Muzyka (u) romantyków ebook

Magdalenie

La musique est une chose étrange! 

Byron, motto Fortepianu Szopena Norwida

Życie stanie się muzyką

To, co czujesz, to, co wiesz Brygady Kryzys

Początek po raz pierwszy

Myślę o kilku możliwościach rozpoczęcia tej książki. Mam zamiar oddać głos przeszłości, chcę ją wszakże postrzegać w perspektywie dzisiejszej, zwłaszcza pamiętając o tym, co nas różni od naszych poprzedników. To właśnie ta różnica jest w moim przekonaniu najciekawsza wtedy, kiedy zwracamy się ku minionemu czasowi. Romantyczna audiosfera, od razu wypada to powiedzieć, okazuje się radykalnie inna niż teraźniejsza, choć przecież wiele tendencji naszej współczesności pojawiło się właśnie na przełomie XVIII i XIX wieku, wtedy choćby zaczyna się wyłaniać praktyka słuchania akuzmatycznego nastawionego na sam dźwięk.

Mamy rok 1800. W 1791 umierający Mozart pracuje nad Requiem; w 1804 Beethoven pisze III Symfonię Es-dur (Sinfonię Eroicę), cztery lata później powstanie jego V Symfonia c-moll. To tylko część zjawisk zapowiadających romantyzm. Wypadałoby tu przywołać jeszcze przynajmniej trzeciego wielkiego klasyka wiedeńskiego, Josepha Haydna, i jego twórczość. Kilka lat – w dziejach muzyki wręcz epoka. Kształtują się nowe wzorce – artysty naznaczonego mocą autorytetu (o takim ujęciu twórcy pisał później Franz Liszt w artykułach O sytuacji artystów i ich pozycji w społeczeństwie1), dzieła oraz jego odbioru i przeżywania. Zmienia się zresztą nie tylko sama muzyka, zmiana sięga głębiej, jest o wiele poważniejsza. Znakomity angielski historyk idei Isaiah Berlin pisze w książce poświęconej źródłom romantyzmu:

Postacią, której wizerunek dominuje w wieku dziewiętnastym, jest postać potarganego i niechlujnego Beethovena siedzącego na swoim poddaszu. Beethoven jest człowiekiem, który urzeczywistnia to, co wypływa z jego wnętrza. Jest biedny, jest nieokrzesany, jest gburowaty. Maniery ma okropne, wie niewiele i jest, być może, postacią niezbyt interesującą, jeżeli nie brać pod uwagę natchnienia, które popycha go do przodu. Ale Beethoven się nie sprzedał. On siedzi na swoim poddaszu i tworzy. Tworzy w zgodzie ze światłem, które płonie w jego wnętrzu, a to właśnie jest wszystkim, co człowiek powinien czynić; to właśnie czyni człowieka bohaterem. Jeżeli nawet człowiek taki nie jest geniuszem jak Beethoven, jeżeli nawet – jak bohater Balzakowskiego Le Chef d’œuvre inconnu (Nieznanego arcydzieła), jest szaleńcem i pokrywa płótno farbą dopóty, dopóki nie znajdzie się na nim nic poza niezrozumiałą przerażającą i niepojętą, nieracjonalną plątaniną barw – nawet wtedy postać taka warta jest czegoś więcej niż tylko litości, poświęciła się ona bowiem swemu ideałowi i jest człowiekiem, którego odrzucił świat, a który został obdarzony najbardziej bohaterskimi, wynikającymi z największego poświęcenia, najwspanialszymi cechami, jakimi może być obdarzona ludzka istota2.

Przywołałem ten obszerny cytat, gdyż wprowadza on w centrum antropologicznego mitu romantyzmu3. Ujawnia też znamienny dla tej formacji splot tego, co estetyczne, obyczajowe, z politycznością. Mamy tu obraz człowieka osobnego i wsobnego, naznaczonego chorobami – między innymi postępującą głuchotą – abnegata, przypominającego pod koniec życia włóczęgę. Takiego, który lekceważy życie w jego społecznym i materialnym wymiarze, pozostaje skonfliktowany z rodziną. Jest samoukiem wywodzącym się ze sfer aspirujących, z mieszczaństwa, i staje się celebrytą swoich czasów (choć, wypada dodać, to krzywdzące określenie, gdyż za kompozytorem stoi ogromne dzieło). Oddaje się w pełni misji twórczej. Pozostaje konsekwentnie wierny swojej prawdzie, na pograniczu szaleństwa, w kontakcie z inspirującymi go mocami o niejasnym – wewnętrznym bądź zewnętrznym – pochodzeniu, mającymi stanowić źródło twórczości; romantycy określali taki stan inspiracji mianem entuzjazmu.

Beethoven miał poczucie rewolucyjnego posłannictwa, zarówno w muzyce, jak i w polityce; szpiegowała go zresztą tajna policja. Żył ideami wolności – artystycznej (myślał o niezależności finansowej twórcy, co miałoby umożliwić pełne poświęcenie się sztuce i suwerenność wyborów estetycznych) oraz społecznej, wprowadzając do swojej twórczości wątki związane z poszukiwaniem sprawiedliwości i braterstwa ludzi. Traktował muzykę jako ważną sferę kultury, przestrzeń objawienia Absolutu, poznania tego, co tajemnicze i nieuchwytne; jako wymiar kreatywności, oryginalności i innowacyjności. Myślał o człowieku jako o kimś, kto wyraża swoje emocje, dąży do pełni poznania i doświadczenia. Wytwarza harmonię łączącą przeciwieństwa – to, co rozdarte przez procesy kształtującej się nowoczesności: rozum i naturę, materię i ducha czy swobodę ekspresji i zasady.

Po raz pierwszy możemy natrafić w tym miejscu na kłopoty definicyjne. Wiążą się one z chronologią i klasyfikacją. Wspomnę tu choćby o sprawie wpisania bądź nie twórczości Beethovena w romantyzm4, dalej: o nierównoczesności rozwoju muzyki romantycznej w poszczególnych romantyzmach narodowych czy też o nierównoczesności rozwoju romantyzmu i muzyki romantycznej – ta pojawia się w latach 20. XIX wieku. Można dodać jeszcze niejasność związaną z relacją klasycyzmu i romantyzmu w muzyce – czy mamy bowiem w tym przypadku do czynienia z ciągłością, czy z zerwaniem?5

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

1 Zob. Franz Liszt, De la situation des artistes et de leur condition dans la société, „Gazette Musicale de Paris” 1835, nr 18. ↩

2 Isaiah Berlin, Korzenie romantyzmu. Wykłady mellonowskie w zakresie sztuk pięknych wygłoszone w Narodowej Galerii Sztuki w Waszyngtonie, red. Henry Hardy, przeł. Anna Bartkowicz, Poznań 2004, s. 37. ↩

3 Zob. Tia DeNora, Beethoven and the Construction of Genius. Musical Politics in Vienna 1792–1803, Los Angeles 1996. ↩

4 Zob. np. Alfred Einstein, Muzyka w epoce romantyzmu, przeł. Michalina i Stefan Jarocińscy, Warszawa 1983, s. 10 i nn.; s. 87 i nn.; Józef Chomiński, Krystyna Wilkowska-Chomińska, Historia muzyki, cz. 2, Kraków 1990, s. 87 i nn.; Bohdan Pociej, Romantyzm bez granic, Warszawa 2008, s. 179 i nn. ↩

5 Zob. Nicole Grimes, Musical Romanticism as a Historiographical Construct, w: The Cambridge Companion to Music and Romanticism, red. Benedict Taylor, Cambridge 2021. ↩