Me(m)diewistyka. Cudownie dziwna sztuka średniowiecza ebook

Projekt okładki

Dorota Piechocińska

Fotoedycja

Marlena Miśkowiec

Redaktorka nabywająca

Pola Biblis

Redaktorka prowadząca

Marta Brzezińska-Waleszczyk

Promocja

Kinga Wojnicka

Konsultacja naukowa

Dr Kamil Kopania, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie

Opieka redakcyjna

Katarzyna Mach

Adiustacja

Bogumiła Wójcikowska

Korekta

Barbara Gąsiorowska

Copyright © by Zofia Załęska

Copyright © for this edition by SIW Znak sp. z.o.o., 2026

ISBN 978-83-8427-148-3

Książki z dobrej strony: www.znak.com.plWięcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.plSpołeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, email: [email protected]

Wydanie I, Kraków 2026

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotował Jan Żaborowski

Dla dociekliwych i ciekawskich, by mieli (i miały) odwagę patrzeć uważniej i widzieć więcej

Na początku był… ciemnogród

Wchodzicie do ciemnej galerii zapełnionej różnymi obiektami. Rozglądacie się. Tu jakiś brzydal, tam figura bez rąk i głowy, w dodatku szczerzy się do was przedziwny stwór ze skrzydłami. Obok błyska nieco oskubanego złota na zjedzonej przez korniki desce – zeszło z niej trochę farby, ale nadal widać postaci o nienaturalnych proporcjach i śmiesznych minach. W kolejnej sali umęczony mężczyzna spływający krwią i stojąca pod krzyżem grupa bardzo smutnych postaci. Jeśli będziecie mieć szczęście, znajdziecie szklaną gablotę, w której przy bardzo słabym świetle (dla dobra zabytku!) można zerknąć na jakąś starą księgę. Pełno dat, mnóstwo nic niemówiących haseł, a prawie wszędzie: „Autor nieznany”. Może na sam koniec zajrzycie jeszcze za winkiel, jednak szybko ruszycie oglądać starożytnych atletów albo – jeszcze lepiej – kolorowe obrazy impresjonistów. Po co marnować czas na sztukę ciemnych wieków, w dodatku skupioną na religii?

Odpalacie social media i nagle widzicie śmieszny obrazek z narysowaną małpką w biskupim stroju albo zającem wypinającym tyłek w stronę myśliwego strzelającego z łuku lub stworzenie z głową zakonnicy i nogami dziwoląga. Może to był mem z jakimś celnym podpisem? Wtedy pewnie poczujecie internetową emocję „rel” (relatable – że to jest o was). Jeśli coś szczególnie was zainteresuje, może przeczytacie opis i przy odrobinie szczęścia dowiecie się, że to średniowieczny obrazek. I będziecie skrolować dalej, jak to zwykle bywa.

W końcu – co ciekawego może być w średniowieczu? Wszyscy wiedzą, że ludzie się nie myli, nikt nie umiał czytać, a cały świat był umazany błotem. Wolny czas spędzano na modleniu się, a dwiema pewnymi rzeczami były groźny władca i kolejny nawrót dżumy. Nikt nie słyszał o starożytnym Rzymie, filozofii ani nauce. No i oczywiście ciągle na stosach palono kobiety oskarżone o czary.

Może jednak jest z wami inaczej. Chętnie chodzicie do galerii sztuki średniowiecznej, z przyjemnością zwiedzacie wszystkie kościoły na waszej drodze i specjalnie szukacie tych śmiesznych obrazków w zakątkach Internetu. Może słyszeliście, że z tą epoką nie do końca było tak, jak powszechnie się sądzi. Ale może czujecie, że wciąż niewiele wiecie na ten temat, a dobre i przyjazne źródła trudno znaleźć?

Jeżeli odnajdujecie się w którymś z powyższych opisów – ta książka jest dla was. Chcę wam opowiedzieć o sztuce średniowiecznej, ale tak, żeby można było coś z niej zrozumieć. Sztuka średniowiecznej Europy posługiwała się specyficznym językiem, który można rozszyfrować, jeśli tylko wie się, jak i gdzie patrzeć. Może się wam spodoba? Może przy kolejnej wizycie w galerii sztuki średniowiecznej lub w kościele spojrzycie z zaciekawieniem na jakiś obiekt. Może uda się wam rozpoznać scenę, postać, opowieść. A może sięgniecie po kolejną książkę? Tego wam życzę!

Mapa podróży po „wiekach ciemnych”

Opowiem wam nie tylko o sztuce, ale też o kulturze średniowiecza. Mam nadzieję, że po przeczytaniu tej książki już nigdy nie nazwiecie tej epoki ciemnogrodem – czasem, w którym ludzie zajmowali się wyłącznie myśleniem o śmierci i modlitwą. To kompletna bzdura! Zanim jednak przejdziemy do konkretów, muszę zrobić coś, co irytuje mnie jako czytelniczkę, jest jednak bardzo ważne: wytłumaczę, co w książce będzie, a czego nie znajdziecie – czyli naszkicuję mapę podróży w przeszłość.

Będzie średniowiecze. Bynajmniej nie całe, bo epoka ta trwała jakieś tysiąc lat. Oczywiście w zależności od tego, jak liczy­my – i to zarówno jej początek, jak i koniec. Najczęściej za początek przyjmuje się upadek cesarstwa zachodniorzymskiego w 476 roku, ale niektórzy uważają, że stało się to wcześniej – od ogłoszenia edyktu mediolańskiego w 313 roku – jeszcze inni od 622 roku, kiedy powstał islam. Kończy się w XV wieku upadkiem Konstantynopola w 1453 roku, a może wydaniem Biblii przez Gutenberga w 1455… Dla innych trwa do wystąpienia Marcina Lutra, rozpoczynającego ruch zwany reformacją (1517), a są i tacy, dla których średniowiecze trwało aż do upadku systemu feudalnego pod koniec XVIII wieku (serio!). Jakkolwiek byśmy spojrzeli na tę sprawę, przez dziesięć wieków powstawały i upadały państwa i państewka, przez kontynent przetaczały się wojny, choroby, epidemie, pożary i pogromy. Ale pisano też książki, malowano obrazy, wytwarzano piękną biżuterię, budowano pałace, zakładano uniwersytety, dokonywano wielkich odkryć i wspaniałych wynalazków. Nie sposób ująć w jednej książce takiej historii, nawet gdyby dotyczyła samej sztuki.

Skupię się na późnym średniowieczu, kiedy zasady i motywy w sztuce były już ugruntowane. Najstarsze dzieło, które wam pokażę, pochodzi z początku XIII wie­ku, a najmłodsze z XVI. Pewnie pamiętacie ze szkoły, że średniowiecze kończy się wraz z dopłynięciem (tylko błagam, nie mówcie „odkryciem”) Kolumba do Ameryki w 1492 roku. Nie było jednak tak, że z dnia na dzień stwierdzono: koniec z Chrystusem na krzyżu i śmiesznymi diabłami – teraz tylko humanizm i poprawne proporcje umięśnionych bohaterów antycznych. Tendencje sztuki średniowiecznej utrzymywały się w różnych miejs­cach przez dobre kilkadziesiąt lat, dlatego czasem będę się do nich odwoływać.

W naszej podróży ograniczymy się do Europy Zachod­niej. Nie będziemy zajmować się chrześcijaństwem wschodnim, które oddzieliło się od Kościoła rzymskieg­o w XI wieku w procesie zwanym wielką schizmą. Nie skoczymy też na Bliski Wschód, nie zajrzymy ani do Chin, ani do Japonii. Nie będziemy odkrywać kultur afrykańskich (tam też dużo się działo w trakcie „naszego” średniowiecza!): zostajemy w znajomej okolicy.

W tej wędrówce oczywiście musimy wytyczyć pewne szlaki, dlatego będziemy poruszać się raczej głównymi drogami, omijając nieco mniej znane zakątki. Ponadto poruszymy kilka zagadnień, które uznałam za kluczowe dla średniowiecznej sztuki. Zaczniemy nietypowo, od zwierząt, które chyba powszechnie nie kojarzą się z twórczością tego okresu. Będzie o świętych, a w kontrze do nich – o diabłach i demonach. Czeka nas jeszcze wyprawa na metapoziom, bo zajmiemy się tym, jak widziano miejsce człowieka na świecie – i we wszechświecie – i w jaki sposób świat wpływał na życie zwykłych ludzi. Dla rozluź­nienia będzie o miłości (o seksie też, obiecuję), a na koniec nieco mrocznie – o śmierci, ale jednak z nadzieją.

W książce nie będzie tradycyjnych naukowych przypisówI, niemniej jednak do każdego rozdziału przygotowałam spis opracowań, do których możecie sięgnąć, jeśli zainteresował was jakiś temat. To co, jesteście gotowi? W takim razie zacznijmy od krótkiego przedstawienia różnych obszarów bohaterki tej książki: sztuki.

I Chociaż będzie trochę moich komentarzy na marginesie, nie martwcie się.

Co w średniowiecznej sztuce piszczy

Katalog dzieł sztuki

Podczas wędrówki przez średniowieczną sztukę napotkamy obiekty reprezentujące malarstwo, rzeźbę i rzemiosło artystyczne1. Przyjrzymy się temu, jak poszczególne artefakty funkcjonowały w przeszłości, a także jakie było ich przeznaczenie.

Malarstwo

Malarstwo ma różne formy, jedną z nich jest obraz tablicowy. Malowany na specjalnie przygotowanej desce – odpowiednio oszlifowanej i zagruntowanej (płótno zaczęto wykorzystywać w zasadzie dopiero w XV wieku!) – obraz bywał oprawiany i funkcjonował jako samodzielne dzieło sztuki, na przykład zawieszone na ścianie, podobnie jak traktujemy malarstwo dzisiaj.

Rozszerzeniem zagadnienia obrazu tablicowego była nastawa ołtarzowa, zwana powszechnie ołtarzem, retabulum lub poliptykiem. To konstrukcja, która – jak nazwa wskazuje – znajdowała się na ołtarzu. Stała na mensie ołtarzowej (czyli na blacie stołu ołtarzowego), a jej dolną część stanowiła predella. Na niej umieszczano część centralną, nazywaną czasem szafą ołtarzową, do tego po bokach dołączano ruchome (lub nie) skrzydła. A całość z góry zamykało najczęściej rzeźbiarskie zwieńczenie. Nastawa mogła stać w bocznych ołtarzach w kościele, ale też obowiązkowo musiała się pojawić na ołtarzu głównym. Nasuwa się pytanie: jak ksiądz odprawiał wtedy mszę? Stał, oczywiście, tyłem do ludzi. No i mówił po łacinie, niezbyt rozumianej przez większość społeczeństwa. Od przełomu XI i XII wieku zaczęto konstruować nastawy ołtarzowe częściowo po to, by skupić na czymś wzrok wiernych, a częściowo – by wizualnie prezentować prawdy wiary.

Słowo „poliptyk” oznacza, że obiekt składa się z kilku części – i sama nazwa daje nam podpowiedź, ile ich może być. Dyptyk składa się z dwóch elementów, tryptyk wskazuje na trzy, kwadryptyk – na cztery, a pentaptyk na pięć. Retabula przez większość roku liturgicznego były zamknięte, otwierano je na ważne święta w kalendarzu kościelnym. Mogły być w całości malowane lub po części wyrzeźbione.

Deskę szlifowano i gruntowano miksturą z kleju, kredy i gipsu (a jej skład mógł się różnić w zależności od regionu i epoki), a następnie malowano temperą. To farba, składająca się z jajka oraz sproszkowanego pigmentu (najczęściej mineralnego), który nadał jej pożądany kolor.

Jeśli komuś zamarzyło się złoto – żaden problem! Można było je zemleć na drobny proszek i dodać do farby albo zastosować tak zwane złoto płatkowe. Były to bardzo cienkie blaszki (w zasadzie folia), które przyklejano na pulment, czyli glinkowe podłoże, a potem polerowano, najczęściej agatem, co dawało piękny połysk.

Freski to obrazy malowane na tynku. W średniowiecznej Europie często stosowano technikę zwaną al seccho („na sucho”), polegającą na nakładaniu farby na wysch­nię­ty tynk. Z kolei te freski „prawdziwe” z nazwy to al fresco, czyli malowanie na wilgotnym tynku (później tą techniką Michał Anioł ozdobił Kaplicę Sykstyńską).

Formą malarstwa są także – co niektórych pewnie zdziwi – witraże, czyli różnokolorowe szkiełka układane w skomplikowane wzory i łączone ołowianymi prętami. Niezwykle popularne stały się w gotyckich kościołach, gdzie – dzięki nowemu systemowi konstrukcyjnemu – projektanci mogli zwiększyć powierzchnię otworów okiennych bez obaw o zawalenie się budowli. Nie – produkcja szkła nie była żadną czarną magią, w końcu stosowano ją w Europie od wielu wieków. Problemem było jedynie uzyskiwanie dużych i przejrzystych tafli – wówczas nie istniały szyby okienne w formie, jaką znamy dzisiaj.

Do malarstwa zaliczamy także mozaiki – kompozycje z małych kamyczków lub płytek układanych na ścianach – oraz iluminowane rękopisy, czyli ręcznie pisane i bogato zdobione księgi. Podstawowym materiałem dla tych dzieł sztuki był pergamin: specjalnie przygotowywana skóra zwierzęca, wygładzana, naciągana i przycinana do wybranego wymiaru kart. Po spisaniu przez skrybę (lub skrybkę!) karty były zszywane i oprawiane przez introligatorów (i introligatorki, żeby nie było). W manuskryptach natrafiamy na różne rodzaje dekoracji. Miniatury to ilustracje przedstawiające sceny z ludźmi i zwierzętami, często nawiązujące do tekstu, przy którym się pojawiały. Nie brakowało także ozdobnych inicjałów – liter rozpoczynających dany tekst, czasem oplecionych ornamentem roślinnym lub uatrakcyjnionych małymi postaciami. W manuskryptach pojawiają się ponadto bordiury. Są to ramki okalające zawartość strony, a w nich malutkie marginalia: postaci i zwierzęta, często dziwaczne i pozornie niezwiązane z tekstem.

Iluminatorzy i iluminatorki używali zwykle farb temperowych, a także chętnie pozłacali wybrane fragmenty tekstu czy dekoracji (złotem płatkowym lub farbą na bazie sproszkowanego złota). Zależało to od zasobności portfela zamawiającego, ale o tym za chwilę.

Rzeźba

Płaskorzeźba, zwana też reliefem, to kompozycja umieszczona w płycie, która jednocześnie stanowi jej tło. Z reguły wygląda to tak, że postaci wystają tylko „do połowy”. Rzeźba mogła funkcjonować jako samodzielne przedstawienie, ustawione w dowolnej przestrzeni – wtedy mówi się o rzeźbie pełnoplastycznej, a więc opracowanej ze wszystkich stron. Ot, figurka stojąca najczęściej na cokole. Pamiętajmy, że rzeźba, podobnie jak obraz, mogła być złocona i polichromowana, czyli malowana farbami. To popularne rozwiązanie w wypadku drewna, ale i kamienia – dwóch najpopularniejszych materiałów rzeźbiarskich. Do pracy nad rzeźbą wykorzystywano różnego rodzaju dłuta i przecinaki, które wbijano w materiał za pomocą specjalnych młotków zwanych pobijakami.

Istnieje również technika rzeźbiarska, w której dłuta praktycznie nie były używane (poza ostatnim szlifem do wygładzenia powierzchni) – odlew. Chodzi o rzeźbę z użyciem metalu, znaną już właściwie w starożytności. Jedną z jej form jest technika wosku traconego: najpierw powstaje model woskowy 1:1 (czyli w naturalnym rozmiarze finalnej rzeźby), następnie obkleja się go i wlewa do środka rozgrzany metal, który po wystygnięciu jest jeszcze opracowywany. Oprócz techniki odlewu metal można było kształtować uderzeniami młota, czyli tak, jak robił to kowal czy płatnerz.

Jakich metali używano? W wersji „na bogato” w przypadku niewielkich rozmiarów dzieła mogło to być złoto lub srebro, ale raczej nie czyste, lecz z dodatkami innych metali, żeby wzmocnić dość miękki kruszec. Wykorzystywano też miedź, żelazo oraz różne stopy, z których najpopularniejszy – zwłaszcza w wypadku rzeźby – był brąz, czyli stop miedzi z cyną (czasem z dodatkiem innych pierwiastków), oraz mosiądz (miedź z cynkiem).

Jeszcze inną formą rzeźby jest rzeźba architektoniczna. Najczęściej są to reliefy wkomponowane w budowlę – w średniowieczu chodzi oczywiście głównie o kościoły i ich przyległości. Na takich elementach spotkamy postaci lub kompozycje geometryczne i roślinne, umieszczone w tympanonach nad portalami (drzwiami), kapitelach kolumn (część wieńcząca kolumnę), zwornikach – zwanych też kluczami, czyli kamieniach w szczycie łuków lub sklepienia – i w innych miejscach. Chodzi o rzeźbę kamienną, ponieważ był to główny budulec kościołów, ewentualnie drewnianą.

Całkiem odmienną pod względem gabarytów formą jest mała rzeźba (zwana później gabinetową) wykonana z kości słoniowej – luksusowego materiału pozyskiwanego z ciosów słoni afrykańskichI, importowanych już od V wieku z Afryki przez Egipt, Syrię i Cypr. Produkcja na wielką skalę rozpoczęła się w VIII wieku, podczas panowania Karola Wielkiego, a potem za dynastii Ottonów. Używana była głównie do celów okołoliturgicznych – na przykład do plakiet z religijnymi scenami, a także do elementów wyposażenia kościoła. Dostępność tego kosztownego materiału zmniejszyła się w XII wieku, by w połowie XIII wieku powrócić i podbić Europę. Kró­lowały wtedy niewielkie statuetki rzeźbione z jednego kawałka słoniowego ciosu, a także małe domowe ołtarzyki oraz przedmioty codziennego użytku, jak grzebienie, pionki do gier i skrzyneczki – oczywiście dostępne tylko dla najbogatszych. W końcu pozyskanie kości słoniowej było niemałym przedsięwzięciem, w dzisiejszym rozu­mieniu kolonialnym i wiązało się z okrutnymi polowaniami… Nawet jeśli ówcześnie nikt nad słoniami nie płakał, dziś warto spojrzeć na tę sprawę z większą wrażliwością.

Rzemiosło artystyczne

Najtrudniejszą do zdefiniowania, a jednocześnie naj­obszerniejszą kategorią średniowiecznej sztuki jest rzemiosło artystyczne. Znajdziemy w niej obiekty liturgiczne, takie jak paramenty, czyli wykorzystywane podczas mszy świętej kielichy, pateny, ampułki czy monstrancje. W szerszym ujęciu obejmuje ona także przedmioty religijne, na przykład relikwiarze, skrzyneczki do przechowywania szczątków świętych czy luksusowe oprawy do ksiąg. Nie brak tu także przedmiotów użytku domowego. Do tej pojemnej „szufladki” można ponadto włożyć wyroby ceramiczne, meble, złotnictwo, tkaniny, kowalstwo artystyczne, emalierstwo i jubilerstwo. Wiem, brzmi to skomplikowanie, ale tak naprawdę mówimy o wszystkim, czego w średniowieczu używano na co dzień, a co miało wymiar artystyczny lub estetyczny. Trudno byłoby wyliczyć cały wachlarz technik wykorzystywanych do tworzenia tych prawdziwych cudeniek, dlatego przyjrzymy się im później, omawiając wybrane przykłady.

Twórcy (i twórczynie)

„Twórca nieznany”

Na pewno słyszeliście o tym, że średniowieczna sztuka była tworzona anonimowo i na chwałę Boga – twórcy się nie podpisywali, żeby przypadkiem nie zyskać choćby odrobiny prestiżu (wiadomo, skromność ponad wszystko). A teraz wkraczam ja, cała na biało, z wiadomością, która nieco zburzy wasze wyobrażenie o cnotliwych średniowiecznych artystach – bo to nie do końca prawda.

Po pierwsze, przed erą nowożytną trudno mówić o artystach (i artystkach) w obecnym rozumieniu. Poję­cie to w dzisiejszym rozumieniu wykształciło się dopiero w renesansie jako sposób odróżnienia go od rzemieślnika. Artysta przez wielkie „A” tworzył natchnione dzieła, miał kontakt z nadprzyrodzonymi siłami (na przykład Bogiem, geniuszem czy chociażby starożytnymi muzami) i wysoką pozycję społeczną. W średniowieczu twórców uważano raczej za rzemieślników – podobnie traktowano krawca i rzeźbiarza. Dziś powszechnie używamy okreś­lenia „artysta” na twórcę dzieła, więc i my będziemy się nim posługiwać.

Po drugie, w ogromnej większości przypadków nie znamy autorów danego dzieła sztuki dlatego, że nie zachowały się podpisy ani dokumenty, a same obiekty zostały w całości lub częściowo zniszczone. Ale nie zawsze tak jest – zabytki, zwłaszcza z późnego średniowiecza, bywały sygnowane, czasem znakiem (na przykład symbolem miasta), a czasem nawet imieniem i nazwiskiem. Było to szczególnie popularne w przypadku przepisywania manuskryptów, na których osoba kopiująca tekst zostawiała informację o swoim autorstwie2. Informacje o twórcach pojawiają się także w rzeźbie – dwunastowieczny mistrz Gislebertus podpisał się na tympanonie (płaskorzeźbie nad portalem, czyli wejściem głównym) Kościoła Świętego Łazarza w Autun. Jego imię widnieje dokładnie pod stopami Chrystusa w scenie sądu ostatecznegoII. Nie wiemy wprawdzie do końca, czy był rzeźbiarzem czy budowniczym (architektem) świątyni, ale mamy podpis. Piętnastowieczni malarze niderlandzcy, wprowadzający nas w epokę renesansu (choć wciąż tkwiący jedną nogą w średniowieczu), chętnie sygnowali swoje dzieła, jak chociażby Jan van Eyck. To swój chłop – nie tylko pod­pisywał, lecz i datował prace, więc nad niczym nie musimy się głowić. Z kolei współczesny mu Rogier van der Weyden tego nie robił, ale niech nie psuje nam to dobrego nastroju.

Gdy brak nazwiska autora, można zajrzeć w dokumenty – zachowały się bowiem (choć nieliczne) przykłady zamówień czy rachunków, które pozwalają łączyć konkretne dzieła z ich wykonawcami. Wreszcie obiekty o nieznanym pochodzeniu możemy porównywać z tymi, których autorstwo zostało potwierdzone, i łączyć je z artys­tami na podstawie wykorzystanych wzorów czy sposobu kształtowania fałd sukni postaci (serio).

Kto tworzył? Najczęściej wyuczeni rzemieślnicy pracujący w wieloosobowych warsztatach. Zarządzał nimi mistrz – przyjmował zamówienie i ustalał szczegóły, a następnie rozdzielał pracę między uczniów i pomocników. Bardzo rzadko jedno dzieło było wytworem jednej pary rąk. Na przykład przy nastawie ołtarzowej jedna osoba odpowiadała za figury, inna za dekorację architektoniczną, kolejna za polichromię, a jeszcze inna za złocenie. Przytoczę wam fantastyczny przykład: w latach siedemdziesiątych XX wieku przeprowadzano konserwację krucyfiksu oraz zespołu rzeźb w katedrze w Lubece. W figurze Świętego Jana znaleziono pergaminową notatkę, która wskazała, że rzeźby wykonał Bernt Notke, znany artysta tworzący w obszarze Morza Bałtyckiego, w 1472 roku. Pomagało mu pięciu współpracowników: rzeźbiarz Eggert Svarte, malarz Hartich Stender oraz Lucas Meer, Berent Scharpscelle i Ilges, którzy odpowiadali za wykańczanie i cyzelowanie całego dzieła3.

Muszę tu jednak dodać jeszcze jedną uwagę. Warsztaty rzemieślnicze, a później także cechy zaczęły odgrywać coraz większą rolę w XII wieku. Był to okres ogromnego rozwoju Europy – zarówno urbanistycznego, gdy powstawały nowe miasta (oraz odżywały stare ośrodki), jak i umysłowego, z rozkwitem filozofii oraz tworzeniem się uniwersytetów. Nie bez powodu mówimy o „renesansie XII wieku”III. W miastach zaczęła wyłaniać się w pewnym sensie nowa warstwa społeczna: nie chłopi ani szlachta, lecz mieszczanie – najczęściej bogaci rzemieślnicy i kupcy, którzy zamawiali dzieła sztuki. Rynek odpowiedział na ich potrzeby.

Gdzie zamawiano dzieła sztuki wcześniej? Na przykład w ośrodkach klasztornych. Mnisi oraz mniszki tak­że je wykonywali, nierzadko przy wsparciu świec­kich twórców: w Ewangeliarzu Henryka II4 z około 1020 roku znajduje się iluminacja, na której w przestrzeni klasztornej ręka w rękę pracują rzemieślnik i zakonnik. Często zamówienia napływały z najwyższych sfer – od rodzin królewskich, książęcych i biskupów. Choć oczy­wiście twórcy zakonni działali także po wieku XII, to jednak wytwórczość miejska zaczęła wyraźnie dominować nad klasztorną.

Ponadto istniała jeszcze jedna, nie mniej popularna możliwość: artystów i artystki można było zatrudnić na swoim arystokratycznym dworze. Trzeba było jednak mieć dwór, więc opcja dostępna była tylko dla tych najbogatszych.

Nietrudno zauważyć, że cały czas mówię o autorach oraz autorkach. Dobrze czytacie: w średniowieczu sztukę tworzyły także kobiety. W źródłach odnajdujemy między innymi informacje o iluminatorkach, czyli kobietach malujących dekoracje w księgach. Przykładem jest czternastowieczna słynna paryska illuminatrix jurata Jeanne de Montbaston5. Funkcjonowały także zakony kobiece, w których zakonnice tworzyły dzieła sztuki i zostawiły po sobie prace z kolofonami. Nie wspominając o żonach mistrzów cechowych – nierzadko pomagały w biznesie, a czasem, pod pewnymi warunkami, mogły kontynuować działalność po śmierci męża. Oczywiście twórczynie nie działały na równi z mężczyznami, ale ich obecność w świecie sztuki była wyraźnie widoczna. Pamiętajcie więc o średniowiecznych artystkach, gdy zobaczycie w muzeum tabliczkę „autor nieznany” – bo może to być „nieznana autorka”.

Jak zamówić dzieło sztuki?

To kolejne kluczowe pytanie w naszym badaniu rynku średniowiecznej sztuki. Odpowiedź jest brutalnie prosta: przede wszystkim robił to ten (lub ta – znamy sporo mecenasek i kolekcjonerek sztuki), kto dysponował pieniędzmi. Członkowie rodzin królewskich, książęcych, hrabiowskich, szlacheckich i tak dalej – aż po bogate mieszczaństwo. Do tego dochodziło duchowieństwo na poziomie papieży i biskupów. Stanowiło to dosłownie kilka procent ludności całej Europy, czyli najwyższe warstwy społeczne. Te osoby były zwykle (w jakimś stopniu) wykształcone i oczytane – dlatego właśnie do nich skierowana była średniowieczna sztuka. Dla nich powstawały obrazy, rzeźby, tapiserie, biżuteria, rękopisy i luksusowe przedmioty codziennego użytku; obiekty zarówno podziwiane i oglądane w prywatnym zaciszu, jak i umieszczane w przestrzeniach publicznych.

Miejsce dla sztuki

Wiemy, kto zamawiał, wiemy, kto tworzył, pozostaje kluczowe pytanie: dokąd zamówienia trafiały?

Główną przestrzenią ekspozycji obiektów były kościoły. Znajdowały się w nich rzeźby, malowidła, nastawy ołtarzowe, witraże, a także mnóstwo rzemiosła artystycznego: kielichy, pateny, świeczniki i wiele innych przedmiotów. Fundatorami mogli być ludzie świeccy z różnych warstw społecznych (raczej wyższych). Swoje miejsca pracy upiększali też duchowni, na przykład bogaci proboszczowie czy biskupi. Chcieli jednocześnie, by wierni mieli dostęp do przedstawianych wydarzeń i opowieści.

Czy wszyscy wierni je rozumieli? Czy byli w stanie rozpoznać każdy epizod biblijny, każdego świętego, każdą mistyczną wizję? Niektórzy określają sztukę średniowieczną mianem Biblia pauperum, czyli Biblia obrazkowa. W końcu papież Grzegorz Wielki orzekł, że obrazy są dla niewykształconych (niepiśmiennych) tym, czym pismo dla uczonych. Coś w tym jest – ogromna część zachodniej sztuki średniowiecznej opierała się przecież na tematach wziętych z tekstów, zwłaszcza z Biblii.

Nie mogę się jednak całkowicie z tym zgodzić – i na szczęście nie jestem odosobniona, ponieważ wielu badaczy i badaczek od lat o tym mówi. Na pełne zrozumienie nie było szans. Wierni nie pojmowali przecież w znacznej części mszy świętej czy nabożeństw. Kluczowe było zatem kazanie – wygłaszane najczęściej w języku narodowym, nie po łacinie. Z niego można było dowiedzieć się o konkretnych epizodach biblijnych czy poznać legendy o świętych. Ernst Gombrich, jeden z najważniejszych historyków sztuki XX wieku, pisał, że obrazy – zwłaszcza w sensie religijnym – przypominają wyłącznie to, co oglądający już wiedzą i znają, nie da się z nich „czytać”, jak z książki8. I rzeczywiście – znając na przykład historię Bożego Narodzenia, łatwiej zrozumieć poszczególnych bohaterów, chociażby tych przychodzących do stajenki w Betlejem.

W jakich jeszcze miejscach pojawiały się wytwory sztuki? Na przykład na placach miejskich – pomniki chętnie wznoszono już w starożytnym Rzymie. A poza tym? Nie istniały muzea ani przestrzenie dopuszczające osoby postronne do sztuki. W większości dzieła sztuki znajdowały się w prywatnych wnętrzach osób zamożnych, które je zamawiały, nierzadko tworząc w ten sposób wspaniałe kolekcje.

Na dworach i w pałacach wisiały na ścianach pięknie tkane tapiserieVI czy obrazy, stały luksusowe meble, nie mówiąc o wspaniałych naczyniach, strojach i biżuterii. W prywatnych kapliczkach umieszczano zdobione klęczniki i małe ołtarzyki, które można było oglądać z bliska. Arysto­­kraci byli znanymi kolekcjonerami dzieł sztuki – wspomnijmy chociażby Jana, księcia Berry i Orwenii oraz hrabiego Poitiers. Na początku XV wieku stworzono dla niego jeden z najbardziej znanych dzisiaj manuskryptów: Bardzo bogate Godzinki księcia de Berry9, które tak nazwano, by odróżnić je od piętnastu innych godzinekVII znajdujących się w jego kolekcji. Był również właścicielem chińskiej porcelanowej wazy – jednej z pierwszych, które pojawiły się w Europie (w 1338 roku!) – a także cudownego relikwiarza na cierń z korony cierniowej, dziś przechowywanego w Muzeum Brytyjskim (British Museum) w Londynie.

Zdecydowana większość wszystkich dzieł sztuki stworzonych w średniowieczu była przeznaczona dla ściśle ograniczonego grona widzów. Oglądali je przede wszystkim rodzina, znamienici goście i dworzanie, ale nie „zwyk­li ludzie”. Pamiętajmy o tym, patrząc na zachowane do dziś obiekty!

Komu to potrzebne?

Skoro wiemy już, jakie artefakty spotkamy w trakcie średniowiecznej wędrówki, warto zastanowić się nad powodami ich powstania. Bo jednak jakiś powód musiał być, prawda? Czas na „sztukę dla sztuki” nadejdzie dopiero za kilkaset lat.

Sztuka sakralna miała naturalnie jasny cel: religijny. Przybliżała odbiorcę do historii spisanej w Biblii lub do innych popularnych tekstów, wyjaśniając tajemnice wiary. Obrazy – rozumiane nie tylko jako dzieła faktycznie wiszące na ścianach, lecz jako wszelkie wizualne reprezentacje – były bardzo ważnym narzędziem w modlitwie: kierowały umysły wierzących na odpowiednie tory, pozwalały wyobrazić sobie epizody biblijne, pokazywały następstwo wydarzeń i ucieleśniały odczucia religijne. Wytwory sztuki mogły pomóc wczuć się w cierpienie Chrystusa na krzyżu czy w sytuację patrzącej na cierpienie syna Maryi w scenie ukrzyżowania. Ułatwiały medytację.

Dzieła sztuki angażowały oglądających w relacje z samymi sobą. Sztuka średniowieczna była niezwykle haptycznaVIII – traktowano ją całkiem inaczej niż dzisiejsze obiekty wiszące na odległych ścianach i ukryte pod szklanym kloszem. Przedmioty artystyczne znajdowały się dosłownie i w przenośni blisko użytkowników – noszono przy sobie modlitewniki czy przenośne ołtarzyki, obiekty przykładano do serca w trakcie modlitwy, miziano, przytulano, a nawet całowanoIX. Obiekty wprowadzano w ruch: świetnym przykładem są figury ukrzyżowanego Chrystusa, którym podczas liturgii Wielkiego Piątku składano ręce czy poruszano głową dla osiągnięcia większej dramaturgii w kościele10. Prowadzone były bardzo ciekawe badania o użytkowaniu modlitewników, dowodzące, że niektóre strony są przybrudzone bardziej niż inne właśnie ze względu na częstsze dotykanie czy całowanie kart11.

Co więcej, niektóre z dzieł sztuki miały w powszechnym mniemaniu aktywną moc działania. W jakimś sensie „wysłuchiwały” modlitw i przekazywały je do nieba. Leczyły rany i choroby, pomagały w trudnych momentach, na przykład podczas porodu czy w chwili śmierci. Funkcjonowały jak amulet, chroniąc użytkownika przed złem i urokiem. Oczywiście nie samym obiektom przypisywano cudowne działanie, lecz raczej nadprzyrodzonym (czyli boskim) mocom działającym poprzez używane przedmioty. Wśród średniowiecznego społeczeństwa krążyły historie o rzeźbach umęczonego Chrystusa, które płaczą i krwawią, albo wizerunkach Maryi wytwarzającej mleko. W wielu legendach figury poruszały się, błogosławiły prawych i karały grzeszników. Obiekty artystyczne uczestniczyły w życiu ludzi w o wiele większym stopniu, niż nam się wydaje.

Ale sztuka spełniała też wiele innych funkcji. Wspomniałam, że dzieła do kościołów zamawiali bogaci mieszczanie – nie zawsze jednak kierowało nimi wyłącznie dobro serca. W końcu dzieło sztuki mówi wiele o zamawiającym. Ufundowanie pięknego złoconego obiektu do kościoła dodawało prestiżu. Budując całą kaplicę przy kościele parafialnym, wraz z dekoracjami i wyposażeniem, można było zapisać się w pamięci wspólnoty. Mógł to być również sposób na uzyskanie odkupienia grzechów i szybsze wyjście z czyśćca po śmierci. Kiedy wierni wiedzieli, kto ufundował lub wytworzył dany obiekt, mogli wspomnieć o tej osobie w modlitwie. Ostatecznie artefakty miały ukazywać chwałę Boga oraz podkreślać splendor i świętość miejsca. Choć te opisy dotyczą sztuki sakralnej, w przypadku obiektów świeckich było podobnie: dowodziły pozycji i prestiżu ich właścicieli.

Dzieła sztuki spełniały ponadto bardzo praktyczne funkcje, zwłaszcza jeśli chodzi o szeroko pojęte rzemiosło artystyczne. Witraże chroniły wnętrze kościoła przed wiatrem, krzesła służyły do siedzenia a kielich – do picia wina. Wydaje się, że były to funkcje bardziej instynktowne niż wszystkie wcześniej opisane.

Czy o czymś zapomniałam? Chyba nie wspomniałam, że obiekty miały być piękne i interesujące oraz dostarczać przyjemności z obcowania z nimi. Cel sztuki określany jako „bycie ładną” jest jak najbardziej istotnym aspektem. Kwestia estetyki stała się szczególnie ważna około roku 1400, kiedy w Europie rozwinął się styl zwany „pięknym” lub „gotykiem międzynarodowym”. Czerpano wtedy ze sztuki dworskiej, kładziono nacisk na miękkie, faliste linie oraz spokojną i harmonijną kompozycję, które razem tworzyły liryczny nastrój. Postaci ubrane w miękko spływające, bogato zdobione szaty ustawiano w wyszukanych pozach. Piękno naprawdę było kluczowe! Oczywiś­cie dla kontrastu czasem chodziło o brzydotę. W kolejnych rozdziałach przyjrzymy się na przykład oprawcom Chrys­tusa – oni na pewno nie będą grzeszyć urodą.

Dalsza część w wersji pełnej

I Przy pracy z kością słoniową kluczową trudnością było opracowanie twardego materiału oraz zaplanowanie obiektu tak, by w całości zmieścił się w przestrzeni ciosu. Zwróćcie uwagę, że figurki z kości słoniowej, które zobaczycie w muzeach, często są lekko przechylone na bok. Odpowiada to naturalnej krzywiźnie materiału. Warto pamiętać, że z czasem wymyślano sposoby na imitację ciosów. Wykorzystywano do tego kości, kopyta i uzębienie zwierząt lokalnych – czasem nawet dziś trudno odróżnić takie obiekty od oryginału. Chętnie wykorzystywano też kość morsa, którą handlowali Wikingowie i inni żeglarze północnych mórz.

II Dokładnie napisane jest Gislebertus hoc fecit, czyli „Gisle­bertus zrobił to”.

III Niektórzy historycy zauważają, że nie jest to najtrafniejszy termin, lecz zostańmy przy nim, traktując go jako uproszczenie ukazujące konkretne tendencje.

IV Mam nadzieję, że nie jesteście zmęczeni moimi anegdotami, bo naprawdę nie mogę się powstrzymać. W zbiorach Holenderskiej Biblioteki Narodowej w Hadze (Koninklijke Bibliotheek) zachowała się karta z około 1447 roku (ms. 76 D 45), na której widać próbki różnych krojów pisma (dziś powiedzielibyśmy: fontów). To nic innego jak afisz reklamowy wiszący przed warsztatem skryby z Münster nazywającego się Herman Strepel, który chciał pokazać swoje wszechstronne zdolności potencjalnym klientom.

V To dawny angielski system monetarny składający się z funtów (£, oznaczanych też literą l od łacińskiego słowa libra), dziejących się na szylingi (s, po łacinie solidus), a te z kolei na pensy (d, z łac. denarius). 1 funt to 20 szylingów lub 240 pensów. Stosowano taki podział waluty od podboju normandzkiego w XI wieku aż do 1971 roku. To się nazywa konsekwencja!

VI Tapiseria to jednostronna tkanina dekoracyjna, zazwyczaj z motywami figuralnymi, czyli z postaciami ustawionymi w różnych scenkach.

VII Godzinki są rodzajem modlitwy, stworzonej na bazie litur­gii godzin odmawianej w zakonach, lecz przeznaczonej także do użytku osób świeckich. Jednocześnie to nazwa modlitewnika zawierającego ten tekst.

VIII Oczywiście nie dotyczyło to wszystkich obiektów – trudno dotykać witraży kościelnych znajdujących się dziesięć metrów nad głowami wiernych!

IX Zwróćcie uwagę, że dziś (a właściwie jeszcze przed pandemią COVID-19) w kościele również praktykuje się podobne gesty: wierni całują krucyfiks, relikwiarz albo chociaż święty obrazek.

Przypisy

Co w średniowiecznej sztuce piszczy

1 Do absolutnie podstawowej literatury, którą polecam, należy Słownik terminologiczny sztuk pięknych. Najbardziej aktualne jest wydanie piąte, z 2021 roku.

2 Taki podpis to inaczej kolofon. Bywał on prostym wpisaniem imienia, niekiedy uzupełnionym prośbą o modlitwę za duszę twórcy lub twórczyni. Niektóre były niezwykle dokładne. Moim ulubionym jest ten w księdze autorstwa Guido Bonattiego Decem tractatus astronomiae (British Library, Arundel MS 66, fol. 249r). Skryba pisze: „Ta książka Guido Bonactiego z Forli została skończona w roku Pańskim 1490, dnia 30 czerwca o godzinie 12.24; skompilowana i uaktualniona przeze mnie, Johna Wellysa, w czwartym roku panowania króla Henryka VII i piątym roku świętego pontyfikatu naszego papieża Innocentego IV [przekreślenie] VIII”. Więcej na ten temat: Pen in Hand. Medieval Scribal Portraits, Colophons, and Tools, ed. M. Gullick, Walkern 2006.

3 Jeśli jesteście ciekawi, to przytaczam tę notkę w oryginalnym brzmieniu: „Anno domine m cccclxxii iare do makede meister bernt notken dit stuke werkes myt hulpe siner gesellen genomet in dat erste eggert suarte, de snider, lucas meer, de bereder, berent scharpeselle, de bereder, ilges, de bereder, hartich stender, en meler, biddet got vor de selen dat em got gnedich si”.

4 Brema, Universitätsbibliothek, ms. 217.

5 Przeczytacie o niej (i o innych osobach zaangażowanych w tworzenie rękopisów w Paryżu) w: Richard H. Rouse, Mary A. Rouse, Manuscripts and Their Makers. Commercial Book Producers in Medieval Paris, 1200–1500, t. 1–2, London 2000.

6 Jonathan J. G. Alexander, Medieval Illuminators and Their Methods of Work, New Haven–London 1992, s. 36.

7https://www.nationalarchives.gov.uk/currency-converter/#currency-result.

8 Ernst H. Gombrich, The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Ithaca 1982, s. 155–157.

9 Znane jako Très Riches Heures du Duc de Berry, dziś przechowywane w Musée Condé, Chantilly (MS 65).

10 I tu odsyłam was do doskonałej książki na ten temat: Kamil Kopania, Animated Sculptures of the Crucified Christ in the Religious Culture of the Latin Middle Ages, Warszawa 2010.

11 Kathryn M. Rudy, Dirty Books. Quantifying Patterns of Use in Medieval Manuscripts Using a Densitometer, „Journal of Historians of Netherlandish Art” 2010, nr 2 (1–2), https://jhna.org/articles/dirty-books-quantifying-patterns-of-use-medieval-manuscripts-using-a-densitometer/. Badaczka ta napisała kilka książek o użytkowaniu manuskryptów (koniecznie zerknijcie): Piety in Pieces. How Medieval Readers Customized their Manuscripts, Cambridge 2016; Touching Parchment. How Medieval Users Rubbed, Handled, and Kissed Their Manuscripts. Volume 1: Officials and Their Books, Cambridge 2023; Touching Parchment. How Medieval Users Rubbed, Handled, and Kissed Their Manuscripts. Volume 2: Social Encounters with the Book, Cambridge 2024.

Spis treści

Okładka

Karta tytułowa

Karta redakcyjna

Spis treści

Na początku był… ciemnogród

Mapa podróży po „wiekach ciemnych”

Co w średniowiecznej sztuce piszczy

Katalog dzieł sztuki

Twórcy (i twórczynie)

Komu to potrzebne?

Przypisy

Punkty orientacyjne

Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Spis treści

Dedykacja

Meritum publikacji

Przypisy