Materia(ł) fotografii. Obrazy środowiska przyrodniczego we współczesnych praktykach wizualnych ebook

Wprowadzenie

Fotografia po antropocenie: w stronę wyobraźni przyrodniczej

Fotografie pokazują wszystko: wysypiska śmieci, topniejące lodowce, ginące zwierzęta, wycinkę puszczy amazońskiej. Zjawiska sprowokowane ludzką działalnością, atakże (heroiczne niekiedy) próby zatrzymania zmian: wspólnotowe działania, akcje ratowania świata przyrodniczego. Czy jednak rzeczywiście „widzimy” to wszystko, co prezentują zdjęcia, iprzede wszystkim – czy rozumiemy, co się za nimi kryje? Pytania te zajmują na równi uwagę teoretyków obrazu iwidzów, ajako takie stają się częścią refleksji nad kulturą wizualną. Nicolas Mirzeoff rozumie ją prosto: „[…] kultura wizualna obejmuje to, co widzimy, wyobrażenie, jakie każdy znas ma otym, jak należy widzieć ico wzwiązku ztym możemy zrobić”1. Szczególnie istotne są trzy wyrażenia zprzytoczonego fragmentu: „wyobrażenie” – oznaczające, że widzenie prowadzi do określonych znaczeń iwiedzy, „jak należy widzieć” – wskazujące rolę wtworzeniu tych wyobrażeń umiejętności patrzenia (visual literacy), oraz „co zrobić” – kierujące naszą uwagę ku aktywnej roli wyobrażeń wcodziennym życiu. Wyobrażenia kształtują nasze zachowania, wpływają na naszą reakcję. Sprawcza jest także nieumiejętność wyobrażenia sobie kryzysu klimatycznego, jak twierdzi pisarz Amitav Ghosh, który stawia znak równości między kryzysem klimatycznym akryzysem kultury iwyobraźni2. Dlatego odpowiedź na pytanie: „Co jest na tym zdjęciu?” może skłaniać do podejmowania określonych działań. Co zatem uczynimy, jeśli wreszcie „zobaczymy” środowisko przekształcone ludzką działalnością?

Wynalazek fotografii splótł się nieodwracalnie zepoką, nazywaną przez badaczy różnie: antropocenem, kapitałocenem, urbanocenem czy chthulucenem3. Fotografia, „dziecko nowoczesności”, reprezentuje wszystkie wiązane znią nadzieje na stworzenie lepszego świata idokumentuje chłodno jej upadki: społeczne, polityczne iekonomiczne. Niewątpliwie medium samo jest wytworem epoki, pozostawiającej po sobie szczególnie wyraźny osad antropocenny – wgwałtownym zanieczyszczeniu powietrza iwody czy wodpadach przemysłowych. Początkowe, pozornie niewinne, „organiczne” próby zaobserwowania światłoczułości szybko stały się częścią przemysłu, aco za tym idzie – masowej produkcji, wymagającej coraz większej ilości odczynników chemicznych, sztucznych materiałów, awepoce cyfrowej – eksploatacji złóż rzadkich metali.

Nie będzie to jednak książka oteoriach antropocenu (antropocenowych), który to temat niewątpliwie stał się istotnym punktem zainteresowania badaczy środowiska, humanistów iartystów na świecie iwPolsce4. Choć nie mamy wątpliwości co do zachodzących zmian przyrodniczych, to sam termin ma równie wielu zwolenników, co krytyków5. Mógłby ktoś powiedzieć, że to tylko kolejna intelektualna moda, jak wubiegłych dziesięcioleciach tak zwana retoryka zwrotów. Jednak ciężar dyskusji oróżnych „cenach” ma odzwierciedlenie wświadomości praktyk ekologicznych. Wksiążce ten konglomerat terminów stanowi tło do pokazania współczesnych uwikłań fotografii: rozumianej tu jako określone techniki, konkretne materiały wykorzystywane wprodukcji obrazów, atakże jako sploty odmiennych kulturowych znaczeń, jako praktyka artystyczna icodzienne wykorzystanie obrazu, wreszcie – co równie ważne, amoże nawet najważniejsze – jako narzędzie naukowej eksploracji świata. Aby krytycznie przyjrzeć się współczesnym miejscu iroli fotografii, potrzeba zatem perspektywy postantropocentrycznej. Która zdzisiejszych propozycji może być efektywna wbadaniu fotografii?

Ekologizacja wiedzy i sztuki

Zapleczem dla tego rodzaju myślenia mogą być nurty intelektualne czerpiące zróżnych dyscyplin badawczych: zarówno studia ekokulturowe, literaturoznawcza ekokrytyka, jak iinspirowana studiami wizualnymi kultura ekologiczna. Każdy znich osiąga własne cele, lecz występują między nimi również podobieństwa. Głównym punktem zainteresowania pierwszego nurtu Ewa Rewers czyni relacje, związki izapośredniczenia prowadzące do myślenia wkategoriach kulturynatury6. Badaczka przypomina pojęcie ÖkologieErnsta Haeckla (z1866roku) iwskazuje kilka teoretycznych źródeł dla współczesnych studiów ekokulturowych. Można zatem widzieć wnich refleks kontrkulturowych idei lat sześćdziesiątych isiedemdziesiątych XXwieku, proponujących myślenie holistyczne iinspirujących się filozofią zen, czy utopijną myśl Michela Serresa, bądź uznać za ich prekursora Raymonda Williamsa (1973), traktującego naturę ikulturę na równi, jako sfery życia ludzkiego – partnerskie i„zwyczajne”7.

Zkolei wekokrytyce spór dotyczy umiejscowienia realistycznie pojmowanej „natury”, „przyrody” czy środowiska wich historycznie ipolitycznie pojmowanych kontekstach8. Timothy Clark zauważa jednak, że część badań wnurcie ekokrytycznym nie różni się od innych studiów nad historią kultury (iwtedy staje się po prostu analizą tekstów literackich onaturze). Przy czym wekokrytyce nie ma wątpliwości co do kulturowego charakteru natury, lecz istotne jest nadal jej odróżnienie. Wujęciu Lawrence’a Buella celem tej swoistej obrony natury jest to, by została ona całkowicie podporządkowana kulturze9. Wtekście Ekokrytyczna (samo)świadomość Justyna Tabaszewska cele ekokrytyki przedstawia następująco:

Wygodna na pierwszy rzut oka opozycja między tym, co kulturowe itym, co naturalne, jest – jak dowodzą prowadzone wtrakcie rozwoju drugiej fali ekokrytyki badania – nie tylko nieoperacyjna, ale również zgruntu fałszywa. Poszerzeniu kręgu zainteresowania ekokrytyki okolejne problemy badawcze towarzyszy więc zasadnicza zmiana wmyśleniu ojej celach: jednym zgłównych ma być już nie tylko badanie abstrakcyjnie rozumianych relacji między tekstem aśrodowiskiem, ale szukanie takich tekstów – awięc iszerzej, sposobów mówienia – które mogą stanowić odpowiedź na aktualne problemy środowiskowe. Jest to więc coś więcej niż analiza dyskursu, jest to raczej szukanie języka mówienia orzeczach, zjawiskach idoświadczeniach, które są częścią iludzkiego, ipozaludzkiego środowiska, aktóre splatają nas – różne, lecz od siebie zależne podmioty – wjedną całość10.

Iwreszcie trzeci termin tworzący teoretyczną ramę dla proponowanych tu rozważań – „wizualna kultura ekologizmu”. Ten sposób podejścia jest konsekwencją myślenia wkategoriach współczesnej estetyki. T.J. Demos domaga się przemyślenia jej tradycji tak, by mogły uwzględnić „prawno-polityczno-ekonomiczne asamblaże”11 wpływające na obieg obrazów. Dlatego autor Decolonizing Nature sugeruje odejście od klasycznych reprezentacji audiowizualnych pokazujących formy przyrodnicze (jak pejzaż czy biologiczne eksponaty) na rzecz eksperymentalnych praktyk artystycznych, proponujących różnego rodzaju zaangażowanie wśrodowisko12. Także wperspektywie wizualnej kultury ekologizmu na pierwszy plan wychodzą wielorakie powiązania zjawisk przyrodniczych ikulturowych. T.J.Demos przywołuje tutaj zarówno koncepcję „naturykultury” (natureculture) Donny Haraway, jak i„intraakcyjności” (intra-action) Karen Barad, który to termin odrzuca pierwotne odrębności pierwotnych kategorii. Podkreśla ponadto wagę środowiskowych materialności i„więcej-niż-ludzkich” form życia, które podlegają różnym formom opresji, ale których nie należy badać, „skupiając się wyłącznie na pozaludzkiej sferze środowiskowej lub odwrotnie, na sprawiedliwości społecznej”13. Stąd potrzeba dogłębnej analizy stosunków politycznych, gospodarczych ispołecznych oraz zrozumienia zależności między działalnością człowieka ajej wpływem na środowisko. T.J. Demos reprezentowałby tę grupę badaczy wizualnych, którzy nawołują do powiązania estetycznego dyskursu ze środowiskowym itworzenia dzieł odpowiadających na wyzwanie schyłku antropocenu. Deborah J. Haynes wyraża to dobitnie: „Potrzebujemy sztuki wizualnej reagującej na przecięcie się tego, co materialne, etyczne iestetyczne, atakże wyczulonej na nadchodzącą apokalipsę”14.

Celem niniejszej książki jest próba odpowiedzi na bardzo konkretne pytanie: jak wykorzystywać fotografię iinne środki artystyczne do przekazywania wiedzy ozmianach przyrodniczych, nie tylko po to, by otych zmianach informować (wiedzę tę wmniejszym lub większym stopniu przekazują media popularne), lecz żeby tworzyć przestrzeń świadomej refleksji oich przyczynach, skutkach izachodzących między nimi powiązaniach? To zatem pytanie oprace wizualne jako narzędzia dyskursu środowiskowego. Studia ekokulturowe dostarczają tu zaplecza filozoficznego, rozumienia naturokulturowych (lub kulturonaturowych) zależności. Stąd inspiracja płynąca ztrzech opisanych pokrótce sposobów. Zkolei ekokrytyka, rozumiana tak, jak proponuje Justyna Tabaszewska, jako „szukanie języka”, może być inspiracją dla refleksji nad realizacjami wizualnymi. Także tutaj bowiem pytanie ojęzyk narracji wizualnej jest równie istotne, co pytania stawiane wramach estetyki etycznej.

Wydaje się zatem, że poręczne (wznaczeniu: wygodne, dopasowane do stawianych celów) może być dostrzeżenie tak zwanej ekologizacji wiedzy, jak proponuje chociażby Katarzyna Majbroda, lecz również ekologizacja twórczości artystycznej. Majbroda pisze, że ekologizacja wiedzy polega na

redefiniowaniu celów iobszarów poznania tak, by zjednej strony, uwzględniały troskę ostan planety idobrostan ludzi, azdrugiej, umożliwiały dyscyplinowe otwarcie na myślenie post-antropocentryczne isprawczość bytów poza-ludzkich. Jednocześnie wspomniane praktyki stanowią wyraz dyscyplinowej odpowiedzialności wynikającej zdiagnozowania uwarunkowań ikonsekwencji postępującego kryzysu klimatycznego ipowiązanych znim przemian ekonomiczno-społecznych, dewastacją środowiska iekosystemów, zanikiem bioróżnorodności15.

Wfotografii taka ekologizacja każe krytycznie przyglądać się fizycznym nośnikom obrazu fotograficznego (sposobom produkcji materiałów fotograficznych, fotochemicznych icyfrowych oraz ich globalnej cyrkulacji), praktykom kryjącym się za obrazami (jak przemysł turystyczny ifotografia wernakularna), antropocentrycznie naznaczonej figurze fotografa-autora-kreatora zjednej strony, azdrugiej – sprawczości pozaludzkich fotograficznych maszyn widzenia. Wszystkie te kwestie są wprowadzane przez nowe badania nad fotografią (chociaż pytania ofotografię jako widzenie nie-ludzkie znajduje się przecież upodstaw samego wynalazku).

Podążam tu tropem nurtu, który proponuję nazwać „materialistyczną interpretacją fotografii”. Byłby to jednak taki materializm, który zawdzięcza wiele koncepcji sprawczego realizmu wspomnianej już wcześniej Karen Barad. Koncepcja ta wydaje się poręczna zuwagi na to, że pozwala przepracować iwnowym świetle odczytać silnie reprezentacjonistyczne, awzałożeniu – konstruktywistyczne badania nad fotografią, proponowane wlatach osiemdziesiątych XXwieku między innymi przez Johna Tagga iAllana Sekulę (atakże – wbrytyjskich studiach kulturowych – przez Stuarta Halla). Wich ramach wskazuje się współzależność medium od mechanizmów ekonomicznych, społecznych okoliczności wytwarzania obrazu, produkcji wiedzy iprodukcji przemysłowej. Inspirowane przede wszystkim interpretacją relacji widzenia iwładzy Michela Foucaulta, stały się one podstawą krytycznych studiów nad fotografią, analizy obrazu ujawniającego mechanizmy biowładzy, ale odsuwały na plan dalszy kwestie specyficznego doświadczenia fotografii16. Studia nad historycznymi obrazami ujawniły niewypowiedziane treści struktur władzy imechanizmów ekskluzji, lecz warto pamiętać, że społeczne procesy wfotografii oparte były na określonych materialnościach, co eksponuje podejście Karen Barad – skoncentrowane na śledzeniu sprawstwa materii izarazem krytyczne wobec przekonania odominacji kulturowej reprezentacji, nie usuwa jednak zpola widzenia ważności dyskursu. Taka relacyjność dla fotografii, wktórej materialność pozwala konstruować kulturowe sensy, okazuje się szczególnie atrakcyjna. Wsytuacji, gdy dzisiejsza teoria fotografii „nasiąka” myśleniem zobszaru nowej humanistyki: inspiracją koncepcjami posthumanistycznymi czy właśnie feministycznego materializmu, symptomatyczne staje się stwierdzenie fizyczki ifilozofki o„relacyjności między określonymi materialnymi (re)konfiguracjami świata, przez które wróżny sposób są ustanawiane granice, właściwości iznaczenia”17.

Podejście Karen Barad rozszerza także takie rozumienie materialności fotograficznej, które zbiegło się z„powrotem ku rzeczom” zlat dziewięćdziesiątych XXwieku, ciekawie zaś było rozwijane między innymi wtekstach Elizabeth Edwards iJanice Hart. Redaktorki Photographs Objects Histories podkreślały, że chociaż wątek materialności zawsze był istotny, zwłaszcza wkontekście kolekcjonerstwa ikonserwacji, to jednak nie został dostatecznie wyeksponowany wteorii ifilozofii, ponieważ podporządkowano go badaniom jakości wizualnej obrazu. Tymczasem, jak czytamy wtłumaczonym na język polski artykule Edwards iHart Fotografie jako przedmioty, fotografii nie należy rozpatrywać jedynie jako obrazu, lecz zawsze jako przedmiot, uwzględniający pozawizualną reprezentacją nośnik – mógł to być papier fotograficzny, ekran projekcyjny, jak iwyświetlacz telefonu komórkowego – uwikłany w„winterakcje ocharakterze subiektywnym, cielesnym oraz zmysłowym”18. To zatem perspektywa bliska zarówno współczesnym rozumieniom performatywnych teorii przedmiotu (czytamy, że chodzi tu obliskie socjologiom wizualnym „rozważanie wkategoriach zamysłu, wykonywania, rozpowszechniania, konsumowania, pozbywania się iodzyskiwania”19), ale także relacyjnym ujęciom fotografii jako aktorów nie-ludzkich. Raw Histories Edwards, prezentujące sposoby analizy fotografii jako materialnych świadectw konkretnych kultur, wktórych zostały wytworzone, są przykładem takiego podejścia20.

Dzisiejsze myślenie omaterialności będzie oznaczać więcej niż fotografie złożone warchiwach lub fotoobiektowość. Krytyczna analiza fotografii wduchu relacyjności pozwala powrócić do tak ważnego od początków fotografii związku znaukami przyrodniczymi, atakże do analizy procesów technologicznych.

Szczególnie ciekawie ten wątek wybrzmiewa wtekstach dwojga współczesnych badaczy brytyjskich. Wksiążce Photography After Capitalism Ben Burbridge następująco prezentuje swoje stanowisko wobec fotografii: „Moja analiza najnowszej sztuki zwraca szczególną uwagę na sposoby, wjakie zarówno naświetla, jak izaciemnia kondycję ekonomiczną fotografii, złożone sieci relacji społecznych ipracę, która leży upodstaw dzisiejszych kultur wernakularnych”21. Zkolei Michelle Henning proponuje szczegółowe studia nad metodami produkcji materiałów fotograficznych iich zależnością od dostępnych materiałów, atakże nad wpływem na obraz zanieczyszczeń powietrza, temperatury obróbki materiału światłoczułego oraz oddziaływaniem warunków środowiskowych na wytwarzanie estetycznych mitów (na przykład efektu „londyńskiej mgły”). Badaczka argumentuje:

Fotografia jest sztuką itechnologią światła. Mobilizuje iporządkuje najpierw światło słoneczne, apotem sztuczne. Zależy to od atmosfery iklimatu: emulsje fotograficzne wysychają na powietrzu, zanieczyszczają je zanieczyszczenia atmosferyczne, ciemność, deszcz imgła utrudniają wykonanie zdjęcia, temperatura chemikaliów wpływa na czas ich działania itak dalej. Procedury itechniki pomiaru, kontroli iklasyfikacji światła, powietrza itemperatury są głównym przedmiotem działalności przemysłu fotograficznego22.

Oile zatem teorie awangardowe podejmowały kwestie głównie języka medium ijego autonomii, ateorie końca XXwieku koncentrowały się przede wszystkim na analizie procesów społecznych – dokumentowały między innymi ludzką pracę (jak wwypadku Allana Sekuli) iwarunki rodzenia się nowoczesności, otyle dziś coraz częściej bada się relacje ludzkie inie-ludzkie, technologiczno-organiczne. Rozważa się sytuację widzenia maszynowego, pozaludzkiego. Szczególnie interesujące są tu koncepcje fotografii „po człowieku” Joanny Żylińskiej23. Proponuje ona perspektywę niemal radykalną, zwracając uwagę, że chodzi opostawienie „pytania oprzetrwanie fotograficznych iinnych imagistycznych artefaktów, atakże omożliwość kontynuacji obrazotwórczych procesów wświecie, zktórego znikną ludzie (aprzynajmniejwiększośćludzi)”24. Słusznie także dostrzega przydatność fotografii wrozważaniach dotyczących świata „po człowieku” zuwagi na jej nie-ludzką ontologię oraz jej związek z„kondycją fotograficzną”, której co prawda nie determinuje „nie-ludzki ślad”, lecz obejmuje onżywe inie-żywe obiekty, „satelity na niebie lub komórki wnaszych ciałach – uczestniczących wtworzeniu obrazów wcałym zakresie skal ipoziomów”25.

Ciekawe, że wtej żywo rozwijającej się dyskusji opostfotografii nie chodzi ofuturystyczne przewidywania, które jeszcze wlatach dziewięćdziesiątych – wepoce początków kultury cyfrowej – wprowadzali (trafnie zresztą) Vilém Flusser, Paul Virilio czy William J. Mitchell, lecz oanalizę procesów wizualnych mających wpływ na życie ludzi inie-ludzi, ourządzenia, które zastępują ludzkie funkcje obserwacji inadzoru, iich wymiar tak ochronny, jak izabójczy, osamosterowalne maszyny wojenne lub urządzenia medyczne służące ratowaniu życia czy wreszcie – jak proponuje Hito Steyerl wkoncepcji „biednego obrazu” (poor image) – nowe strategie estetyczne oparte na tym, co odrzucone, „odzyskiwane” zodpadów26.

Moje spojrzenie nie wybiega tak daleko wprzód. Nie zamierzam przepowiadać przyszłości urządzeń widzenia wświecie, zktórego znikną ludzie. Interesuje mnie moment, wktórym jesteśmy teraz – na pograniczu katastrofy – ikiedy musimy wziąć odpowiedzialność także za wpływ fotografii na środowisko: społeczne iprzyrodnicze. Jaką pozycję, strategię, ma przyjąć fotografia (awłaściwie ludzka istota nią sterująca lub ją programująca), by zachować się etycznie wobec świata, którego jest częścią? Czy fotografia może być nie tyle narzędziem uleczenia świata, ile środkiem adaptacji do zmieniającego się środowiska?

Wkolejnych rozdziałach fotografia poprowadzi nas przez wszechobecność materiałów postantropocennych (odpadów plastikowych, osadów zoczyszczalni ścieków, betonu, tkanek organicznych) ipozwoli dostrzec ich związek zwodą, ziemią, powietrzem, odczytać wpływ temperatury iprzepływów. Fotografia sama jest tu konkretnym fizycznym materiałem, lecz również obrazem, który pozwala za pomocą wizualnej narracji zrozumieć jej miejsce wświecie. Jest także zależna od podstawowych materii świata – promieniowania iczasu, do których wrócę wostatnim rozdziale. Zacznę jednak od rozważenia możliwości interpretacji medium przez inspiracje płynące zhumanistyki środowiskowej. Będą to naturokulturowość fotografii, produkcja, zanieczyszczenie oraz pozostawianie śladu/odpadu iperspektywa recyklingu obrazu. Doprowadzi mnie to do prób określenia miejsca fotografii wkształtowaniu „wyobraźni przyrodniczej”.

Naturokulturowość fotografii

Zacznijmy od samych źródeł fotografii światłoczułej. W1844roku ukazał się album Henry’ego Williama Foxa Talbota zatytułowany The Pencil of Nature. Ta historycznie najstarsza przeznaczona do dystrybucji książka zawierała dwadzieścia cztery fotograficzne kopie na papierze27. Wydany we współpracy zNicolaasem Hannemanem album nie odniósł wówczas komercyjnego sukcesu. Warto też pamiętać, że chociaż nie wykorzystano wnim jeszcze fotograficznego druku, to eksperyment wydawniczy Foxa Talbota stanowił krok wjego kierunku.

Tytuł dzieła – The Pencil of Nature – sprawiał spore trudności interpretacyjne. Co Fox Talbot miał na myśli, pisząc onaturze? Czy sama książka, zawierająca wgruncie rzeczy podstawowe informacje osposobach powstawania obrazu fotograficznego (był to raczej podręcznik techniczny, wktórym tłumaczono zjawisko negatywu iudzielano konkretnych porad dotyczących używanych substancji chemicznych), wyjaśniała, czym według wynalazcy jest ta natura?

Ofotogenicznych rysunkach (photogenic drawings) Brytyjczyk pisał, że są „impressed by Nature’s hand”, ale jednocześnie nie miał wątpliwości, że były przykładem sztuki28. Wyjaśnijmy zatem: oto ołówek – wręku człowieka, twórcy kultury, jest używany do narysowania natury (lub narysowania się jej samej). Jak zatem tłumaczyć tytułowe Nature? Chodzi tu nie tyle o„naturę rzeczy”, sugerującą jakąś trwałość iniezmienność wewnętrznych cech, ile o„przyrodę”, działającą, zmienną iewoluującą. Wdyskusji opracy Foxa Talbota akcent postawiono na spór oistotę fotografii: oto, czy jest to dzieło człowieka, czy tej „siły wyższej” – świata pozaludzkiego. Tak również uważa Ariella Azoulay:

Talbot skierował naszą uwagę na kwestię sprawczości, która odróżnia fotografię od poprzednich metod produkcji obrazu. Wmiejsce pojedynczego artysty, posiadającego określone talenty iuzdolnienia, wpisuje się teraz sama natura29.

Człowiek używa środków optyczno-chemicznych, kulturowego narzędzia podporządkowania sobie przyrody, by uzyskać obraz jak najbardziej „naturalny”. To zatem swoiste naukowe „kolonizowanie” natury, by uczynić ją narzędziem sztuki. Ajednak ofotografii zwykło pisać się jako oobrazie naturalnym.

„Ołówek natury” stał się zatem zaczynem sporu oto, który element opozycji kultura versus natura jest silniejszy. Wistocie jest on sprowadzony do innego binarnego podziału: do pytania orealność (naturalność) lub kreacyjność (artystyczność, sztuczność czy wręcz – jak chciałby Roland Barthes – ideologizację) medium. Dyskusje te, wdużej mierze już przebrzmiałe, odciągają nas od sedna dyskusji wokół „naturalności” medium. Dyskurs onaturalności fotografii kieruje bowiem ku pytaniom o„realność”, lecz niekoniecznie o„przyrodnicze” źródło obrazu. Chodziło wszak osubstancje chemiczne używane wprocesie światłoczułym, atakże owspółdziałanie człowieka iprzyrody, skutkujące powstaniem obrazu wciemni. Byłby to zatem nie tylko przykład „sprawczego realizmu” Barad (ale niekoniecznie reprezentacjonizmu), lecz również „naturokultury” Haraway. Co prawda, kiedy filozofka (co istotne, wywodząca się znauk biologicznych) wprowadziła wManifeście gatunków stowarzyszonych pojęcie „naturokultura”, odnosiła się przede wszystkim do praktyk hodowlanych, do ingerencji „inżynierów” produkujących nowe zwierzęce rasy, jednak można ten termin stosować szerzej. Te typowe dla ludzkiej praktyki cywilizacyjno-kulturowej tendencje do podporządkowania się teoriom albo biologicznym, albo wyłącznie kulturowym badaczka uznała za niewystarczające. Pisała: „Po pierwsze wskazują na błąd uznania za świat prowizorycznych ilokalnych abstrakcji kategorialnych, takich jak «natura» czy «kultura», apo drugie niestosowność uznania sugestywnych konsekwencji za istniejące uprzednio podstawy”30. Naturokulturowość była potrzebna Haraway do postawienia pytań oetyczność ludzkich zachowań wobec tych właśnie „stowarzyszonych” istnień, koegzystujących zczłowiekiem. Nie uważam, by istnienie obrazu fotograficznego mogło mieć ten sam ciężar gatunkowy, co życie zwierząt, anawet cyborgów, ale wpojęciu „naturokultury” interesująca jest zdolność do współewolucji, co wodniesieniu do fotografii można by przełożyć na współtworzenie efektu wizualnego.

Znakomitym tego przykładem są fotogramy31 – obrazy powstające bez użycia obiektywu, skutki pozostawienia obiektu na światłoczułym podłożu (mogą to być emulsje bromowo-srebrowe lub pigmentowe, roślinne, anawet ludzka skóra poddana działaniu słońca32). Może iphotogenic drawings zjawiały się na podłożu same, jednak ktoś zostawiał przedmioty, wybierał sumiennie liście czy koronki, by stworzyć całość estetyczną, specyficznie fotogeniczną.

Przyroda ingeruje wdziałanie artysty, co pokazują niezwykle pięknie fotogramy (awłaściwie – jak nazywa je artystka – heliografie) Basi Sokołowskiej (il. 1). Artystka kładła (podobnie jak Anna Atkins wtechnice cyjanotypii) rośliny na papierze srebrowym ipozostawiała je wogrodzie. Powstało zaciemnienie części nośnika, na którym nie znajdował się obiekt, jednocześnie zaś ujawniła się wrażliwość materiału na środowisko. Kolor emulsji wdzień słoneczny jest inny niż wdeszczowy. Czarno-biała emulsja na papierze nieoczekiwanie okazuje się barwna – pojawiają się fiolety, brązy. Pewnego dnia, gdy podczas ekspozycji spadł deszcz, Sokołowska szybko zebrała płachty, pomijając jedną, która spadła pod stół. Odnalazła ją później, gdy krople deszczu, jak soczewki, wykonały dodatkową pracę, wzmacniając natężenie światła wmiejscach, na które upadły krople. Wodpowiedzi na pytanie ogenezę obrazu można dostrzec przekraczanie granic tego, co racjonalne, materialne, ludzkie iprzyrodnicze. Istotne są zarówno przyrodnicza proweniencja zastosowanych materiałów, jak idziałanie środowiska, ingerującego wobraz poza intencją artystki. Nie chcę się tu włączać do trwającej dziesiątki lat dyskusji na temat roli przypadku wtworzeniu obrazów fotograficznych33. Potraktujmy go jako część przyrodniczych procesów zachodzących wokół nas.

Obraz wykonywany przez „naturę” stał się szybko synonimem obrazu automatycznego – reprodukcji. Przeniesiono nacisk zprzyrody, współtworzącej obraz, na maszynę. Tymczasem także ten automatyzm, ta maszynowość fotografii (istotna zwłaszcza dla obrazu aparatu fotograficznego), są częścią działania fotografii. Tym samym ina pytanie ofotograficzną reprezentację należy odpowiedzieć inaczej. Spór okulturowość/naturowość fotografii stanowił istotną część rozważań semiotycznych. Wwersji semiologii Barthes’a fotografia niejako się podszywała, udawała naturalność fotografii, by podkreślać konstruktywistyczny charakter przekazywanych przez nią komunikatów34. Także winspirowanym koncepcjami Charlesa S. Peirce’a semiotycznym sporze oindeks pobrzmiewa pytanie ocharakter fotograficznej reprezentacji35. Rosalind E. Krauss pisała o„absolutności genezy fizycznej” uniemożliwiającej „procesy schematyzacji czy symbolicznej interwencji”36. Trafnie to radykalne przekonanie Krauss odominującej naturalności rekonstruował Geoffrey Batchen: „Tak więc fotografia zaznacza [...] porządek natury («samego świata»), anie kultury. Robi to bez wewnętrznych korekt, mediującej gry kodów, która ma stanowić wyłączną domenę języka”37. Wydaje się jednak, że Krauss posłużyła się uproszczeniem, potrzebnym jej do wykazania „naturowej” genezy dzieł awangardy. Wsemiotyce Peirce’a bowiem znak (nawet ten niepełny inieautonomiczny, jak znak związany przyczynowo-skutkową relacją zprzedmiotem odniesienia) ma złożony, indeksalno-ikoniczno-symboliczny charakter. Stanowi więc wynik współdziałania procesów fizycznych, pozwalających powiązać przyczynę ze skutkiem, oraz mentalnych, kreacyjno-interpretacyjnych38.

Związek materialności/indeksalności ifotografii okazuje się jeszcze bardziej niejednoznaczny, gdy sięgniemy do badań nad materiałami antropocennymi. Na przykład Adrian Forty postrzega estetyczną fascynację betonem ijego charakterystyczną fotogenię jako konsekwencję splotu cech specyficznie fotograficznych. Należą do nich indeksalność (wbetonie pozostają odciski szalunków), monochromatyczność (materiał jest wtonacji szarości), aspekt czasu imiejsca (zostaje związany zczasem imiejscem wytworzenia)39. The Pencil of Nature należałoby zatem przetłumaczyć jako „Ołówek przyrody”, czy nawet, jeśli chcielibyśmy wykorzystać przekonanie Phila Macnaghtena iJohna Urry’ego okonieczności zastosowania do myślenia oprzyrodzie liczby mnogiej – jako „Ołówek przyród”. WAlternatywnych przyrodach autorzy książki piszą: „Nie ma jednej «przyrody» jako takiej, lecz są tylko rozmaite konkurencyjne «przyrody» i[...] każdą znich konstytuuje rozmaitość procesów społeczno-kulturowych, od których takie przyrody nie dają się zasadnie oddzielić”40. Chociaż Macnaghten iUrry zdają się pokazywać proces podporządkowywania tych przyród kulturowemu myśleniu, to jednocześnie przeczuwają tak ważną dla naturokulturowości współzależność. Wnaturokulturowości fotografii dostrzegłabym jednak nie tylko rozwiązanie dylematu: człowiek czy natura, ale także zgodę na współdziałanie organiczności ikulturowości obrazu.

Produkcja ipraca

Fotografia bardzo szybko zetapu eksperymentu naukowo-artystycznego przechodzi – by tak rzec – do fazy produkcji. Już zamiarem Foxa Talbota było czerpanie korzyści finansowych ze sprzedaży fotografii ialbumów, aLouis-Jacques-Mandé Daguerre był uwikłany wspory patentowe (zrodziną Nicéphore’a Niépce’a) iprasowe (zHippolytem Bayardem). Zarzucano mu, że jest raczej przedsiębiorcą niż artystą41. Wymiar ekonomiczno-produkcyjny fotografii to jednak nie tylko wiktoriańska legenda, lecz również kwestie, które wPhotography After Capitalism stawia Ben Burbridge. Autor zwraca uwagę na wplątanie fotografii wkonteksty przemysłowe, zarówno produkcji materiałów, jak izatrudnienia pracowników. Wtym sensie fotografia okazuje się przynależeć bardziej do dyskursu kapitałocennego42 niż antropocennego. Na pierwszym planie znajduje się tu bowiem wpływ na funkcjonowanie fotografii globalnych procesów ekonomicznych oraz ich związków ze środowiskiem przyrodniczym. Fotografia widziana zperspektywy kapitałocenu jest niejednoznaczna. Zjednej strony, jako gałąź przemysłu inarzędzie polityki reprezentacji, wpisuje się wdyskurs globalizacyjno-kolonizacyjnego uprzemysłowienia. Ijako taka jest częścią brutalnej gry rynkowej – wyścigu patentów, wypierania mniej dochodowych technik przez nowe, tańsze iprzynoszące skuteczniejsze finansowo wyniki, ekspansji korporacji, czyli dokładnie tych samych mechanizmów, które rządzą kapitalistyczną gospodarką. Zdrugiej – jako obraz zawiera wsobie potencjał emancypacyjny. Dostarcza bowiem szerokiemu odbiorcy globalnej kultury wizualnej licznych dokumentów pokazujących kapitałocenną eksploatację izniszczenie. Jak zauważa T.J. Demos, fotografia wplatana wsposoby działania ruchów społecznych ikulturowych jak nigdy wcześniej wskazuje na „destruktywność przemysłowej gospodarki ikatastrofalny wpływ na zróżnicowane ludzkie społeczności, wtym rdzennych mieszkańców iwiejskie społeczności, atakże (zanikającą) bioróżnorodność życia wokół ludzi”43.

Można zapytać, czy ta dwuznaczna pozycja fotografii jest cechą dostrzeganą dopiero dzisiaj. Odpowiedź będzie niewątpliwie negatywna. Fotografia od XIXwieku funkcjonuje jednocześnie jako instrument władzy ibiopolityki44 oraz jako narzędzie krytyki związanych znimi procesów społecznych. Zjednej strony mamy fotograficzne katalogi identyfikujące dziecięcych pensjonariuszy wiktoriańskich instytucji zatrudniających dzieci, zdrugiej zaś – dokumenty Lewisa Hine’a, przekonanego, że pokazanie warunków życia dzieci pracujących wfabrykach doprowadzi do społecznej zmiany iskrócenia ich dnia pracy (orezygnacji zpracy dzieci nie mogło być wówczas mowy). Podobnie niejednoznaczne jest społeczne usytuowanie fotografii jako zawodu/zajęcia wXIXwieku. Jest ona środkiem wyrażania artystycznych aspiracji klasy wyższej (dopiero wXX stuleciu stanie się ona, za sprawą głośnego tekstu Pierre’a Bourdieu, sztuką mieszczańską45), ale szybko okazuje się jednym zdostępnych rzemiosł, pozwalających uzyskać fotografom (azwłaszcza fotografkom) finansową niezależność iutrzymać rodziny. Taką funkcję fotografii widziała chociażby warszawianka Jadwiga Golcz, zakładając szkołę fotografii dla ubogich dziewcząt46. Pamiętajmy jednak, że przemysłowa produkcja doprowadziła także do podziału pracy iwykształcenia nowych specjalizacji, oczym już w1863roku pisał Oliver Wendell Holmes. Wnowojorskim studiu portretowym Edward and Henry T. Anthony & Co. osobno pracowały osoby przygotowujące płyty szklane na negatywy ipracownicy naklejający zdjęcia na kartoniki, „niemal nigdy nie widząc wywołanego negatywu”47.

Kiedy więc Allan Sekula wcyklu Shipwreck and Workers (2005–2007) portretował niemieckiego drwala, francuskiego hutnika czy amerykańskiego inspektora transportu morskiego na tle ich miejsca pracy, to jego działanie nie miało na celu dostarczenia odbiorcom malowniczych obrazów „ludzi dobrej roboty”, lecz pokazania – jak pisał Sekula – „pracowników dotkniętych, bezpośrednio lub pośrednio, rosnącymi nierównościami społecznymi, które generuje neoliberalna globalizacja”48. Krzysztof Pijarski, interpretując twórczość Sekuli, przywołuje przypomniany przez Benjamina Buchlocha termin „realizm krytyczny”. Sekula anektuje najważniejsze jego cechy: dokumentalno-prasowy styl wizualny oraz narracyjność, służącą obnażeniu retorycznej władzy fotograficznego języka. Pijarski pisze, że twórcę cechuje „zainteresowanie nie tylko losami jednostek, ich rolami społecznymi idoświadczeniami, lecz przede wszystkim językowymi iinstytucjonalnymi konwencjami pozwalającymi wogóle onich myśleć ije przedstawiać wsposób czytelny”49. Umieszczone podczas documenta 12 wprzestrzeni miejskiej wKassel Shipwreck and Workers uwidoczniało, zazwyczaj niewidzialną dla odbiorców sztuki, pracę.

Przykładem współczesnej fotograficznej narracji okwestii pracy iprodukcji jest realizowany od 2018roku interdyscyplinarny projekt Tytusa Szabelskiego-Różniaka AMZN. Można wnim odnaleźć podobieństwa zmyśleniem Sekuli. Praca, jak czytamy wopisie, ma „obrazować całokształt funkcjonowania internetowego giganta: od materialności ogromnych hal, przez warunki pracy, specyficzną korporacyjną kulturę iwszechstronność działania, po wizje przyszłości, kreowane przez kierownictwo firmy”50. Także tutaj przeplata się dokumentalno-prasowe podejście do tematu, wymagające od fotografa przeprowadzenia rodzaju „badań terenowych”, koniecznych do przełamania wyobrażenia fotografa jako obserwatora (Szabelski-Różniak zatrudnił się wlokalnym oddziale globalnego giganta, by doświadczyć specyfiki pracy). Wmultimedialnej ekspozycji dominuje bez-ludzki pejzaż hal magazynowych, maszyn ischematów produkcji, który zgodnie zintencją twórcy jest jedynie fasadą skrywającą realne procesy produkcji. Przykładem takiego podejścia jest fotografia zatytułowana Ta fasada jest kłamstwem (Widok sytuacyjny #1), wykonana wAmazon Fulfillment Center PZN1 wSadach koło Poznania (il. 2). Na pierwszym planie ukazano teren rolniczy, wtle wyłaniają się zabudowania korporacji. Przed budynkami jest widoczny ciąg charakterystycznych żółtych kontenerów firmy przewozowej. Inaczej niż Sekula, polski twórca nie wykonuje wystudiowanych portretów pracowników, jednak uwzględnia ich obecność wtowarzyszących krajobrazom dokumentacjach protestów idziałań na rzecz poprawy warunków pracy (il. 3). Projekt oddaje bezosobowy charakter współczesnej pracy, ale także stawia bardziej ogólne pytania, dotyczące między innymi zmiany sposobu tworzenia medialnego obrazu korporacji.

Fotografia funkcjonuje jako narzędzie reprezentacji, ukazujące pracę ijej polityczno-społeczne uwarunkowania, sama zaś jest także częścią systemu ekonomicznego. Każda zmiana materialnych aspektów fotografii determinuje bowiem przekształcenie pejzażu pracy. Zmiany technologiczne wymuszają zmianę sposobu funkcjonowania fabryk materiałów fotograficznych. Werze zarówno fotochemicznej, jak icyfrowej ekspansja koncernów fotograficznych wymuszała zamykanie ilikwidację mniejszych firm fotograficznych izwolnienia pracowników. Zkolei upowszechnienie sposobów wytwarzania cyfrowych obrazów iprzystępność zasobów stockowych, oferujących zdjęcia wminimalnej cenie, doprowadziły do prekaryzacji zawodu fotografa. Iznów fotografia ma tu podwójne oblicze: zjednej strony, można powiedzieć, że fotografem być łatwiej zuwagi na dostępność urządzeń do obrazowania iich malejącą cenę, adostęp dla użytkowników do zdjęć jest prostszy itańszy, zdrugiej jednak – profesjonaliści są zmuszeni do obniżenia stawek. Wrezultacie rosnącej liczby twórców zmieniają się również wymagania stawiane fotografom.

Fotografia działa zatem wprzestrzeni tych samych pytań iwątpliwości, które możemy stawiać funkcjonowaniu innych gałęzi przemysłu. Burbridge podsumowuje jej działania następująco: „Doświadczenia te łączy również wspólna logika operacyjna: bezlitosna minimalizacja kosztów pracy, bezwzględna maksymalizacja zysku, celowe uchylanie się od odpowiedzialności społecznej przez gromadzenie funduszy za granicą”51. Czy jednak postawienie diagnozy przez Burbridge’a może prowadzić do znalezienia jakichś konkretnych rozwiązań, pozwalających przeciwstawić się „logice rynku”? Joanna Żylińska widzi je w„poszerzeniu skali czasowej poza historię człowieka”, pozwalającej szukać rozwiązań wobec „postliberalnego tu iteraz”. Jak pisze autorka Fotografii po człowieku:

[…] bez względu na przekonania polityczne, trudno byłoby zaprzeczyć, że teza antropoceńska jest niemal doskonałym antidotum na politykę podtrzymywania status quo; jest ona też pierwszym naukowo podbudowanym przestawieniem śmierci postindustrialnego kapitalizmu wzglobalizowanym świecie – atakże śmierci tegoż świata52.

Zanieczyszczenie (w) fotografii

Fotografia jest ciekawym przykładem do analizy także wtedy, kiedy stawiamy charakterystyczne dla dyskursu antropocenu pytania opozostałości ludzkiej działalności wśrodowisku. Automatycznie przychodzi tu na myśl zanieczyszczenie chemiczne związane zprodukcją materiałów fotograficznych. Jednak rozumienie zanieczyszczenia fotografii jest bardziej złożone. Adrian J. Ivakhiv wbadaniach nad mediami wyróżnia trzy rodzaje „ekologii”: materialną, społeczną ipercepcyjną. Autor Ecologies of the Moving Image przywołuje tu podział Félixa Guattariego, rozróżniającego ekologie biofizyczne, społeczne (wtym zawierają się także kulturowe) imentalne53. Pierwsze odnosiłoby się do badań materialnych aspektów produkcji obrazu, drugie – do społecznej komunikacji, organizacji oraz cyrkulacji obrazów iich nośników, trzecie – do wytwarzania ikomunikowania znaczeń (Ivakhiv łączy tu inspirację koncepcją umysłu jako systemu relacyjnego Gregory’ego Batesona zsemiozą Peirce’a). Zkolei Sean Cubitt zwraca uwagę na wzrastające znaczenie krytyki ekomedialnej wbadaniach nad sposobami cyrkulacji obrazów. Jak pisze: „Zwrot materialny wstudiach ekomedialnych ugruntował podejście ekonomii politycznej do materialnych cech produkcji idostaw energii, materiałów, produkcji iodpadów”54. Zmodyfikujemy tu nieco propozycje badaczy mediów wcelu przyjrzenia się procesom zachodzącym wfotografii.

Wymiar pierwszy ekologii będzie się odnosić do materialnych – chemicznych – śladów zostawianych przez fotograficzną produkcję (można tu brać pod uwagę chociażby kwestię odzyskiwania srebra wytrąconego podczas procesu utrwalania fotochemicznego obrazu, awodniesieniu do produkcji cyfrowej – energię zużywaną przez serwery służące do przechowywania obrazów), drugi – do wizualnego komunikowania znaczeń dotyczących zanieczyszczenia środowiska (głównie za pomocą różnych sposobów wykorzystania praktyki dokumentalnej), trzeci – do postrzegania obrazu wkategoriach „nadmiaru” produkcji fotograficznej oraz wytwarzania obrazów uznawanych za zbędne (co będzie prowadzić między innymi do pytań opolitykę archiwów oraz owarunki fotograficznej dokumentacji).

Wkategoriach materialnych relacja między fotografią jako odpadem ajego wtórnym zagospodarowaniem oraz zanieczyszczaniem środowiska jest wielokierunkowa imogłaby być na nowo zinterpretowana zperspektywy zarówno biodesignu, jak istudiów nad zwierzętami czy krytyki przemysłowego chowu zwierząt. Ato dlatego, że produkcja materiałów fotochemicznych od początku opracowywania technicznych warunków wytwarzania obrazu była oparta na substancjach organicznych. Fotograficzne ziarno (czyli chlorek sodu wwypadku tak zwanych papierów solnych – albumen papers, apóźniej bromki ijodki srebra) musiało być bowiem jakoś osadzone wemulsji. Wpapierach solnych nośnikiem ziaren było białko jaj kurzych, anośnikiem dla ziaren srebrowych – żelatyna uzyskiwana ze zwierząt kopytnych (przetwarzano kopyta ikości). Jak piszą Michelle Henning iSteve Edwards, około 1888roku brytyjski przemysł fotograficzny zużywał sześć milionów jaj kurzych rocznie55. Wfotografii wykorzystywano także białko pozyskiwane zkrwi zwierzęcej, stanowiące uboczną stronę produkcji mięsa. Szybko jednak produkcja fotograficzna została uzależniona od rzeźni przemysłowych. Wraz zodkryciem zjawiska zwiększania światłoczułości procesu fotograficznego na podłożu żelatynowym (by wymienić tylko kilku wynalazców: 1852rok – William Henry Fox Talbot, 1870rok – Richard Leach, 1879rok – Karel Klíč) emulsja solna stopniowo wychodziła zużycia. Żelatyna wymagała jednak specyficznej jakości produktu. WPhotography. The Unfettered Image czytamy, że czułość filmów celuloidowych Kodaka mogła być zwiększona, tylko jeśli bydło, zkości ikopyt którego uzyskiwano żelatynę, było karmione zielem gorczycy56. Najwięksi producenci materiałów fotograficznych końca XIXwieku wEuropie (firmy Lumière iAgfa) iwStanach Zjednoczonych (Kodak) kupowali żelatynę weuropejskich rzeźniach. Jednak w1930roku George Eastman przeniósł produkcję do Massachusetts (przeobrażając American Glue Company wEastman Gelatin Corp.), aby mieć lepszą kontrolę nad standaryzacją produkcji. W1999roku nadal przetwarzano tam niemal 40 milionów kilogramów kości.

Równie interesująca jest historia produkcji materiałów barwnych wymagających wykorzystania aniliny ializaryny jako produktów przetwarzania smoły węglowej. Jeszcze wdrugiej połowie XIXwieku materiału do produkcji cyjanków, cyjanków żelazowych iferrytowych dostarczały odpady skórzane (między innymi zbutów iodzieży), atakże odpady gazownicze (fotografia byłaby tu przez moment rodzajem recyklingu odpadów). Autochrom, pierwszy proces barwny (produkowany od 1907roku przez firmę braci Lumière) wymagał nie tylko substancji odzwierzęcych, ale także skrobi ziemniaczanej. Gdyby rozwój tej technologii nie został wyparty przez Agfę iKodaka, być może mielibyśmy roślinną fotografię barwną. Związek produkcji przemysłowej izanieczyszczenia dotyczy niemal każdej fabryki materiałów fotograficznych. Firma znana od 1897roku jako Agfa (Agfa-Gevaert N.V.) powstała na bazie fabryki aniliny wniemieckim Rummelsbergu (Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation, 1867) ifotograficznej manufaktury wbelgijskiej Antwerpii (L. Gevaert & Cie, 1894). Opisane wyżej procesy przemysłowe już nie były rezultatem zagospodarowywania ubocznych produktów, lecz przez swoje wysoce toksyczne właściwości (na przykład substancje anilinowe są niezwykle szkodliwe) stawały się częścią antropocennych zanieczyszczeń środowiska.

Fotografia jednak nie tylko przyczynia się do zanieczyszczenia środowiska, lecz również zanieczyszczenie iwarunki atmosferyczne wpływają na zanieczyszczenie samego materiału fotograficznego. Wytwarzanie materiałów fotograficznych wymaga bowiem zachowania odpowiedniego reżimu na etapie zarówno produkcji, jak iciemniowego opracowywania. Oile fotografowie podróżnicy, tacy jak pracujący wtechnice mokrego kolodionu Francis Frith, musieli samodzielnie borykać się zwarunkami klimatycznymi, temperaturą iwilgotnością (awłaściwie jej brakiem) na egipskiej pustyni57, otyle już wXXwieku producenci materiałów fotograficznych opracowali standardy dla produktów, biorąc pod uwagę między innymi zakres widma świetlnego, które ma być uchwycone na emulsji (jak wfotografii lotniczej)58.

Powietrze iświatło zostawiają swój namacalny ślad wemulsji. Henning pisze onowym znaczeniu „zamglenia” lub „zaparowania” (fogging), wpływającym na produkcję negatywów: „W1899roku 25 tysięcy szklanych płyt zostało zniszczonych wwyniku zaparowania [fogging] wfabryce Ilforda niedługo po tym, jak firma Ilford Gas Company rozbudowała swoje zakłady. Ilford Limited zaczął planować nową fabrykę, [położoną] dalej od Londynu, aby uniknąć zanieczyszczenia. Tymczasem inżynierowie wstarym zakładzie wynaleźli system oczyszczania powietrza wewnątrz fabryki, pionierski dla wczesnej formy klimatyzacji”59.

Wlatach trzydziestych XXwieku wbrytyjskiej prasie fotograficznej (anawet wpopularnym „The Times”) pojawiały się wzmianki otrudnościach, które napotykają fotografujący profesjonaliści iamatorzy. „Naświetlone iniewywołane filmy mogą ulec zaplamieniu przez przechowywanie wupale, może pojawić się «wyraźna żółta mgiełka», wilgoć może uszkodzić także aparaty fotograficzne”60. Za poradami praktycznymi dla fotoamatorów ukryte są jednak kulturowe kody dyspozytywu, eksponowane/naświetlane dzisiaj wkrytyce postkolonialnej. Mianowicie porady producentów jasno wskazywały, kogo ico powinno się fotografować oraz jaki rezultat zostanie uzyskany wwyniku użycia określonego materiału negatywowego. Ponownie przywołajmy słowa Henning: „[…] taśma filmowa Dufaycolor obiecywała «dostarczyć wiernie na ekran różowy iróżanyrumieniec doskonałego zdrowia», podczas gdy rolka fotograficzna rejestrowała «twarze opalone na świeżym powietrzu»”61. Ten opis idealnie pokazuje białego reprezentanta imperium – turystę lub podróżnika. Powietrze iświatło zostawiają swój namacalny ślad wemulsji, lecz przede wszystkim reprezentują niejawne znaczenia kulturowe.

Czy można jednak uzyskać emulsję fotograficzną, która będzie „zrównoważona środowiskowo”? Imożliwa do zaakceptowania wperspektywie uwzględniania praw „gatunków stowarzyszonych” (companion species)62? Takie próby są podejmowane – paradoksalnie – przez powrót do najwcześniejszych eksperymentów fotograficznych, roślinnych technik pigmentowych itworzenia emulsji agarowej. Antotypia może być zatem tworzona na podłożu zsoku zjagód, liści komosy lub buraków63. Stosowanie roślinnych nośników nie będzie oznaczało, że autorzy fotografii zrezygnują zprocesu znaczeniowego. Za przykład może posłużyć praca Pawła Kuli, który do wytworzenia światłoczułego nośnika wykorzystał czerwoną prażoną kurkumę stosowaną whinduskich rytuałach, arównocześnie naświetlił gałązkę drzewa oliwnego przywiezioną zJerozolimy (il. 4). Taki zwrot przeciw fotografii żelatynowo-srebrowej ma jednak konsekwencje: fotografia agarowa oraz roślinna jest mniej trwała, obraz zanika. Czy nie współgra dzięki temu zoglądaną zperspektywy posthumanistycznej dynamiką świata przyrodniczego, wktórym koniec (czy śmierć) jednego organizmu nie przekłada się na koniec życia64? Wtakim ujęciu wyblaknięcie agarowego zdjęcia jest tylko kolejną fazą przemiany obrazu.

Równie istotne, co analiza procesów produkowania materiałów fotograficznych, są sposoby ich pokazywania. Obserwujemy współcześnie wzrastającą popularność fotografii dokumentującej zanieczyszczenia. Mają one wartość naukową, edukacyjną iestetyczną, często są także argumentem na rzecz zmian społecznych ipolitycznych. Warto jednak zauważyć, że tego rodzaju obrazy wkrytycznym dyskursie społecznym były już używane wXIXwieku, chociaż nie zawsze były realizowane środkami fotograficznymi. Jennifer Tucker przywołuje przykład interwencjonistycznego artykułu Roberta Sherarda z1897roku, wktórym opisano skutki działania fabryk chemicznych (produkujących głównie barwniki używane wprzemyśle włókienniczym) wWidnes iSt. Helens wCheshire65. Artykuł ilustrowały grafiki Harry’ego Piffarda, pokazujące pracowników pochylonych nad beczkami ztoksynami imdlejących od oparów (notabene United Alkali Company odmówiło rysownikowi pozwolenia wstępu na teren fabryki)66. Widnes na przełomie XIX iXXwieku było jednak również tematem fotografii pejzażowej – być może dlatego, że widok, jak pisał Sherard, był „malowniczy [picturesque] przez nadmiar swojej brzydoty”67.

Uznanie pejzażu dymów ichmur pyłu za malownicze wskazuje trudność, którą zawiera fotografia ukazująca „krajobraz przekształcony przez człowieka”68. Jej celem jest bowiem krytyka, lecz częściej uznajemy ją za piękną. To problem, który mamy ze współczesnymi wcieleniami fotografii konceptualistycznej – nurty tak zwanych environmetal photography iecological photography chcą być aktywistyczne iinterwencjonistyczne, ale wkraczają wprzestrzeń galerii imuzeów, co pokazują chociażby wystawy prac Edwarda Burtynskiego. Ten współczesny fotograf ifilmowiec wyspecjalizował się w„krajobrazach produkcyjnych”69: rozległych barwnych panoramach ujmowanych zlotu ptaka, ukazujących skutki działania przemysłu. Fotografuje zmiany zabarwienia skażonych rzek, terenów pokopalnianych, niekończących się labiryntów autostrad. Wkomentarzu do The Project Antropocene artysta deklaruje, że interesuje go zbadanie „wpływu człowieka na stan, dynamikę iprzyszłość Ziemi”70, wistocie jednak widzów urzeka przede wszystkim maestria kompozycji, barwy istarannie dobrane kształty pojawiające się wobrazowanym pejzażu. Także T.J. Demos dostrzega trudność wprzekroczeniu granic estetyki, by móc zająć stanowisko etyczne. Opracach Burtynskiego zserii Oil (2003) krytyk pisze następująco:

[…] jego obrazy wmniejszym stopniu polegają na inscenizacji tej ambiwalencji – między współudziałem konsumentów arozwojem kierowanym przez przemysł – bardziej zaś na spektakularnym udramatyzowaniu perwersyjnego wizualnego piękna technologicznego czy nawet geologicznego aktu mistrzostwa pozbawionego etyki środowiskowej71.

Kwestia estetyki wpokazywaniu fabryk iich wpływu na środowisko zawsze budziła kontrowersje – zarówno wmodernizmie, gdy futurystyczne formy maszyn ifabryk sławiły postęp cywilizacyjny72, jak iwtedy, gdy artyści próbowali uciec od estetycznych pułapek, sięgając po środki konceptualizmu iminimalizmu73. Wrezultacie powstawały obrazy minimalizujące grę piktorialnego światłocienia, wzamian proponując niemal katalogową dokumentację płaszczyzn ipowierzchni. Takie cechy miał przywoływany już cykl prac Tytusa Szabelskiego-Różniaka.

Ta charakterystyczna dla fotografii „nowotopograficznej” estetyka przejawia się także wprojekcie Anki Gregorczyk iŁukasza Szamałka Krajobrazy tymczasowe (2019). Autorzy dokumentowali budowę drogi ekspresowej S5. Celowo pokazywali wszelkie ingerencje wśrodowisko przyrodnicze oraz wprowadzanie wnie elementów betonowych konstrukcji. Krajobrazy tymczasowe pełnią funkcję dokumentacji zmian, szczegółowego notatnika budowy, ale przede wszystkim pokazują skalę przeobrażenia terenu budowy. Zastosowane przez twórców minimalistyczne obrazowanie nie niweluje jednak estetycznej wartości obrazu. Na zdjęciu Anki Gregorczyk obraz jest niemal monochromatyczny – skąpany wszaroniebieskiej bladości ibrązowawo-piaskowej tonacji (il. 5). Widoczny na pierwszym planie układ perspektywiczny, tworzony liniami ziemi rozjeżdżonej kołami ciężarówek ikoparek, prowadzi nasze oko wgłąb, ku delikatnej linii pionowych drzew na horyzoncie. Jak mówi artystka, „nowa topografia” jest dla niej jedynie stylem wizualnym, pozwalającym zobiektywizowanie skupić uwagę widzów na analizowanych przestrzeniach. Czy jednak fotografie fabryk, upraw rolnych, zniszczonych zasobów leśnych itopniejących gór lodowych są wstanie przekroczyć granice malowniczości? To pytanie, które sięga do dylematów koncepcji Jacques’a Rancière’a. Jak uzyskać obraz angażujący iczy może on być aestetyczny? Francuski filozof, analizując polityczne fotografie Sophie Ristelhueber, pisał o„polityce zmysłowości”74, zakładającej stosowanie środków dystansujących oko widza od obrazowanej przestrzeni. To polityka oparta „na zmienności dystansu, oporze widzialności iniepewności skutków”75. Widok przestrzeni wymaga wiedzy iznajomości znaczeń, dzięki czemu odbiorca przekracza granice estetycznego patrzenia na rzecz spojrzenia politycznego. Nieoczywistość tego, na co patrzymy, wywołuje „ciekawość, pragnienie zobaczenia wpowiększeniu”76. Wwypadku Ristelhueber za obrazem skrywa się świadomość znaczeń konfliktu palestyńsko-izraelskiego, wwypadku fotografii nowej topografii – wiedza oskutkach ingerencji człowieka wśrodowisko, choćby wRopieBurtynskiego musimy wiedzieć, że fascynujące barwy ziemi są wynikiem chemicznego skażenia, awpracach Gregorczyk iSzamałka – że ziemny nasyp jest częścią inwestycji drogowych. Rancière pisze: „[…] obrazy zmieniają nasze spojrzenie ipejzaż możliwego, jeśli nie są antycypowane swoimi znaczeniami ijeśli same nie przewidują swoich skutków”77.

Nadprodukcja

Usytuowanie fotografii wkontekście zanieczyszczenia skłania także do zadawania pytań onadmiar, ojej nieuchronne namnażanie się od powstania tego wynalazku. Sami fotografowie wcześnie dostrzegli problem. Wspomniany przeze mnie Francis Frith już w1859roku wyrażał zaniepokojenie „nadprodukcją” obrazów fotograficznych. Fotograf wcharakterystycznej dla wiktoriańskiej Anglii manierze językowej ostrzegał studentów sztuki: „[…] student powinien zachować wpamięci, że jego celem nie jest wyprodukowanie dużej liczby «dobrych» obrazów, ale – jeśli to możliwe – JEDNEGO, który spełni wszystkie wymagania jego osądu igustu”78. Można zatem powiedzieć, że Frith był zwolennikiem myślenia od-artystycznego, porównywał pracę nad fotografią zwysiłkiem malarza tygodniami pracującego nad obrazem. Abyło to wczasie, pamiętajmy, gdy najszybszą metodą fotograficzną były mokre kolodiony, wktórych emulsja jest nakładana in situ, wmiejscu ekspozycji. Ta krytyka nadmiaru obrazów pozostała aktualna wepoce filmu zwojowego. Dodajmy na marginesie, że wykorzystywano ją do hierarchizacji postaw twórczych. Wartykule z1933roku Józef Świtkowski wyróżniał trzy kategorie fotografów: „pstrykaczy”, amatorów iprofesjonalistów. Tym pierwszym odmawia nawet „zamiłowania” do fotografii: „[…] dla niego aparat fotograficzny jest tylko częścią stroju, taką samą jak krawat lub rękawiczki. [...] przy czem fotografowanie ogranicza się do naciskania migawki, bo wywoływanie ikopiowanie załatwiają pracownie sklepowe”79. Drugim – amatorom – praca wciemni daje radość iprzynosi świadomość celu artystycznego ichęć tworzenia, zkolei praca przedstawicieli grupy trzeciej – zawodowców – „bardzo mało zazwyczaj ma wspólnego ztwórczością”80. Nacisk kładzie się zatem na przemyślaną kreację, odrzucającą fotograficzne „pstrykanie”, mnożące zbędne fotografie. Krytyka nadmiaru obrazów wzrosła jeszcze wraz zpojawieniem się fotografii cyfrowej irosnącą pojemnością kart pamięci, nieograniczających już liczby wykonanych zdjęć do sześciu, dwunastu lub trzydziestu sześciu klatek negatywu. Wówczas krytykę zperspektywy „artystyczności” obrazu wyparła stopniowo inna, związana zdostrzeżeniem niebezpieczeństwa wizualnej manipulacji. Vilém Flusser w1983roku pisał: „Przyzwyczailiśmy się do wizualnego zanieczyszczenia środowiska, które przedostaje się przez nasze oczy do naszej świadomości nie będąc postrzeganym. Wnika do sfer podświadomych, aby tam funkcjonować iprogramować nasze zachowanie”81. Według filozofa „zanieczyszczenie” obrazami – prasowymi, reklamowymi – tłumi wodbiorcach zdolność krytycznego myślenia. To zatem krytyka wyrastająca zdostrzeżenia wfotografii sprzymierzeńca kultury konsumpcyjnej ipóźnokapitalistycznego porządku (obecna wtekstach zarówno Susan Sontag, jak iWilliama J. Mitchella82).

Czy jednak proliferacja obrazów fotograficznych sama nie należy do krytykowanych przez Williama J. Thomasa Mitchella83 „mitów” kultury wizualnej? Nie osame obrazy tu przecież chodzi, lecz ootaczające je środowisko wszerokim znaczeniu: obejmujące sposoby myślenia, komunikacji, produkcji icyrkulacji fotograficznego uniwersum (by użyć określenia Flussera) czy inaczej fotograficznego dyspozytywu84. William J. Thomas Mitchell pisał: „Nie żyjemy wunikatowo wizualnej erze. «Zwrot wizualny» lub «obrazowy» jest powracającym tropem, przemieszczającym moralną ipolityczną panikę wobrazy itak zwane media wizualne. Obrazy są wygodnymi kozłami ofiarnymi iagresywne oko jest rytualnie chłostane przez bezlitosną krytykę”85. Można by skomentować, że to nie oobrazy wgruncie rzeczy chodzi. Krytykując nadmiar obrazów, musimy więc brać pod uwagę wszystkie okoliczności funkcjonowania medium, uwzględniające różne rodzaje jego wpływu na środowisko.

W2013roku Krzysztof Olechnicki szacował na podstawie danych cyfrowych, że około 2000roku, uznawanego za końcówkę ery fotografii, wobiegu znajdowało się 85 miliardów fotografii, aw2011roku – już 3,5 tryliona zdjęć86. Socjolog łączył nadmiar fotograficznych obrazów zdominacją kultury konsumpcyjnej, której częścią jest także fotografia. Inie chodzi tu tylko osame obrazy, ale także oaparaty fotograficzne iurządzenia wtelefonach komórkowych ismartfonach. Olechnicki zauważał ponadto, że wepoce cyfrowej produkcji użytkownicy mają poczucie, że „cyfrowe zdjęcia «nic» nie kosztują”87. Czy rzeczywiście nic nie kosztują? Ben Burbridge kieruje uwagę czytelników ku innemu niż mentalne zanieczyszczenie środowiska przez cyfrową fotografię. To koszt zużycia energii. Zniszczenie środowiska zmieniło swoją formę – nie jest już wyłącznie pozostawieniem fizycznych odpadów (co zrobić zmilionami nieużywanych akcesoriów fotograficznych?), lecz przede wszystkim zkoniecznością dostarczenia urządzeniom fotograficznym energii do ich działania. Jak pisze wPhotography After Capitalism, w2013roku przechowywanie obrazów na serwerach zużyło 91 miliardów kilowatów, odpowiednik energii wytwarzanych przez trzydzieści cztery elektrownie węglowe88. Do tego dochodzi zapotrzebowanie na rzadkie minerały imetale używane wprodukcji współczesnego cyfrowego oprzyrządowania aparatów.

Oile dyskusja onadmiarze obrazów zazwyczaj kierowała uwagę ku dystynkcjom użytkowników, otyle dziś kategorię nadmiaru widzimy wperspektywie śladu klimatycznego zostawianego przez przemysł fotograficzny. Jeśli jednak pytamy opozostałości, to należy również zapytać, co robić zobrazami, które zostają, oraz zodpadami pozostałymi po produkcji wsensie dosłownym. Pytanie to kieruje uwagę ku dylematom związanym zarchiwizacją już wytworzonych materiałów fotochemicznych (Czy wszystkie kopie warto ocalić? Jak klasyfikować na wartościowe inic niewarte? Zjakiej perspektywy je oceniać? Estetycznej? Historycznej? Emocjonalnej więzi?). Jak pisali Marek Krajewski iRafał Drozdowski, ludzie pozbywają się fotografii ito pozbawianie się reprezentacji jest znaczące89. Czy uznać każdy materiał jako dokument archiwalny90, czy przyjąć koncepcje dewzrostowe91?

Wten sposób do nadprodukcji obrazów cyfrowych odwoływali się między innymi Erik Kessels iPenelope Umbrico. Ten pierwszy winstalacji 24 godziny wzdjęciach (24hrs in Photos, 2012) wypełnił salę galeryjną 350tysiącami wydruków cyfrowych zdjęć załadowanych tylko jednego dnia do portalu Flickr. Zwiedzających zachęcano, by wchodzili wtę przestrzeń i, jak pisze Burbridge, „zanurzali się wmorzu cudzych fotografii”92. Czy jednak sam Kessels nie przyczynił się także do zanieczyszczenia, drukując to, co nadmiarowe? Zkolei Umbrico wswoich pracach konstruuje jeden obraz, zajmujący całą ścianę galerii, złożony ztysięcy wydrukowanych wfotolabie zdjęć zachodów słońca znalezionych na portalu Flickr (na przykład wpracy z2006roku 541,795 Suns from Sunsets from Flickr)93.

Jednym zrodzajów produkcji wizualnej, która dociera do umysłów odbiorów wbrew ich woli, aktóre podświadomie są przez nich zapamiętywane, jest opisywany przez Hito Steyerl „spam obrazowy”. Artystka wyjaśnia to pojęcie następująco: „Spam obrazowy to jeden zwielu typów ciemnej materii świata cyfrowego. Chodzi ospam, który próbuje uniknąć wykrycia przez filtry, prezentując swój przekaz wformie pliku obrazowego. Nadmiar takich obrazów obiega planetę, desperacko walcząc oludzką uwagę”94. Spam obrazowy obejmuje wizualne praktyki komercyjne kształtujące ludzkie zachowania itożsamości. Podsuwa wzory postępowania iwizerunki. Działania tego rodzaju obrazów mają jednak, wopinii Steyerl, odwrotny do oczekiwanego przez nadawców spamu skutek. Artystka wskazuje dwa jego aspekty. Po pierwsze, jak pisze: „Wspołeczności cyfrowych tubylców odradza się […] dawny, oparty na myśleniu magicznym, strach przed kamerami”95, co sprawia, że obrazy są produkowane, lecz ich nadawcy siebie samych nie prezentują. Po drugie, następuje kryzys reprezentacji – wcoraz mniejszym stopniu dotyczy on ludzi, którzy obrazy przestają dostrzegać, astaje się problemem maszyn, botów, wychwytujących filtry antyspamowe izastępujących ludzi, „podmioty spamu obrazowego”. Steyerl pisze:

Ludzie ze spamu obrazowego to podwójni agenci. Znajdują się naraz wsferze nadwidzialności iniewidzialności. Być może dlatego wciąż się uśmiechają, nie mówiąc ani słowa. Wiedzą, że ich zamrożone pozy iniknące cechy wrzeczywistości są przykrywką dla ludzi, którzy próbują wtym samym czasie zniknąć zpola widzenia, może po to, by wziąć oddech isię przegrupować96.

Nadmiar nie jest zatem tylko kwestią nadprodukcji, ale przede wszystkim zmieniających się relacji między agentami ludzkimi i