Na co patrzymy? ebook

NA CO PATRZYMY?

Will Gom­pertz – bry­tyj­ski kry­tyk sztuki, dzien­ni­karz, jeden z naj­bar­dziej roz­po­zna­wal­nych komen­ta­to­rów kul­tury w Wiel­kiej Bry­ta­nii, były dyrek­tor Tate Media, działu sztuki BBC, Bar­bi­can Cen­tre, obec­nie zarzą­dza lon­dyń­skim Sir John Soane’s Museum. Poznał z bli­ska wielu świa­to­wych arty­stów, reży­se­rów, powie­ścio­pi­sa­rzy, muzy­ków, akto­rów i pro­jek­tan­tów. Napi­sał kome­diowy mono­dram o sztuce nowo­cze­snej i zagrał w nim przy peł­nej widowni na festi­walu w Edyn­burgu. Autor best­sel­le­ro­wych publi­ka­cji, m.in. Na co patrzymy?, Think Like an Artist (w przy­go­to­wa­niu) oraz See What You’re Mis­sing, prze­ło­żo­nych na ponad dwa­dzie­ścia języ­ków. Nowo­jor­ski „Cre­ati­vity Maga­zine” zali­czył go do pięć­dzie­się­ciu naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych myśli­cieli na świe­cie.

O książce

„Fascy­nu­jąca, odkryw­cza, dyna­miczna. Żywio­łowa jazda przez labi­rynt kie­run­ków sztuki nowo­cze­snej, od impre­sjo­ni­zmu do Banksy’ego”. „SCOT­SMAN”

„Odfil­tro­wuje cały żar­gon i pre­ten­sjo­nal­ność, a wpro­wa­dza dosko­nałą roz­rywkę. Pełna szcze­gó­łów i nie­zwy­kle wcią­ga­jąca”. „DAILY TELE­GRAPH”

„Gom­pertz pisze o trud­nych rze­czach, nie pozwa­la­jąc odczuć, że są trudne. To szyb­kie przej­ście przez sztukę od lat 60. XIX wieku do dzi­siaj jest nie­zwy­kle przy­stępne i edu­ka­cyjne w sta­ro­świec­kim stylu”. „INDE­PEN­DENT ON SUN­DAY”

„Napę­dzana wni­kli­wymi spo­strze­że­niami szybko sunie do przodu”. „SUN­DAY TIMES”, KSIĄŻKI ROKU

Dedykacja

Mojej żonie Kate i dzie­ciom Arthu­rowi, Nedowi, Mary i Geo­rge’owi

SPIS RYCIN I TABLIC

RYCINY CZARNO-BIAŁE

Rysunki Pabla Hel­gu­ery

Mar­cel Duchamp,

Fon­tanna

(1917)

Gustave Cour­bet,

Pocho­dze­nie świata

(1866)

Édouard Manet,

Śnia­da­nie na tra­wie

(1863)

Uta­gawa Hiro­shige,

Sta­cja Otsu

(ok. 1848–1849)

Edgar Degas,

Lek­cja tańca

(1874)

Vin­cent van Gogh,

Jedzący kar­to­fle

(1885)

Augu­ste Rodin,

Poca­łu­nek

(1901–1904)

Con­stan­tin Brâncuşi,

Poca­łu­nek

(1907–1908)

Alberto Gia­co­metti,

Idący czło­wiek 1

(1960)

El Greco,

Otwar­cie pią­tej pie­częci

(1608–1614)

Geo­r­ges Bra­que,

Skrzypce i paleta

(1909)

Pablo Picasso,

Ma Jolie

(1911–1912)

Gia­como Balla,

Dyna­mizm psa na smy­czy

(1912)

Umberto Boc­cioni,

Jedyna forma cią­gło­ści w prze­strzeni

(1913)

Kazi­mierz Male­wicz,

Czarny kwa­drat

(1915)

Wła­di­mir Tatlin,

Kontr-relief naroż­ni­kowy

(1915)

Wła­di­mir Tatlin,

Pomnik Trze­ciej Mię­dzy­na­ro­dówki (Wieża)

(1919–1920)

Mar­cel Breuer,

Krze­sło B3

– 

Was­sily

(1925)

Wal­ter Gro­pius, Bau­haus w Des­sau (1926)

Kurt Schwit­ters,

Merz­bau

(1933)

Louise Bour­ge­ois,

Mama

(1999)

Jeff Koons,

Szcze­niak

(1992)

Pablo Picasso,

Troje tan­ce­rzy

(1925)

René Magritte,

Zagro­żony zabójca

(1927)

Man Ray,

Pry­mat mate­rii nad myślą

(1929)

Hans Namuth,

Jack­son Pol­lock malu­jący

Nr 1,

z Lee Kra­sner

(1950)

Edu­ardo Paolozzi,

Byłam zabawką boga­cza

(1947)

Miche­lan­gelo Pisto­letto,

Wenus wśród szmat

(1967)

Dan Fla­vin,

Pomnik 1 dla W. Tatlina

(1964)

Sol LeWitt,

Pro­jekt cykliczny nr 1 (ABCD)

(1966)

Cindy Sher­man,

Fotos z filmu bez tytułu nr 21

(1978)

Jeff Wall,

Znisz­czony pokój

(1978)

Eugène Dela­croix,

Śmierć Sar­da­na­pala

(1827)

Jeff Wall,

Prze­drzeź­nia­nie

(1982)

Damien Hirst,

Tysiąc lat

(1990)

Damien Hirst,

Fizyczna nie­moż­li­wość śmierci w umy­śle istoty żyją­cej

(1991)

Jeff Koons,

Zro­bione w nie­bie

(1989)

Ai Weiwei,

Upusz­cza­nie wazy z cza­sów dyna­stii Han

(1995)

Banksy,

Zamia­ta­jąca poko­jówka

(2006)

TABLICE BARWNE

Eugène Dela­croix,

Wol­ność wio­dąca lud na bary­kady

(1830)

Édouard Manet,

Olim­pia

(1863)

J.M.W. Tur­ner,

Deszcz, para, szyb­kość

(1844)

Claude Monet,

Impre­sja, wschód słońca

(1872)

Vin­cent van Gogh,

Gwiaź­dzi­sta noc

(1889)

Paul Gau­guin,

Wizja po kaza­niu (Walka Jakuba z anio­łem)

(1888)

Geo­r­ges Seu­rat,

Nie­dzielne popo­łu­dnie na wyspie Grande Jatte

(1884–1886)

Koło barw

Paul Cézanne,

Mar­twa natura z jabł­kami i brzo­skwi­niami

(1905)

Paul Cézanne,

Góra Sainte-Vic­to­ire z wielką sosną

(ok.1887)

Henri Matisse,

Radość życia

(1905–1906)

Henri Rous­seau,

Głodny lew rzu­ca­jący się na anty­lopę

(1905)

Pablo Picasso,

Panny z Awi­nionu

(1907)

Umberto Boc­cioni,

Stany duszy: Poże­gna­nia

(1911)

Was­sily Kan­din­sky,

Kom­po­zy­cja VII

(1913)

El Lis­sitzky,

Czer­wo­nym kli­nem bij w bia­łych

(1919)

Lubow Popowa,

Model sukienki

(1923–1924)

Piet Mon­drian,

Kom­po­zy­cja C (nr III), z czer­wie­nią, żół­cią i błę­ki­tem

(1935)

Ger­rit Rie­tveld,

Krze­sło czer­wono-nie­bie­skie

(1923)

Joan Miró,

Kar­na­wał Arle­kina

(1924–1925)

Frida Kahlo,

Sen

(1940)

Wil­lem de Kooning,

Kobieta 1

(1950–1952)

Mark Rothko,

Ochra (Ochra, czer­wień na czer­wieni)

(1954)

Robert Rau­schen­berg,

Mono­gram

(1955–1959)

Andy War­hol,

Dyp­tyk Mari­lyn

(1962)

Roy Lich­ten­stein,

Whaam!

(1963)

Donald Judd,

Bez tytułu

(1972)

Sarah Lucas,

Dwa jajka sadzone i kebab

(1992)

Tra­cey Emin,

Wszy­scy, z któ­rymi spa­łam, 1963–1995

(1995)

PRZEDMOWA

Tekst jest nie­zro­zu­miały, to pew­nie kata­log wystawy.

Napi­sano już wiele zna­ko­mi­tych ksią­żek na temat histo­rii sztuki doty­czą­cych okresu nowo­cze­sno­ści, począw­szy od kla­sycz­nego dzieła E.H. Gom­bri­cha O sztuce, skoń­czyw­szy na zadzior­nej i poucza­ją­cej The Shock of the New Roberta Hughesa. Moim celem nie jest kon­ku­ro­wa­nie z takimi uczo­nymi auto­rami – nie dał­bym rady – ale zaofe­ro­wa­nie cze­goś innego: oso­bi­stej, aneg­do­tycz­nej i przy­stęp­nej książki, któ­rej struk­tura opiera się na histo­rii sztuki nowo­cze­snej w chro­no­lo­gicz­nym ukła­dzie (od impre­sjo­ni­zmu do dziś).

Moje kwa­li­fi­ka­cje do pod­ję­cia się tego zada­nia z pew­no­ścią nie są ani aka­de­mic­kie, ani prak­tyczne: czte­ro­let­nie dziecko ma więk­szy talent do ryso­wa­nia niż ja. Zaj­muję się tym tema­tem z racji swo­jej roli pisa­rza i pre­zen­tera radio­wego spe­cja­li­zu­ją­cego się w sztuce. Jak powie­dział o swo­jej twór­czo­ści non­fic­tion nie­ży­jący już wybitny David Foster Wal­lace, jest to branża usłu­gowa, w któ­rej osoba o odpo­wied­niej inte­li­gen­cji otrzy­muje czas i miej­sce potrzebne na zba­da­nie cze­goś w imie­niu innych mają­cych do wyko­na­nia waż­niej­sze zada­nia. Mam rów­nież doświad­cze­nie, które zdo­by­łem, pra­cu­jąc w dziw­nym i fascy­nu­ją­cym świe­cie sztuki nowo­cze­snej.

Przez sie­dem lat byłem dyrek­to­rem w Tate, odwie­dza­jąc w tym cza­sie wiel­kie muzea świata i mniej znane kolek­cje, które można zna­leźć z dala od tury­stycz­nego zgiełku. Bywa­łem w domach arty­stów i uważ­nie stu­dio­wa­łem pry­watne zbiory ludzi zamoż­nych, zwie­dza­łem pra­cow­nie kon­ser­wa­tor­skie i oglą­da­łem wie­lo­mi­lio­nowe aukcje sztuki nowo­cze­snej. Zanu­rzy­łem się w tej sztuce. Zaczą­łem, nie wie­dząc nic, a skoń­czy­łem, wie­dząc coś. Jest jesz­cze wiele wie­dzy do zdo­by­cia, ale mam nadzieję, że ta odro­bina, którą udało mi się wchło­nąć (i zapa­mię­tać), pomoże Wam choćby w nie­wiel­kim stop­niu poznać i doce­nić sztukę nowo­cze­sną. Odkry­łem, że to jedna z naj­więk­szych przy­jem­no­ści w życiu.

WPROWADZENIE

Na co patrzymy?

W 1972 roku lon­dyń­ska Tate Gal­lery nabyła rzeźbę zaty­tu­ło­waną Ekwi­wa­lent VIII Carla Andre’a, ame­ry­kań­skiego mini­ma­li­sty. Wyko­nana w 1966 roku praca składa się ze 120 cegieł ognio­trwa­łych, które zgod­nie z instruk­cją arty­sty można uło­żyć w osiem róż­nych wzo­rów o iden­tycz­nej obję­to­ści (stąd tytuł). Kiedy w poło­wie lat 70. Tate ją wysta­wiła, miała kształt pro­sto­kąta o głę­bo­ko­ści dwóch cegieł.

Cegły nie wyróż­niały się niczym szcze­gól­nym; każdy mógł je kupić po kilka pen­sów za sztukę. Gale­ria zapła­ciła za nie ponad dwa tysiące fun­tów. Bry­tyj­ska prasa wpa­dła w zbio­rową wście­kłość. „Mar­no­wać naszą kra­jową kasę na stertę cegieł!”, krzy­czały gazety. Nawet „Bur­ling­ton Maga­zine”, pre­sti­żowy perio­dyk poświę­cony sztuce, pytał: „Czy Tate osza­lała?”. Dla­czego, chciało wie­dzieć jedno z cza­so­pism, Tate trwoni cenne publiczne pie­nią­dze na coś, co „mogło przyjść do głowy każ­demu mura­rzowi”?

Mniej wię­cej trzy­dzie­ści lat póź­niej Tate znowu wydała pie­nią­dze bry­tyj­skich podat­ni­ków i nabyła nie­ty­powe dzieło sztuki. Tym razem posta­no­wiła kupić kolejkę ludzi. Wła­ści­wie to nie do końca prawda. Nie kupiono samych ludzi, co jest obec­nie nie­le­galne, ale kupiono kolejkę. A ści­ślej: kartkę z instruk­cją sło­wac­kiego arty­sty Romana Ondáka do per­for­mansu, do któ­rego nale­żało zatrud­nić garstkę akto­rów. Ondák zazna­czył, że mają oni usta­wić się w upo­rząd­ko­waną kolejkę przed zamknię­tymi lub zablo­ko­wa­nymi drzwiami. Po „zain­sta­lo­wa­niu” – w żar­go­nie arty­stycznym – wszy­scy mieli stać twa­rzą w stronę drzwi i przy­brać postawę cier­pli­wego ocze­ki­wa­nia. Cho­dziło o to, aby ich obec­ność intry­go­wała prze­chod­niów i przy­cią­gała ich uwagę, tak by albo sami usta­wili się w ogonku (jak wynika z mojego doświad­cze­nia, czę­sto to robili), albo prze­cho­dząc obok niej, marsz­czyli brwi i kpiąco się zasta­na­wiali, co też mogą prze­ga­pić.

Kocha­nie, „naśla­dow­czy” to nie­ładne słowo.

Zabawny pomysł, ale czy to sztuka? Jeśli murarz mógłby wymy­ślić Ekwi­wa­lent VIII Andre’a, to uda­waną kolejkę Ondáka można by uznać za bar­dziej kapry­śny przy­kład gatunku jac­kass1. Media z pew­no­ścią zwa­riują.

A jed­nak nikt nawet nie mruk­nął: żad­nej kry­tyki, żad­nego obu­rze­nia, nawet gar­ści cierp­kich czy szy­der­czych nagłów­ków od co bar­dziej dow­cip­nych przed­sta­wi­cieli prasy bru­ko­wej – nic. Jedy­nymi rela­cjami z naby­cia dzieła było kilka apro­bu­ją­cych lini­jek w lepiej uspo­so­bio­nych do sztuki gaze­tach skie­ro­wa­nych do zamoż­niej­szych czy­tel­ni­ków. Co się więc wyda­rzyło przez te trzy­dzie­ści lat? Co się zmie­niło? Dla­czego sztuka nowo­cze­sna i współ­cze­sna prze­szła z pozy­cji powszech­nie uwa­ża­nej za kiep­ski żart na pozy­cję cze­goś, co jest sza­no­wane na całym świe­cie?

Wiele wspól­nego mają z tym pie­nią­dze. W ciągu ostat­nich kilku dzie­się­cio­leci do świata sztuki napły­nęła ogromna ich ilość. Nie szczę­dzono pań­stwo­wych finan­sów na moder­ni­za­cję sta­rych muzeów i budowę nowych. Upa­dek komu­ni­zmu i dere­gu­la­cja ryn­ków dopro­wa­dziły do glo­ba­li­za­cji i powsta­nia mię­dzy­na­ro­do­wej klasy super­bo­ga­czy, dla któ­rych sztuka stała się roz­sądną inwe­sty­cją z wyboru. Pod­czas gdy giełdy się zała­my­wały, a banki ban­kru­to­wały, war­tość naj­wyż­szej klasy sztuki nowo­cze­snej stale rosła, podob­nie jak liczba osób wcho­dzą­cych na rynek. Kilka lat temu mię­dzy­na­ro­dowy dom aukcyjny Sotheby’s pod­czas jed­nej ze swo­ich naj­więk­szych aukcji sztuki nowo­cze­snej liczył na obec­ność ofe­ren­tów z trzech kra­jów. Obec­nie liczba ta prze­kra­cza czter­dzie­ści osób, wli­cza­jąc w to nowych, boga­tych kolek­cjo­ne­rów z Chin, Indii i Ame­ryki Połu­dnio­wej. Ozna­cza to, że w grę wcho­dzą pod­sta­wowe prawa eko­no­mii ryn­ko­wej: mamy do czy­nie­nia z podażą i popy­tem, przy czym popyt znacz­nie prze­wyż­sza podaż. War­tość wysoko cenio­nych dzieł nie­ży­ją­cych (a zatem nie­pro­duk­tyw­nych) arty­stów – takich jak Picasso, War­hol, Pol­lock i Gia­co­metti – stale idzie w górę jak winda.

Ceny win­dują świeżo upie­czeni ban­kie­rzy i pozo­sta­jący w cie­niu oli­gar­cho­wie, ambitne pro­win­cjo­nalne mia­sta i kraje nasta­wione na tury­stów pra­gnące „zro­bić Bil­bao” – czyli odmie­nić wize­ru­nek i pod­nieść pre­stiż za sprawą zbu­do­wa­nia przy­cią­ga­ją­cej wzrok gale­rii sztuki nowo­cze­snej. Wszy­scy oni odkryli, że zaku­pie­nie rezy­den­cji czy wznie­sie­nie super­no­wo­cze­snego muzeum jest łatwe, nato­miast wypeł­nie­nie go jakąś w miarę przy­zwo­itą sztuką, która zrobi wra­że­nie na zwie­dza­ją­cych, jest o wiele trud­niej­sze. A to dla­tego, że nie ma jej dużo.

Po pro­stu czu­jemy się nie­skrę­po­wani, pra­cu­jąc z nie­ży­ją­cymi arty­stami.

A jeśli wyso­kiej jako­ści „kla­syczna” sztuka nowo­cze­sna jest nie­osią­galna, to naj­lep­szym roz­wią­za­niem jest „współ­cze­sna” sztuka nowo­cze­sna (dzieła żyją­cych arty­stów). Tutaj jed­nak także ceny dzieł twór­ców uzna­wa­nych za gwiazdy, takich jak ame­ry­kań­ski arty­sta pop Jeff Koons, wzro­sły nie­po­mier­nie.

Koons zasły­nął z gigan­tycz­nego Szcze­niaka wysa­dza­nego kwia­tami (1992, zob. ryc. 22), a także z postaci z kre­skó­wek z alu­mi­nium, które wyglą­dają, jakby były wyko­nane z balo­nów. W poło­wie lat 90. ubie­głego wieku dzieło Koonsa można było kupić za kil­ka­set tysięcy dola­rów. W 2010 roku ceny jego cukier­ko­wych rzeźb docho­dziły do milio­nów. Stał się marką, a wta­jem­ni­czeni roz­po­zna­wali jego prace rów­nie szybko jak logo Nike. Jest jed­nym z wielu żyją­cych arty­stów, któ­rzy w nie­zwy­kle krót­kim cza­sie wzbo­ga­cili się dzięki boomowi na sztuki piękne.

Ubo­dzy nie­gdyś arty­ści są dziś mul­ti­mi­lio­ne­rami z wszyst­kimi ozna­kami towa­rzy­szą­cymi bogac­twu gwiazd fil­mo­wych: sław­nymi przy­ja­ciółmi, pry­wat­nymi odrzu­tow­cami i nie­na­sy­co­nymi mediami, które chęt­nie dono­szą o każ­dym ich efek­tow­nym posu­nię­ciu. Roz­kwi­ta­jący sek­tor kolo­ro­wych perio­dy­ków końca XX wieku z rado­ścią przy­ło­żył rękę do budowy wize­runku tego nowego, obe­zna­nego z mediami poko­le­nia twór­ców. Zdję­cia barw­nych, kre­atyw­nych ludzi sto­ją­cych obok swo­ich barw­nych dzieł wiszą­cych w efek­ciar­skich, desi­gner­skich pomiesz­cze­niach, w któ­rych spo­ty­kają się bogaci i sławni, były niczym uczta wizu­alna dla wścib­skich. Ambitni czy­tel­nicy tych cza­so­pism chci­wie ją pochła­niali (Tate Gal­lery zatrud­niła nawet wydawcę „Vogue’a” do pro­duk­cji swo­jego pisma „Tate Mem­bers”).

Te publi­ka­cje wraz z kolo­ro­wymi dodat­kami do gazet wykre­owały nowych, mod­nych, kosmo­po­li­tycz­nych odbior­ców nowej, mod­nej, kosmo­po­li­tycz­nej sztuki i arty­stów. Była to mło­dzie­żowa publicz­ność, nie­za­in­te­re­so­wana wszyst­kimi tymi sta­rymi brą­zo­wymi obra­zami, które wiel­biło poprzed­nie poko­le­nie. Rosnące sze­regi współ­cze­snych bywal­ców gale­rii pra­gnęły sztuki, która mówi o ich cza­sach. Sztuki świe­żej, dyna­micz­nej i eks­cy­tu­ją­cej: sztuki, która doty­czy tu i teraz. Sztuki, która jest taka jak oni: atrak­cyjna i nowo­cze­sna. Tro­chę rock’n’rol­lowa: gło­śna, bun­tow­ni­cza, roz­ryw­kowa i fajna.

Pro­blem, któ­remu musi sta­wić czoło ta nowa publicz­ność, pro­blem, z któ­rym mie­rzymy się wszy­scy, kiedy sty­kamy się z nowym dla nas dzie­łem sztuki, to kwe­stia zro­zu­mie­nia. Nie ma zna­cze­nia, czy jest się uzna­nym mar­szan­dem, wybit­nym naukow­cem czy kura­to­rem muzeum; każdy może poczuć się zagu­biony, sta­jąc przed obra­zem lub rzeźbą, która wła­śnie wyszła z pra­cowni arty­sty. Nawet Nicho­las Serota, cie­szący się mię­dzy­na­ro­do­wym uzna­niem szef bry­tyj­skiego impe­rium Tate, bywa skon­ster­no­wany. Powie­dział mi kie­dyś, że wcho­dząc do pra­cowni arty­sty i widząc dzieło po raz pierw­szy, czuje się cza­sem tro­chę „prze­stra­szony”. „Czę­sto nie wiem, co myśleć – wyznał. – Cza­sem stwier­dzam, że jest bar­dzo onie­śmie­la­jące”. To dość odważne wyzna­nie czło­wieka, który jest świa­to­wym auto­ry­te­tem w dzie­dzi­nie sztuki nowo­cze­snej i współ­cze­snej. A co my mamy powie­dzieć?

No cóż, powie­dział­bym, że coś możemy. Bo nie sądzę, żeby tak naprawdę cho­dziło o ocenę, czy zupeł­nie nowe dzieło sztuki współ­cze­snej jest dobre czy złe – czas wykona to zada­nie za nas. Cho­dzi raczej o zro­zu­mie­nie, jak i dla­czego wpi­suje się ono w histo­rię sztuki nowo­cze­snej. W naszym roman­sie ze sztuką nowo­cze­sną kryje się pewien para­doks: z jed­nej strony miliony ludzi odwie­dzają takie muzea, jak Pom­pi­dou w Paryżu, MoMA w Nowym Jorku i Tate Modern w Lon­dy­nie, a z dru­giej strony, roz­po­czy­na­jąc roz­mowę na ten temat, naj­czę­ściej sły­szę: „Och, nic nie wiem o sztuce”.

To dobro­wolne przy­zna­nie się do nie­wie­dzy nie wynika z braku inte­li­gen­cji czy świa­do­mo­ści kul­tu­ro­wej. Sły­sza­łem to od zna­nych pisa­rzy, odno­szą­cych suk­cesy reży­se­rów fil­mo­wych, wysoko posta­wio­nych poli­ty­ków i uczo­nych pra­cow­ni­ków uni­wer­sy­te­tów. Oczy­wi­ście wszy­scy bez wyjątku się mylą. Coś o sztuce wie­dzą. Wie­dzą, że Michał Anioł wyma­lo­wał Kaplicę Syk­styń­ską. Wie­dzą, że Leonardo da Vinci nama­lo­wał Monę Lisę. Pra­wie na pewno wie­dzą, że Augu­ste Rodin był rzeź­bia­rzem, i w więk­szo­ści przy­pad­ków potra­fi­liby wymie­nić jedno czy dwa jego dzieła. Tak naprawdę mają na myśli, że nic nie wie­dzą o sztuce nowo­cze­snej. A wła­ści­wie mają na myśli, że mogą coś o niej wie­dzieć – na przy­kład, że Andy War­hol stwo­rzył dzieło sztuki z pusz­kami zupy Camp­bell’s – ale jej nie rozu­mieją. Nie potra­fią zro­zu­mieć, dla­czego coś, co ich zda­niem mogłoby zro­bić dziecko, jest rze­komo arcy­dzie­łem. Podej­rze­wają w głębi serca, że to lipa, ale teraz, ponie­waż moda się zmie­niła, prze­ko­nują się, że powie­dze­nie tego w towa­rzy­stwie jest nie do przy­ję­cia.

Nie sądzę, żeby to była lipa. Sztuka nowo­cze­sna (obej­mu­jąca mniej wię­cej okres od lat 60. XIX wieku do lat 70. XX wieku) i sztuka współ­cze­sna (głów­nie obej­mu­jąca dzieła żyją­cych arty­stów) nie są dłu­go­trwa­łym żar­tem, który garstka wta­jem­ni­czo­nych robi naiw­nym odbior­com. To prawda, że wiele (a nawet więk­szość) dzieł powsta­ją­cych teraz nie prze­trwa próby czasu, ale z dru­giej strony będą takie, które prze­szły cał­ko­wi­cie nie­zau­wa­żone, a pew­nego dnia zostaną uznane za arcy­dzieła. Naprawdę wyjąt­kowe dzieła powsta­jące obec­nie oraz stwo­rzone w ciągu ostat­niego stu­le­cia należą do naj­więk­szych osią­gnięć ludz­ko­ści w erze nowo­żyt­nej. Tylko głu­piec umniej­szałby geniusz Pabla Picassa, Paula Cézanne’a, Bar­bary Hepworth, Vin­centa van Gogha i Fridy Kahlo. Nie trzeba być muzy­kal­nym, żeby wie­dzieć, że Bach potra­fił napi­sać melo­dię, a Sina­tra umiał śpie­wać.

Moim zda­niem naj­lep­szym punk­tem wyj­ścia, jeśli cho­dzi o doce­nia­nie sztuki nowo­cze­snej i współ­cze­snej oraz delek­to­wa­nie się nimi, nie jest ocena jej war­to­ści, lecz zro­zu­mie­nie, jak ewo­lu­owała od kla­sycz­no­ści Leonarda da Vinci do dzi­siej­szych mary­no­wa­nych reki­nów i nie­po­ście­lo­nych łóżek. Tak jak w wypadku więk­szo­ści pozor­nie nie­przy­stęp­nych tema­tów, sztuka jest jak każda gra: wystar­czy, że poznamy pod­sta­wowe zasady i reguły, aby to, co kie­dyś wyda­wało się nam zagad­kowe, zaczęło nabie­rać sensu. Na przy­kład sztuka kon­cep­tu­alna postrze­gana jako zasada spa­lo­nego w sztuce nowo­cze­snej – taka, któ­rej nikt nie potrafi do końca pojąć ani wytłu­ma­czyć przy fili­żance kawy – jest zaska­ku­jąco pro­sta.

Wszystko, co trzeba wie­dzieć, aby opa­no­wać pod­stawy, znaj­dziemy w tej obej­mu­ją­cej ponad 150 lat histo­rii sztuki nowo­cze­snej. Sztuka wpły­nęła w tym cza­sie na zmianę świata, a świat wpły­nął na zmianę sztuki. Wszyst­kie kie­runki, wszyst­kie „izmy” są mister­nie z sobą powią­zane, jeden pro­wa­dzi do dru­giego, jak ogniwa w łań­cu­chu. Jed­nak każdy z nich pre­zen­tuje wła­sne, indy­wi­du­alne podej­ście, odrębne style i metody będące kul­mi­na­cją sze­ro­kiej gamy wpły­wów: arty­stycz­nych, poli­tycz­nych, spo­łecz­nych i tech­no­lo­gicz­nych.

To nie­sa­mo­wita histo­ria, która, mam nadzieję, sprawi, że Wasza kolejna wizyta w Tate, Museum of Modern Art, Pom­pi­dou czy lokal­nej gale­rii sta­nie się nieco mniej onie­śmie­la­jąca, a nieco bar­dziej inte­re­su­jąca. Histo­ria ta wygląda mniej wię­cej tak…

1

FONTANNA, 1917

Ponie­dzia­łek, 2 kwiet­nia 1917 roku. W Waszyng­to­nie pre­zy­dent USA Woodrow Wil­son wzywa Kon­gres do wysto­so­wa­nia for­mal­nej dekla­ra­cji o przy­stą­pie­niu do wojny z Niem­cami. Tym­cza­sem w Nowym Jorku trzech ele­gancko ubra­nych mło­dych męż­czyzn opusz­cza wytworny dwu­po­zio­mowy apar­ta­ment przy Zachod­niej Sześć­dzie­sią­tej Siód­mej Ulicy 33 i wyru­sza do mia­sta. Spa­ce­rują i roz­ma­wiają uśmiech­nięci, od czasu do czasu wybu­cha­jąc powstrzy­my­wa­nym śmie­chem. Szczu­pły, ele­gancki Fran­cuz pośrodku i jego dwaj bar­dziej krępi ame­ry­kań­scy przy­ja­ciele takie wycieczki zawsze przyj­mują z rado­ścią. Fran­cuz jest arty­stą, który mieszka w mie­ście dopiero od dwóch lat: wystar­cza­jąco długo, by się w nim orien­to­wać, zbyt krótko, żeby być znu­dzo­nym jego eks­cy­tu­ją­cymi, zmy­sło­wymi uro­kami. Emo­cje towa­rzy­szące spa­ce­rowi na połu­dnie przez Cen­tral Park i dalej, w kie­runku Colum­bus Circle, nie­zmien­nie pod­no­szą go na duchu; spek­ta­ku­larny widok drzew płyn­nie zmie­nia­ją­cych się w budynki jest dla niego jed­nym z cudów świata. Jeśli o niego cho­dzi, Nowy Jork jest wiel­kim dzie­łem sztuki: par­kiem rzeźb wypeł­nio­nym po brzegi wspa­nia­łymi nowo­cze­snymi eks­po­na­tami, który ma w sobie wię­cej życia i pośpie­chu niż Wene­cja, inne wiel­kie dzieło archi­tek­to­niczne.

Trio prze­mie­rza Broad­way, nie­chluj­nego intruza wśród ulic zarówno boga­tych, jak i pięk­nych. Gdy zbli­żają się do cen­trum, słońce znika za nie­prze­nik­nio­nymi blo­kami betonu i szkła, zosta­wia­jąc w powie­trzu wio­senny chłód. Dwaj Ame­ry­ka­nie roz­ma­wiają nad głową przy­ja­ciela, któ­rego zacze­sane do tyłu włosy odsła­niają wyso­kie czoło i głę­bo­kie zakola. Pod­czas roz­mowy on roz­my­śla. Oni idą, on się zatrzy­muje. Zagląda w witrynę sklepu z arty­ku­łami gospo­dar­stwa domo­wego. Unosi dło­nie, by osło­nić oczy i nie widzieć odbić w szy­bie, uka­zu­jąc dłu­gie palce z zadba­nymi paznok­ciami i wyraź­nymi żyłami: ma w sobie coś z osoby dobrze uro­dzo­nej.

Prze­rwa trwa krótko. Fran­cuz odcho­dzi od witryny skle­po­wej i pod­nosi wzrok. Jego zna­jomi już poszli. Roz­gląda się, wzru­sza ramio­nami i zapa­liw­szy papie­rosa, prze­cho­dzi przez ulicę, nie po to, by szu­kać przy­ja­ciół, ale by zna­leźć cie­płe obję­cia słońca. Jest 16.50; ogar­nia go nie­po­kój. Sklepy wkrótce zostaną zamknięte, a on pil­nie cze­goś potrze­buje.

Rusza tro­chę szyb­ciej. Pró­buje zamknąć umysł na docho­dzące do niego bodźce wizu­alne, ale jego mózg nie chce się pod­dać: jest tak wiele do przy­swo­je­nia, do prze­my­śle­nia, do delek­to­wa­nia się. Sły­szy, jak ktoś woła jego imię, i pod­nosi wzrok. To Wal­ter Arens­berg, niż­szy z jego dwóch przy­ja­ciół, który wspie­rał arty­styczne przed­się­wzię­cia Fran­cuza w Ame­ryce nie­mal od momentu, gdy ten zszedł ze statku w wietrzny czerw­cowy pora­nek 1915 roku. Arens­berg ski­nie­niem ręki naka­zuje mu przejść z powro­tem na drugą stronę ulicy, minąć Madi­son Squ­are i wejść na Piątą Aleję. Syn nota­riu­sza z Nor­man­dii uniósł głowę i sku­pił teraz uwagę na ogrom­nym beto­no­wym kawałku sera. Budy­nek Fla­ti­ron urzekł fran­cu­skiego arty­stę na długo przed jego przy­by­ciem do Nowego Jorku, był pierw­szą wizy­tówką mia­sta, które póź­niej miało stać się jego domem.

Po raz pierw­szy zoba­czył słynny wie­żo­wiec zaraz po jego zbu­do­wa­niu, gdy sam wciąż miesz­kał w Paryżu. Natknął się na zdję­cie dwu­dzie­sto­dwu­pię­tro­wej budowli wyko­nane przez Alfreda Stie­glitza w 1903 roku opu­bli­ko­wane we fran­cu­skim cza­so­pi­śmie. Teraz, czter­na­ście lat póź­niej, zarówno Fla­ti­ron, jak i Stie­glitz, ame­ry­kań­ski foto­graf i wła­ści­ciel gale­rii, znaj­dują się w orbi­cie jego życia w Nowym Świe­cie.

Z zadumy wyrywa go kolejne płacz­liwe woła­nie Arens­berga, tym razem pod­szyte nutą poiry­to­wa­nia, gdy tęgi mece­nas i kolek­cjo­ner sztuki ener­gicz­nie macha do Fran­cuza. Drugi męż­czy­zna z ich grupy się śmieje. Joseph Stella (1877–1946) rów­nież jest arty­stą. Rozu­mie pre­cy­zyjny, choć kapry­śny umysł galij­skiego przy­ja­ciela i zdaje sobie sprawę z jego bez­rad­no­ści w kon­fron­ta­cji z obiek­tem zain­te­re­so­wa­nia.

Znów razem zmie­rzają na połu­dnie Piątą Aleją. Wkrótce docie­rają do celu: sklepu fir­mo­wego J.L. Mott Iron Works pod nume­rem 118, spe­cja­li­zu­ją­cego się w hydrau­lice. Arens­berg i Stella tłu­mią chi­chot, pod­czas gdy ich towa­rzysz kręci się wśród wysta­wio­nych wanien i kla­mek. Po kilku minu­tach przy­wo­łuje sprze­dawcę i wska­zuje nie­po­zorny, pła­ski pisuar z bia­łej por­ce­lany. Dołą­czają do nich dwaj Ame­ry­ka­nie, a nie­ufny sprze­dawca infor­muje ich, że model pisu­aru to Bed­ford­shire. Fran­cuz kiwa głową, Stella uśmie­cha się iro­nicz­nie, a Arens­berg ener­gicz­nie kle­pie sprze­dawcę w plecy, mówiąc, że go kupi.

Wycho­dzą. Arens­berg i Stella idą zamó­wić tak­sówkę. Ich cichy filo­zo­fu­jący fran­cu­ski przy­ja­ciel stoi na chod­niku, trzy­ma­jąc ciężki pisuar, roz­ba­wiony pla­nem, jaki wymy­ślił dla tego por­ce­la­no­wego uten­sy­lium: zro­bić z niego żart i zde­ner­wo­wać nim wynio­sły świat sztuki. Spo­glą­da­jąc na jego lśniącą, białą powierzch­nię, Mar­cel Duchamp (1887–1968) uśmie­cha się do sie­bie: jest prze­ko­nany, że wywoła lek­kie poru­sze­nie.

Duchamp zabiera pisuar do swo­jej pra­cowni. Kła­dzie ciężki por­ce­la­nowy przed­miot na ple­cach i obraca; teraz wygląda, jakby był do góry nogami. Następ­nie czarną farbą pod­pi­suje go pseu­do­ni­mem i opa­truje datą po lewej stro­nie zewnętrz­nej kra­wę­dzi: „R. Mutt 1917”. Jego praca jest pra­wie ukoń­czona. Pozo­stało tylko jedno zada­nie: musi nadać mu nazwę. Wybiera Fon­tannę. Zale­d­wie kilka godzin wcze­śniej był to nie­po­zorny, powszech­nie dostępny przed­miot, a dzięki dzia­ła­niom arty­sty stał się dzie­łem sztuki (zob. ryc. 1).

Ryc. 1. Mar­cel Duchamp, Fon­tanna, 1917, replika 1964

Przy­naj­mniej tak uwa­żał Duchamp. Wie­rzył, że wyna­lazł nowy rodzaj rzeźby: taki, w któ­rym arty­sta może wybrać dowolny już ist­nie­jący, masowo pro­du­ko­wany przed­miot bez oczy­wi­stych walo­rów este­tycz­nych i uwal­nia­jąc go od jego funk­cji – innymi słowy, czy­niąc go bez­u­ży­tecz­nym – nada­jąc mu nazwę, zmie­nia­jąc kon­tekst oraz per­spek­tywę, z jakiej nor­mal­nie się go ogląda, prze­kształ­cić w dzieło sztuki. Nazwał ten nowy rodzaj sztuki „ready made” – rzeźbą, która już wcze­śniej była gotowa.

Pra­co­wał nad tym pomy­słem od kilku lat, zacząw­szy jesz­cze we Fran­cji od przy­mo­co­wa­nia przed­niego koła rowe­ro­wego na jego widelcu do stołka. Wtedy kon­struk­cja sta­no­wiła dla niego roz­rywkę: lubił krę­cić kołem i patrzeć, jak wiruje. Póź­niej jed­nak zaczął uwa­żać ją za dzieło sztuki.

Kon­ty­nu­ował tę prak­tykę po przy­by­ciu do Ame­ryki. Kupił kie­dyś łopatę do odśnie­ża­nia, którą, zanim powie­sił ją za uchwyt pod sufi­tem, pod­pi­sał. Pod­pi­sał się swoim praw­dzi­wym nazwi­skiem, ale dodał „od”, a nie „zro­biona przez” Mar­cela Duchampa. W ten spo­sób jasno okre­ślił swoją rolę w tym pro­ce­sie: „od” arty­sty pocho­dził pomysł, w prze­ci­wień­stwie do dzieła sztuki, które jest zro­bione „przez” arty­stę. Wraz z Fon­tanną prze­niósł tę kon­cep­cję na inny poziom, wysta­wia­jąc ją na widok publiczny i pod­da­jąc kon­fron­ta­cji z odbior­cami. Miał zamiar poka­zać ją na wysta­wie arty­stów nie­za­leż­nych w 1917 roku, naj­więk­szej wysta­wie sztuki nowo­cze­snej, jaka odbyła się w Ame­ryce. Już sama eks­po­zy­cja sta­no­wiła wyzwa­nie dla ame­ry­kań­skiego esta­bli­sh­mentu arty­stycz­nego. Została zor­ga­ni­zo­wana przez Society of Inde­pen­dent Arti­sts, grupę wol­no­my­śli­cieli, patrzą­cych w przy­szłość inte­lek­tu­ali­stów, któ­rzy sprze­ci­wiali się kon­ser­wa­tyw­nemu i ogra­ni­cza­ją­cemu swo­bodę twór­czą podej­ściu Natio­nal Aca­demy of Design.

Ogło­sili, że każdy arty­sta może zostać człon­kiem ich towa­rzy­stwa po wpła­ce­niu jed­nego dolara wpi­so­wego, a każdy czło­nek może w 1917 roku zgło­sić dwie prace na Wystawę Nie­za­leż­nych, pod warun­kiem że uiści dodat­kową opłatę w wyso­ko­ści pię­ciu dola­rów za każdą. Mar­cel Duchamp był dyrek­to­rem towa­rzy­stwa i człon­kiem komi­tetu orga­ni­za­cyj­nego wystawy. Przy­naj­mniej czę­ściowo wyja­śnia to, dla­czego wolał pod­pi­sać się pseu­do­ni­mem na swej zło­śli­wej w wymo­wie pracy. Z dru­giej strony, w cha­rak­te­rze Duchampa leżała zabawa sło­wami, żarty i kpiny z nadę­tego świata sztuki.

Nazwi­sko Mutt to gra słów z Mott, nazwą sklepu, w któ­rym kupił pisuar. Mówi się rów­nież, że jest to nawią­za­nie do komiksu w odcin­kach Mutt and Jeff, który po raz pierw­szy uka­zał się w „San Fran­ci­sco Chro­nicle” w 1907 roku, z jed­nym tylko boha­te­rem, A. Mut­tem. Kie­ro­wała nim wyłącz­nie chci­wość, był tępym cwa­nia­kiem z obse­sją na punk­cie hazardu i nie­prze­my­śla­nych pla­nów szyb­kiego wzbo­ga­ce­nia się. Jeff, jego łatwo­wierny pomoc­nik, był pen­sjo­na­riu­szem zakładu psy­chia­trycz­nego. Bio­rąc pod uwagę, że w zamie­rze­niu Duchampa Fon­tanna miała sta­no­wić kry­tykę chci­wych, spe­ku­lu­ją­cych kolek­cjo­ne­rów i nadę­tych, nie­do­uczo­nych dyrek­to­rów muzeów, taka inter­pre­ta­cja nie jest wyklu­czona. Podob­nie jak domnie­ma­nie, że ini­cjał „R.” odnosi się do richard, fran­cu­skiego kolo­kwia­li­zmu ozna­cza­ją­cego „sakwę pie­nię­dzy”. U Duchampa nic ni­gdy nie jest pro­ste, w końcu wolał sza­chy od sztuki.

Kiedy Duchamp prze­kształ­cał pisuar w „gotową” rzeźbę, miał też inne cele. Chciał zakwe­stio­no­wać samo poję­cie dzieła sztuki, tak jak defi­niują je aka­de­micy i kry­tycy, któ­rych uwa­żał za samo­zwań­czych i prze­waż­nie nie­kom­pe­tent­nych arbi­trów gustu. To do arty­stów należy decy­zja w kwe­stii tego, co jest, a co nie jest dzie­łem sztuki. Fran­cuz stał na sta­no­wi­sku, że jeśli arty­sta uzna coś za dzieło sztuki, wpły­wa­jąc na jego kon­tekst i zna­cze­nie, to jest to dzieło sztuki. Zda­wał sobie sprawę, że zało­że­nie to, choć dość łatwe do zro­zu­mie­nia, może wywo­łać rewo­lu­cję w świe­cie sztuki.

Sprze­ci­wiał się też twier­dze­niu, że medium – płótno, mar­mur, drewno czy kamień – ma dyk­to­wać arty­ście, jak powi­nien lub może two­rzyć dzieło sztuki. Medium zawsze sta­wiano na pierw­szym miej­scu, dopiero na dru­gim arty­sta mógł rzu­to­wać na nie swoje idee, uży­wa­jąc malar­stwa, rzeźby czy rysunku. Duchamp chciał to odwró­cić. Medium uwa­żał za dru­go­rzędne: naj­waż­niej­sza była idea. Dopiero po usta­le­niu i roz­wi­nię­ciu kon­cep­cji arty­sta powi­nien wybrać takie medium, za pomocą któ­rego pomysł daje się naj­sku­tecz­niej wyra­zić. A jeśli ozna­cza to uży­cie por­ce­la­no­wego pisu­aru, niech to będzie pisuar. W grun­cie rze­czy wszystko może być sztuką, jeśli arty­sta tak chce. To była wielka idea.

Duchamp chciał obna­żyć fał­szy­wość innego powszech­nie panu­ją­cego poglądu: że arty­ści są w jakiś spo­sób wyż­szą formą ludz­kiego życia. Że zasłu­gują na wysoki sta­tus, jaki przy­znaje im spo­łe­czeń­stwo prze­ko­nane o ich wyjąt­ko­wej inte­li­gen­cji, wni­kli­wo­ści i mądro­ści. Duchamp uwa­żał to za non­sens. Arty­ści trak­to­wali sie­bie i byli trak­to­wani zbyt poważ­nie.

Ukryte zna­cze­nia Fon­tanny nie koń­czą się na grze słów i pro­wo­ka­cji. Arty­sta wybrał pisuar, ponie­waż jako w dużej mie­rze ero­tyczny ma on wiele do powie­dze­nia w kwe­stii tego aspektu życia, który Duchamp czę­sto eks­plo­ro­wał w swo­jej twór­czo­ści. Nie trzeba mieć wiele wyobraźni, aby w odwró­co­nym do góry nogami pisu­arze dostrzec jego kono­ta­cje sek­su­alne. Alu­zja ta pozo­stała cał­ko­wi­cie nie­zau­wa­żona przez osoby zasia­da­jące obok Duchampa w komi­te­cie i dla­tego nie była powo­dem, dla któ­rego inni dyrek­to­rzy odmó­wili przy­ję­cia Fon­tanny na Wystawę Nie­za­leż­nych.

Kiedy kilka dni po wyj­ściu na zakupy Duchampa, Arens­berga i Stelli dzieło sztuki tra­fiło na salę wysta­wową Grand Cen­tral Palace przy Lexing­ton Ave­nue, natych­miast wywo­łało kon­ster­na­cję zmie­szaną z odrazą. Cho­ciaż dołą­czona koperta od R. Mutta zawie­rała wyma­gane sześć dola­rów (jeden dolar za człon­ko­stwo, pięć dola­rów za dzieło), więk­szość zarządu towa­rzy­stwa (kilka osób, wśród nich Arens­berg i oczy­wi­ście Duchamp, któ­rzy dosko­nale znali pocho­dze­nie i cel dzieła, zacie­kle argu­men­to­wało na jego korzyść) uwa­żała, że pan Mutt sobie z nich żar­tuje. Tak oczy­wi­ście było.

Duchamp rzu­cał wyzwa­nie swoim kole­gom z towa­rzy­stwa i sta­tu­towi orga­ni­za­cji, w któ­rego pisa­niu brał udział. Rzu­cał im wyzwa­nie, by reali­zo­wali ide­ały, które wspól­nie usta­no­wili, a mia­no­wi­cie prze­ciw­sta­wili się esta­bli­sh­men­towi arty­stycz­nemu i auto­ry­tar­nemu gło­sowi kon­ser­wa­tyw­nej Natio­nal Aca­demy of Design, sto­su­jąc nowe, libe­ralne i postę­powe zasady: jeśli jesteś arty­stą i zapła­ci­łeś, to twoja praca jest wysta­wiana. Kropka.

Kon­ser­wa­ty­ści wygrali bitwę, ale – co teraz wiemy – spek­ta­ku­lar­nie prze­grali wojnę. Eks­po­nat R. Mutta uznano za obraź­liwy i wul­garny, argu­men­tu­jąc, że przed­sta­wia pisuar, a więc temat, który nie był uwa­żany za odpo­wiedni do dys­put dla ame­ry­kań­skiej pury­tań­skiej klasy śred­niej. Zespół Duchampa natych­miast zre­zy­gno­wał z człon­ko­stwa w zarzą­dzie. Fon­tanna ni­gdy nie została poka­zana. Nikt nie wie, co stało się z dzie­łem Fran­cuza pod­pi­sa­nym pseu­do­ni­mem. Mówiono, że zostało znisz­czone przez jed­nego z człon­ków zde­gu­sto­wa­nego komi­tetu, co roz­wią­zało pro­blem, czy ją wysta­wić czy nie. Z dru­giej strony, kilka dni póź­niej w swo­jej gale­rii „291” Alfred Stie­glitz zro­bił zdję­cie tego gor­szą­cego obiektu, ale mogła to być pospiesz­nie zro­biona nowa wer­sja „ready made”. Ona rów­nież znik­nęła.

Jed­nak wielka siła idei polega na tym, że nie da się ich od-myśleć. Zdję­cie Stie­glitza stało się prze­ło­mowe. Sfo­to­gra­fo­wa­nie dzieła przez jed­nego z naj­bar­dziej sza­no­wa­nych arty­stów, który pro­wa­dził rów­nież liczącą się gale­rię sztuki nowo­cze­snej na Man­hat­ta­nie, było ważne z dwóch powo­dów. Po pierw­sze, sta­no­wiło swego rodzaju potwier­dze­nie ze strony arty­stycz­nej awan­gardy, że Fon­tanna jest peł­no­praw­nym dzie­łem sztuki, a zatem zasłu­guje na udo­ku­men­to­wa­nie przez wio­dącą gale­rię i cie­szącą się uzna­niem osobę. Po dru­gie, stwo­rzyło foto­gra­ficzny zapis: dowód ist­nie­nia obiektu. Bez względu na to, ile razy scep­tycy nisz­czyli dzieło Duchampa, mógł on wró­cić do J.L. Motta, kupić nowe i po pro­stu sko­pio­wać układ pod­pisu ze zdję­cia Stie­glitza. I to wła­śnie się stało. W kolek­cjach na całym świe­cie znaj­duje się pięt­na­ście kopii Fon­tanny zatwier­dzo­nych przez Duchampa.

Dziwne jest to, że gdy jeden z tych egzem­pla­rzy zostaje poka­zany na wysta­wie, ludzie trak­tują go bar­dzo poważ­nie. Widzimy tabuny ponu­rych wiel­bi­cieli sztuki wycią­ga­ją­cych szyje, żeby go obej­rzeć, wpa­tru­ją­cych się w niego godzi­nami, sta­ją­cych z boku, oglą­da­ją­cych go ze wszyst­kich stron. To pisuar! To nawet nie ory­gi­nał. Sztuka to pomysł, nie spro­wa­dza się do przed­miotu.

Mar­cela Duchampa roz­ba­wi­łoby, z jakim sza­cun­kiem obec­nie trak­to­wana jest Fon­tanna. Wybrał pisuar wła­śnie ze względu na jego brak walo­rów este­tycz­nych (coś, co nazy­wał anty­re­ti­nal­no­ścią). Jest to „gotowa” rzeźba, która ni­gdy nie była pre­zen­to­wana publicz­nie, w rze­czy­wi­sto­ści będąc jedy­nie pro­wo­ka­cyj­nym żar­tem, ale osta­tecz­nie stała się naj­bar­dziej zna­czą­cym dzie­łem sztuki XX wieku. Idee, które ucie­le­śniała, bez­po­śred­nio wpły­nęły na kilka waż­nych kie­run­ków arty­stycz­nych, w tym dada­izm, sur­re­alizm, eks­pre­sjo­nizm abs­trak­cyjny, pop-art i kon­cep­tu­alizm. Współ­cze­śni twórcy, od Ai Weiweia po Damiena Hir­sta, nie­wąt­pli­wie naj­bar­dziej spo­śród wszyst­kich arty­stów sza­nują wła­śnie Mar­cela Duchampa i naj­czę­ściej się do niego odwo­łują.

Ten po lewej to ready made, ten w środku to wierna kopia, a ten po pra­wej to tylko naśla­dow­nic­two.

No dobrze, ale czy to jest sztuka? A może tylko ducham­pow­ski żart? Czy arty­sta zro­bił z nas wszyst­kich głup­ców, któ­rzy dra­pią się po bro­dzie i „doce­niają” naj­now­szą wystawę kon­cep­tu­al­nej sztuki współ­cze­snej? Czy z legio­nów kolek­cjo­ne­rów z szo­fe­rami, naiw­nych „sakie­wek z pie­niędzmi”, któ­rzy pozwa­la­jąc, by chci­wość ich zaśle­piła, stali się dum­nymi posia­da­czami całych gale­rii tan­dety, zro­bił Mut­tów? I czy posta­wione przed kura­to­rami wyzwa­nie, żeby stali się postę­powi i otwarci, nie przy­nio­sło odwrot­nego skutku? Czy dając do zro­zu­mie­nia, że idea jest waż­niej­sza niż medium, a tym samym sta­wia­jąc filo­zo­fię ponad stroną tech­niczną, zapchał uczel­nie arty­styczne dogma­tami i spra­wił, że boją się rze­mio­sła i je lek­ce­ważą? A może Duchamp jest geniu­szem, który wyzwo­lił sztukę z mro­ków jej śre­dnio­wiecz­nego bun­kra – jak Gali­le­usz trzy­sta lat wcze­śniej uczy­nił z odkry­ciami – umoż­li­wia­jąc jej roz­kwit i wywo­łu­jąc dale­ko­siężną rewo­lu­cję inte­lek­tu­alną?

Moim zda­niem to dru­gie. Duchamp na nowo zde­fi­nio­wał sztukę, czym jest i czym może być. Z całą pew­no­ścią na­dal obej­mo­wała malar­stwo i rzeźbę, ale były to po pro­stu dwa media pośród wielu innych, które słu­żyły prze­ka­zy­wa­niu idei arty­sty. To on ponosi winę za całą debatę na temat: „Czy to jest sztuka”, o co oczy­wi­ście mu cho­dziło. Z jego punktu widze­nia rola arty­sty w spo­łe­czeń­stwie jest zbli­żona do roli filo­zofa; nie ma nawet zna­cze­nia, czy umie malo­wać albo ryso­wać. Zada­nie twórcy nie polega na dostar­cza­niu przy­jem­no­ści este­tycz­nej – mogą to robić pro­jek­tanci; ma on zdy­stan­so­wać się od świata i spró­bo­wać nadać mu sens lub sko­men­to­wać go poprzez pre­zen­ta­cję idei, które nie peł­nią żad­nej funk­cji poza byciem ideą. Jego inter­pre­ta­cję sztuki dopro­wa­dził do eks­tre­mum per­for­mans z prze­łomu lat 50. i 60. prak­ty­ko­wany przez takich arty­stów jak np. Joseph Beuys (1921–1986), któ­rzy stali się nie tylko twór­cami idei, ale także jej medium.

Wpływy Mar­cela Duchampa – naj­pierw jako zwo­len­nika kubi­zmu, póź­niej jako ojca kon­cep­tu­ali­zmu – są w histo­rii sztuki nowo­cze­snej powszechne. Arty­sta nie jest jed­nak jedyną gwiazdą tej histo­rii, boga­tej w postaci ponad­prze­ciętne, które ode­grały w niej ważne role. Obok niego jaśnieją: Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne i Andy War­hol. A także nazwi­ska może mniej znane: Gustav Cour­bet, Kat­su­shika Hoku­sai, Donald Judd i Kazi­mierz Male­wicz.

Duchamp z histo­rii sztuki nowo­cze­snej się wyło­nił – nie on ją zapo­cząt­ko­wał. Roz­po­częła się jesz­cze przed jego naro­dzi­nami, w XIX stu­le­ciu, kiedy wyda­rze­nia na świe­cie sprzy­się­gły się, by naj­bar­dziej eks­cy­tu­ją­cym inte­lek­tu­al­nie miej­scem na świe­cie uczy­nić Paryż, mia­sto kipiące eks­cy­ta­cją, gdzie w powie­trzu wciąż uno­sił się zapach rewo­lu­cji. A jej wcale nie­mały powiew wdy­chała grupa lubią­cych ryzyko arty­stów, któ­rzy mieli oba­lić stary porzą­dek esta­bli­sh­mentu arty­stycz­nego i zapo­cząt­ko­wać nową erę w sztuce.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Tytuł ory­gi­nału: What Are You Looking At?

Copy­ri­ght © Will Gom­pertz, 2012

First publi­shed as What are You Looking At? in 2012 by Viking, an imprint of Pen­guin Gene­ral.

Pen­guin Gene­ral is part of the Pen­guin Ran­dom House group of com­pa­nies.

No part of this book may be used or repro­du­ced in any man­ner for the pur­pose of tra­ining arti­fi­cial intel­li­gence tech­no­lo­gies or sys­tems. This work is rese­rved from text and data mining (Article 4(3) Direc­tive (EU) 2019/790).

All rights rese­rved

Copy­ri­ght © for the Polish e‑book edi­tion by REBIS Publi­shing House Ltd., Poznań 2025

Infor­ma­cja o zabez­pie­cze­niach

W celu ochrony autor­skich praw mająt­ko­wych przed praw­nie nie­do­zwo­lo­nym utrwa­la­niem, zwie­lo­krot­nia­niem i roz­po­wszech­nia­niem każdy egzem­plarz książki został cyfrowo zabez­pie­czony. Usu­wa­nie lub zmiana zabez­pie­czeń sta­nowi naru­sze­nie prawa.

Redak­cja: Mał­go­rzata Chwa­łek

Ilu­stra­cja na okładce: Tele­gramme

Part of the jac­ket cover is deri­ved from an Andy War­hol Artwork which is © The Andy War­hol Foun­da­tion for the Visual Arts, Inc.

Opra­co­wa­nie gra­ficzne pol­skiej wer­sji okładki: Syl­wia Kusz

Wyda­nie I e‑book (opra­co­wane na pod­sta­wie wyda­nia książ­ko­wego: Na co patrzymy?, wyd. I, Poznań 2026)

ISBN 978-83-8338-579-2

WYDAWCA

Dom Wydaw­ni­czy REBIS Sp. z o.o.

ul. Żmi­grodzka 41/49, 60-171 Poznań, Pol­ska

tel. +48 61 867 47 08, +48 61 867 81 40

e-mail: [email protected]

www.rebis.com.pl

Kon­wer­sję do wer­sji elek­tro­nicz­nej wyko­nano w sys­te­mie Zecer