Lalka ebook

BOLESŁAW PRUS

Seria „Biblioteka Narodowa” ukazuje się pod patronatem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Rada Naukowa „Biblioteki Narodowej: Józef Bachórz, Tomasz Chachulski, Jerzy Jarzębski, Alina Kowalczykowa (przewodnicząca), Ryszard Nycz

Redaktor „Biblioteki Narodowej”: Stanisław Bereś

Redaktor tomu: Maria Tłustochowska

Książka ukazuje się w cyklu reedycji wzorcowych tomów „Biblioteki Narodowej” na stulecie serii.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Wydawnictwo Ossolineum, 50-139 Wrocław, ul. Szewska 37

e-mail:[email protected]

www.wydawnictwo.ossolineum.pl

Kontakt z „Biblioteką Narodową”: [email protected]

© Copyright by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1991, 1998, 2019

Wydanie I elektroniczne, na podstawie wydania II przejrzanego (1998)

Wrocław 2019

Nieupoważnione powielanie lub inne wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich

ISSN 0208-4104

ISBN 978-83-66267-17-6

WSTĘP

II. NIECO O GENEZIE

Redakcja petersburskiego tygodnika „Kraj” po otrzymaniu eseju recenzyjnego o Ogniem i mieczem⁠[13] zaproponowała Prusowi stałą współpracę w roli krytyka. Odmówił:

Piękna to rzecz krytykować, ale piękniejsza robić samemu. Ja chciałbym zostawić coś po sobie; a że już zaczynam orientować się w beletrystyce, więc zamiast krytyki wolę napisać kilka powieści z wielkich pytań naszej epoki⁠[14].

Tłem odmowy było „z wierzchu” – jak widać – posiadanie zarysu własnego programu powieściopisarstwa i przekonanie o większej doniosłości „beletrystyki” niż krytyki, bo tak można rozumieć zamiar wzięcia się za „wielkie pytania” współczesności i owo „zaczynam orientować się”.

Wśród okoliczności, które przyspieszyły precyzowanie się decyzji Prusa, pierwszorzędną funkcję katalizatora spełniło Ogniem i mieczem. Z biciem serc wielu czytane odcinki tej powieści nie tylko wynosiły Sienkiewicza na wyżyny sławy, ale przede wszystkim zmieniały niespodziewanie i nagle, niemal z dnia na dzień, sytuację literacką, która od lat kilkunastu wyglądała na opanowaną przez pisarzy o orientacji pozytywistycznej⁠[15]. Zmieniały ją nie dlatego, że dowodziły możliwości renesansu powieści historycznej (pozytywistyczni „młodzi” kształtowali swoje programy w duchu estetyki Hipolita Taine’a, nieprzychylnej beletrystyce historycznej), lecz dlatego, że Sienkiewicz zrywał z pozytywistycznymi wyobrażeniami wartości ideowych. Dotąd sekundował pozytywistom i do ich obozu go zaliczano. Teraz ewidentnie, jawnie i z aprobatą publiczności, odchodził od organicznikowskiej krzątaniny, od zaaferowania sprawami bieżącej teraźniejszości, od zmartwień o Baranie Głowy pod rządami Zołzikiewiczów (Szkice węglem) i o los Janka Muzykanta – i poruszał przymilkłą od dawna strunę mesjanizującego patriotyzmu. Dla zwolenników pozytywizmu, wiernych programowi postępu cywilizacyjnego, nie ulegało wątpliwości, że stał się heroldem patriotyzmu drażniąco odległego od realiów społecznych „tegoczesności”, podszytego konserwatyzmem szlacheckim, sarmacko-szablistego, batalistycznego, ufnego – na przekór kolejnym klęskom – w szczególne auxilia boskie na polu chwały, należne narodowi wybranemu za trwanie w wierze ojców, za animusz rycerski i za zjednoczenie się w rozstrzygającej „potrzebie”. Patriotyzmu więc, który oni – pozytywiści – pragnęli zastępować patriotyzmem cierpliwej pracy u podstaw, postępem gospodarczym i przeobrażaniem społeczeństwa w kierunku demokratycznym.

Po ukazaniu się Ogniem i mieczem, gdy zewsząd rozbrzmiewały głosy podziwu dla Sienkiewicza, a zanosiło się na ich potężnienie po dalszych częściach Trylogii, twórczość pozytywistyczna nie mogła się już rozwijać w obrębie dotąd zakreślonych granic tematycznych i ideowych. Dzieło Sienkiewicza wymuszało – jak zazwyczaj czynią to utwory budzące wielki rezonans czytelniczy – rozliczne reakcje innych autorów. Na Orzeszkowej „wymusiło” wielką powieść patriotyczną o współczesności – Nad Niemnem – gdzie nie o pokrzepianie się szumem husarskich skrzydeł chodzi, nie o wiarę w militarne rozstrzygnięcia, lecz o wcielanie w życie demokratycznych przesłań bohaterów 1863 r., o emancypację ludu, o zasypywanie przekopów między stanami. Na Prusie „wymusiło” już w 1884 r. samookreślenie się, zaświadczone publikacją w „Kraju” i decyzją napisania własnych „kilku powieści”.

Fenomen popularności Sienkiewicza nie zdziwił go. Od dawna, przynajmniej od Szkiców węglem, wyróżniał jego pisarstwo (znali się zresztą, przez kilka lat byli kolegami jako współpracownicy dwutygodnika „Niwa”, cenili się nawzajem). W „rozbiorze” Ogniem i mieczem jednak – choć nie krył podziwu dla talentu autora – uznał za konieczne sprzeciwić się jego nowej formule twórczości. Żadnemu utworowi literackiemu nie poświęcił przedtem uwagi tak wiele i tak wnikliwej, ale też żaden nie stanowił równie wyraźnej i dla czytelnika atrakcyjnej zachęty do odwrócenia się od pozytywistyczno-prozaicznej codzienności.

Pisząc o Ogniem i mieczem, formułował Prus wobec Sienkiewicza zarzuty, które nam mogą uświadomić, jakich wartości bronił. Warto więc przyjrzeć się jego opinii. Będzie się przecież w niej zawierał postulat literatury, do której uprawiania przygotowywał się twórca Lalki w czasie obmyślania planu tej powieści⁠[16].

Zarzucał więc Sienkiewiczowi – po pierwsze – stronnicze przeinaczanie rzeczywistych wypadków i biografii ludzkich:

To, co Sienkiewicz robi z faktami i osobami historycznymi, robili przed nim wszyscy powieściopisarze historyczni, dając pierwszeństwo niezwykłości, malowniczości, silnym wrażeniom przed prawdą. Utarła się nawet opinia, że poecie wolno przerabiać ten biedny świat, jak mu się podoba […]⁠[17].

Zdaniem Prusa – tak przerabiać nie wolno. Nie chodziło mu naturalnie o fikcję, nieuchronną w beletrystyce. Chodziło o to, by kosztem prawdopodobieństwa życiowego nie przesadzać z „efektami” krążącymi po powieściopisarstwie i stereotypami ponętnymi dla czytelników. Trzeba się kierować lojalnością wobec „materii” rzeczywistego życia.

Moment niezgody drugi wiązał się z zarzutem wybielania w Ogniem i mieczem swoich, a „czernienia” przeciwników i obcych – i stronniczego odmawiania im jakiejkolwiek poważniejszej cnoty z katalogu naszych cnót. Ilustrował to Prus wizerunkami Jeremiego Wiśniowieckiego i Bohdana Chmielnickiego. Sienkiewicz oto wbrew prawdzie wykreował Wiśniowieckiego na gadającego z Chrystusem męża opatrznościowego Rzeczypospolitej i na genialnego wodza, choć był to marny polityk, intrygant, egoista, okrutnik i lichy strateg, Chmielnicki zaś jest w powieści wiecznie pijanym brutalem, pyszałkiem i małostkowym karierowiczem z przymieszką tchórzostwa. Analogicznie – dodaje Prus – rozkładają się barwy na obrazach zbiorowości: Kozacy są zwykle bezładną tłuszczą i z siedmiu grzechów głównych złożoną hołotą, nasi – szlachetnymi rycerzami.

Po trzecie – wytknął recenzent Sienkiewiczowi skoligacone z tamtymi wadami powieści apoteozowanie „krwawymi łzami opłakanej polityki magnackiej”⁠[18] i przemilczanie gangreny, zaszczepionej organizmowi państwa przez takie królewięta, jak Wiśniowiecki, którzy „zdławili chłopa, ubezwładnili szlachcica, ogłodzili armię i rozbili albo zgnoili wszelką władzę”⁠[19].

Z krytyczną uwagą – po czwarte – odniósł się Prus do stylu religijności aprobowanego jego zdaniem w Ogniem i mieczem: do zaludniania powieści duchownymi, którzy jednak nie mają natury ewangelicznej, lecz szlachecką, do poufałości „rozhukanego magnata” z Ukrzyżowanym, do poczytywania za świętych – tego rodzaju bohaterów jak Podbipięta.

Z nieufnością też – po piąte – potraktował Prus krzepicielski ton omawianego utworu. Sienkiewicz – czytamy w eseju – nie chce czytelników niepokoić. Pieści i koloryzuje malowidło przeszłości. „Tak wrażliwy smak jest bodaj czy nie największą cechą jego usposobienia; kto wie, czy nie on stworzył «historiozofię» powieści Ogniem i mieczem. Autor tak nie lubi podawać czytelnikowi rzeczy gorzkich, że nawet zmienił dzieje, pełne – tylko goryczy…”⁠[20]

Jednym z ogniw ciągu dalszego polemiki z Sienkiewiczem była pisana w 1885 r. Placówka, samym już tytułem nawiązująca do batalistycznej konwencji tytułu Ogniem i mieczem. Są w tej powieści liczne sygnały sprzeciwu wobec Trylogii, a najbardziej wśród nich wyraziście prezentuje się scena kostiumowego poloneza, tańczonego na oblodzonej drodze podczas kuligu przy dźwiękach Pożegnania ojczyzny Michała Ogińskiego. To panowie z okolicznych dworów fetują karnawał. Przygląda się im parobek Ślimaka Owczarz, wracający późnym wieczorem saniami z lasu. Pokazuje barwne widowisko dziecku głupiej Zośki, które trzyma pod kożuchem.

O kilka kroków stał lokaj z pochodnią, więc chłop doskonale widział każdą parę przeciągającego orszaku i cichym głosem szeptał objaśnienia sierocie:

– Widzisz tego, co mu blacha wyziera spod algiery!… a na głowie ma mosiężny kociołek? To wielgi rycerz! Tacy zawojowali pół świata dawnymi czasy, ale dziś już ich nie ma… […]

– A przypatrz się temu z siwą brodą i z kitą u czapki. To wielgi pan i senator… Tacy dawnymi czasy pół świata trzymali w garści, ale już dziś ich nie ma… Druga para rozpłynęła się w ciemności.

– Ten w kołnierzu – mówił chłop do znajdy – to duchowna osoba. Tacy dawnymi czasy znali wszystko, co ino jest na ziemi i w niebie, a po śmierci bywali świętymi. Ale już dziś ich nie ma.

Trzecia para skryła się za pagórkiem⁠[21].

Gdy pamiętamy wizję społeczeństwa w Ogniem i mieczem, łatwo zauważymy, że Owczarz nie do znajdy przemawia, lecz do zachwyconych Sienkiewiczem. I tym zachwyconym powiada, że nie tamtymi bohaterami, nie tamtymi zbrojami i kitami u czapek, nie tamtymi stanicami i fortecami pora się wzruszać, gdy w środku naszej ziemi pełno biedy, zacofania, głupstwa i zagrożeń bytu narodowego. Nie obronią nas od nich wspomnienia niegdysiejszej chwały i legendy mocy – nie obronią groteskowi potomkowie dawnych wodzów, rycerzy i senatorów, zdolni co najwyżej do odgrywania patriotycznej maskarady, a zupełnie niezdolni do stawiania czoła wyzwaniom cywilizacyjnym. Nie oni tworzą załogi dzisiejszych „placówek”. Nie oni są solą ziemi. Solą ziemi polskiej jest chłop. Ktoś taki jak Józef Ślimak albo jego „kum” Grzyb. Nie kontuszowi panowie, nie pancerni kawalerowie – „już ich nie ma”. Nazwisko triumfatora spod Wiednia nosi w Placówce stara nędzarka Sobieska. Grzyby, Ślimaki – oto załoga naszej twierdzy. Zahukani, trwożliwi, w wielu sytuacjach dziecinnie bezradni, niepiśmienni – okpić ich łatwo – lecz innych nie widać. Trwają instynktem, siłą przyzwyczajenia, niepewnie (cały misterny łańcuch zbiegów okoliczności sprawi, że Ślimak wytrzyma na swym posterunku) – ale… trwają. Na kanciastych plecach dźwigają ciężar ponad siły. Ci, co im ten ciężar zostawili, ani myślą troszczyć się o ich los. Na resztkach dziedzicznych fortun dożywają kresu swej drogi dziejowej – niechlubnie. Obcy zaś – Niemcy – którzy szturmują naszą „placówkę”, nie z samych butnych łajdaków się składają. Są wśród nich także ludzie uczciwi. Podobnie i wśród Żydów: oprócz Hirszgolda jest przeubogi Jojna Niedoperz z sercem Samarytanina. Ksiądz zaś okaże się godny swego powołania, gdy zamiast udać się na błogie godziny do możnych świata tego, pójdzie pocieszyć Ślimaka-Hioba, dyszącego ostatkiem sił na barłogu w stajni.

W powieściach Sienkiewicza Polska szlachtą stoi. Chłop ledwie – i to na krótką chwilę – przedziera się na plan zdarzeń przez gęstwinę postaci szlacheckich, i to przedziera się nie w swojej prawdziwej funkcji społecznej, lecz w roli żołnierza lub pomocnika żołnierzy. W siedemnastowiecznej Rzeczypospolitej Sienkiewicza właściwie nie ma miejsca na zwyczajną chłopską pracę fizyczną, bo nie ona rozstrzyga o stanie państwa, podobnie jak nie rozstrzyga praca umysłowa. Decydują wygrane lub przegrane bitwy i wojny.

Placówka zawiera sarkastyczną replikę na taką wizję kraju i zawiera jakby dopowiedzenie pełne goryczy: jeśli w XIX w. u nas można się bez kogoś obejść – to bez szlachty właśnie. Nie bez chłopstwa. I nie szable nas ocalą, nie hufce zbrojne.

Lalka z kolei mówi o drugiej wielkiej klasie, bez której obywa się Sienkiewiczowska panorama polskości dziejowej, a bez której zdaniem Prusa nie może istnieć społeczeństwo nowożytne. Mówi więc o mieszczaństwie. Sienkiewicz wprawdzie nie powtarzał w Trylogii inwektyw sentymentalno-romantycznych przeciwko miastom, ale też i nie obchodziły go miasta jako obszar życia społecznego, rodzinnego i umysłowego. W Lalce natomiast – podobnie jak w Placówce uwypuklenie roli chłopów – przedstawienie mieszczaństwa dokonuje się poprzez kontrast z obrazem arystokracji i szlachty. Spadkobiercy fortun i nazwisk pańskich rezydujący w Warszawie zostali przez Prusa pokazani jako kasta pasożytnicza. Mają się za elitę, ale ich elitarność wyraża się właściwie tylko w wyniosłości wobec reszty społeczeństwa i w nieustannym świętowaniu. Jedni z nich – jak książę postękujący frazesy o nieszczęśliwym kraju – mają jeszcze miliony i dobre chęci, inni – jak pan Tomasz Łęcki i baron Krzeszowski – mają tylko długi i wielkopańskie nawyki. Pan Łęcki, którego krocie stopniały na wojażach i „bywaniu” na dworach europejskich, musi zastawić u jubilera srebra rodowe, mające ponoć burzliwą i „heroiczną” historię: rabowane niegdyś przez nieprzyjaciół znajdowały się „na stołach Tatarów, Kozaków, zbuntowanych chłopów”⁠[22]. Teraz nie te czasy i nie da się odzyskać sreber ogniem lub mieczem…

Zdarzają się wśród potomków pańskich rodzin jednostki znakomite umysłem i poczuciem obowiązku wobec społeczeństwa (Ochocki, prezesowa Zasławska). Nie należą do rzadkości ludzie sympatyczni (pani Wąsowska, hrabia Liciński). O nikim – z wyjątkiem Starskiego – nie można powiedzieć: „skończony łajdak”. U podstaw bowiem krytycyzmu Prusa w stosunku do szlachty i arystokracji legły nie zastrzeżenia do ludzi (ludzie tu – jak w każdej innej sferze społecznej – rozmaici, choć wśród plebsu łatwiej o zacność), lecz przekonanie, że zasada istnienia tej klasy bez służebności wobec innych klas jest anachroniczna.

Do motywów, które w Lalce łatwo zestawić z analogicznymi motywami z Ogniem i mieczem, należą „rzeczy wojenne”⁠[23]. Biografie obu głównych bohaterów zawierają epizody żołnierskie. Rzecki bił się na Węgrzech w czasie Wiosny Ludów, Wokulski – w powstaniu styczniowym. Ale te karty ich życiorysów Prus znamiennie umieścił w ich wspomnieniach – w cieniu ich teraźniejszych spraw głównych. Jakby – w opozycji do Trylogii – nie ta cząstka ich doświadczeń zasługiwała na ekspozycję. Bohaterowie Lalki nie rodzą się na żołnierzy. Rodzą się na cywilów. W powieści Sienkiewicza godny pierwszego planu beletrystycznego jest taki mężczyzna, który w cywilu czuje się żołnierzem i czeka na wezwanie do szeregu. U Prusa służą w wojsku cywile, którzy na jakiś czas odeszli od swoich normalnych zajęć.

Wojna w powieści Prusa – choć w słusznej sprawie – nie ma niczego z powabów spektaklu batalistycznego czy odświętności niosącej pokrzepienie. Rzecki, wspominając „jeneralną bitwę” na Węgrzech, zapewnia, że jeżeli go kiedy Pan Bóg zapyta, po co żył na świecie, to odpowie: „ażeby trafić na jeden taki dzień”. I choć ma ten dzień w jego pamiętniku nie lada dramaturgię, to przecież patos miesza się w nim z obrazami okropności i bestialstwa. Tylko początek bitwy jest malowniczy, gdy oba wojska w zwartych kolumnach zajmują pozycje wyjściowe. Potem wszystko przemienia się w półprzytomną, trudną do ogarnięcia bieganinę, nieznośny huk i „ogromne warczenie, już nie ogłuszające, ale wprost ogłupiające”. Z chaosu bitewnego Rzecki wynosi strzępy obrazów przerażających: przeraźliwych wrzasków, deptania po rannych, wściekłości, zabijania bezbronnych, a w finale – placu po walce, na którym jak okiem sięgnąć leżą – „jakby skrawki białego i granatowego papieru” – polegli i ranni. Oprzytomniały z amoku August Katz wzdycha na ich widok: „Mieli się też po co rodzić!…”⁠[24]

Daleko stąd do hieratycznego tonu batalistyki Sienkiewicza.

Prus wie, że w pewnych okolicznościach historycznych trzeba być żołnierzem. Sam nim był w 1863 roku. Ale w jego przekonaniu takie sytuacje zawsze są brzemienne nieszczęściami, a oprócz tego nie rozwiązują problemów wojujących stron. Nie da się bez osobnych studiów powiedzieć, czy zapatrywania na wojnę w Lalce mają jakiś związek z pacyfistycznymi poglądami Jana Blocha, którego Prus znał i szanował, a który jako autor dzieła Przyszła wojna, jej ekonomiczne przyczyny i skutki zapisał się trwale w dziejach pacyfizmu, pewne jest natomiast, że w Szkicu programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa (1883) przyszły twórca Lalki żarliwie dowodził, że wszelkie wojny i walki zbrojne opóźniają rozwój społeczeństw i przynoszą nieporównanie więcej nieszczęść niż pożytków. Nie wynika więc z Lalki w jakiejkolwiek mierze perspektywa rozwiązania naszych problemów metodami wojny. Nie do pomyślenia jest w tej powieści pokrzepianie się nadzieją na radykalne rozwiązania. Nie jest to powieść pocieszeń, lecz – w intencji Prusa – gorzkiej prawdy, która tę ma jednak właściwość, że pomaga zdrowieć.

III. TYTUŁ

Nawet na tle wyskromnionej a rzeczowej konwencji tytułowania, jaka zapanowała w czasach pozytywizmu i jaką Prus od 1880 roku stosował konsekwentnie (poczynając od Katarynki nadawał większości tytułów postać jednowyrazową) – nazwa Lalka brzmiała zbyt niepozornie. W roku 1897 w Liście do Redaktora„Kuriera Warszawskiego” Prus przyznawał, że właściwszy byłby tytuł Trzy pokolenia: lepiej by sygnalizował zawartość. Za reprezentantów tych pokoleń uważał Prus Rzeckiego (dawni idealiści), Wokulskiego (ludzie fazy przejściowej) i Ochockiego (idealiści nowej epoki).

Recenzenci, pomni czytelnego sensu metaforycznego tytułów Powracającej fali i Placówki, dociekali: dlaczego Lalka?

Jedna z możliwości interpretacyjnych wiązała się z nieubogą w XIX wieku tradycją tytułów dydaktyczno-satyrycznych (Kuglarze Józefa Dzierzkowskiego, 1845; Postępowi Henryka Cieszkowskiego, 1855; Głowy do pozłoty Jana Lama, 1873). W tej tradycji słowo „lalka” miało już zastosowanie. Oto w powieści Lalki (1873) Kraszewski rzucał kolejną swą anatemę na „wyższe towarzystwo” i salony: „Życie przechodzi [im] na zabawach, które nie bawią, na pracach, które nie zajmują i do niczego się nie zdały, na kłamstwie, które nikogo nie oszukuje, a którym się wszyscy częstują”⁠[25]. Na tym tropie był Świętochowski, gdy kojarzył tytuł Lalki z panną Łęcką, a w roku 1934 Henryk Życzyński – odwołując się do podtytułu Nory Ibsena: „dom lalek” – również odnosił wyraz „lalka” do panny Izabeli⁠[26].

Możliwość druga wiązała się z prastarą alegorią świata jako teatru, a ściślej – z wersją tej alegorii bardziej pesymistyczną: świata jako teatru marionetek, w którym, by przywołać fraszkę Jana Kochanowskiego O żywocie ludzkim, los człowieczy podobny jest losowi kukiełek:

W tej konwencji tytuł Lalki kojarzył się z powracającym w niej motywem gorzkiej zadumy Rzeckiego nad mechanicznymi zabawkami, które skrycie nakręcał w opustoszałym sklepie, by poruszały się bez sensu i celu. Kazimierz Ehrenberg w 1890 roku ten motyw uznał za klucz do filozofii Lalki: „Najwięksi, najgenialniejsi, najlepsi – to tylko lalki ponakręcane jak gdyby na żart… I jedną z takich lalek, stanowiących igraszkę losu, jest bohater powieści… Komentarz taki do tytułu nasuwa się sam przez się”⁠[27].

Żadna z tych interpretacji nie wydaje się bezzasadna. Prus jednakże, utrzymując stanowczo, że „tytuł jest przypadkowy”, replikował Świętochowskiemu z naciskiem: „Panna Izabela nie jest «lalką» (lalką – jest lalka Heluni Stawskiej)”⁠[28].

W roku zaś 1897 dopowiadał, że jedynym powodem takiego zatytułowania powieści była wyczytana w gazecie notatka z procesu o kradzież rzeczywistej lalki dziecięcej: „A ponieważ fakt ten wywołał w moim umyśle skrystalizowanie się, sklejenie się całej powieści, więc przez wdzięczność użyłem wyrazu Lalka za tytuł”⁠[29].

To uparte obstawanie Prusa przy wersji tytułu z przypadku (już nadto uparte, jeśli zważyć, że przypadkowość nie musi wykluczać istnienia aluzji, znaczeń metaforycznych itp.) szło w parze z ostentacyjnym odsłanianiem „kuchni”. Jakby i w tym wypadku chodziło mu o przekonanie czytelnika, że nie ma tu niczego nadzwyczajnego, tym bardziej niczego tajemniczego; przewrotne zaś czy chytre kombinacje, jakie krytycy przypisują twórcom, to wymysły, z którymi nie należy się liczyć.

W debacie historycznoliterackiej nad Lalką, zwłaszcza od kiedy stało się jasne, że powieść to niezwykła, „kuchnia” Prusa okazała się tematem jednak nęcącym. Za motto całego szeregu wypowiedzi o tytule można by przyjąć zdanie: „Nie musimy wierzyć autorowi twierdzącemu, iż «Lalka» jest lalką Heluni Stawskiej”⁠[30]. Odbywa się więc różnorako ukierunkowane poszukiwanie „lalek w Lalce” (jako że wyraz ten w tekście powieści występuje 69 razy, a nie zawsze służy nazywaniu zabawki dziecięcej; nadto nie brak jego synonimów) i przybywa hipotez. Rozważa się np. sensy związane z dosłownymi znaczeniami wyrazu w kontekście pedagogiki pozytywistycznej (lalka byłaby tu rodzajem wymownego rekwizytu edukacyjnego w obrazie dzieciństwa albo – gdy w tle zabawki widzimy dorosłych – znakiem rozmaicie wartościowanego utkwienia w dzieciństwie)⁠[31], ale najczęściej – w kontekście sensów filozoficznych, przyznawanych Lalce przez interpretatorów. Czytanie jej jako utworu niosącego treści egzystencjalne i problematykę metafizyczną idzie zatem w parze z eksponowaniem symboliczności tytułu. Lalka w takich ekspozycjach staje się nosicielką znaczeń zanurzonych w pesymistycznych koncepcjach człowieczeństwa jako igraszki nieodgadnionych sił przypadku bądź w mitach ludzi-marionetek, bezwolnie realizujących – jak we fragmencie Praw Platona – scenariusz zagadkowej zabawy bogów⁠[32].

IV. PIERWSI RECENZENCI I SPRAWA KOMPOZYCJI

Recenzowanie Lalki zaczęło się zresztą z opóźnieniem. Ostatni jej odcinek w „Kurierze Codziennym” ukazał się 24 maja 1889 r., edycja książkowa dopiero w styczniu roku 1890. Przerwa między publikacją odcinkową a książkową nie wpływała korzystnie na opinię o dziele. Mogło wyglądać na to, że wydawcy się wahają. Powieści atrakcyjne zazwyczaj drukowano jako książki natychmiast po zakończeniu odcinków. Dopiero takie wydanie nobilitowało utwór naprawdę, zwłaszcza gdy pierwodruk miał miejsce w jakimś piśmie „kurierkowym”. Waleria Marrené-Morzkowska w noworocznym „Przeglądzie Tygodniowym” w 1890 r. utyskiwała na obyczaje krytyki: zajmuje się ona

jedynie tymi dziełami, które wyszły w książce, a pomija milczeniem te, które ukazały się tylko w łamach lub odcinkach jakiego pisma […]

Dzięki temu systematowi, utwór takiej doniosłości jak Lalka, utwór jednego z najpoważniejszych naszych publicystów i powieściopisarzy, pomimo iż druk jego ukończony był blisko przed pół rokiem, pominięty został dotąd przez prasę zupełnym milczeniem, jakby chodziło o byle jaką ramotę pierwszego lepszego autora⁠[33].

Gdy zaś po ukazaniu się edycji książkowej zaczęto Lalkę recenzować – pomieszały się języki. Gorliwie pochwalił ją szacowny senior powieściopisarstwa, podówczas 66-letni Zygmunt Miłkowski (Teodor Tomasz Jeż), ale jego już nie miano za znawcę. Znawcami byli wtedy rówieśnicy Prusa: ci, którzy rośli i dorabiali się kompetencji wraz z pozytywizmem. I wszystko, co było pozytywistyczne, przeczytali. I którzy nieraz już pisali, jak powinna wyglądać dobra powieść. Ci właśnie, najbardziej w tym czasie fachowi i wpływowi, nie mieli wątpliwości: dziennikarz i felietonista napisał rzecz ogromną rozmiarami, chyba za ogromną, w szczegółach ciekawą, nawet piękną – ale pozostał dziennikarzem. Materia na powieść rozlazła mu się w rękach.

Może najsłabszą jego stroną – pisał Świętochowski – jest plan, układ, kompozycja, zwłaszcza o skali większej. Jest to widoczne, że Prus rozpoczynając swą powieść nie znał sam ani jej rozmiarów, ani całego wątku, ani wszystkich postaci, i dopiero podczas pisania wysnuwał pomysły i wprowadzał figury. Czasem zdaje się, że w zakłopotaniu o dalszy ciąg chwyta z bieżącego potoku jakąś kwestię i wplata ją w treść opowiadania, tak że w niej odnaleźć można wszystkie ważniejsze przedmioty myśli, które przesunęły się przez prasę podczas paroletniego druku Lalki⁠[34].

Te publicystyczne przypadłości wzmagała zdaniem Świętochowskiego odcinkowa publikacja utworu, wymuszająca rzemieślniczą robotę.

Jeszcze jaskrawiej uznał Lalkę za dzieło dziennikarza Władysław Bogusławski.

Jest to – pisał – trzytomowy odcinek, w którym kronikarz tygodniowy zgromadził w kalejdoskopowych kombinacjach, w fantastycznej mozaice najcenniejsze swoje spostrzeżenia, przedziwnie kolorytem humoru zabarwione. O ile przedmiotem tych obserwacji są motywa proste, rzeczy zwyczajne, ludzie nieskomplikowani, sytuacje niepowikłane, o tyle literatura wzbogaca się takimi flamandzkimi obrazkami, jak sklep Minclów, takimi świetnie nakreślonymi postaciami, jak subiekt Rzecki. Na wyższych szczeblach czy to psychologicznych, czy społecznych trzyma się Prus w równowadze dopóty, dopóki stąpa po nich lekką stopą felietonisty⁠[35].

Słowo „kompozycja” zrobiło karierę w krytyce pozytywistycznej i odegrało szczególną rolę w historii nieporozumień wokół Lalki. Pisał Piotr Chmielowski:

W kompozycji Lalka jest chyba najsłabsza. Nie mam tu na myśli luźnego łączenia scen, gdyż wynikać to może z metody powieściopisarskiej, lecz przerywanie biegu akcji obszerniejszymi wyjątkami z dziennika czy raczej pamiętnika Rzeckiego i sposób pisania w pamiętniku tym panujący. Wyjątki te są tak ułożone, że mogą być w znacznej części z jednego miejsca usunięte, a w drugie wstawione; nie wiadomo, dlaczego w jednym z urywków opowiedziana jest młodość Rzeckiego, a dopiero po znacznej przerwie jego wyprawa do Węgier; podobnie, jak nie wiadomo, dlaczego wiadomości o początkowych losach Wokulskiego pojawiają się dopiero w tomie drugim⁠[36].

Dalej następowała uwaga o stylistyce pamiętnika Rzeckiego: „eks-wojak i subiekt tak pisać nie mógł”.

W podobnym duchu pisał o kompozycji przyjazny Prusowi Józef Kotarbiński:

Ogromne bogactwo epizodów, scen, postaci i widoków stanowi główny powab powieści, której kapitalnym błędem jest brak artystycznej jednolitości i harmonii […]

Szkoda, wielka szkoda, że budowa całości jest powikłana i nieporządna. Wszystkie prawie części utworu są świetne, spojenie ich bardzo wadliwe⁠[37].

I jeszcze Antoni Lange:

Niestety, Lalka arcydziełem nie jest. Jeżeli beztendencyjność Lalki stanowi jej cechę estetyczną, to przeciwestetyczną cechę stanowi przypadkowość jej roboty, w całym dziele widoczna […] Jednym słowem, pisząc każdy felieton z osobna, kierował się autor przypadkiem swego natchnienia, przy tym bardzo kapryśnego, i dzięki temu stworzył powieść, w której pojedyncze zdania są genialne, sceny wyborne, rozdziały bardzo dobre, tomy bardzo przyjemne, a całość chaotyczna, rozerwana i niejednolita.

Przypadkiem mi się zdarzyło, żem przeczytał naprzód tom II i tom III, a później tom I, którego treść w kilku słowach mi powiedziano: nicem nie stracił. Za drugim razem czytałem w porządku I, III i II i znów żadnego braku nie czułem w czytaniu. Za trzecim razem czytałem w porządku naturalnym (I, II, III) i przekonałem się, że mógłbym Lalkę czytać w jakimkolwiek porządku i okazałoby się, że każdy tom jest dobry i że wszystko w niej jest potrzebne i niepotrzebne. Jest to suma kilkudziesięciu małych powiastek, z których każda jest arcydziełkiem, ale suma ta nie jest całością, tak jak oddzielnie wzięte wszystkie organa człowieka, choćby nawet zszyte i zesztukowane, nie są człowiekiem⁠[38].

Mocno powiedziane. Tak mocno, że trzeba aż zapytać, czy tylko o kompozycję chodziło. Tym bardziej że zagadnienia kompozycji stanowiły przedmiot pasji osobistej Prusa, a ten przecież niechełpliwy człowiek – i nieskłonny do samoobrony za każdą cenę – utrzymywał stanowczo, iż co jak co, ale kompozycję przemyślał starannie; już przy Placówce uczulano go na te kwestie, przeczytał więc o nich wiele, a rozczarowawszy się do podręczników sam opracowuje teorię kompozycji. Wiemy, że Notatki o kompozycji rzeczywiście zaczął robić od sierpnia 1886 roku, a kontynuował je podczas pisania Lalki i w latach następnych⁠[39]. Z notatek tych wynika, że termin „kompozycja” znaczył dlań mniej więcej to samo, co w dzisiejszej teorii literatury: dobór, układ i powiązanie w całość składników świata przedstawianego – uporządkowanie „budulca” tworzącego ten świat.

Ale i krytycy Lalki mieli podobne pojęcie kompozycji. Dlaczego tedy tak zasadnicze poróżnienie się przy Lalce samej?

Otóż podłożem rozbratu była – najogólniej rzecz ujmując – odmienność filozofii realizmu i koncepcji powieściopisarstwa. Krytycy pozytywistyczni przywiązali się do pewnych standardów i konwencji, które autor Lalki naruszył, dokonując nowatorskich zmian dotychczasowego kształtu gatunku. Do przedproża tych zmian doprowadzili także i oni, bo – za Hipolitem Taine’em – nalegali, zwłaszcza po 1880 roku, na kiełznanie „szkapy tendencyjności” oraz żądali od pisarzy „przedmiotowości” (obiektywizmu) i śmiałej prawdy życia. Gdy jednak zderzyli się z urzeczywistnieniem tych postulatów, zareagowali odruchami protestu.

Kwestie kompozycyjne brały w Lalce swój początek z zamierzenia, które wtedy bynajmniej nie należało do oczywistych: napisać powieść „z wielkich pytań epoki”⁠[40], czyli powieść będącą szerokim przeglądem rzeczywistości współczesnej i jej problemów. Takie zaś zamierzenie do oczywistych nie należało, bo choć od początku pozytywizmu nawoływano się w literaturze do rzeczy ważnych, to przecież kilkanaście lat minęło pod hasłami utylitarnej praktyczności i trzymania się ziemi, a unikania maksymalizmu poznawczego i ryzyka syntezy. Dopóki tak rozumiano zadania literatury, gatunkami dominującymi pozostawały – wraz z nowelą i opowiadaniem – te odmiany powieści, które znamionowały się prostotą konstrukcyjną. Poręczne przy wycinkowych analizach środowisk i przy dowodzeniu tez konstrukcje jednowątkowe – osnuwane np. wokół biografii bohatera lub wokół jednego motywu – nie mogły wszakże wystarczyć, gdy przychodziło do owych „wielkich pytań epoki”, do przedstawiania złożoności życia. Dlatego Prus zaprojektował Lalkę jako kompozycję panoramiczną, tj. taką, która obejmuje wiele postaci i wiele wątków.

Tworzenie powieściowej panoramy społeczeństwa bywało u nas i w przeszłości – od kiedy powieść zaczęła się „wybijać” na pierwszeństwo wśród gatunków literackich – postulatem krytyki i aspiracją pisarzy. Próbowano też sił w tym kierunku. Sporym powodzeniem cieszyły się w kraju w czasach międzypowstaniowych konstrukcje nawiązujące do XVIII-wiecznych powieści „wielkich dróg”. Oferowano w nich kolekcje „malowideł” typów ludzkich, środowisk społecznych i miejsc, nanizane na fabularną nić podróży. Taką konstrukcję zastosował Kraszewski – zachęcony przykładem Klubu Pickwicka (1836–1837) Dickensa – w największej swej powieści międzypowstaniowej, Latarni czarnoksięskiej (1843–1844), gdzie na historię wojażów i romansów bohatera ponawlekał bez mała setkę epizodów: obrazków jego sąsiedztwa, przygodnych znajomych, pałaców i dworów wołyńskich, wreszcie „towarzystwa” warszawskiego. Co nowy postój bohatera – to nowy obrazek. Na skalę skromniejszą podobne panoramy z obrazków stworzyli m.in. Józef Korzeniowski w Wyprawie po żonę (1858) i w czasach Prusa Julian Wieniawski (Jordan) w Wędrówkach delegata (1874).

Prus – i owszem – obrazki uczynił jednym z materiałów swej budowli panoramicznej. Już pierwszy rozdział Lalki to zaświadcza: scenka z „renomowanej jadłodajni” na Krakowskim Przedmieściu ma wszystkie cechy dobrego obrazka, a więc wyraziście naszkicowaną sytuację, postacie „z życia wzięte”, dokumentarny zapis typowego zjawiska obyczajowego (gawędki przy piwie), charakterystyczny dialog. Potem wielokrotnie pojawiają się w powieści fragmenty, którym także przysługiwałaby nazwa „obrazek” lub „szkic fizjologiczny” (takim mianem określano w XIX wieku małe monografie typów społecznych, zawodowych, regionalnych itd., oraz małe „studia” miast, dzielnic, obiektów itp.). Obrazkami są np.: opis jednego dnia w sklepie galanteryjnym (rozdział II w tomie I), opisanie nędzy i ohydy Powiśla (rozdział VIII tomu I), przedstawienie kwesty wielkosobotniej w kościele Św. Józefa i przyjęcia wielkanocnego na pokojach hrabiny Karolowej (rozdział IX w tymże tomie). Szkicami fizjologicznymi można by nazwać wizerunki np. pana Łęckiego i panny Izabeli (rozdział V tomu I) oraz księcia (rozdział XI w tomie I), ujętych jako reprezentanci arystokratycznej sfery społecznej. Takie fragmenty Lalki są – i tak je traktowali krytycy Prusa – wzorowymi spełnieniami małych form prozy realistycznej, od lat uprawianych dla „kopiowania” życia, dla werystycznego, reporterskiego „zaprotokółowania” rzeczywistości.

Godzi się przy tym dodać, że obrazki w Lalce to rejestracja nie tylko wizualnych zjawisk życia. Owszem, jak każe tradycja gatunku, odwołują się do wyobraźni wzrokowej czytelnika, lecz Prus nie lubi malarskiego nadmiaru, nie ceni zbytnio efektu kolorystycznego. Niektórzy komentatorzy jego twórczości stwierdzali, że przedstawianie barw i kształtów nie było mocną stroną jego talentu⁠[41]. Za to jego obrazki apelują także i do innych sfer czytelniczej imaginacji, a więc do pamięci słuchowej (ileż w Lalce zawiera się dokumentacji zgiełku, wrzawy, hałasu, kiedy indziej – różnych odcieni wyciszeń i ciszy!), do wspomnień chłodu i gorąca, a wreszcie – i to bardzo dobitnie – do wrażliwości na zapachy (cała gama warszawskich woni: od fetoru śmietniska na Powiślu, chałatowego zaduchu sali licytacyjnej i nieszczęsnych kalafiorów w kuchni pani Stawskiej – po heliotropy Mraczewskiego i przednie perfumy dam w salonach).

Ale wykorzystując gatunki obrazkowe, w których wyspecjalizował się jak żaden inny pisarz ówczesny, nie naśladował Prus Latarni czarnoksięskiej. Zależało mu na panoramie nie tylko przeglądowej, na obrazie „wszerz”, lecz i na ukazaniu związków między zjawiskami oraz dynamiki procesów rozwojowych rzeczywistości. Takiemu celowi nie mogłaby sprostać panorama z luźno zestawionych epizodów. Zresztą i w pierwszej połowie XIX wieku zdawano sobie z tego sprawę oraz poszukiwano innych rozwiązań. Były nimi bądź cykle powieściowe (ich wzór pamiętny ustanowił Balzac w Komedii ludzkiej), u nas nie zadomowione (Kraszewski próbował stworzyć cykl pisząc powieści zwane ludowymi), bądź konstrukcje wielowątkowe, których wzorce wykształcała m.in. powieść historyczna spod znaku Waltera Scotta, a które stosowano także do tematyki współczesnej. Fragmenty „malarskie”, obrazkowe, statyczne były tu podporządkowywane akcji: opis służył opowiadaniu. Ten typ wielowątkowej fabuły obrał Mickiewicz dla Pana Tadeusza, później posłużyła się nim Orzeszkowa w Nad Niemnem. Jego mniej efektownymi realizacjami, cenionymi jednakże zasłużenie w okresie międzypowstaniowym, były niektóre powieści Kraszewskiego (m.in. Dwa światy, 1855), Alkhadar (1854) Edmunda Chojeckiego i Krewni (1856) Korzeniowskiego. W Europie tego rodzaju konstrukcje cieszyły się rosnącą renomą. Przydawały im blasku powieści Dickensa (m.in. Nicholas Nickleby, 1838–1839 i Dawid Copperfield, 1849–1850), później Nędznicy Victora Hugo (1862), wielkie dzieła Lwa Tołstoja (Wojna i pokój, 1865–1869) i innych znakomitych pisarzy.

Akcja w tego rodzaju panoramach powieściowych koncentrowała się wokół kilku lub kilkunastu głównych postaci, powiązanych ze sobą np. pokrewieństwem, powinowactwem lub bliską znajomością, a przynależnych do różnych sfer i – zazwyczaj – różnych generacji. Ukazywanie środowisk stawało się więc zarazem i prezentacją pokoleń, opowieścią o ojcach i dzieciach. Snucie równoległych wątków wymagało tu ustawicznego przechodzenia od jednego do drugiego środowiska, a także inwersji czasowych i wprowadzania zdarzeń sprzed czasu akcji (wspominania przeszłości przez bohaterów, tworzenia narracyjnych „okien” na dzieje minione). Panorama tedy życia bieżącego nieustannie krzyżowała się – i tak jest w Lalce – z relacją o przemijaniu, a więc z powieścią-kroniką czy romansem pokoleń. Można by się spierać o to, czy w Lalce mamy obraz trzech (jak sugerował Prus), czy dwóch pokoleń (bo w istocie Ochocki należy do tej samej co Wokulski formacji rozdartych między romantyzmem i pozytywizmem), lecz jedno nie ulega wątpliwości: autor tej powieści wpisał w biografie swych postaci wielorakie zjawiska historyczne – od politycznych poczynając, na modzie konfekcyjnej i kosmetycznej kończąc.

Patronowały pod tym względem Lalce romanse epok i pokoleń, cieszące się od połowy XIX wieku znacznym powodzeniem w całej Europie, w tym i u nas. Pisywał je w Niemczech bardzo popularny wtedy Friedrich Spielhagen, na Węgrzech Jókaj Mór⁠[42]; do tej kategorii należą Ojcowie i dzieci (1862) Iwana Turgieniewa, a w naszej literaturze Wnuczęta (1855) Zygmunta Kaczkowskiego i Kamienica w Długim Rynku (1868) Kraszewskiego, będąca historią czterech generacji gdańskiej rodziny mieszczańskiej⁠[43]. Pomysłem zaś tyle prostym, co artystycznie niezawodnym dla ukształtowania wizji pokoleń okazał się w Lalce pamiętnik Rzeckiego.

Ta urzekająca powieść w powieści spełnia kilka doniosłych funkcji, a najbardziej z nich ewidentną jest rozciąganie czasu wstecz, zakorzenianie teraźniejszości w historii. Teraźniejszość Lalki, jej akcja, trwa od marcowych początków roku 1878 do schyłku października roku następnego. Pamiętnik starego subiekta zanurza to półtorarocze w niemal półwiekowym „wczoraj”. Są to dzieje rodzinnego domu Rzeckiego na Starym Mieście, wspomnienia o dwóch pokoleniach Minclów, obrazy węgierskiej Wiosny Ludów i dramatu Augusta Katza, wreszcie życie Wokulskiego do 1877 roku. W ten sposób historia ukazuje się nam jako ciągłość, teraźniejszość zaś wypełnia się sensami, których by nie miała, gdyby nie oświetlały jej zdarzenia minione. Przeszłość z kolei zyskuje znaczenia, które dopiero po owocach poznać można. Ciągłość owa nie ma charakteru uładzonego: gmatwa się, rozgałęzia lub kurczy, pojawia się raz w porę, raz nie w porę. Pamiętnik Rzeckiego bowiem nie włącza się do powieści regularnie, nie wprowadza przeszłości w rygorystycznym porządku np. chronologicznym. Wspomnienie – powiedzmy – o wydobywaniu się Wokulskiego z piwnicy Hopfera pojawia się dużo później niż relacje o jego udziale w powstaniu.

Nie ulega wątpliwości, że Pamiętnik starego subiekta wydatnie przyczynia się do tego, iż Lalka na tle tradycji polskiej wyróżnia się rozmachem tematyki, wielością postaci i skomplikowaniem fabuły. W żadnej dotąd powieści społeczno-obyczajowej nie pomieściło się u nas tyle i tak różnorodnych wątków.

To szczególne skomplikowanie zostało przez pisarza pomyślane jako ekwiwalent i zarazem symbol dramatycznej złożoności życia.

Powieść realistyczna – tłumaczył – osobliwie taka, której tematem jest duże zjawisko społeczne, zawsze w pierwszym czytaniu robi wrażenie czegoś powikłanego i chaotycznego: jest to las, w którym widać tylko pojedyncze drzewa, a nie widać… lasu. Nieuważny czytelnik może nigdy nie zobaczyć owego „lasu”, ale przyzwoity krytyk musi jego plan odkryć i nakreślić. Inaczej – będzie podobny do człowieka, który w drzewie widzi tylko liście, a nie dostrzega gałęzi, konarów i pnia⁠[44].

Konsekwentnie realistyczna kompozycja – Prus tak sądził – wymaga także „naddania” ludzi i wypadków, w życiu bowiem, które ona naśladuje, nie ma arytmetycznej konieczności ani logicznego ładu. Taki ład mógłby co najwyżej być – i bywał – wynikiem naśladowania schematów literackich lub skutkiem założeń tendencyjnych. Skoro jednakże dowiedziono (a krytyka pozytywistyczna po 1880 roku dowiodła ponad wszelką wątpliwość), że dobrze zbudowane powieści z tezą przeinaczają obraz rzeczywistości, naginają i przykrawają prawdę o życiu do potrzeb dydaktycznych, nie cierpią faktów, które przeszkadzałyby zamiarowi edukacyjnemu, skoro więc tendencyjność jawnie przeszkadza realizmowi – to dla pohamowania „dążnościowego” mentorstwa i dla wzbogacenia powieściowej wiedzy o ludziach trzeba dozwolić wcisnąć się „przypadkom” i pewnemu „niefunkcjonalnemu” bezładowi. Innymi słowy – powieść realistyczna nie może znamionować się kompozycją „ulizaną”, literacko wygładzoną i geometrycznie poprostowaną.

Z takiego założenia wyszedłszy, musiał Prus „popsuć” Lalkę w sposób analogiczny, jak to czynili podówczas naturaliści francuscy. Tylko że wśród owego „popsucia” naturaliści bynajmniej nie zapominali o gromadzeniu materiału oskarżycielskiego np. przeciw filistrowi, a Prus doskonale pamiętał o swoich hipotezach społecznych. Są przecież w Lalce – i to nierzadko – wielce wymowne zbiegi okoliczności, które by można kojarzyć z tradycją romansu dydaktycznego czy powieści tendencyjnej. Do takich należy m.in. to, że Wokulski w Paryżu zejdzie się akurat z Geistem (aby czytelnik poznał szansę zbawienia świata przez niezwykły wynalazek), że w Skierniewicach akurat Wysocki-dróżnik będzie na miejscu (by unaocznić czytelnikowi moralną wartość ludu), że Starski niespodziewanie okaże się deprawatorem „Magdalenki” (by łajdactwo tego arystokratycznego próżniaka nabrało cech szczególnie odrażającego cynizmu) itp. Jeszcze dobitniej – i częściej – pamięta Prus o zdarzeniach, które mają się czytelnikowi zapisać w pamięci jako ważne, naładowane sensem – i przedstawia te zdarzenia z niewątpliwym staraniem o szczególną wymowność. Pod tym względem znamionuje się Lalka kunsztowną starannością prowadzenia zwłaszcza Wokulskiego przez „przypadki” i trafy, które – począwszy od wydobywania się z piwnicy Hopfera po tajemniczy wybuch w ruinach zasławskich – układają się w symbole i tworzą biografię herosa z bardzo konsekwentnym „planem”.

Tylko że i na symbolizm było wtedy jeszcze za wcześnie, i prawdy, które w symbolach Lalki zawierały się, nie dogadzały krytykom wychowanym na prostych naukach powieści tendencyjnej. Pierwszym tedy odruchem recenzentów stało się egzorcyzmowanie chaosu, „popsucia” kompozycji… Piotr Chmielowski, który wyczuwał intencję Prusa, gotów był – jako zawzięty przeciwnik papierowych kreacji tendencyjnych, a nie najzawziętszy krytyk nowin, zwłaszcza naturalistycznych – darować mu „popsucie”. Jednakże oprócz „nieładu” w kolejności, oprócz „pogmatwania” epizodów, oprócz „niefunkcjonalności” wątków – co samo przez się starczało do zdenerwowania ortodoksji pozytywistycznej – cechowała się Lalka niepokojącym rozchwianiem sposobu przedstawiania ludzi i wypadków.

V. NARRATOR A FABUŁA

Gdy Świętochowski wytykał Prusowi mankamenty kompozycyjne Lalki, za skandaliczne uznał zwłaszcza sprzeczności faktograficzne, które – jego zdaniem – zdradzają nie tyle już brak kunsztu, ile niedbalstwo, i to niedbalstwo karygodne, tym bardziej karygodne, że niekonsekwencje pierwodrukowe przedostały się do edycji książkowej. Wskazał ich kilka. Oto – stwierdzał – raz wmawia się czytelnikowi, że Wokulski ożenił się z wdową po Minclu, bo zrezygnował ze złudzeń młodości i pożegnał się z ideałami, czyli obniżył loty, kiedy indziej powiada się, że poszedł do ślubu z konieczności: z biedy, niemal ze strachu przed głodową śmiercią. Albo: w jednym miejscu czytelnik dowiaduje się, że Wokulski okropnie rzadko bywał w kościele – sam dolicza się ledwie dwóch wspomnień w innym zaś miejscu czytamy, że nachodził się z małżonką do znudzenia, aż koledzy mu współczuli. Według tomu I żona Wokulskiego zmarła wskutek objedzenia się czymś, wedle tomu II – z przyczyny wysmarowania się „jakimś odmładzającym likworem”⁠[45].

Prus obruszył się:

Otwieram książkę i widzę, że o śmierci żony Wokulskiego „z przejedzenia” mówi w I tomie radca Węgrowicz, plotkarz, który nie znał nieboszczki […] Zaś o jej śmierci z powodu „wysmarowania się odmładzającymi likworami” mówi Rzecki, który ją znał dobrze […] Tamten powtarzał pogłoskę, ten wspomniał o fakcie… Gdzie więc „sprzeczność” skutkiem braku planu?⁠[46]

Gdyby w sporze tym widzieć z jednej strony tylko tępą pedanterię i złą wolę krytyka, a z drugiej – gorzkawą satysfakcję pisarza, któremu powiodło się przyłapać pedanta na nieprzestrzeganiu prostych zasad czytania powieści, incydent nie zasługiwałby na uwagę. Ale tak nie było. Doraźne i z konieczności uproszczone skwitowanie przez Prusa roli radcy Węgrowicza oraz funkcji Rzeckiego w Lalce to sygnał metody obowiązującej w tej powieści konsekwentnie i znacznie szerzej, niżby wynikało z pouczenia danego Świętochowskiemu. Metody widocznej w budowaniu fabuły od pierwszych słów, od tytulatury rozdziału I (Jak wygląda firma J. Mincel i S. Wokulski przez szkło butelek?), po końcowe „Non omnis moriar”.

Dla pognębienia Świętochowskiego przy sprawie nieboszczki Wokulskiej Prus nazywa Węgrowicza plotkarzem, ale w powieści radca i jego kolega Szprot są po to, by czytelnik ich wysłuchał, bo czasem warto: w ich gadaniu trafiają się informacje wcale rzetelne. Przekona się o tym Rzecki: gdy „przemrugują się” z nim o zamiarze sprzedania sklepu przez Wokulskiego, wyzywa Szprota na pojedynek za łgarstwo, lecz jeszcze tego samego wieczora przeprosi go z pokorą, bo to nie było łgarstwo. Kiedy czytamy rozdział I, w którym Węgrowicz, ajent Szprot i fabrykant powozów Deklewski deliberują przy piwie o Wokulskim, to z tej podchmielonej rozmowy możemy sobie odtworzyć zarys kompletnej biografii pana Stanisława od lat chłopięcych aż po wyjazd do Bułgarii w roku 1877 na wojnę rosyjsko-turecką. Nie mamy na razie pewności, czy w tym przypiwnym roztrząsaniu cudzych spraw zawiera się jakaś doza prawdy – jedynymi faktami, które wyglądają na niewątpliwe, są: istnienie sklepu galanteryjnego „pod firmą J. Mincel i S. Wokulski”, nieobecność właściciela tego sklepu z powodu jakichś interesów na wojnie tureckiej oraz oplotkowywanie go i prorokowanie mu krachu. Narrator w zakończeniu rozdziału ostrzega czytelnika przed zaufaniem do tego, co piwosze widzą „przez szkło butelek”: sklep Wokulskiego „nie tylko nie upadał, ale nawet robił dobre interesa” (t. I, rozdz. I).

Ostrzeżenie ostrzeżeniem – sklep rzeczywiście „robił dobre interesa”, co się pokaże później – jednakże większość tego, co Węgrowicz powiedział o Wokulskim, bynajmniej nie jest w świetle dalszych informacji takie znów odległe od prawdy. Właściwie tylko to fatalne przejedzenie się nieboszczki Wokulskiej będzie kolidowało z wersją Rzeckiego. Inne fakty z życiorysu pana Stanisława uwiarygodnią się. Potwierdzi je pamiętnik Rzeckiego, potwierdzą je rozmyślania samego Wokulskiego.

Nim więc Wokulski pojawi się w powieści bezpośrednio – stanie się to zaś dopiero w rozdziale IV (Powrót) – czytelnik otrzyma pewne wersje wiadomości o nim. Wersje nie tworzą „twardego” gruntu istnienia bohatera. Na grunt „twardy” historia Wokulskiego zostanie postawiona wtedy, gdy pisarz zaprezentuje go w opowiadaniu w trzeciej osobie oraz gdy dozwoli mu wypowiedzieć się, a wreszcie gdy da czytelnikowi zajrzeć w jego myśli, marzenia i sny. Ale i w dalszych częściach Lalki sprawy Wokulskiego raz po raz będą zbaczać z „twardego” traktu narracji na chybotliwe podłoże wypowiedzi postaci. Jedną z wersji opowiada pan Ignacy, przyjaciel i wielbiciel Wokulskiego, ale i fantasta po trosze. Inną wersję otrzymamy w wypowiedziach panny Łęckiej. Jeszcze inną możemy budować na podstawie zdań doktora Szumana.

W analogiczny sposób kształtuje się powieściowy wątek dziejów Rzeckiego. Zapowiedź jego istnienia pojawia się w rozdziale I w rozmowie piwoszów. Wersję „twardą” jego dziejów zapoczątkuje rozdział II (Rządy starego subiekta), ale wersję główną formuje Pamiętnik starego subiekta. Nadto pewne informacje i opinie o panu Ignacym znajdą się w wypowiedziach kilku postaci powieściowych.

Podobnie będzie z historią pana Łęckiego i panny Izabeli. Wersję pierwszą otrzymamy w rozdziale IV w rozmowie Wokulskiego z Rzeckim. Niebawem skonfrontujemy ją z rzeczywistością „obiektywną”, tj. narratorską, w rozdziałach V i VI, gdy akcja przeniesie się do wytwornego mieszkania Łęckich. Ale przecież na tym się nie kończy: dzieje pana Tomasza i jego córki – oprócz istnienia w narracji trzecioosobowej i w ich własnych wypowiedziach – sporo miejsca zajmą w pamiętniku Rzeckiego i w zainteresowaniach Ochockiego, Wąsowskiej, prezesowej Zasławskiej i kilku innych postaci.

Dalszymi przykładami stosowania tej metody mogłyby być dzieje baronostwa Krzeszowskich. Po raz pierwszy dowiadujemy się o nich z wypowiedzi hrabiny Karolowej w rozdziale V podczas jej rozmowy z panną Izabelą. Dopiero później zobaczymy, jak baronowa wyłania się z narracji, własnych odezwań i listów anonimowych, a niezależnie od tego jej byt powieściowy wiele zawdzięcza pamiętnikowi Rzeckiego, w nim zaś relacji Wirskiego. Ochocki, nim go poznamy bliżej jako człowieka nieprzeciętnych zalet, ukaże się nam najpierw w rozgorączkowanym i podejrzliwym spojrzeniu Wokulskiego, który z ukrycia w konfesjonale podgląda kwestowanie panny Izabeli i gryzie się widokiem szczęśliwego – jak sądzi – rywala, spoufalonego z paniami.

Gdyby metoda ta stosowała się tylko do inicjowania wątków, można by ją zlekceważyć, ponieważ byłaby powieleniem tradycyjnego pomysłu technicznego, polegającego – zwłaszcza w sztukach teatralnych – na rozbudzaniu zaciekawień czytelniczych dla postaci, które mają ukazać się na scenie. W Lalce jest jednak inaczej. Tu mamy do czynienia z nieustanną destabilizacją tego, co przez chwilę wyglądało na ustabilizowane dzięki narracji trzecioosobowej. Oprócz tedy prezentacji zdarzeń oraz zamiast nich otrzymujemy często relacje, wersje, warianty; zamiast zdecydowanej opinii – mamy wątpliwości; zamiast definitywnego rozstrzygnięcia – gromadzimy pytania.

Łatwo zauważalną właściwością wersji i wariantów w Lalce – bez względu na to, która z postaci je tworzy – jest skłonność do schematyzmu, do powinowactwa ze stereotypem. Postacie występujące w tej powieści mają solidnie przez autora ukształtowane (zgodnie z wymogami pozytywistycznego realizmu) zakorzenienie społeczno-obyczajowe i kulturowe. Nic więc dziwnego, że przemawiają przez nie wyobrażenia i interesy, nawyki, nałogi i szablony środowiskowe.

Na tym tle należy docenić rolę zjawiska, które skądinąd zasługiwałoby na dokładniejszą analizę, mianowicie zjawiska wspomnianej już plotki. W żadnej powieści polskiej ten fenomen psychospołeczny nie ma tak znaczącej funkcji jak w Lalce. Do czasu Lalki (a i później) opisywano plotkarzy dla celów moralizatorskich jako nosicieli brzydkiej przywary. Prus nie pochwala plotkarstwa, jednakże motywu plotkowania nie wykorzystuje wyłącznie dla efektu humorystyczno-satyrycznego, dla pokazania czytelnikowi, jak nieładnie być plotkarzem; wie dobrze, że plotkarstwo należy do symptomów patologii społeczeństwa w okresie „rozkładu” i że da się wyrazić pewne prawdy o ludziach i zbiorowościach ludzkich, gdy się bada plotki.

Plotkarzy jest w Lalce co najmniej kilkoro. To wspomniany radca Węgrowicz ze swoim znajomym Szprotem. To baronowa Krzeszowska – specjalistka w kojarzeniu pogłosek z donosami i szantażami. Lubi poplotkować poczciwa Misiewiczowa. Nie jest wolny od tej przypadłości Wirski. Podlega jej także i Rzecki. Na jego przykładzie dałby się opisać mechanizm powstawania zwłaszcza plotki i pogłoski politycznej. Tworzeniu wersji i wariantów fabularnych plotkarze oddają znaczną przysługę. Poza tym rodzaj plotkarski wśród innych rodzajów stronniczego widzenia rzeczywistości jaskrawię wyróżnia się insynuacjami, imputacjami i w ogóle dużym zdeformowaniem faktów według określonych szablonów, a to pobudza czytelnika do pożądanej przezorności przy śledzeniu wszystkich innych wypowiedzi postaci.

Dzieje Wokulskiego w stronniczym ujęciu radcy Węgrowicza przywodzą na pamięć uproszczone fabuły awanturnicze. Wokulski wedle radcy nieustannie awanturuje się niczym obieżyświat ze starego romansu. Raz jest na wozie, raz pod wozem, a zwykle – tak radca mniema – bez dostatecznej przyczyny pakowania się w awantury. Z handlu Hopfera, gdzie mu się powodziło nie gorzej niż innym, poszedł do Szkoły Głównej, bo „zachciało mu się być uczonym…” (t. I, rozdz. I). Ajent Szprot w tym momencie opowiadania Węgrowicza zakrzyknie – jak przystało na słuchacza niezwyczajnej historii przygodowej: „Istna heca”. Wokulski nie powinien był zdać egzaminu wstępnego – a zdał. Kiedy zaś zdał i został studentem, to zamiast uszanować swój nowy status i uczyć się pilnie, wdał się w nowe awantury, tym razem polityczne, i wylądował aż gdzieś w Irkucku. Gdy z Irkucka wrócił, „wkręcił się” do interesu wdowy Minclowej i – patrzcie – z biedaka został właścicielem majątku, na który pracowały dwa pokolenia Minclów. W pół roku po ślubie z Minclową owdowiał i powinien był się zadowolić tysiącami rubli, które nań spadły, tymczasem rzucił się w nowe przygody: pojechał po miliony do Bułgarii, jakby sądził, że tam „znajdzie jeszcze bogatszą babę aniżeli nieboszczka Minclowa?…” (t. I, rozdz. I).

Wokulski-awanturnik – choć Węgrowicz miewa dużo słuszności – okaże się oczywiście wersją nie do obrony jako hipoteza całości życia bohatera, a przede wszystkim wersją konfliktową w stosunku do wersji stylizowanej przez Rzeckiego. Rzecki referuje historię swego przyjaciela dużo życzliwiej, ze sporą przy tym przymieszką zmyśleń według schematu jakby z romantycznej powieści poetyckiej z morałem patriotycznym. Wydobywa z biografii Wokulskiego momenty heroiczne, przypisuje mu wielkie zamiary polityczne, konspirację i wallenrodyzm. Całą jego przeszłość ujmuje jako walkę indywidualności wybitnej a dalekowzrocznej z „poziomym światem” przesądów i interesów materialnych. Lubi – jak na romantyka przystało – czytać „zewnętrzne” wypadki jako znaki sensów zakrytych i zapowiedź przyszłych zdarzeń. Pamięta sceny – choćby owo wydobywanie się z piwnicy Hopfera bez drabiny i wśród szyderstwa widowni – o symbolicznym dla tej biografii znaczeniu. Życie Wokulskiego w ujęciu pana Ignacego jest w jakiejś mierze analogiczne do biografii innego uwielbianego przezeń bohatera: Napoleona. Obaj podobną dźwigają charyzmę, obaj popełniają omyłki i błędy, które Rzecki bądź im darowuje, bądź traktuje jako maskowanie dążeń dalekosiężnych. Klęski obu interpretuje mesjanistycznie jako dań na rzecz przyszłego (może zagrobnego) zwycięstwa.

Panna Izabela, osoba kształtowana przez modne lektury (po części je znamy, po trosze możemy się ich domyślić) i snobistyczną sferę, w której istnieje zapotrzebowanie na mocne wrażenia, widzi Wokulskiego początkowo jak bohatera negatywnego z romansu frenetycznego lub z powieści tajemnic: jest to przebiegły parweniusz o czerwonych łapach, który sprytnie osacza niewinną piękność, by ją wziąć w niewolę, upokorzyć i udręczyć. Wszystkie dobrodziejstwa, którymi obdarza jej ojca i ją samą, odczytuje jako pasmo perfidnych intryg, mających obezwładnić ofiarę. Po upływie pewnego czasu panna Izabela zacznie sobie projektować Wokulskiego według innego schematu romansowego: jako kandydata na pantoflarza, safandułę o psiej wierności, zadowolonego z zaszczytu całowania rączek swej bogini i obowiązkowo ślepego na jej szczęśliwych wielbicieli.

Wersja Wokulskiego według Szumana dałaby się rekonstruować jako rodzaj dramatu o chorobie psychicznej, spowodowanej przez patologiczne otoczenie i wadliwe wychowanie.

Wersja, którą przyjmuje czytelnik – a jest nią konkretyzacja schematu fabularnego straconych złudzeń – wyłania się w Lalce pośród nieustannego krzyżowania się i ścierania wersji tu wymienionych, wzajemnie się korygujących, dopełniających i odbijających się w wersji kształtowanej przez narrację inkrustowaną wypowiedziami i rozmyślaniami samego Wokulskiego. Ta wersja „ostateczna” nasącza się treściami wersji stronniczych, partykularnych, ułomnych. Staje się przez to „nieczysta” i odstaje od „matrycy” zakładanej przez czytelnika⁠[47]. Z jednej więc strony ów czytelnik przeżywa rodzaj satysfakcji, że dzieje Wokulskiego nie są ani takie, jakie opowiada Węgrowicz, ani takie, jakie imaginuje sobie panna Izabela, ani nawet takie, jak pragnie – choć z najlepszego serca – Rzecki. Z drugiej jednak strony wśród małych satysfakcji uświadamiamy sobie po zakończeniu lektury, że z polemik z szablonami, złudzeniami, stereotypami, rutynowymi zmyśleniami różnych postaci – bynajmniej nie wyłoniła się historia, która by zaspokajała nasze pragnienie jasności, tym bardziej pragnienie pokrzepień. Przekonani, że oto przejrzeliśmy cudze ograniczenia, że rozszyfrowaliśmy cudze słabostki i słabości – doznajemy niepokoju: okazuje się, że choć wiemy lepiej, wielostronniej i rzetelniej niż Węgrowicz, Rzecki, panna Łęcka czy doktor Szuman, to pozostaje i nam zatroskać się o naszą własną kompetencję i naszą własną prawdę. Mamy wprawdzie pewność, że czytanie Lalki uczyniło nas bogatszymi, dojrzalszymi, mądrzejszymi – ale jednocześnie uświadamiamy sobie, że tych nas bogatszych, dojrzalszych i mądrzejszych autor powieści pozbawił zwycięskiego zadufania i że zażądał od nas refleksyjnej pokory.

Do czynników bardziej niż inne decydujących o takim finalnym efekcie należy koncepcja narracji i narratora, owego niewidzialnego reżysera-wszechwładcy, który w powieściach realistycznych panował nad myślami, mową i uczynkami postaci, a przez czytelnika bywał nie bez przyczyny utożsamiany z autorem. W Lalce jest to wszechwładca wielorako ograniczony. Ograniczony – po pierwsze – w sensie ilościowym. Na tę właściwość pisarstwa Prusa zwracał uwagę Henryk Markiewicz, porównując je z pisarstwem Orzeszkowej: „Powieści Orzeszkowej, wzięte jako całość, są raczej narracyjne, powieści Prusa – w większym stopniu prezentacyjne (Emancypantki przy tym bardziej niż Lalka)”⁠[48]. I tak jest rzeczywiście: wypowiedzi postaci (dialogi, monologi, rozmyślania, listy, pamiętnik) zajmują w Lalce proporcjonalnie dużo więcej miejsca niż np. w Nad Niemnem Orzeszkowej.

Ograniczenie drugie wszechwładzy narratora polega w powieści Prusa na pozbawieniu go nadludzkiej kompetencji sądzenia i na odebraniu mu nieomylności dydaktycznej. Bywały już w XIX wieku powieści, w których narracja zajmowała proporcjonalnie mniej tekstu niż zajmuje w Lalce – w powieściach tajemnic, ogromnie popularnych w Europie (także w Polsce) od czasu Tajemnic Paryża (1842–1843) Eugeniusza Sue, skurczyła się do uwag przypominających rozmiarami didaskalia w dramatach – ale nie wynikało stąd poskromienie wszechmocy narratora w ferowaniu ocen świata przedstawianego. U Prusa – inaczej: narrator ma wprawdzie tradycyjną władzę widzenia i słyszenia wszystkiego, co zechce, także i myśli swych bohaterów, ale nie przyznaje sobie kompetencji bezwzględnego, nieodwołalnego sędziego. Nie znaczy to oczywiście, że pisarz zrezygnował z kryteriów moralnych i społeczno-obyczajowych wartościowania. Czytelnik Lalki nie ma wątpliwości, że pan Ignacy to człowiek zacny, a Maruszewicz jest łajdakiem, Starski szubrawcem itd. W narracji jednak nie znajdziemy ani górnych pochwał Rzeckiego (chwali go pani Misiewiczowa, czasem Wokulski), ani gromów na Maruszewicza (to zostawia narrator paru postaciom poszkodowanych). W narracji znajdziemy uśmiechliwe zaciekawienie starokawalerskimi słabostkami i anachronicznymi zwyczajami starego subiekta, zafrasowaną ironię w referowaniu zachowań Maruszewicza itd., a przede wszystkim dbałość o rzeczowe – „jakbyśmy przy tym byli” – opisanie. Narrator najchętniej przyjmuje postawę obserwacyjną. Niekiedy poddaje się nastrojowi chwili, niekiedy z tego nastroju żartuje. Są momenty, gdy sekunduje bohaterom do tego stopnia, że ogląda świat ich oczyma: gdy Wokulski odbywa spacer po Powiślu i gdy później w samotności przeżywa swój dramat skierniewicki, narracja przyjmuje chwilami postać mowy pozornie zależnej. Ale są momenty, gdy narrator ze swego pobliża dyskretnie denerwuje się bohaterem, złości nań lub zeń szydzi; czasem poddaje się wzruszeniu, bywa tkliwy. Toteż narracja w Lalce pulsuje uczuciami. Nie jest beznamiętna. Flaubertowi marzyła się sztuka realistyczna, której twórca byłby jak Bóg: wszechmocny, a niewidzialny. Prusowi w Lalce bliższy jest ideał podmiotu jako przenikliwego obserwatora, człowieka czujnego i uważnego, ale czującego, myślącego i otwartego.

Istotną właściwość swojej sztuki narracyjnej objaśniał przyjęciem postawy humorysty. Humor – pisał – w przeciwieństwie do dowcipu

polega nie na tworzeniu kombinacji fantastycznych, nie na grze wyrazów, ale na sumiennym oglądaniu rzeczy co najmniej z dwóch stron: dobrej i złej, małej i wielkiej, ciemnej i jasnej. Dla optymisty każdy człowiek jest „porządny”, dla pesymisty każdy człowiek jest „podejrzany”; humorysta zaś, który bada ludzi wszechstronnie, w każdym człowieku widzi coś porządnego i coś łajdackiego⁠[49].

I dalej:

Humorysta w wielkim stylu niczego nie usiłuje zdobyć, nikogo nie nawraca i nikomu nie ulega; on raczej obserwuje wszystko i wszystkich z pobłażliwym spokojem. Nie uznaje żadnych dogmatów, nie uważa nic za konieczne ani za niemożliwe, lecz tylko za prawdopodobne. W stosunku do natury trzyma się on tej granicy, z której równie dobrze widać namacalne fakta rzeczywistości, jak i mistyczne cienie nadzmysłowego świata⁠[50].

W tej formule humoru i humorysty nie pomieściły się – acz w Lalce ich nie zabrakło – najprzeróżniejsze odcienie wesołości i uśmiechu. W polemice jednak ze Świętochowskim chodziło Prusowi głównie o uwydatnienie takiej postawy poznawczej, która umożliwia kreowanie postaci i sytuacji jakby niezależnych od woli narratora autorskiego, zdającego się mówić: „ci bohaterowie nie są tacy, jakbym sam chciał, ale nic na to nie poradzę, bo w życiu podglądanym przeze mnie jest zupełnie podobnie: ludzie nie są tacy, jakbym chciał, by byli”.

Rzeczywistość przedstawiona uzyskiwała w ten sposób rodzaj autonomii, a postacie, w szczególności pierwszoplanowe, przejmowały część funkcji, jakie w „normalnych” powieściach pozytywistycznych spełniał wszechwładny narrator odautorski. I to nie tylko funkcji komentatorskich i opiniodawczych, lecz także kreatorskich: mocy ustanawiania faktografii fabularnej.

Rzecz przy tym znamienna, że im bliżej końca Lalki, tym bardziej rozszerza się autonomia postaci, a one same komplikują się, i tym bardziej szczupleje władza narratora nad światem przedstawionym.

Jednym z objawów nasilania się tego zjawiska jest przemiana roli Pamiętnika starego subiekta. Początkowo Pamiętnik ten pełni funkcję przede wszystkim charakteryzacyjną i kreuje wypadki, które zwykliśmy łączyć z pojęciem przedakcji. Dla funkcji charakteryzacyjnej istotny jest i sam fakt pisania wspomnień przez Rzeckiego – wszakże romantyk zabłąkany w pozytywistyczne czasy, samotny i dziwaczejący, we wspomnieniach może swojemu życiu dopowiedzieć sens, którego teraz odmawiają mu praktyczni „realiści”; nadto romantycy naprawdę pisywali pamiętniki – i wybór formy ma znaczenie niemałe. Forma ta przecież przywodzi na pamięć gatunek romantycznej gawędy, owej urokliwej, amorficznej⁠[51] mieszaniny materii z życia i z fantazji, brawury i rezygnacji, rubaszności i rzewności. Od Pamiątek Soplicy (1839–1841) Henryka Rzewuskiego i apologii szlachetczyzny sarmackiej daleko do mieszczańskiego demokratyzmu Lalki, to prawda. Prawdą też jest, że pierwowzorów literackich Ignacego Rzeckiego dowodnie dopatrzeć się można np. w Timie Linkinwaterze, starym księgowym z Nicholasa Nickleby Dickensa, w małomiasteczkowym bonapartyście z Marcjana Kordysza (1865) Jana Zachariasiewicza i w eks-poruczniku wojsk polskich Gabrielu Kalasantym Rzempińskim z opowiadania Kraszewskiego Z dziennika starego dziada (1879)⁠[52]. Ale choć cześnik parnawski z Pamiątek Soplicy nazwałby Rzeckiego łykiem, to jednak ten właśnie łyk w czasach pozytywizmu stał się spadkobiercą jego swady kolokwialnej, ma nie gorszy od starego szlachcica dar słyszenia języka mówionego i równą mu wrażliwość na smakowity szczegół obyczajowy, a przewyższa go skalą uczuć i horyzontami społecznymi.

Funkcja charakteryzacyjna Pamiętnika starego subiekta