiast krwi wypłynęło mleko, na widok czego wielka się część pogan nawróciła. Ku czci Jezusa Chrystusa, który z Ojcem i z Duchem Św. jest jeden królujący na wieki wieków”9.

Rozpoznanie tej jego roli – jego odmienności, osobności i, przy wszystkich stygmatach hańby, wyróżnienia – dokonuje się z rzadka wprawdzie, ale jednak dokonuje.

Celował w tym chyba zwłaszcza piękny wiek XIX, nie tylko w prowokacyjnych tekstach „czarnego romantyzmu”, ale w tych także, które śmierć wisielczą niejako „naturalizowały” czy „oswajały”, nie czyniąc z niej bynajmniej ekscesu lub widowiska, lecz możliwy – ba, nawet jakoś przyjazny dla kondycji ludzkiej – modus kresu, tryb zakończenia egzystencji. „Czymże jest szubienica dla filozofa?” – mówi zatem jeden z bohaterów przygodowo-historycznego romansu Aleksandra Dumasa. „Tylko jednym ze sposobów pożegnania się z życiem, i to na pewno należącym do mniej przykrych. Widać nigdy nie przyglądnąłeś się szubienicy, jeśli tak ci się nie podoba”10.

Dużo dalej idzie oczywiście Baudelaire, kiedy w Litaniach do Szatana – już zupełnie bez ogródek oraz zachowawczych, ostrożnych umizgów – odkrywa w wisielcu jego nie tylko podmiotowy, ale i władczy status (ale też, warto to mocno podkreślić, rdzeń człowieczeństwa wystawionego najpierw na upadek i pohańbienie):

Który w oku skazańca zapalasz błysk dumy,

Że patrzy z szubienicy wzgarda w ludzkie tłumy,

O Szatanie, mej nędzy długiej się ulituj!11

Nie ma zarazem u Baudelaire’a żadnej dostrzegalnej dyslokacji znaczenia, żadnego widzialnego stopniowego przemieszczania się z „nie-ja” do „ja”, przeistaczania się ze statusu „czegoś innego” do statusu „Kogoś Innego”: wisielec objawia się tu od razu, bez wahania i wątpliwości, w całej swej podmiotowej chwale – patrząc z góry, wyniesiony tam przez żarliwość modlitewnej formuły i ofiarniczą wyżynę szafotu, ku niezróżnicowanej w swej masie ciżbie, ku homogenicznej gromadzie tłoczącej się w dole, poniżej jego konwulsyjnie pląsających stóp.

4. „Krew wzbudza odrazę, lecz odraza ta schodzi na drugi plan, nawet, a zwłaszcza wtedy, gdy nieodparcie przywołuje obrazy cierpienia i śmierci. W tym samym momencie, gdy odpycha nas, wywołując w duszy nieprzyjemne uczucie trwogi, przeciwna siła pociąga do przodu i wzywa głosem, któremu, mamy wrażenie, niepodobna się oprzeć. Krew niesie w sobie siłę emocjonalną niejako spontaniczną, czysto instynktowną, często niezależną od jakichkolwiek świadomych skojarzeń, siłę, od której nikt nie potrafi uciec i która może wyrażać się u tego samego człowieka przez wystąpienie popędu o dwu przeciwnych kierunkach, przemiennie lub jednocześnie” (Jean-Paul Roux). Bywa, że jak w strasznym komiksie. Pieter Fris (1627–1708), Zamordowanie 20 sierpnia 1672 roku braci Johana i Cornelisa De Witt, XVII wiek, olej na płótnie, Haga, Historisch Museum.

5. Oto jest głowa Ludwika Capeta. Egzekucja Ludwika XVI, 1793, miedzioryt kolorowany z dzieła Georga Heinricha Sievekinga (1751–1799), An meine Mitbürger, Hamburg 1793.

6. Maksymilian Robespierre, zwany współczesnym Katyliną, ścięty 10 termidora roku II. Anonimowa rycina, 1794, Paryż, Musée Carnavalet.

7. Jean Henry Marlet (1771–1847), La Morgue, litografia kolorowana z Nouveaux tableaux de Paris, przed 1847, Paryż, Musée de la Préfecture de Police.

8. Lucas Cranach starszy (1472–1553), Męczeństwo św. Katarzyny, około 1508, olej na desce, Budapeszt, Ráday gyűjtemény.

Rozlega się wtedy – w satanistycznym odwróceniu i przebóstwieniu – głos tajemnicy, który słyszany był już gdzie indziej, z okazji innej transfiguracji, tej z Góry Tabor: „Otrzymał bowiem od Boga Ojca cześć i chwałę, gdy taki oto głos Go doszedł od wspaniałego Majestatu: To jest mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie. I słyszeliśmy, jak ten głos doszedł z nieba, kiedy z Nim razem byliśmy na górze świętej” (2 P 1, 17–18). I dostrzec daje się też, w oczach skazańca, okruch – albo i więcej niż okruch – tamtego blasku, blasku innego (na razie jeszcze tylko potencjalnie) szubienicznika: „Jezus wziął z sobą Piotra, Jakuba i brata jego Jana i zaprowadził ich na górę wysoką, osobno. Tam przemienił się wobec nich: twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło” (Mt 17, 1–2).

To wskazanie nie jest jedynie asocjacją przypadkową, interpretacyjnym kaprysem. I nie tylko litanijna formuła wiersza Baudelaire’a, ów triumfalny, ciemny rozbłysk parafrazowanej modlitwy, wskazuje, że mamy do czynienia z chrystocentryczną inwersją, z subwersyjną, przewrotną grą z chrześcijańskim – i szerzej: biblijnym – sacrum, znajdującą swój pierwszy wyraz już w ewangelicznych obrazach Pasji, w paralelnych i kontradyktorycznych zarazem powieszonych: dobrego i złego łotra.

Problem tej sakralizacji12 formułuje od razu – i od razu też ujawnia pewną maskę, maskę milczenia, maskę zmazy i grozy – Księga Powtórzonego Prawa, mówiąc o karze powieszenia: „Jeśli ktoś popełni zbrodnię podlegającą karze śmierci, zostanie stracony i powiesisz go na drzewie – trup nie będzie wisiał na drzewie przez noc, lecz tegoż dnia musisz go pogrzebać. Bo wiszący jest przeklęty przez Boga. Nie zanieczyścisz swej ziemi, danej ci przez Pana, Boga twego, w posiadanie” (Pwt 21, 22–23).

„Bo wiszący jest przeklęty…” Święty Paweł w Liście do Galatów odnosi te słowa, cytując je prawie literalnie (Ga 3, 13), do Chrystusa, który przyjął na siebie przekleństwo Prawa, czyli przekleństwo grzechu: „Natomiast na tych wszystkich, którzy polegają na uczynkach Prawa, ciąży przekleństwo. Napisane jest bowiem: Przeklęty każdy, kto nie wypełnia wytrwale wszystkiego, co nakazuje wykonać Księga Prawa. A że w Prawie nikt nie osiąga usprawiedliwienia przed Bogiem, wynika stąd, że sprawiedliwy z wiary żyć będzie. Prawo nie opiera się na wierze, lecz [mówi]: Kto wypełnia przepisy, dzięki nim żyć będzie. Z tego przekleństwa Prawa Chrystus nas wykupił – stawszy się za nas przekleństwem, bo napisane jest: Przeklęty każdy, którego powieszono na drzewie – aby błogosławieństwo Abrahama stało się w Chrystusie Jezusie udziałem pogan i abyśmy przez wiarę otrzymali obiecanego Ducha” (Ga 3, 10–14).

9. Transfiguracja. „Przemienił się wobec nich: twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło” (Mt 17, 2). Tycjan (1490–1576), Przemienienie Pańskie, około 1560, olej na płótnie, Wenecja, Chiesa di San Salvatore.

10. Trochę zbawczej techniki: skazaniec przywiązany do poprzecznego patibulum jest dźwigany na krzyż. Jusepe (José) de Ribera, zwany Lo Spagnoletto (1591–1652), Męczeństwo świętego Filipa, około 1628, olej na płótnie, Madryt, Museo Nacional del Prado.

Paweł prowokacyjnie głosi zatem to szubieniczne, krzyżowe przekleństwo i w słynnych passusach Pierwszego Listu do Koryntian uznaje się wręcz za jego apostoła. Co więcej, właśnie takie głoszenie traktuje jako swój szczególny charyzmat, dystansując się niemal wyzywająco od nauczania o Chrystusie i niesienia jego nauki poprzez samo tylko głoszenie słowa i poprzez chrzczenie. Paweł chce być po prostu teologiem szubienicznego krzyża, gdyż dogłębniej od innych rozumie sens Chrystusowej kenozy, sens Chrystusowej ofiary, jej odkupieńcze dzieło:

„Nie posłał mnie Chrystus, abym chrzcił, lecz abym głosił Ewangelię, i to nie w mądrości słowa, by nie zniweczyć Chrystusowego krzyża. Nauka bowiem krzyża głupstwem jest dla tych, co idą na zatracenie, mocą Bożą zaś dla nas, którzy dostępujemy zbawienia. Napisane jest bowiem:

Wytracę mądrość mędrców,

a przebiegłość przebiegłych zniweczę.

Gdzie jest mędrzec? Gdzie uczony? Gdzie badacz tego, co doczesne? Czyż nie uczynił Bóg głupstwem mądrości świata?

Skoro bowiem świat przez mądrość nie poznał Boga w mądrości Bożej, spodobało się Bogu przez głupstwo głoszenia słowa zbawić wierzących. Tak więc, gdy Żydzi żądają znaków, a Grecy szukają mądrości, my głosimy Chrystusa ukrzyżowanego, który jest zgorszeniem dla Żydów, a głupstwem dla pogan, dla tych zaś, którzy są powołani, tak spośród Żydów, jak i spośród Greków, Chrystusem, mocą Bożą i mądrością Bożą. To bowiem, co jest głupstwem u Boga, przewyższa mądrością ludzi, a co jest słabe u Boga, przewyższa mocą ludzi. Przeto przypatrzcie się, bracia, powołaniu waszemu! Niewielu tam mędrców według oceny ludzkiej, niewielu możnych, niewielu szlachetnie urodzonych. Bóg wybrał właśnie to, co głupie w oczach świata, aby zawstydzić mędrców, wybrał to, co niemocne, aby mocnych poniżyć; i to, co nie jest szlachetnie urodzone według świata i wzgardzone, i to, co nie jest, wyróżnił Bóg, by to, co jest, unicestwić, tak by się żadne stworzenie nie chełpiło wobec Boga” (1 Kor 1, 17–29).

Ekspozycja Chrystusowej szubienicy jako ośrodka zbawczej mocy, dokonana przez Pawła, i wywyższenie przezeń drzewa krzyżowej śmierci (drzewa wzgardy i poniżenia, drzewa „zgorszenia dla Żydów, a głupstwa dla pogan”) jako drzewa nowego życia i nowej duchowej mądrości stały się, jak powszechnie wiadomo, skuteczne: w wierze chrystianizmu szubienica tego rodzaju i tego rodzaju śmierć wisielcza zostały fundamentem kultu, znakiem powołania i obietnicy. Drzewo hańby przerodziło się w drzewo chwały. Krzyż zakwitł.

11. „Bo wiszący jest przeklęty…” (Pwt 21, 23). Lucas Cranach starszy (1472–1553), Łotr na krzyżu, 1501–1502, rysunek węglem i bielą na czerwonym papierze, Berlin, Kupferstichkabinett.

12. Wyniesienie; symetria i odwrócenie. Antonello da Messina (1430–1479), Kalwaria, 1475, olej na desce, Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten – Musée Royal des Beaux-Arts.

13. Na antypodach Pasji, w diabelskiej mocy: wzorzec śmierci hańbiącej. Giovanni Canavesio (przed 1450 – 1500) i Giovanni Baleison (około 1463 – 1500), Samobójstwo Judasza, około 1492, fresk, La Chapelle Notre-Dame-des-Fontaines de La Brigue.

Mimo to jednak wisielczy zgon Chrystusa nie zmazał przekleństwa z każdej tego rodzaju śmierci. Przeciwnie nawet: przemieniona szubienica Człowieka z Nazaretu domagała się jakby swego straszliwego cienia, niegodnego i czarnego kontrastu, co zdawała się prowokować – ciągle rzeczywista, ciągle „pracująca” w umysłach – archaiczna klątwa z Księgi Powtórzonego Prawa. No i żądał tego gnostycki dualizm piętnujący jawnie lub skrycie chrześcijańskie myślenie od samego początku – dualizm nigdy nieprzezwyciężony w istocie, umocniony nawet w obrębie ortodoksji przez byłego (nie do końca jednak byłego) manichejczyka, Augustyna z Hippony.

Domniemana śmierć wisielcza Judasza zdrajcy, wykreowanego skutecznie gdzieś między rokiem 70 a IV stuleciem na najczarniejszą figurę chrystianizmu, na swego rodzaju „antychrysta” oraz zaprzeczenie wszelkiej godności i prawości człowieczej, stanie się zatem paradygmatem każdej śmierci hańbiącej, jej rdzeniem. I mocniej jeszcze – bramą, która wiedzie i ku tautologicznej pułapce (przeklęty, więc się powiesił; powiesił się, więc przeklęty), i ku jeszcze większej zgrozie, ku jeszcze straszniejszej męce. Ku zepchnięciu Judasza w piekło zbrodniczej jednoznaczności, jak uczynił to zwłaszcza Dante. Umieścił go bowiem w najokrutniejszym z młynów kaźni – w jednej z trzech paszczęk Lucyfera-Disa:

Z ust każdych sterczał grzesznik i jak pęki

Trawy w miętlicy na miazgę był tarty:

Te jednocześnie trzej cierpieli męki.

Skazaniec przedni, nie dość że w zażartej

Tkwił paszczy, szarpan Disowymi szpony,

Raz po raz łypał ze skóry obdarty.

Rzecze Mistrz: „Zbrodzień najsrożej męczony,

Dowiedz się, Judasz jest Iskariota;

Wewnątrz ma głowę, na zewnątrz nóg trzony.

Z głową na zewnątrz, ten, który przez wrota

Sterczy lic czarnych, cień jest Brutusowy,

Słowa nie rzecze, tylko sobą miota;

Kasjusz ten trzeci, ogromnej budowy”.13

Wisielec w szeroko pojętej kulturze Zachodu niesie zatem, jak żaden inny umarły, jak żaden inny trup w swej „egzystencji drugiej”, tej nadawanej mu z łaski albo kaprysu żywych, radykalną i nieusuwalną ambiwalencję: inkarnuje bowiem – i tym samym opowiada – moc świętą i moc przeklętą, blask Chrystusowej chwały i mroczne Judaszowe pohańbienie. I czytelne jest to właściwie wszędzie, w rozlicznych praktykach społecznych: od publicznych egzekucji zaprzańców po obrazki na kartach tarota, od siedemnasto- czy osiemnastowiecznych lekcji anatomii po gotyckie romanse grozy i kryminalne powieści naszego czasu.

W chrystianizmie i jego biblijnych podstawach, nawet w dzisiejszej, wszystko już jedno, czy postchrześcijańskiej, czy też postsekularnej dobie. Jest to więc najważniejsze może – ale kto wie? – źródło jego powszechności w kulturze Zachodu, w jego wyobraźni i praxis.

A to znowu – ów szczególny uniwersalizm, ta jawnie albo skrycie uobecniająca się wszędobylskość – wyróżnia go spośród innych pomarłych, wynosi na piedestały i, zarazem, na ofiarnicze stoły, na napowietrzne tańce i złowieszcze szyderstwo. Sprawia, że jakby nie możemy go pozostawić samemu sobie, rozstać się z nim na dobre – a i on jakby nie chce się z nami rozstać, nas porzucić, w radykalnej i absolutnej epoché, na rzecz królestwa śmierci. Stąd też tak usilne, tak konsekwentne – to znowu wyróżniający aspekt – utrwalenie jego nędzy i chwały: od malarskich i artystycznych wizji, od fotografii i filmów, po zabiegi różnych reżimów, by uczynić z niego stały topos wyobraźni czy przedzierzgnąć go w ustawicznego pracownika władzy, stróża prawa i moralności. Szczególnym przykładem – nie sposób go pominąć – byłby tutaj angielski pejzaż dawnych wieków, zaludniony nad miarę, właśnie dla nadania im statusu mieszkańców „długiego trwania”, przez dziesiątki tysięcy nasmołowanych i zamkniętych w żelaznych klatkach wisielców – wszelkiego rodzaju złoczyńców (złodziei, morderców, piratów) – których drzewa śmierci starannie rozmieszczono przy pryncypialnych drogach, na skrzyżowaniach, na wybrzeżach.

Było to jednak zamierzenie chybione. Nie tylko dlatego, że tak powszechna praktyka nie budziła już większej grozy, nie służyła, choćby z racji swej masowości i banalizacji, moralistycznemu dydaktyzmowi. Było coś innego jeszcze: wisielec tego rodzaju – jak odkrył to Victor Hugo w strasznych i przenikliwych fragmentach swojego Człowieka śmiechu (1869) – za nic miał podobne starania i zrywał się na swój potworny sposób, pośród nocnego mroku i jakby w szaleństwie, ku wolności i walce ze złem: tym metafizycznym, i tym człowieczym, uosobionym przez krucze stada14. Jego ostateczne, zdawałoby się, ujarzmienie prowadziło więc zgoła ku opowieści innej niż założona: o wyjarzmieniu, wprawdzie horrendalnym, lecz zupełnie wyzutym z trwogi, heroicznie bezbrzeżnym. Umarli – tak szczególnie umarli i tak sponiewierani po śmierci – by sparafrazować Lenorę – nie tylko bowiem podróżują szybko, ale też noszą w swych nasmołowanych ciałach tę dzielność, tę moc, której brakuje żywym (a i pewnie, chociaż to przecież niewiadoma, innym trupom). A homo ludens, który chciałby poigrać ich kosztem, ostatecznie przegrywa z trwogą i ze zgrozą, nie tylko moralną, jak to wyłania się na przykład z rozmaitych dokumentów i zdjęć. Choćby z tej fotografii igraszek, na której pasażerowie konfederackiego pociągu zabawiają się zwłokami powieszonego przy torach abolicjonisty, popychając go końcami swych lasek. I z tej, na której nazistowscy żołdacy huśtają zwłoki kobiety powieszonej na rzymskiej latarni. I z tej wreszcie, rozsyłanej jako widokówka – bo podobne widokówki, jako obiegowy wyraz perwersyjnej „kultury linczu”15, tworzono oraz rozsyłano w Stanach masowo – na odwrocie której nadawca chwali się swym udziałem w zlinczowaniu czarnoskórego i spaleniu jego zwłok: „To jest Barbecue, które mieliśmy wczoraj, moje zdjęcie jest na lewo od krzyża [czyli szubienicy – Z. M.], nad nim [czyli zdjęciem nadawcy] twój syn Joe”16.

14. „Coraz głośniejszy szmer nadciągał z głębi widnokręgu. Był to trzepot skrzydeł. Nadlatywało stado kruków. Miał się oto rozpocząć ponury obrządek odludnych cmentarzysk. Czarne punkty zbliżały się, rosły, przedzierały przez mgły i chmury i coraz szerzej rozpościerając się na niebie śpieszyły z głośnym krakaniem. Było ich mrowie. Owe skrzydlate robactwo ciemności rzuciło się na szubienicę” (Człowiek śmiechu, przeł. Hanna Szumańska-Grossowa, wstęp i objaśnienia Maciej Żurowski, t. 1, Warszawa 1953, s. 68). Victor Marie Hugo (1802–1885), Wisielec, rysunek pędzlem i tuszem na papierze, Nowy Jork, Metropolitan Museum of Art.

A skoro już o mocy mowa, warto powiedzieć coś jeszcze. To oto, że żadna inna martwa figura nie przemawia silniej do wyobraźni magicznej niźli postać wisielca.

I owszem, archaiczne wierzenia wszystkim zmarłym, wszystkim szczątkom pośmiertnym zwykły przypisywać rozmaite wartości i działania cudowne i nadzmysłowe, jak poucza nas historia relikwii albo przekonanie, że cmentarze chronią – co pokazują między innymi narodziny, w trakcie „czarnej zarazy” lat 1708–1712, ozdrowieńczego i katarktycznego kultu na Grabarce – przed apokalipsami epidemii.

W tych magicznych materiach to wisielec jest jednak najbardziej wymowny, skuteczny. I od niepamiętnych czasów po współczesność ujawnia się jako swoisty „zbiornik” czy źródło niesamowitych mocy o różnym charakterze. Przyzywa więc i wabi tych, którzy wierzą, że kawałek szubienicznego sznura poprawia zdrowotną kondycję, los ludzki albo – przynajmniej – jakość piwa17. I tych, którzy jego „rosy”, czyli nasienia – jak dzieje się to w jednej z baśni braci Grimm – używają, aby odzyskać wzrok. I tych jeszcze, którzy ze szczątków jego ciała przyrządzają czarownicze eliksiry i maści, a z palców – obcinanych zwykle zaraz po egzekucji – amulety przynoszące szczęście. No i tych w końcu, którzy w zbrodniczych zamysłach – od Pomorza Szczecińskiego, Danii i Finlandii po Włochy i od Irlandii Zachodniej po Rosję – przekształcali, nie bez udziału wiedźm, dłonie wisielców w „Ręce Chwały”, czyli mające zapewnić niewidzialność i uśpić potencjalne ofiary świeczniki. Nie bez istotnych podstaw zatem doktor Nicolas Tulp przeprowadza swą bezczelną i władczą „lekcję anatomii” – jak obnażył to w słynnym obrazie Rembrandt – poczynając właśnie od ręki powieszonego złodzieja płaszcza, niejakiego Arisa Kindta (drugiej skądinąd, jeżeli się uważnie przyjrzeć, ręce prawej).

15. Kartka pocztowa – bezpośrednio spod „drzewa (dobrych) wiadomości” – błędnie nierzadko uznawana za obraz linczu na Jessem Washingtonie, w istocie zaś przedstawiająca lincz na Willu Stanleyu w Temple, w stanie Teksas, 30 lipca 1915 roku.

16. Alexander Gardner, Egzekucja czworga oskarżonych o zamach na Abrahama Lincolna (Mary E. Surratt, Lewis T. Powell, David E. Herold i George A. Atzerodt), fotografia z 7 lipca 1865 roku, Waszyngton, Library of Congress.

17. „Ręka Chwały” z Małego Alberta, wydanie z 1729 roku.

18. Galwanizacja trupa (przestępcy Forstera), satyryczny rysunek opublikowany w „Harpers Weekly” w 1836 roku.

19. James Ensor (1860–1949), Szkielety walczą o ciało powieszonego mężczyzny, 1891, Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten – Musée Royal des Beaux-Arts.

20. Wzorcowa ofiara „grillowania” na Południu USA. Kartka pocztowa przedstawiająca lincz na Benniem Simmonsie, który 13 czerwca 1913 roku – w Anadarko w stanie Oklahoma – został zanurzony w oleju opałowym, spalony, a następnie powieszony.

Ta magiczna atrakcyjność i wymowność wisielczej ręki ujawniła się też w praktykach innych, dużo późniejszych już medyków i uczonych – włoskich i niemieckich, a zwłaszcza angielskich i szkockich – czynnych w pierwszej połowie XIX stulecia. Stało się to pod wpływem i z udziałem doktora Giovanniego Aldiniego (1762–1834). Dowodził on bowiem, śladem swego stryja i mentora, Luigiego Galvaniego (1737–1798), istnienia rzekomej „elektryczności zwierzęcej”. I zwykł z tego powodu „galwanizować” trupy, czyli poddawać je wstrząsom elektrycznym, by pozornie pobudzić do życia. W dłoniach tych protoplastów Frankensteina powieszeni i skazani sądowymi wyrokami przestępcy okazywali się mistrzami języka gestów i mowy ciała. Na oczach więc zafascynowanej publiczności, wyłącznie męskiej, pobudzeni prądem wisielcy gestykulowali gwałtownie, wskazywali palcami widzów, wykrzywiali się niemiłosiernie, kopali. Oto jeden z przykładów takiej narracji: „Kiedy dwa metalowe druty prowadzące od dwóch przeciwnych biegunów baterii zostały wprowadzone do ust trupa oraz do jego ucha, nawilżonego od wewnątrz roztworem soli morskiej, szczęki i mięśnie twarzy wisielca skurczyły się straszliwie, a lewe oko rozwarło się na całą szerokość. Dało się przy tym zauważyć, wraz ze stopniowym nasileniem prądu elektrycznego, że gwałtowność skurczów mięśniowych stała się wprost proporcjonalna do liczby metalowych talerzy stopniowo wchodzących do akcji. A gdy łuki przewodników ogniwa wprowadzono do obojga uszu, wszystkimi mięśniami głowy wstrząsnęły dreszcze. Konwulsje ogarnęły twarz, rysy trupa doznały nieuporządkowanych skurczów; powieki nie przestawały mrugać, a kąciki ust wykrzywiały się okropnie. Kiedy zaś wprowadzono przewody baterii do jednego ucha i do odbytnicy, mięśnie tułowia, nawet najbardziej oddalone od miejsc kontaktu z obydwoma przewodami, zareagowały ruchami tak witalnymi, że trup wydawał się powracać do życia. Intensywność skurczów organicznych stała się jeszcze bardziej wzmożona, gdy Aldini złączył działania galwanizacyjne ze stymulantami chemicznymi. A gdy z kolei wprowadził amoniak do nozdrzy oraz do ust trupa – podczas gdy prąd elektryczny przebiegał mięśnie twarzy – konwulsje rozciągały się aż po mięśnie głowy i szyi, a nawet po mięsień naramienny”. Skurcze były tak gwałtowne, tak podobne do ruchów naturalnych, iż „wydawało się, jak mówił Aldini, choć to niemożliwe, że życie zostało przywrócone”. Uniosła się nawet prawa ręka i zacisnęła jej dłoń, a golenie i uda zostały wprawione w ruch. Nic więc dziwnego, że wielu ze spektatorów uznawało w takich sytuacjach, iż ten albo ów wisielec powrócił do życia. Rodziły się nawet na tym tle spory: jedni uważali, że należy go ponownie poddać egzekucji – skoro wyrok głosił, że ma być „powieszony za szyję, aż do śmierci”; inni zaś twierdzili, że tak zmartwychwstałego osobnika należy „po chrześcijańsku” wychować i następnie ożenić.

Słowem, było na co popatrzeć i czego posłuchać. Było też o co walczyć, jak wskazują na to bójki pod szubienicami między personelem uczonych anatomów a rodzinami i przyjaciółmi skazanych, pragnącymi uchronić ciała przed losem gorszym, jak sądzili, od śmierci na sznurze.

Ale nie chodziło jedynie o walki żywych. Można było domniemywać, że wisielec, z racji swego wyróżniającego statusu, budził też zawiść oraz pożądanie innych umarłych. Dobrym, najlepszym bodaj świadectwem takiego domniemania jest groteskowy obraz Jamesa Ensora z 1891 roku, na którym dwa kościotrupy walczą zajadle o zwłoki powieszonego mężczyzny.

1. Albert Rudomine, Nieznajoma z Sekwany (Vierge Inconnue), fotografia, 24×18 cm, około 1928.

Monika BaranowskaZawłaszczona spojrzeniem, zawłaszczona pragnieniem. Pośmiertne życie topielicy

Profesorowi Zbigniewowi Mikołejce, bez którego nie byłoby tej historii

Jej martwe ciało od wieków unosi się delikatnie na powierzchni wody, cicho płynie rzeką, a wokół „dyszą pomięte lilije”.

Tak oto topielice wiodą pośmiertną egzystencję. Efektownie i egalitarnie. Te najbardziej znane Ofelie i te zupełnie anonimowe, o których tak rozpisywała się wiktoriańska prasa, okrutnie pokonane przez miłość, odrzucone przez Erosa, czule przygarnięte przez Thanatosa, udręczone przez bezwzględną rzeczywistość rzucały się z mostu ku zaciekawieniu gapiów. Z rozpaczy, z wyboru, ku nieznanemu, ku wolności.

Topieliczne ciało zawładnęło wyobraźnią i sztuką Zachodu, a może nawet je zawłaszczyło. Niemal natychmiast stało się materią sztuki. Niby bezpieczne w homeostazie materialnego i symbolicznego, przemawia w tym materialno-symbolicznym dwugłosie. Topielica (jej ciało) nie milczy. Mówi, sięgając po różne niewerbalne i niebezpośrednie formy przekazu. Mówi niewyrażalnym i fantazmatycznym, nie wprost, przemawia z pogranicza dwóch światów. Mistrzyni transgresji. Kusi, wabi, kpi, zwodzi, czule przygarnia i bezdusznie porzuca. Może dlatego topielica i jej ciało są wciąż upamiętniane, wielbione, raz zobaczone nie pozwalają już o sobie zapomnieć. Żądna tej uwagi, spragniona tych spojrzeń, topielica od czasu do czasu puszcza oko wszelkim, nade wszystko mizoginicznym dyskursom władzy, które ją tak ochoczo przygarniały.

Tę pracę pamięci rozpoczął Szekspir – ojciec „paradygmatycznej figury europejskiej topielicy”1, przez wieki całe unieważnianej, traktowanej przede wszystkim jako erotyczny obiekt. U Szekspira jest wciąż jeszcze bez twarzy, obcujemy z nią pośrednio, jedynie w pozbawionej jakichkolwiek emocji relacji królowej Gertrudy, która opowiada Laertesowi:

Owdzie nad potokiem stoi

Pochyła wierzba, której siwe liście

W lustrze się czystej przeglądają wody.

Tam ona wiła fantastyczne wieńce

Z pokrzyw, stokrotek, jaskrów i podłużnych

Karmazynowych kwiatów, którym nasi

Sprośni pasterze szpetną dają nazwę,

A zaś dziewice w skromności je zowią

Palcami zmarłych. Otóż chcąc zawiesić

Jeden z tych wianków na zwisłej gałęzi,

Nie dość ostrożnie wspięła się na drzewo.

Złośliwa gałąź złamała się pod nią.

I z kwiecistymi trofeami swymi

Wpadło w toń biedne dziewczę. Przez czas jakiś

Wzdęta sukienka niosła ją po wierzchu

Jak nimfę wodną i wtedy, nieboga,

Jakby nie znając swego położenia

Lub jakby czuła się w swoim żywiole,

Śpiewała starych piosenek urywki,

Ale niedługo to trwało, bo wkrótce

Nasiąkłe szaty pociągnęły z sobą

Biedną ofiarę ze sfer melodyjnych

W zimny muł śmierci.2

Jeszcze bez topielicznej wizualizacji, bez tej materialnej faktyczności, która będzie toczyć walną batalię o przedmiotowość jej ciała z równą konsekwencją i determinacją, co symboliczne imaginarium walczące o jej podmiotowość, o topieliczną ontologię. Wciąż jeszcze niezawłaszczona spojrzeniem. Z pozoru tylko bezpieczna w świecie literackiej wyobraźni, której granice też wreszcie przekroczy. Ten topieliczny obraz prędzej czy później musiał jednak nadejść. Przecież śmierć jest przede wszystkim obrazem i obrazem pozostaje. Ta topieliczna wizualizacja, topieliczna estetyka pojawi się wraz z prerafaelickim malarstwem, z ikonicznym dla figury topielicy obrazem Johna Everetta Millais’a z 1851 roku. Od tej pory topielica zostanie zawładnięta w dwójnasób: przez oko cielesne, które będzie na nią zachłannie łypać, i przez oko duchowe, próbujące dotrzeć do istoty – oko fenomenologiczne. To ostatnie spojrzenie lubi najbardziej.

2. John Everett Millais, Ofelia, 1851–1852. W zbiorach Tate Britain London.

3. John Everett Millais, szkic do obrazu Ofelia (portret Elizabeth Siddal), 1852. W zbiorach Birmingham Museums and Art Gallery.

4. John Everett Millais, Ofelia (fragment obrazu).

Piękna w swym estetyzmie śmierć topielicy wraz ze swym bogatym ofelicznym imaginarium ogarnęła dziewiętnastowieczną kulturę Zachodu, stała się jednym z ulubionych motywów malarskich Bractwa Prerafaelitów, założonego jesienią 1848 roku w wiktoriańskiej Anglii, czyniąc z nich również, obok Szekspira, ojców założycieli topielicznego zwizualizowanego mitu. Oczywiście nie tylko Millais uległ ofelicznej fascynacji. Ulegli jej i uobecnili topieliczny wizerunek między innymi Eugène Delacroix, John William Waterhouse czy Arthur Huges. Oni też wpatrywali się w jej martwe ciało i każdym spojrzeniem artysty, mężczyzny, człowieka pieczętowali topieliczny wizerunek w sferze kultury, w sferze publicznej, w sferze transcendencji, wciąż nie mogąc się zdecydować: obiekt czy podmiot? Może Kristevowski abiekt, który gromadzi to, co nieakceptowane, nieoswojone? Ciało czy dusza? Tym bardziej że topieliczny byt (przygodność istnienia, zdolność bycia i nie-bycia zarazem) nie jest tak łatwo poskromić, prędzej czy później zawodzi każda metodologia, tępi się każde narzędzie usiłujące z chirurgiczną precyzją określić  t o,  co tak naprawdę nieokreślone i nienazwane, co ciągle umyka. Ciało topielicy trwa, nie zostaje unicestwione, pogrzebane, wręcz przeciwnie – z niebytu powołane (również spojrzeniem) do bycia, do – jak by powiedział francuski historyk Philippe Ariès – upamiętniania.

Zanim Millais upamiętni jednak na płótnie topielicę Ofelię, zaprasza do swej pracowni znaną bractwu urodziwą Elizabeth Siddal – właściwie Elizabeth Eleanor Siddall, malarkę i poetkę, niezastąpioną muzę prerafaelitów.

Niemal dzień w dzień, przez cztery miesiące, przygotowuje dla niej podgrzewaną oliwnymi lampami miedzianą wannę wypełnioną wodą, w której na kilka godzin zanurza się rudowłosa piękność, stając się topielicą Ofelią. Wszak śmierć jest obrazem, a ciało topielicy zachwyca. Tym bardziej że jej śmierć uchwycono w pierwszej fazie, zanim nastąpi nieuchronny rozkład ciała, zanim estetyka przegra nierówną walkę z biologią. I ta właśnie pierwsza faza topielicznej śmierci – pięknej, wzniosłej, kwietnej, wodnej – stanie się fascynującym artystycznym tematem w kulturze XIX i XX wieku. Woda niczym szkło. O dziewiętnastowiecznych topielicach sądzono, że wybrały ten rodzaj samobójstwa, kierując się próżnością. W końcu śmierć w wodzie nie okalecza, nie oszpeca, jest estetyczna. Zachwyca. Jak pisze Stefan Chwin: „Millais przedstawił Ofelię jako topielicę niesioną przez przezroczystą wodę wiejskiego strumienia. Wbrew prawdzie nauk przyrodniczych, które nie pozostawiają żadnych złudzeń co do tego, jak ciało topielicy wygląda naprawdę po śmierci […] Urzeczony ideą ciała zanurzonego w płynnej przezroczystości, Millais nie chciał przedstawić kobiecego ciała zanurzonego w grząskiej masie błotnistych wodorostów”3.

Każdego popołudnia, kiedy Siddall przekracza próg pracowni Millais’a, kiedy zakłada udrapowaną ciężką suknię (białą, symbolizującą niewinność), kiedy zanurza się w wypełnionej wodą wannie – nieuchronnie odtwarza ofeliczny porządek, pozuje, na kilka godzin zastyga w ofelicznej pozycji (omal nie przypłaciwszy tego życiem), przyjmuje rolę Ofelii, (współ)tworzy jej obecność.

Obraz Millais’a i przedstawiona na nim postać Ofelii będą wiernie towarzyszyły nam w tej topielicznej wędrówce przez nieznane. Topielica będzie zachwycać swym pięknem wbrew wszelkim, niejednokrotnie walczącym o nią dyskursom, usiłującym nade wszystko wydobyć ją z odmętów męskiego logosu, by traktować ją jako podmiot, nie przedmiot, niejednokrotnie zapominając o tym, by wreszcie zasiąść naprzeciwko tej wielkiej rozgrywającej i rozpocząć grę o wszystko.

Kiedy angielski krytyk sztuki i wierny wielbiciel malarstwa prerafaelitów John Ruskin zobaczył płótno Millais’a, pospiesznie zanotował: „Zeszłej nocy wróciłem do domu, myśląc wyłącznie o Ofelii, i napisałem do mojego syna w sposób bliski następującemu: «Nic nie jest bliższe Szekspirowi niż obraz Ofelii namalowany przez Millais’a, a w całej jej postaci jest wyrafinowanie – w utrzymującej się na powierzchni wody, dryfującej sukni, nie widziałem wcześniej podobnego, wyrażonego na płótnie. W jej przepięknym wyrazie twarzy widać Niewinność zmąconą Szaleństwem i pewien rodzaj Radości w przedziwny sposób połączonej ze znamionami udręki»”4.

Figura topielicy wpisana jest w porządek nekroestetyki5, nekroprzemocy umyka albo przynajmniej sprawia wrażenie, że nekroprzemoc jej nie dotyczy.

Kobieta i śmierć. Nierozerwalna para również w kulturze XIX wieku. Bezpostaciowa śmierć upostaciowiła się w niewieścim ponętnym wizerunku, w urodziwej, kuszącej swą zmysłowością kobiecie, zanurzonej w melancholijnym, estetyzującym żywiole wody, materialnym podłożu śmierci, dodajmy – kobiecej śmierci. Oto nieuchronnie znowu powracamy do materii wody. Oto znowu spoglądamy ku przeszłości. Tym razem płyniemy jeszcze dalej, porzucamy na chwilę Szekspira. Sięgamy w dzieje europejskiej kultury, ku myśli presokratejskiej, do świata, w którym „pytania o śmierć z wolna wyzbywają się mitycznej powłoki, mitycznej kostiumerii, i stają się pytaniami filozofii”6