Konstelacja dyskursów i spektakle metafor. Teoria literatury a zwrot performatywny ebook

Jarosław Woźniak,

Konstelacja dyskursów ispektakle metafor

Teoria literatury azwrot performatywny

Baksowi (?–4.11.2021) i Dingowi (?–31.12.2024)

„[…] nauka oliteraturze to dziwna dyscyplina. Kto ją uprawia, rozmija się albo znauką, albo zliteraturą”1.

„Amoże raz jeszcze przekornie powiedzmy, parafrazując słynne zdanie zobrazu przedstawienia fajki René Magritte’a, »to nie jest teoria«…”2.

„[…] there is no essence to literary theory, but neither is it arandom assemblage of ideas. In this respect, it resembles the phenomenon of literature itself”3.

Podziękowania

Niniejsza książka jest zmienioną wersją pracy doktorskiej, obronionej przeze mnie wmarcu 2023roku wInstytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Jak każda wypowiedź, również ona jest tekstem społecznie uwarunkowanym, achoć zformalnoprawnego punktu widzenia ma jednego autora, to wrzeczywistości wiele osób wpłynęło na jej kształt. Dlatego chciałbym podziękować mojej promotorce, profesor Annie Gemrze, za lata wsparcia, cierpliwość, wyrozumiałość oraz niezliczone uwagi ikrytyczne komentarze podczas pracy nad doktoratem. Wyrazy wdzięczności kieruję także do recenzentów: profesora Mariusza Kraski –za krytyczną lekturę, profesor Anny Krajewskiej –nie tylko za cenne spostrzeżenia, lecz również za całą pracę naukową, bez której prawdopodobnie nie zająłbym się podejmowaną tutaj tematyką, profesora Marcina Czerwińskiego –który zechciał podzielić się swoimi uwagami wrecenzji wydawniczej.

Dziękuję również pracownicom ipracownikom Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, zwłaszcza profesorowi Wojciechowi Małeckiemu, dzięki któremu na pierwszymroku studiów zainteresowałem się teorią literatury, doktorowi Karolowi Porębie oraz doktorowi Jakubowi Skurtysowi –za godziny dyskusji iprzyjaźń.

Last but not least, dziękuję moim Rodzicom za rzeczywiste wsparcie. Sarze Szenderze, Baksowi i Dingowi –za wszystko iwięcej.

Prolog

Niniejsza książka jest wynikiem fascynacji teorią wjej najróżniejszych przejawach. Fascynacji myśleniem systemowym iwciąż na nowo podejmowanymi próbami tworzenia koncepcji tego, czym jest dzieło literackie, czym jest sama literatura (pytanie to pojawia się nawet wprojektach, które zzałożenia go nie podejmują albo wręcz wprost odrzucają), co robi ijak działa wświecie. Ponadto ciekawe ipouczające zdają mi się przemiany wdyskursie humanistycznym, będące rezultatem ucięcia projektów totalnych idei imodeli teoretycznych, skutkujące proliferacją przeróżnych studiów izwrotów, często efemerycznych. Dlatego przedstawione tutaj rozważania mają charakter głównie metateoretyczny. Oczywiście interesuje mnie literatura, ale skupiam się na specyficznym, konkretnym, choć także proteuszowym wcieleniu teorii, które pojawiło się wliteraturoznawstwie na fali jeszcze do niedawna gwałtownie rosnącej popularności kategorii performansu. Za cel stawiam sobie zbadanie iopisanie relacji między teorią literatury azjawiskiem zwanym zwrotem performatywnym –wjaki sposób zwrot ten funkcjonuje teorii literatury, jakie są logiczne konsekwencje stosowania perspektywy performatycznej1 choćby wobszarze ontologii dzieła, wjakie połączenia wchodzi zinnymi nurtami ijakie są realne możliwości jego stosowania wtym obszarze.

Podstawowym założeniem przenikającym prezentowaną pracę jest przypisanie kluczowej roli metaforom isłownikom używanym do opisywania rzeczywistości ibadanych obiektów, wtym literatury, wobrębie zwrotu performatywnego. Aby więc uchwycić logikę rządzącą zwrotami whumanistyce, zwłaszcza zwrotem performatywnym, przyglądam się metaforycznym właściwościom pojęć oraz ich ładunkom semantycznym. Dotyczy to zarówno pojęć typowych dla zwrotu performatywnego, jak isamego pojęcia „zwrot”, które ujmuję jako pojęcie-metaforę, tudzież metaforę epistemologiczną, interpretowaną na różne sposoby wdyskursie humanistycznym ostatnich lat. Wodniesieniu jednak do zjawiska nazywanego zwrotem performatywnym wkontekście teorii literatury czy –szerzej –badań literackich samo pojęcie „zwrot” jest nieadekwatne. Wjego miejsce proponuję termin „konstelacja”, między innymi ze względu na specyficzną niejednorodność iodrębność2 różnych tendencji wobszarze teorii, którym nadawano miano „zwrotu performatywnego”. Temu zagadnieniu jest poświęcony rozdział pierwszy części pierwszej3. Podejmuję wnim także kwestię inflacji różnych „zwrotów” i„studiów”, jakie się pojawiły po załamaniu się paradygmatów strukturalistycznego, apóźniej poststrukturalistycznego. Wrozdziale drugim przyglądam się ogólnie pojętemu zwrotowi performatywnemu, omawiam jego korzenie –antropologiczne, lingwistyczne iteatralne –oraz dwa centralne pojęcia, wokół których wytwarza się większość idei wtym wycinku dyskursu humanistycznego: performans iperformatywność. Przed częścią drugą umieszczam Interludium, wktórym wracam do refleksji nad samym zwrotem performatywnym iwprowadzam czytelnika do następujących wdalszych rozdziałach rozważań, atakże podejmuję wątki, które nie mogły znaleźć się wgłównej narracji, dodają zaś ciekawe, jak sądzę, konteksty4.

Wdrugiej części już bezpośrednio podejmuję zagadnienie relacji zwrotu performatywnego iteorii literatury. Bazując na rozpoznaniach zczęści pierwszej, „zwrot performatywny” wteorii literatury postrzegam jako konstelację różnych dyskursów. Wrozdziale pierwszym tej części problematyzuję nieoczywiste połączenia ikonflikty między teorią iteatrem oraz sztuką performansu, atakże opisuję istniejące próby zbudowania teoretycznoliterackich koncepcji na bazie pojęcia-metafory performansu. Sięgam tutaj do tekstów polskich ipowstałych wkręgu niemieckiego literaturoznawstwa, ponieważ tam właśnie, wdużej mierze za sprawą autorytetu Eriki Fischer-Lichte, performatyka mocno zaznaczyła swój wpływ wbadaniach literackich. Rozdział drugi tej części książki zawiera opis funkcjonowania performansu jako metafory iznaczenia tego zjawiska dla teorii literatury. Istotnym wnioskiem jest tutaj dostrzeżenie, że performans iterminy pochodne przestają być przedmiotem badań, astają się kategorią analityczną, sam zaś zwrot konstytuują nie tyle założenia teoretyczne, ile sposoby –zazwyczaj metaforyczne ioparte na myśleniu analogiami –użycia danych pojęć. Performatyczne pojęcia, wyrwane ze swojej domeny źródłowej iprzeniesione do innej, funkcjonują na zasadach pojęć-metafor lub po prostu jako metafory. Dzieje się tak wwypadku pojęcia performansu, odgrywającego rolę głównej metafory generatywnej, atakże wwypadku przenośni składowych, jak scena czy aktor, które stają się metaforami epistemologicznymi.

Wrozdziale trzecim części drugiej podejmuję namysł nad ontologią performansu (zakładam, że aby konstruować jakąkolwiek wizję teorii opartej na performansie jako pojęciu analitycznym, trzeba posiadać pewne przeświadczenie na temat tego, czym jest performans) ikonsekwencjami przyjęcia danej wizji dla funkcjonowania pojęcia performansu wteorii literatury. Oczywiście nie są to związki bezproblemowe. Kłopot ze zwrotem performatywnym wteorii literatury ize stosowaniem słownika performatycznego wliteraturoznawstwie wynika między innymi znieprzystawalności ontologii performansu do ontologii dzieła literackiego. Co więcej, relacja zwrotu performatywnego iteorii literatury jest problematyczna, ponieważ wyłonienie się zwrotu performatywnego wnaukach okulturze ihumanistycznych wiąże się najczęściej zwyczerpywaniem się potencjału podejścia tekstualnego, które zaczęto postrzegać jako jednostronne izbytnio skoncentrowane na znaczeniu. Impulsem do rozwijania perspektywy performatywnej była zatem chęć przezwyciężenia paradygmatu tekstowego, wktórym takie kategorie, jak tekst, interpretacja, czytanie ipisanie, stawały się głównymi kategoriami analitycznymi, warunkującymi sposoby konceptualizowania rzeczywistości społeczno-kulturowej.

Rozdział czwarty przynosi analizę pojęcia „wydarzenie” jako kluczowego dla ontologii performansu, aco za tym idzie –podstawowego dla teorii literatury opartej na zwrocie performatywnym. Rozdział piąty zkolei charakteryzuje performatyczną konstelację wteorii literatury. Wskazuję wnim koncepcje zwracające się ku pojęciom: (1)działania isprawczości, (2) doświadczenia, (3) somatyczności, (4)afektu, jako te dyskursy, które mogą być włączone wperfomatyczną konstelację wteorii literatury ze względu na przystawalność propagowanych przez nie wizji zontologią performansu zarysowaną wrozdziale trzecim części drugiej.

Rozdział szósty poświęcono tradycyjnym elementom komunikacji literackiej (autor –dzieło –czytelnik), ujmowanym przez pryzmat zwrotu performatywnego. WExodosie, stanowiącym zakończenie książki, wskazuję ewentualne kierunki badań teoretycznoliterackich opartych na metaforze performansu, atakże obiecujące, choć nie jedyne słuszne, moim zdaniem, sposoby myślenia oliteraturze, do których odwołuje się metafora epistemologiczna performansu.

Na koniec wstępu chciałbym poczynić jeszcze jedną uwagę: zazwyczaj prace zdziedziny teorii literatury prezentujące jakąś koncepcję czy „zwrot” mają charakter niemal czysto afirmatywny. Nie jest tak wwypadku prezentowanej książki. Przyjmuję wniej stanowisko życzliwie krytyczne. Staram się wskazywać miejsca ciekawe zwrotu performatywnego, ale także punktować jego słabości.

Akt I

Scena pierwsza

Konstelacja

1. Inflacja

Pod koniec drugiego dziesięciolecia XXI wieku sytuacja whumanistyce zaczęła się nieco klarować, asłowo „zwrot” nie pojawiało się już ztaką częstotliwością, jak jeszcze kilka lat wcześniej, kiedy mieliśmy do czynienia zprawdziwą inflacją nowych nurtów iteoretycznych manifestów. Jednym zwyraźniejszych elementów tego –jak dzisiaj można stwierdzić –stanu kryzysowego (wznaczeniu przesilenia ipotencjalnego przełomu) był zwrot performatywny, który ostatecznie wobrębie teorii literatury nie wywalczył sobie takiego miejsca, jak studia kulturowe czy zwrot afektywny, choć słownictwo zaczerpnięte zperformatyki oraz ze słownika teatru intensywnie kolonizowało języki humanistyki ipozostawiło wnich trwały ślad. Wkońcu ibadania nad afektami, icultural turn można uznać –wpewnym zakresie –za performatywne, odwołujące się do słownika performatywności/performatyczności. Ostatecznie zatem zwrot performatywny był istotnym elementem ożywczego, ale także wprowadzającego wkonsternację, zamętu teoretycznego ostatnich lat. Okres ten, pełen starć, rewizji iprzesunięć wobrębie teorii, pozbawiony jednocześnie paradygmatycznych rewolucji, trafnie podsumowywał Ryszard Nycz, pisząc:

Główny problem chyba wtym, że nie potrafimy zapełnić informacyjnej luki między „jeszcze nie” a„właśnie już”. To bowiem, co nadciąga, kiedy […] tylko się pojawi, uobecni iskrystalizuje, natychmiast aktywuje swe antecedencje (dotąd utajone), odsłania ścieżkę swego rozwoju, narzuca nam retroaktywną konieczność swego bycia1.

Oczywiście pojawiały się –ipojawiają się nadal –głosy bardzo krytyczne wobec rozlicznych zwrotów, podkreślające rozdrobnienie metodologiczne iupadek tożsamości humanistyki2. Choć wypowiedzi takie można zbywać jako konserwatywne, to jednak nie należy przechodzić obojętnie obok diagnoz stawianych między innymi przez Michała Krzykawskiego, który pełną zwrotów „nową humanistykę” przekonująco opisywał jako skutek neoliberalnego przejęcia akademii oraz poddania jej logice wolnorynkowej konkurencyjności, innowacyjności ikreatywności, neutralizującej wszelki potencjał krytyczny. Whumanistyce XXI wieku Krzykawski dostrzega późnokapitalistyczną zasadę przymusu „produkowania nowych znaczeń wramach nowych zwrotów”3, co stwarza jedynie iluzję ingerencji wto, co społeczne:

Oparta na zwrotach humanistyka, pod pozorem odkrywania tego, co określane jako nowe (nouveau), uniemożliwia […] nadejście zupełnie nowego (tout neuf). Dzieje się tak dlatego, że warunkujący zwrot nakaz nowości (nouveauté), to humanistyczne superego epoki późnego kapitalizmu, wypływa zglobalnego porządku, wktórym nowe (nouveau) może być wyłącznie ponownym wykorzystaniem odkrytych już zasobów poprzez rekonfigurację tworzących je danych lub znaczeń, bez względu na to, za pomocą jakiego zwrotu lub wramach jakich studiów (studies) dokona się powrót (le renouveau) nowego4.

Wtakiej perspektywie „zwrotowy” charakter nowej humanistyki wpisuje się wcharakteryzowaną „kulturową logikę późnego kapitalizmu”5, opartą na przynoszeniu szybkich wyników, mnożeniu chwytliwych idei ibadań, ograniczających się wnajlepszym razie do manifestów metodologicznych. Może się wydawać, że izwrot performatywny –prześlizgując się po różnych dyscyplinach, jak ujął to Krzykawski –ogranicza się do eksplorowania powierzchni, unikając „nadmiernej głębi”6, iwpisuje się wruch utowarowienia idei.

Zjawisko zwrotów doczekało się więc krytycznego odbioru, ściśle powiązanego zmało optymistyczną refleksją nad współczesną humanistyką. Zdecydowanie surowsze niż Anna Burzyńska7 czy Doris Bachmann-Medick8 spojrzenie na opanowaną rozlicznymi zwrotami humanistykę początku XXI wieku przedstawia Edward Balcerzan, który, zauważając dość oczywistą rzecz, amianowicie, że dwudziestowieczna humanistyka obfituje wgesty zerwania, zmiany, dekonstruowania tradycji iwcześniejszych systemów myślowych, przywołuje słowa Karola Irzykowskiego („Śnił mi się wyraz jełom. Miało to znaczyć, że jakiś jełop przeżywa –czy robi sobie –przełom. Och, nasze jełomy!”9), czym jasno określa swoje stanowisko wobec współczesnych trendów myślowych, których największym grzechem, zdaniem Balcerzana, było odrzucenie strukturalizmu.

Edward Balcerzan słusznie wskazuje hipertrofię zwrotów whumanistyce, sądzę jednak, że myli się wkilku istotnych kwestiach. Po pierwsze, „nadmiar inicjatyw metodologicznych” postrzega jako przyczynę, choć trzeba by je postrzegać jako skutek. Zjawisko takie, zapewne zpowodzeniem, można by opisywać za pomocą teorii lęku przed wpływem Blooma10, choć źródeł takiej sytuacji należy upatrywać także wpozycji humanistyki na akademickim rynku ikonieczności walki między naukowcami ofinansowanie, co niejako zmusza ich do wynajdowania koncepcji, które można by przedstawić jako nowe, świeże czy wręcz rewolucyjne –poddać je komodyfikacji. Po drugie –co, mam nadzieję, jasno będzie wynikać zkolejnych rozdziałów –zwroty, anawet przełomy whumanistyce ostatecznie nie mają nic wspólnego z„łamaniem myśli”, „zrywaniem ciągłości poznania” ani „rujnowaniem dorobku pokoleń”. Przeciwnie, „zwroty”, mimo nacisku, jaki kładą na nowe metafory epistemologiczne, zachowują silną więź zwcześniejszymi, atakże współczesnymi im metodologiami. Balcerzan, hiperbolicznie uwydatniając wielość kierunków, wktórych zmierza współczesna humanistyka11, dokonuje, wmojej opinii, pewnego nadużycia. Nie oddziela mianowicie tego, co określa się mianem studies, od tego, co określa się za pomocą terminu turns, anie są to przecież pojęcia funkcjonujące wsposób tożsamy, co jasno wyłożyła Bachmann-Medick12. Trafnie zaś autor diagnozuje sposób, wjaki dany zwrot wyodrębnia się spośród całego tła humanistyki:

Dominują nastawienia pozytywne, polegające na wskazaniu jednego (zwielu) aspektów kultury, który uznaje się za godny szczególnej uwagi, rozstrzygający oznaczeniach iwartościach całej „reszty” badanej empirii, już to zuwagi na wcześniejsze przeoczenia roli danego aspektu, już to zpowodu przeświadczenia ojego nieodmiennej dominacji wporządkach kultury13.

Wypowiedzi Balcerzana na temat zmian zachodzących whumanistyce po wyczerpaniu się strukturalizmu wiążą się niemal naturalnie dla stanowisk krytycznych wobec „parateorii” zobawami dotyczącymi miejsca coraz bardziej inter- itransdyscyplinowego literaturoznawstwa whumanistyce. Tym samym Balcerzan staje po stronie tych badaczy, którzy dowodzą, że dla zagadnień filozoficznych czy socjologicznych wteorii literatury nie ma miejsca, gdyż ta musi ograniczać się jedynie do kwestii literackich (literackości). Choć mogłoby się wydawać, że takie obawy są formułowane głównie przez reprezentantów nurtów badawczych zepchniętych na margines wskutek przemian, jakie zaszły wmyśli humanistycznej wostatnich dekadach, to jednak współbrzmią one zpostulatami wysuwanymi przez naukowców przedstawiających swoje koncepcje jako nowe, na przykład Ritę Felski, która postulowała przywrócenie centralnej pozycji dziełu14 (co samo wsobie nie jest rzeczą ani nową, ani złą). Ostatecznie zarówno Balcerzan, jak iFelski, choć występując zinnych pozycji iproponując odmienne rozwiązania, przeciwstawiają się rzeczywistości po „zwrocie kulturowym”, wktórego obrębie studia „literackie stawały się […] częścią ogólnie pojętych badań kulturowych, zaś krytyka literacka przeradzała się po prostu wkrytykę kulturową”15, ulegając antropologizacji16.

Rzeczywiście, wwypadku niektórych kierunków, także zwrotu performatywnego, mogą zachodzić obawy, że specyficzny przedmiot analizy iinterpretacji, jakim jest literatura, zniknie pod wszechogarniającymi pojęciami performansu iperformatywności. Warto jednak pamiętać, że podobne zarzuty przysłaniania literatury były wysuwane pod adresem właściwie każdej teorii, co ostatecznie znalazło swój finał whaśle końca teorii. Ta jednak po ogłoszeniu jej śmierci wiedzie żywot dalej17. Wszak, jak podkreślał Lindsay Waters, „posiadanie teorii to warunek wiedzy”18. Weseju poświęconym stanowi akademii poddanej mechanizmom rynkowym Waters zauważał, że ostatnie dekady wrozwoju humanistyki są naznaczone nastrojem przygnębienia iatmosferą negacji –także negacji teorii. Jednak, awpełni się znim tutaj zgadzam: „Teoria […] istnieje na granicy między umysłem aświatem […]. Nadzieja na teorię jest nadzieją, że coś nowego pojawi się wpolu widzenia iże znajdą się słowa, by to opisać. Wybrać teorię to postawić życie ponad śmiercią, także wbrew niej”19.

Jeśli przyjmiemy, że inflacja zwrotów, awięc mnożenie teorii, nawet gdy są to teorie średniego zasięgu, jak wyrażał się Ryszard Nycz20, czy teorie słabe21, jest skutkiem końca czy kryzysu wielkich paradygmatów, to zauważymy dosyć paradoksalną sytuację. Mianowicie okaże się, że wwyniku oporu wobec teorii22 pojawiło się wiele nowych stanowisk teoretycznych. Michał Januszkiewicz słusznie wskazywał, że zmierzch paradygmatu czy modelu uprawiania nauki według paradygmatycznych wyznaczników nie równa się negatywnie rozumianemu kryzysowi (upadkowi) dyscypliny, afakt, że „formacja formalno-strukturalno-semiotyczno-fenomenologiczna wyczerpała swoje możliwości dynamizowania teorii literatury”23(przynajmniej na jakiś czas) nie oznacza końca teorii czy bezsensowności jej uprawiania wświecie pozbawionym mocnego paradygmatu. Koniec paradygmatycznych stanowisk irozprzestrzenienie się zwrotów oraz różnych studiów wliteraturoznawstwie, zdaniem Januszkiewicza, jest skutkiem konieczności ponownego przemyślenia przedmiotu badań („literackości”) iwynikającego zpoczucia jałowości dociekań prowadzonych ustalonymi wcześniej szlakami otwarcia się teorii literatury na inne typy dyskursów24.

Teoria zatem nie umarła, jedynie utraciła swoją krótką iwyjątkową hegemoniczną pozycję instytucjonalną25. Opór wobec teorii ostatecznie nie ucieleśnił się wjej odrzuceniu, ale wjej „wzmożonym produkowaniu”26. Nie oznacza to jednak powstania pewnego demokratycznego obszaru, gdzie nikogo się nie wyklucza igdzie różnorodne propozycje teoretyczne –zwroty –istnieją wdoskonałej harmonii. Przeciwnie, liberalny, pluralistyczny iwolnorynkowy charakter „teorii po teorii” sprawia, że „zaczynają być [one] postrzegane jako praktyki interpretacyjne rywalizujące wdążeniu do hegemonii inarzucenia własnej interpretacji itego, co instytucja lub wspólnota wspierająca daną interpretację reprezentuje”27. Azatem sytuacja wpolu teorii podzielonym na rozliczne zwroty ma charakter agonistyczny, przy czym stawką jest nie tylko zwycięstwo na planie intelektualnym, ale także wywalczenie pozycji instytucjonalnej, która przekłada się na większe szanse na zdobycie finansowania badań. Dlatego rozmnożenie zwrotów wbadaniach humanistycznych po zwrocie kulturowym postrzegam nie tyle jako wynik odzyskanej wolności28, ile raczej jako poddanie się działaniu wolnorynkowych zasad przetrwania wneoliberalnej akademii. Sytuację, jaka zaistniała, oprócz teatrologicznej metafory agonu, dobrze oddają często wykorzystywane pojęcia hipertrofii iinflacji.

Jak pisał Ryszard Koziołek, atrudno nie zgodzić ztaką diagnozą, „dziś teorie są przede wszystkim instrumentem walki osamozachowanie humanistyki”29, stąd mnogość zwrotów. Pluralizm teoretyczny rzeczywiście wydaje się spełnieniem obietnicy wolnego wyboru i„gry wteorie”, jednak „owa afirmacja wolności na rynku języków skrywa histerię bezradnej niepewności, ku czemu się zwrócić, aby mieć społeczne znaczenie”30. Wostatnich latach można było odczuć narastający sprzeciw wobec takiego „rynkowo-konsumenckiego” statusu teorii, który zamiast wolności tworzenia iinterpretacji przyniósł przymus produkcji nowości. Na przykład Tomasz Kunz twierdził, że próżni, jaką rzekomo stworzył zanik nowoczesnej teorii, nie mogą wypełnić mnożące się wszybkim tempie zwroty31. Ich przyrost nie świadczy, według krakowskiego literaturoznawcy, odobrej kondycji dyscypliny. Prowadzi raczej do „frustracji idezorientacji”, ainflacyjna nadprodukcja nowych teorii skutkuje dewaluacją wiedzy ipracy intelektualnej humanistów oraz jej alienacją wmarksistowskim znaczeniu32.

Zkolei Ewa Rychter iMarian Bielecki, charakteryzując kondycję teorii, posłużyli się terminem zaproponowanym przez brytyjskiego lewicowego antropologa igeografa Davida Harveya –throwaway society33. Opisuje on zachodnie społeczeństwa późnego kapitalizmu, wktórych towary –iidee –są wyrzucane iwymieniane, nawet zanim realnie zdążą się zużyć. Praktyka ta, zakładająca szybką produkcję itaką samą konsumpcję, przeniesiona na obszar wymiany myśli humanistycznej prowadzi do sytuacji, wktórej nowe propozycje tracą wszelką wartość heurystyczną, nie służą już bowiem rozumieniu, ajedynie podtrzymaniu procesu produkcji iwymiany. Sama myśl, nawet ta najbardziej bezpośrednio podnosząca kwestię autonomii, staje się towarem.

Wpodobnym tonie okondycji teorii wypowiadał się Józef Olejniczak, zauważając, że współczesne dyskursy literaturoznawcze zacierają swoje granice imnożą pojęcia, terminy ikategorie, nazywając na nowo to samo, co prowadzi do inflacji nowych propozycji teoretycznych, które często nie wychodzą poza fazę entuzjastycznych manifestów iktórych, ze względu na ich krótką żywotność, nie zgłębia się dokładnie34. Sytuację inflacyjnego rozmnożenia nowych metodologii Olejniczak, inaczej niż na przykład Michał Paweł Markowski, postrzega jako regres nauk humanistycznych. Co więcej, twierdzi, że „nadmierna podaż” terminów wliteraturoznawstwie, mnożenie słowników teoretycznych, zwrotów badawczych czy po prostu pojęć, atakże otwarcie literaturoznawstwa „na nowe konteksty, wypracowanie wbadaniach literackich zmierzającej do nieskończoności liczby interpretacyjnych praktyk iprocedur –czyli zjawiska łączone ze »zwrotem kulturowym« –zagraża […] »profesjonalizmowi«”35.

Powyższe stanowiska składają się na niezbyt optymistyczną charakterystykę współczesnej humanistyki, zagrożonej zjednej strony zewnętrznym naciskiem na innowacyjność ipraktyczność, wczym nie może konkurować znaukami ścisłymi iprzyrodniczymi, zdrugiej –wewnętrznym rozbiciem na wiele „plemion”, mówiących odmiennymi językami. Liczne głosy coraz wyraźniej artykułujące sprzeciw wobec następstw zwrotu kulturowego wskazują być może na prawdziwość słów Hansa Ulricha Gumbrechta, który twierdził, że humaniści są „wchronicznym stanie kolektywnej depresji”36. Postawienie diagnozy to jedno, trzeba jeszcze wskazać przyczynę (a najlepiej zaproponować też kurację). Nie sądzę, aby –jak chce Ryszard Koziołek –wynikało to zfaktu, że utracili oni entuzjazm dla swojej pracy37. Diagnozy stawiane teorii czy literaturoznawstwu wjego inter- itransdyscyplinarnym wymiarze przez przywołanych polskich badaczy wpewnym stopniu przypominają apele Stanleya Fisha oprofesjonalną poprawność. Amerykański literaturoznawca, krytykując etyczno-polityczne zaangażowanie akademików –dodajmy: zaangażowanie łączone zsamą praktyką literaturoznawczą –odrzucał de facto rozliczne teorie krytyczne wyrosłe na gruncie zwrotu kulturowego38.

Również Joanna Żylińska formułuje negatywne tezy na temat zwrotowego charakteru współczesnej humanistyki. Autorka na przykładzie publikacji zostatnich kilkudziesięciu lat wymienia kolejne zwroty: językowy, kulturowy, przestrzenny, ontologiczny ineomaterialistyczny39. Stanowisko Żylińskiej jest mi bliskie zkilku powodów. Filozofka wyraża obawę, że wytwarzanie zwrotów, jak ichęć wpisania własnych badań wobręb któregoś zbardziej popularnych nurtów, może być wynikiem tego, co Jon MacKenzie rozpoznawał jako kulturę performansu40, aco ona nazywa „neoliberalnym imperatywem nieustannej innowacyjności”41. Jak zauważa, „imperatyw ten, wytwarzany przez instrumentalną racjonalność, nakazuje wszystkim podmiotom polityczno-ekonomicznym, wtym także naukowcom istudentom, ciągłą pogoń za osiągnięciami, wywieranie odpowiedniego wpływu, wykazywanie się produktywnością”42. Przymus ten dotyczy również humanistyki, której sens istnienia jest podważany przez specjalistów od zarządzania fabrykami wiedzy. Wtakim środowisku „zwroty” funkcjonują jako towary czy marki, walczące orozpoznawalność.

Konstatacje Żylińskiej należy uznać za słuszne. Wtakiej perspektywie może się okazać, że najbardziej „wywrotowymi” działaniami, jakich może podjąć się humanista, są klasyczne badania filologiczne. Zkolei każdy badacz niepozbawiony całkowicie samoświadomości, wpisując swoje rozważania wobręb któregoś zlicznych zwrotów, musi dostrzegać ironiczny wymiar swoich działań, zwłaszcza –atak się dzieje najczęściej –jeśli odwołuje się wnich do teorii krytycznych czy „kontestatorskich”, służących wzałożeniu do podważania społecznego statusquo.

Przyjrzyjmy się nieco bliżej tej „ekonomii humanistyki”. Warto tutaj ponownie sięgnąć do eseju Watersa Zmierzch wiedzy. Przemiany uniwersytetu arynek publikacji naukowych ztego względu, że autor jest od lat związany zrynkiem wydawnictw akademickich, awięc jego perspektywa jest niejako komplementarna wobec rozpoznań samych akademików. Waters przyczyn kłopotów współczesnej nauki, jej kryzysu rozumianego negatywnie (przypomnijmy, pierwotne znaczenie tego terminu oznacza okres przełomu, przesilenia), upatruje wpoddaniu akademii logice wolnego rynku. „Tak zwany wolny rynek –któremu wiele brakuje, by można go było nazwać wolnym –trudno uznać za podstawę nieograniczonego ścierania się idei”43. Waters wprowadzenie „rynku idei” na wzór „rynku dóbr” trafnie nazywa „reaganmiką umysłu”44 iodwołując się do rozpoznań Josepha E. Stiglitza, laureata Nagrody Nobla zekonomii w2001roku, przekonuje, że „założenie, iż rynki efektywnie lokują swój kapitał, to fałsz”, aich rzeczywiste działanie „polega na wytwarzaniu presji zwiększającej produktywność”45. Taką sytuację wobrębie nauki, przejawiającą się wzwiększaniu konkurencji między badaczami, można by równie dobrze nazwać, odwołując się do innej ikony demontażu wspólnotowości, „thatcheryzacją” akademii. Konkurencja nie prowadziłaby jednak do wzrostu jakości uprawianych badań, ale do zachowań mających na celu przede wszystkim umocnienie własnej pozycji. Wtej perspektywie podjęcie badań wobrębie zwyżkującego zwrotu przynieść może przewagę w„polu intelektualnym”46. Przynajmniej na chwilę.

Lindsay Waters wswoich pesymistycznych obserwacjach idzie jeszcze dalej istwierdza, że obecnie, wkulturze opartej na hiperinflacji, mamy do czynienia ze zmierzchem badań akademickich, „awymogi produktywności prowadzą do potęgowania się nonsensu”47. Przejawia się to właśnie wnieustannej produkcji zpozoru ciekawych twierdzeń ikoncepcji, niemożliwych jednak do zweryfikowania czy sfalsyfikowania. Jeśli więc zwroty byłyby przejawem przeniesienia neoliberalizacji gospodarki wsferę akademii, to trzeba by je postrzegać jako narzędzia służące podtrzymywaniu złudzenia kulturowego postępu, awrzeczywistości stanowiące element „rynku nastawionego na niepowtarzalne, innowacyjne interpretacje”48. Wtakiej perspektywie rzeczywiście zaskakujące jest, jak daleko humanistyka odeszła od wychwalanej przez Ludwiga Wittgensteina (po)wolności („Wzajemne pozdrowienie filozofów powinno brzmieć »nie śpiesz się!«”49) ipoddała logice prędkości (i)produkcji.

Sytuacja współczesnej humanistyki pokrytej siatką przeróżnych zwrotów istudiów jest zatem aporetyczna. Po części wynika to zdwuznaczności terminu „kryzys”, który zjednej strony można rozumieć jako upadek, zmierzch idegenerację, azdrugiej –jako czas intensywnych zmian, awięc również intelektualnego fermentu. Niezależnie jednak od tego, jakie rozumienie kryzysu przyjmiemy, nie ulega wątpliwości, że samo pojęcie zwrotów nieco się zdewaluowało iuległo banalizacji50, stając się przez to niefunkcjonalnym51 nawet wrozumieniu, jakie nadała „zwrotom” Bachmann-Medick. Poza tym, że nadużywane, pojęcie „zwrotu” nie oddaje również rzeczywistego charakteru współczesnej humanistyki, która pod nazwą „Nowej Humanistyki” stara się na nowo opisać samą siebie, naszkicować mapę zarówno relacji wewnątrzdyscyplinowych, jak izwiązków zinnymi dyscyplinami.

Koncepcja Nowej Humanistyki zdaje się konsekwencją radykalnego otwarcia teoretycznego pola wczasach postparadygmatycznych, awięc jest dalszym etapem, po fazie zwrotów, budowania nowego języka do opisania własnego statusu. Oczywiście, jak zauważa Marcin Cieński, takie próby metodologicznego odnowienia dyscypliny nie należą do rzadkości52. Istotna jest tutaj jednak relacja między koncepcją zwrotów akoncepcją Nowej Humanistyki. Zjednej strony można dostrzec wyraźną kontynuację postrzegania humanistyki jako dziedziny pozbawionej paradygmatu, budującej połączenia transdyscyplinowe, zdrugiej zaś –potrzebę odejścia od niezbyt poręcznego iwytartego pojęcia zwrotów. Koncepcja Nowej Humanistyki byłaby więc pewną próbą przepracowania kryzysowego czasu zwrotów, ale bez powrotu do paradygmatycznego modelu nauki53. Projekt ten opiera się raczej na wymyślaniu nowego słownika, którego terminy posłużą nie tylko do opisu rzeczywistości, ale performatywnie ją wytworzą, anie na przemianie materialnych warunków produkcji wiedzy.

Co istotne wkontekście rozważań nad zwrotem performatywnym: „Poszczególne zwroty, októrych ważności, specyfice ihierarchii dyskutowano jeszcze niedawno […], wujęciu Nowej Humanistyki zdają się tracić autonomię, przestają stanowić czynnik jednostronnie przekształcający procedury badawcze, »otwierający oczy« na jeden zaspektów/wymiarów kultury”54, ale jednocześnie nie krystalizuje się jakiś całościowy sposób prowadzenia badań. Raczej ujawniają się zależności ipołączenia między danymi „zwrotami” i„studiami”, transdyscyplinowość prowadzi zaś do tworzenia splotów, by posłużyć się wyrażeniem Przemysława Czaplińskiego55, czy konstelacji teoretyczno-metodologicznych. Poznański literaturoznawca podkreśla nietotalizujący charakter projektu Nowej Humanistyki, jej programowy brak całościowych metodologii. Przyjęcie takiej perspektywy jasno przedstawia nowe tendencje wmówieniu ohumanistyce jako kontynuacji okresu „zwrotów”, „teorii słabych” czy „teorii średniego zasięgu”. Jak pisze Czapliński, zjawiska mieszczące się wobrębie Nowej Humanistyki „nie mają […] wspólnej nazwy –swoistego nom de guerre, które we wcześniejszych okresach pochodziło od dominującej metody. Na tej zasadzie mieliśmy okresy formalistyczny, strukturalistyczny czy dekonstrukcjonistyczny, po których nie pojawiła się –przynajmniej do dziś –żadna etykieta wspólna”56.

Nadal zatem mniej lub bardziej bezpośrednio postrzega się współczesną humanistykę przez pryzmat niekończącego się kryzysu wrozumieniu Kuhna57. Tak czyni również Nycz, kiedy przekonuje, że „humanistyka (także polska) ma się naprawdę nieźle, akryzys –wsensie krytycznego fermentu, który ją teraz cechuje –jest świadectwem przede wszystkim dynamicznego rozwoju iprzemian”58. Jednak takie stwierdzenia ostatecznie niewiele mówią okondycji humanistyki, jej kształcie, zwłaszcza winteresującym mnie tutaj kontekście zwrotu performatywnego ijego relacji do teorii literatury. Więcej wnoszą rozważania Czaplińskiego, który w„ożywczym rozgardiaszu” humanistyki po zwrotach stara się dostrzec pewne cechy wspólne elementów, zktórych się składa. Poza otwartością pola, przestrzeniami niedomkniętymi czy brakiem nadrzędnego „-izmu”59 Czapliński dostrzega, że powstające obecnie „semimetody, choć wyosobniły się ze swoich dziedzin macierzystych, nie trwają wizolacji, lecz zkonieczności włączają się winne konstelacje isame przyłączają do siebie elementy innych metod”60. Dlatego wkolejnym podrozdziale rozwijam, opartą na metaforze, koncepcję „konstelacji”, która –wmojej opinii –lepiej niż „zwrot” oddaje sytuację we współczesnej humanistyce. Przez pryzmat konstelacji postrzegam przede wszystkim zwrot performatywny, wychodzący poza dominację tekstualizmu iwpisujący się, już nie jako zwrot, ale konstelacja właśnie, wzałożenia Nowej Humanistyki, októrej Czapliński pisze następująco:

Jeśli dla intertekstualności tekst był złożonym ogniwem wsieci tekstów, to dla nowej humanistyki tekst jest plątaniną tego, co językowe ipozajęzykowe; mówi wimieniu czegoś, co ma utrudniony dostęp do języka –głosów, obrazów, afektów, doświadczeń zmysłowych, atakże rozległej sfery pozaludzkiej. Wbadaniu chodzi więc już nie owypowiedzenie złożonej całości, lecz oodsłonięcie plątaniny zjawisk, do której dany obiekt należy61.

2. „Zwrot” – pojęcie i metafora

Aby uchwycić logikę rządzącą zwrotami whumanistyce, zwłaszcza zwrotem performatywnym, należy przyjrzeć się metaforycznym właściwościom pojęć oraz ich ładunkom semantycznym –także wwypadku samego pojęcia „zwrot”62. Jak pisze Mieke Bal, współczesna humanistyka „musi poszukiwać swoich podstaw heurystycznych imetodologicznych nie wmetodach, lecz wpojęciach”63, które „chociaż są wytworami filozofii inarzędziami analitycznymi, są także wcieleniami praktyk kulturowych, które staramy się za ich pomocą zrozumieć”64. Jednak pojęcia, jak zauważa holenderska krytyczka, są jeszcze czymś więcej ze względu na swoją funkcję performatywną: „[…] zawierają one miniaturowe teorie, które pod tą postacią pomagają analizować przedmioty, sytuacje, stany iinne teorie”65 –podobnie jak metafory, rozumiane nie jako środki stylistyczne, ale jako narzędzia epistemologiczne. Pojęcia zatem nie są tylko opisowe –ich funkcja jest również normatywna, co znaczy, że służą do projektowania ikształtowania sposobów izakresów komunikowania się, co wiąże się także zkształtowaniem sposobów patrzenia irozumienia66. Dalej przyjrzę się pojęciu zwrotu, które jest nie tyle terminem naukowym, ile pojęciem-metaforą, różnie interpretowanym wdyskursie humanistycznym iwpływającym na postrzeganie zwrotu. Sądzę, że pojęcie to można potraktować jako metaforę epistemologiczną. Metafory takie, jak piszą Paul Thagard iCraig Beam, „najlepiej postrzegać raczej jako teoretyczne niż poetyckie czy retoryczne”67. Wtym miejscu chciałbym wyjaśnić pokrótce ten termin, gdyż być może najbardziej oczywiście odsyła on do rozważań Umberta Eco ijego propozycji „dzieła otwartego”. Tutaj jednak jest on używany wnieco innym znaczeniu. Autor Historii brzydoty odnosi „metafory epistemologiczne” nie do wyrażeń czy pojęć, ale do całych dzieł. Wujęciu Eco wytwory sztuki iliteratury współczesnej, mogące nosić miano metafor epistemologicznych, charakteryzują się „strukturalnymi rozwiązaniami stanowiącymi pochodną obiegowej świadomości teoretycznej (związanymi nie tyle zokreśloną teorią, co zprzyswojonym ogólnym przekonaniem); stanowią one, wsferze działalności twórczej, odzwierciedlenie określonych zdobyczy współczesnych metodologii naukowych”68.

Na przykład wUlissesie czy Finneganów trenie Jamesa Joyce’a, wsamej ich strukturze, Eco dostrzegał metaforę epistemologiczną ustawiającą czytelniczy ogląd rzeczywistości na wzór współczesnych irlandzkiemu pisarzowi teorii zdziedziny fizyki. Oczywiście Eco nie twierdzi, że sztuka jest wstanie zastąpić naukę ipoznanie naukowe, jak jednak przekonuje, można wniej widzieć właśnie metaforę epistemologiczną, co znaczy, że „formy, jakie sztuka przybiera wposzczególnych epokach, odzwierciedlają –poprzez analogię, metaforę, nadanie idei określonego kształtu –sposób, wjaki nauka czy wkażdym razie kultura umysłowa danej epoki widzi otaczającą rzeczywistość”69. Co istotne, metafory epistemologiczne wujęciu Eco są związane nie tyle zokreśloną teorią, ile z„przyswojonym ogólnym przekonaniem”70, podsuwają „pewien określony sposób widzenia otoczenia, wktórym żyjemy”71, awięc modyfikują naszą postawę iwrażliwość epistemologiczną.

Właściwości, jakie Eco przypisuje dziełom sztuki iliteraturze, pisząc ometaforach epistemologicznych, są także charakterystyczne dla niektórych pojęć szeroko stosowanych wdyskursie humanistycznym, wtym także dla pojęcia zwrotów. Kształtują one postrzeganie rzeczywistości nie na zasadzie ściśle zdefiniowanych terminów, ale dzięki wywoływanym obrazom iskojarzeniom. Koncepcja „metafor epistemologicznych” była już stosowana winnych kontekstach niż te, do których pierwotnie nawiązywał wswoich rozważaniach Eco. Przywoływani Thagard iBeam odnosili je do częstych wfilozofii metaforycznych obrazów, takich jak jaskinia zpism Platona, czy do wyrażeń, takich jak Heglowska sowa Minerwy. Również Teresa Pękala zdaje się używać koncepcji metafory epistemologicznej woderwaniu od pojęcia „dzieła otwartego” Eco72. Wartykule Performans iteatralizacja –pojęcia wędrujące, bazującym na rozważaniach Mieke Bal, zauważa, że „mówiąc ometaforach epistemologicznych, dotykamy podstawowych problemów filozoficznych dotyczących kwestii obecności ijęzyka”73. Do takiego wyostrzenia językowej świadomości przyczynił się zwrot lingwistyczny, co podkreślał także Richard Rorty, który po latach, już zperspektywy pragmatysty, wksiążce Filozofia azwierciadło natury wskazywał na naiwności inadużycia lingwizmu. Zwrot językowy74 podważył (aprzynajmniej taki miał cel) przeświadczenie, że teoria czy filozofia dążą do rozwiązania uprzednio danych zagadnień przez odkrywanie prawdy. Wtym obszarze humanistyki, wktórym zwrot językowy został zaakceptowany, przyjmuje się na ogół, że większość takich problemów jest rezultatem praktyki językowej, aich rozwiązywanie to wgruncie rzeczy wytwarzanie nowych sposobów mówienia, proponowanie nowych pojęć imetafor75. Nie przesądzając oprzyczynach zjawiska, należy zauważyć, jak istotna jest rola metafory, pojęć –metafor, wkształtowaniu autowizerunku humanistyki ijej poszczególnych dyskursów. Nie pełnią one jedynie potocznie rozumianej funkcji literackiej. Są raczej postrzegane jako „konstrukcje metaforyczne żywe, wywołujące ruch wyobraźni isłużące określaniu przedmiotów izjawisk”76. Jednak zczasem, zamiast ukazywać zjawiska znowej perspektywy, stabilizują ich ogląd iprogramują postrzeganie danego fragmentu rzeczywistości. Tak również, jak sądzę, ma się sprawa „zwrotu” –pojęcia, którego różne interpretacje wpłynęły na sposób postrzegania kondycji humanistyki.

Interesujące, choć mające jedynie zalążkową postać, rozważania na temat semantycznego ładunku słowa „zwrot” zawarli Przemysław Czapliński, Anna Legeżyńska iMarcin Telicki we wstępie zatytułowanym Zwroty antropologiczne wbadaniach literackichdo tomuJaka antropologia literatury jest dzisiaj możliwa? Zwrócili oni uwagę, że wjęzyku polskim (choć dotyczy to także innych języków) termin ten niesie ze sobą wieloznaczność, która wniemałym stopniu może wpływać na ostateczny kształt wizji humanistyki, pokrytej –jak wyrazili się Kowalewski iPiasek –zwrotami77. Redaktorzy Zwrotów antropologicznych wbadaniach literackich, korzystając zmetaforycznego potencjału pojęcia „zwrot”, przedstawiają humanistykę jako dziedzinę trawioną wewnętrznym kryzysem, niepewną, jakby pozbawioną potencjalności, ana pewno siły oddziaływania78. Ładunek semantyczny zawarty wsłowie „zwrot” wpływa więc negatywnie na postrzeganie humanistyki, również przez samych humanistów. Sprawia też, że poszczególne zwroty, na przykład zwrot performatywny, jawią się wnegatywnym świetle –niekoniecznie zresztą całkowicie błędnie79.

Radykalnie negatywne znaczenia „zwrotom”, oczym już wspomniałem, przypisywał Balcerzan, łącząc je znagłymi zmianami izerwaniami ztradycją iwcześniejszym dorobkiem myśli, co oczywiście przywodzi na myśl wyrażenie „zwrot osto osiemdziesiąt stopni”. Również Krystyna Koziołek dostrzegała kłopoty, jakie powoduje pojęcie zwrotu, pisząc obanalizacji tej kategorii80. Ponadto autorka wprowadzała kolejne metaforyczne sensy tego pojęcia. Jeśli Czapliński wydobywał znaczenie „przesyłki nieodebranej”, to Koziołek zwracała uwagę na znaczenie zwrotu jako „reklamacji”, „wymiany produktu”, awięc kreśliła obraz humanistyki –czy już poszczególnych zwrotów –jako czegoś nieudanego, produktu wadliwego, który należy wymienić na egzemplarz pozbawiony wad. Warto przy okazji zauważyć, że takie rozumienie zwrotów znów sytuuje nas, humanistów, ihumanistykę wramach porządku ekonomicznego („korzystając zjęzyka ekonomii sprzedaży, lepiej mówić owymianie niż zwrocie”81 –pisze Koziołek), podobnie jak opowieść oinflacji zwrotów czy wolnym rynku idei. Koziołek woli mówić owymianach niż ozwrotach także dlatego, że, podobnie jak Balcerzan, wpojęciu „zwrot” dostrzega „radykalność inieodwracalność”82. „Wymiana” zaś, przekonuje Koziołek, „jest łagodniejsza –sugeruje cyrkulację, ruch transferowy, który nie wyklucza ostatecznie”83 –i, dodajmy, zamyka nas wsferze merkantylistycznych, liberalnych idei. Słowa Koziołek pokazują, jak wiele kłopotów inieporozumień sprawia pojęcie zwrotu ijego nieodłączna wieloznaczność. Wszak Bachmann-Medick całkowicie inaczej pojmowała zwrot –wprzeciwieństwie do paradygmatu, jako zmianę odwracalną, nieostateczną, niezamykającą innych dróg, także tych prowadzących wstecz, do dawniej wyartykułowanych teorii.

Według polskiej badaczki pojęcie „zwrotu” wskazuje także na modę, presję bycia na czasie ipodążanie za nowością. Krystyna Koziołek wpisuje się tym samym wpopularną narrację ozwrotach, ale także powiela uwagi autorki Cultural turns, która również zauważała, że wpojęciu „zwrot” przejawia się podążanie za modami iszybkimi zmianami. „Zwroty”, jak pisała Bachmann-Medick, mogą sugerować pewną postawę „braku zobowiązań iprzygodności”84.

Poza wymienionymi znaczeniami, które wpisują się wsłownikową definicję „zwrotu” (jak podaje Słownik języka polskiego, zwrot to: 1.„zmiana kierunku ruchu”, 2. „zwrócenie czegoś”, 3. „wyrażenie często używane istanowiące pewną całość treściową”, 4.„zainteresowanie, zajęcie się czymś innym niż dotychczas”, 5. „istotna, wyraźna zmiana”, 6.„jęz. związek wyrazowy, wktórym członem podstawowym jest czasownik”85), warto być może uwypuklić jeszcze jedno znaczenie: zwrot mianowicie jest także, obok kierunku idługości, jedną zpodstawowych własności charakteryzujących wektor –tak pojmowanemu zwrotowi wjęzyku potocznym odpowiada oczywiście „kierunek”. Zwrot zatem sugerowałby również pewną spójność wbadaniach, przynajmniej co do tego, wktórą stronę się zmierza.

Zdaje się, że taka charakterystyka humanistyki jako pewnej całości, jak iposzczególnych „zwrotów”, wynikająca właśnie zkonceptualizowana rzeczywistości za pomocą pojęcia –metafory „zwrotów”, jest zgruntu fałszywa, szczególnie wodniesieniu do „zwrotu performatywnego”. Co więcej, niejako wymusza –lub do niedawna wymuszała –inflacyjne produkowanie kolejnych zwrotów idalsze sztuczne rozbijanie dyskursu humanistycznego wimię pogoni za nowością. Tymczasem współczesna humanistyka, jak pisze Paulina Abriszewska, „ciągle sama siebie czyta, sama się komentuje, sama się interpretuje, podejmuje cudze/stare wątki, modyfikuje iwefekcie nie tworzy niczego nowego, lepszego, ale inaczej akcentuje, inaczej zszywa dostępne teksty, poszerza pole zainteresowań”86, zczym muszę się zgodzić, wyjąwszy być może przekonanie owpisanej niejako whumanistykę niezdolności do wytwarzania nowego. „Współcześni »autorzy« przełomów –pisze dalej Abriszewska –są wpierwszej kolejności takimi odbiorcami, którzy modyfikują, sklejają, przeskakują, tworzą nowe połączenia między już istniejącymi refleksjami, wytwarzając nową konfigurację”87. Abstrahując od kwestii oceny tak opisanego zjawiska, wyżej wymienione kwestie skłaniają mnie do poszukiwania innej niż „zwrot” metafory epistemologicznej88.

Dlatego wkolejnym podrozdziale zamiast „zwrotów” proponuję „konstelacje” –pojęcie, które, jak sądzę, lepiej oddaje logikę dyskursów współczesnej humanistyki, wtym charakter zwrotu performatywnego. Wtym sensie wpojęciu konstelacji zawierałoby się także wyartykułowane przez Willarda Vana Ormana Quine’a iJ.S. Ulliana wThe Web of Belief przekonanie, że wiedza jest tytułową siecią przekonań, wktórej łączą się różne teorie89, kwestią wielu powiązań90.

3. Konstelacje

Wskazane wyżej zawikłania, jakie niesie ze sobą pojęcie „zwrotu” (szczególnie wjęzyku polskim, ale przecież nie tylko –również wjęzyku angielskim słowo turn ipochodne mają bardzo podobne znaczenia), jego różnie pojmowane znaczenia metaforyczne, atakże specyfika samego „zwrotu performatywnego” skłaniają mnie do zaproponowania wkontekście omawianego zjawiska terminu „konstelacja”, znacznie lepiej, wmojej opinii, oddającego istotę pewnego zbioru różnych tendencji wobszarze teorii, którym nadawano miano „zwrotu performatywnego”91. Proponowany termin pozwoli ukazać także powiązania między różnymi tendencjami we współczesnej humanistyce iwydobyć ich logikę. Wychodzę tutaj, podobnie jak Ewa Domańska92, zzałożenia, że zwrot performatywny –nawet jeżeli chwilowo przyjmiemy, że takie jednolite zjawisko ozakreślonych granicach ijasnych wyznacznikach rzeczywiście istnieje –nie powinien być rozpatrywany samoistnie, wizolacji od innych koncepcji pojawiających się we współczesnej humanistyce.

Termin „konstelacja” wnajoczywistszy sposób ma swoje źródło wdyskursie astronomicznym. Określa się nim grupę gwiazd tworzącą pewien rozpoznawalny wzór. Wsłownikach można znaleźć następujące definicje konstelacji: „gwiazdozbiór, układ, konfiguracja, stan rzeczy”93, „1. grupa gwiazd leżących stosunkowo blisko siebie, tworzących umownie jakiś kształt, mająca swoją nazwę; także obszar nieba oumownych granicach, wyznaczonych przez gwiazdy; gwiazdozbiór. 2. przen. układ elementów wprzestrzeni lub stosunków wjakiejś grupie ludzi wdanej chwili; konfiguracja”94, „(p. łac. constellatio od łac. con –»współ« od cum –»z, razem« + stella –»gwiazda«) 1. astr. umownie wyodrębniony fragment nieba, którego podstawę stanowi określony układ geometryczny gwiazd; gwiazdozbiór. 2. przen. konfiguracja”95.

Istotna jest tutaj umowność wyodrębnienia danego obszaru nieba ipołączenia gwiazd wpewien układ. Gwiazdy same wsobie są jedynie osobnymi punktami na nieboskłonie, awzór jest tworzony dopiero przez obserwatora. Jeżeli więc decyduję się mówić raczej okonstelacji niż ozwrocie, to robię tak również dlatego, aby podkreślić niecałościowość wyboru elementów wchodzących wjej skład, jak również pewną subiektywność tworzonego obrazu, zależnego od spojrzenia obserwatora.

Poza znaczeniem astronomicznym konstelacja oznacza również po prostu „układ”, „konfigurację”, co wliteraturoznawstwie polskim odsyła do koncepcji Janusza Sławińskiego wyrażonej wartykule Krytyka literacka jako przedmiot badań historycznoliterackich96. Wtakim sensie pojawia się najczęściej wpracach literaturoznawczych –nie jest wprost definiowana, ale stanowi wygodną metaforę, mającą na celu zaznaczenie związków różnych tekstów irozumianą dzięki implikowanym skojarzeniom. Występuje na przykład uTomasza Bilczewskiego wkontekście omawianej przez autora strategii badawczej Franco Morettiego, który, jak pisze Bilczewski, praktykując czytanie na dystans97, „za pomocą teleskopowego spojrzenia usiłuje objąć jak największe terytorium ijak największą liczbę tekstowych konstelacji”98. Zkolei wThe Encyclopedia of Literary and Cultural Theory David Carniglia definiuje konstelację następująco:

[…] jest to termin powszechnie używany wfilozofii oraz wliteraturoznawstwie istudiach kulturowych do opisywania relacji między ideami lub pojęciami izjawiskami [objects], azwłaszcza sposobu, wjaki zjawiska/przedmioty zachowują swoją partykularność, opierając się uniwersalizującym dążeniom idei lub pojęcia99.

Termin „konstelacja” wostatnich kilku latach coraz częściej pojawiał się wtekstach teoretycznoliterackich iliteraturoznawczych izazwyczaj był używany do opisania swoistych sieciowych powiązań utworzonych wokół tekstu/dzieła stanowiącego centrum.

Pierwszym kontekstem, jaki należy rozważyć, zwłaszcza wobrębie polskich badań literaturoznawczych, jest znaczenie, jakie terminowi „konstelacja” nadał Janusz Sławiński we wspomnianym artykule, wiążąc go ściśle zpojęciem „faktu literackiego”. „Fakt literacki” Sławiński rozumiał jako „całość utworzoną przez dzieło wraz zjego odbiorem wokreślonych warunkach socjalno-literackich”100. Wnajprostszej postaci fakt literacki istnieje jako układ dwuelementowy, na który składa się samo dzieło i„bezgłośna opinia jakiegoś środowiska czytelników”101. Wmomencie, gdy pojawiają się wypowiedzi krytyczne na temat konkretnego utworu, fakt literacki staje się układem trójelementowym, otym bardziej złożonej strukturze, im więcej takich wypowiedzi wchodzi wjego skład.

Janusz Sławiński, przedstawiając swoją koncepcję faktu literackiego, tworzył układ silnie scentralizowany itaką wizję konstelacji prezentował: „[…] pozycję centralną zajmuje […] dzieło, wokół niego układają się komunikaty krytyczne, będące nań replikami (taki ich zespół ukształtowany przez wspólne odniesienie do tego samego dzieła nazwać by można »konstelacją«)”102. Konstelacja wujęciu Sławińskiego jest więc dość ciekawą figurą tworzoną przez wypowiedzi krytycznoliterackie połączone ze sobą za sprawą swojego odniesienia do dzieła –stanowiącego centrum, niewchodzące jednak wskład konstelacji –izgrupowane wokół niego. Takie „scentralizowanie” wwypadku propozycji autora Koncepcji języka poetyckiego awangardy krakowskiej jest zabiegiem dość oczywistym ijak najbardziej słusznym –wszak chodzi ozarysowanie możliwego kształtu badań historycznoliterackich nad krytyką literacką, siłą rzeczy rozbudowującą się wokół danego dzieła literackiego.

Prawdopodobnie najpełniejsze studium historycznoliterackie poświęcone krytyce literackiej ioparte na koncepcji konstelacji stanowi Konstelacja „Wyzwolenia” Michała Głowińskiego, który rozwija wtym tekście narrację podporządkowaną scentralizowanej wizji konstelacji103. Choć wswoim ujęciu muszę odrzucić takie rozumienie tego pojęcia (wszak nie chodzi tutaj ozbiór tekstów zgrupowanych wokół konkretnego dzieła, ale osieć idei), to obaj klasycy polskiego strukturalizmu zwracają uwagę na cechy konstelacji istotne również dla moich rozważań. Sławiński podkreśla, że teksty wchodzące wskład konstelacji „tworzą uniwersum niejednorodne, opłynnych granicach”104. Również Głowiński wskazuje, że w„konstelacji” krytycznoliterackiej Wyzwolenia mieści się wiele różnych stanowisk, wiele odmiennych iodrębnych stylów krytycznych105. Te dość oczywiste spostrzeżenia stają się niezwykle użyteczne wkontekście „zwrotu performatywnego”. Konstelacja jest pojęciem pozwalającym połączyć różne odrębne punkty istanowiska, naszkicować obraz całości składającej się zodmiennych pozycji teoretycznych isposobów myślenia zakorzenionych wróżnych, często odległych od siebie tradycjach. Jest to istotny powód, dla którego chciałbym zastąpić termin „zwrot”, sugerujący pewną jedność iwspólny kierunek teoretycznych rozważań, pojęciem konstelacji, mogącym objąć różnorodne propozycje teoretyczne ifilozoficzne wchodzące wzasięg oddziaływania lub oddziałujące na zwrot performatywny.

Nieco poszerzone rozumienie konstelacji (ale wciąż mocno zakorzenione wpropozycji Sławińskiego) prezentują Ewa Paczoska iUrszula Kowalczuk we wstępie do zbioru Konstelacje Stanisława Brzozowskiego, uwzględniając także „sferę intelektualną iwyobraźniową, która wpływa na genezę tekstów, ich recepcję bezpośrednią itę spóźnioną”106. Badaczki zachowują jednak obraz konstelacji jako układu utworzonego wokół punktu centralnego –wtym wypadku twórczości autora Legendy Młodej Polski. Wujęciu redaktorek tomu konstelacje stanowią swoisty układ relacji izpoprzednikami, iznastępcami, atakże zlekturami –miejscami intelektualnych spotkań. Przy takim założeniu wkonstelacji istotne stają się relacyjność idialogowość między różnymi jej punktami, przy czym najważniejsza jest wzajemność inspiracji ioddziaływań. Również dla mnie kluczowa wrozważaniach nad „zwrotem performatywnym” jest kwestia jego relacyjności –interesuje mnie nie tylko jego konstelacja wewnętrzna, czyli zjakich elementów się składa ijakie są stosunki między tymi elementami, ale także to, wjakie relacje wchodzi zinnymi perspektywami teoretycznymi imetodologicznymi.

***

Na pojęcie konstelacji we współczesnej humanistyce najsilniej oddziałuje twórczość Waltera Benjamina, zwłaszcza programowa przedmowa do Źródła dramatu żałobnego wNiemczech, zatytułowana Okrytyce poznania107. Wniniejszych rozważaniach stanowi ona kontekst ważny, choć kłopotliwy ze względu na swoją złożoność, trudność ifilozoficzne zawikłania.

Benjaminowskie konstelacje są ściśle związane zjego rozumieniem takich kategorii, jak idee, pojęcia, fenomeny (zjawiska) iopartej na nich metody traktatu, łączącej refleksję filozoficzną zbadaniami historycznoliterackimi. WOkrytyce poznania Benjamin rozwija pojęcie konstelacji, mierząc się wcześniej zujęciami problemów związanych zkwestiami wiedzy iprzedmiotu percepcji przedstawionymi przez Platona iKanta. Istotniejsza tutaj jest koncepcja filozofa zKrólewca, która opierała się na rozróżnieniu fenomenów inoumenów, czyli rzeczy samych wsobie (Dinge an Sich), azatem obiektów wich przedpercepcyjnej prawdziwości. Fenomeny zaś to przedmioty wpostrzeganiu, zatem zależne od podmiotu postrzegającego. Również dla Benjamina relacja między przedmiotem apodmiotem była istotna –przekonywał on, że fenomeny mogą być tak zestawione, by dały początek „idei”, która tym samym nie może być całkowicie oddzielona od przedmiotów. Orelacjach idei ifenomenów Benjamin pisze następująco: „[…] idea jako obiektywna interpretacja fenomenów –czy raczej ich elementów –określa dopiero, wjakiej mierze elementy te przynależą do siebie nawzajem […]. Ideę da się opisać jako kształt nadawany spójnemu układowi”108. WŹródle dramatu… to zadaniem formy traktatu jest „prezentacja idei” i„ocalenie zjawisk” tworzących konstelację. Jak zauważa Adam Lipszyc, oba akty dokonują się jednocześnie irealizują dzięki pojęciom, afilozof, posługując się nimi, powinien

dokonać analizy, fragmentacji iprzegrupowania materiału zjawiskowego, celem tego działania nie jest wszakże podciągnięcie zjawisk pod ogólne pojęcia, lecz ułożenie elementów rozbitych zjawisk w„konstelacje”. Idea to kształt wyłaniający się ztakiego układu109.

Dla Benjamina relacja idei do elementów zjawisk jest analogiczna do relacji konstelacji iposzczególnych gwiazd. Jak pisze Lipszyc, budowa konstelacji pozwala nie tylko zaprezentować idee, lecz także dokonać myślowego ocalenia zjawisk, wydobyć je wich prawdzie ze strumienia wydarzeń, chroniąc zarazem przed wtłoczeniem wkonceptualne szufladki110. Idee zatem mają się do zjawisk tak, jak konstelacje do gwiazd, ponieważ pozwalają dostrzegać relacje między obiektami. Przy czym konstelacje dla Benjamina nie są rezultatem czysto subiektywnego postrzegania, narzucają się wsposób niemal oczywisty. Jednak nie oznacza to, że są obiektywne, ponieważ to, co narzuca się jednostce jako oczywiste, nie musi być tak postrzegane przez inny podmiot.

WBenjaminowskim spojrzeniu fenomeny, obiekty, teksty, obrazy zostają zdefragmentowane, wyjęte zich zwykłych kontekstów po to, aby mogły być starannie skomponowane na nowo wkrytycznych konstelacjach. Benjamin zestawia niewspółmierne artefakty, formy imedia tak, by wytworzyć między nimi napięcie iukazać je wnowym świetle wteraźniejszości111. Zasada ta jest być może najlepiej widoczna wPasażach, arcydziele poetyki fragmentu. Pisarstwo Benjamina oparte jest na logice tworzonej przez metaforę konstelacji, będącej wzorem czytelnym izrozumiałym, choć przygodnym iprzejściowym. Jak pisze Graeme Gilloch, „pojęcie konstelacji ujmuje zarówno potencjalną zwodniczość każdego schematu –punkty zdające się być najbliżej siebie mogą okazać się najbardziej oddalone –ijego przygodność. Każda konstelacja musi być rozpoznawana jako tylko jedna permutacja wśród nieskończonej liczby możliwych konfiguracji, koniunkcji ikorespondencji”112. Chciałbym, aby szczególnie wybrzmiały tutaj opisywane przez Gillocha właściwości konstelacji, ponieważ wtaki właśnie sposób postrzegam konstelacje zwrotu performatywnego: jako przygodne, będące jedynie jedną zwielu możliwości postrzegania danego zjawiska wrozległej sieci powiązań. Co istotne, konstelacja jest otwarta inie stanowi całościowego systemu. Wiąże się to zprzeświadczeniem Benjamina, że „prawda oświecie nie spoczywa wcałościowych systemach […] –jej odprysków szukać trzeba raczej wdoznaniach, wrażeniach iprzeżyciach luźno powiązanych zjawisk, zpewnych powodów –hic et nunc –uznanych za charakterystyczne igodne uwagi”113.

Na obecną wkonstelacji zasadę jukstapozycji, wykorzystywaną także przez Adorna, który od Benjamina pojęcie konstelacji zapożyczał, zwracał uwagę między innymi Martin Jay, pisząc, że termin ten oznacza „gromadę elementów zestawionych obok siebie [juxtaposed], anie zintegrowanych. Opierają się redukcji do wspólnego mianownika, podstawowego rdzenia czy pierwszej zasady”114. Czerpiąc inspirację ze sztuki awangardowej, Benjamin odrzucał wPasażach tradycję przeprowadzania spójnego, logicznego wywodu. Zamiast tego gromadził izestawiał elementy zebranego materiału wkonstelacje, aby –jak pisze Marthine Satris –„pozwolić teraźniejszości przeciąć się zprzeszłością”115. Nie bez znaczenia dla mnie jest również to, że taki sposób konstruowania myśli był także charakterystyczny dla przedstawicieli wczesnego niemieckiego romantyzmu, zwłaszcza Friedricha Schlegla, którego praktykę teoretyczną Michał Paweł Markowski określił swego czasu jako „konstelację różnych dyskursów”116. Tak też postrzegam to niejednorodne zjawisko, które przyjęło się określać „zwrotem performatywnym”, dlatego uważam, że wtym wymiarze stanowi swoisty mikrokosmos współczesnej humanistyki, tak jak konstelacja Wyzwolenia, zdaniem Michała Głowińskiego, stanowiła mikrokosmos krytyki literackiej Młodej Polski.

Benjaminowskie pojęcie konstelacji bywało już nieraz wykorzystywane, zwłaszcza wpracach historycznych. Na przykład pojawia się wmetodologicznym wstępie Sigfrieda Giediona do jego pracy z1948roku Mechanization Takes Command. AContribution to Anonymous History, atakże uMarshalla McLuhana wjego Galaktyce Gutenberga117. Dla Giediona zadanie historyka polega na ustanowieniu konstelacji ze znanych faktów „rozrzuconych […] jak gwiazdy po całym firmamencie”118. Dla McLuhana zaś konstelacja zdarzeń stanowi ulegającą ciągłej zmianie mozaikę form wchodzących ze sobą wrelacje119. Jednakże znajważniejszym przechwyceniem iprzeformułowaniem pojęcia konstelacji mamy zapewne do czynienia wprojekcie dialektyki negatywnej Adorna, który –choć nie pochwalał skłonności Benjamina do mistycyzmu –uznał konstelację za przydatne narzędzie120. Jak zwraca uwagę David Carniglia, choć obaj myśliciele używali tego terminu wnieco odmienny sposób, to jednak „wobu przypadkach konstelacja wiąże różne elementy raczej wzbiór [array] lub zestawienie [juxtaposition], anie whierarchiczny porządek”121. Konstruowanie konstelacji miało ostatecznie doprowadzić do lepszego rozumienia różnorodnych relacji, jakie zachodzą pomiędzy ich poszczególnymi elementami lub grupami elementów. Wujęciu Adorna jedną zzalet konstelacji jest to, że, pojmowane jako grupy historycznie przygodnych fenomenów, podkreślają społeczno-historyczny charakter zjawisk, akiedy fenomeny zostają zgrupowane wkonstelacje, nie są poddawane totalizacji wuniwersalnych, transhistorycznych ideach122. Co równie istotne, adla autora Dialektyki negatywnej może nawet kluczowe, ponieważ jednym zjego głównych celów było przezwyciężenie myślenia tego-samego –wjego ujęciu zestawienie wkonstelacjach różnych zjawisk tworzyło antagonistyczne napięcia między nimi oraz między różnymi konstelacjami.

WAdornowskim projekcie dialektyki negatywnej pojęcie konstelacji pozwala opisać relacje między ideami wsposób, który zapewnia poszczególnym ideom autonomię, ale nie pogrąża ich wizolacji. Wykorzystanie przez niemieckiego filozofa takiego pojęcia, które nie totalizuje ijednocześnie zaprojektowane zostało tak, aby uratować fenomeny przed rozpłynięciem się widei, nie może dziwić. Wszak, jak pisze Joanna Orska, „filozofia procesu historycznego Theodora W. Adorno sprzeciwiała się konieczności odizolowania badanych pojęć od tego, co szczególne, przypadkowe. Adorno negował systemy totalne”123. Ujęcia konstelacji Benjamina iAdorna łączy odrzucenie pewnego typu oświeceniowego myślenia, polegającego na odnajdywaniu czysto przyczynowych, linearnych czy transcendentalnych relacji między myślą ajej obiektem. Konstelacje oświecają, lecz również komplikują. Sylogizmy idialektyka ustępują miejsca złożonym relacjom między pozornie niezwiązanymi elementami. Autor Filozofii nowej muzyki był także przekonany, że „uwolnić historię wprzedmiocie potrafi tylko wiedza, która uwzględnia także historyczną pozycję przedmiotu, daną wjego stosunku do innych przedmiotów”124.

„Jako konstelacja teoretyczna –pisał Adorno –myśl okrąża pojęcie, które chciałaby otworzyć, wnadziei, że ono odskoczy jak zamki dobrze strzeżonych kas: uruchamiane nie tylko przez pojedynczy klucz czy pojedynczy numer, ale przez kombinację numerów”125. Wynika ztego, że przedmiotów ipojęć nie można rozpatrywać wizolacji –itak jest również wwypadku „zwrotu performatywnego”, którego nie tylko nie można rozpatrywać wizolacji, ale zwyczajnie wizolacji on nie istnieje, gdyż jego istota zasadza się na połączeniach, jakie tworzy zinnymi elementami współczesnej humanistyki (iinnych nauk).

Kończąc część poświęconą pojęciu konstelacji wywodzącemu się zmyśli Waltera Benjamina, chciałbym podkreślić istotną różnicę wmetodzie badania zjawisk, jaką wymuszają różne rozumienia tego terminu, między propozycjami Sławińskiego aBenjamina. Wujęciu polskiego badacza konstelacje to sieć połączeń prowadzących do jednego silnego centrum –elementy są zgrupowane wokół jednego głównego przedmiotu: dzieła. Zkolei uBenjamina oraz filozofów sięgających po jego myśl konstelacja opiera się na jukstapozycji, jest obrazem zdecentralizowanym, którego linie nie wiodą do centrum. Są to więc zupełnie różne podejścia, wymuszające również inne spojrzenie na badane zjawiska, co oczywiście wynika zzupełnie odmiennych celów, dla których Sławiński iBenjamin projektowali swoje koncepcje. Choć bliższe jest mi myślenie wkategoriach Benjaminowskich, sądzę, że oba rozumienia tego terminu mogą być wykorzystane wpracy poświęconej zwrotowi performatywnemu. Jeśli nietotalizująca myśl Benjamina iAdorna posłużyć może do zastąpienia pojęcia „zwrotu” iopisu współczesnej teorii ihumanistyki, to pomyślana jako kategoria do badania krytyki literackiej centralizująca konstelacja Sławińskiego lepiej oddaje zjawisko, októrym pisała Bachmann-Medick, mianowicie sytuację, gdy badany przedmiot staje się pojęciem służącym jako kategoria analityczna. Konstelacja wrozumieniu bliższym ujęciu autora Koncepcji języka poetyckiego Awangardy Krakowskiej może zatem służyć do oddania tych różnorodnych propozycji teoretycznych, które skupiają się wokół pojęć performansu czy performatywności.

***

Zasada jukstapozycji jest również podstawą konstrukcjiTysiąc plateauDeleuze’a iGuattariego –jednej znajoryginalniejszych książek filozoficznych XX wieku. Krótka rekapitulacja tego pokrewieństwa być może pozwoli wydobyć kolejne cechy proponowanego tutaj rozumienia terminu konstelacji.

WTysiąc plateau, drugiej części Kapitalizmu ischizofrenii, Deleuze iGuattari dla swojej strategii filozoficznej, dla swojego sposobu myślenia, zaproponowali model kłącza, który przeciwstawili modelowi drzewa, charakterystycznemu –ich zdaniem –dla tradycyjnej filozofii Zachodu. Myślenie oparte na modelu kłącza odrzuca logikę linearności iwynikania, na jej miejsce proponując zasadę połączeń, co jest również podstawową zasadą konstelacji. Takie myślenie jest niezbędne nie tylko po to, aby dostrzec konstelację zwrotu performatywnego wliteraturoznawstwie (albo lepiej: jej możliwość), ale także po to, by poruszać się po płaszczyźnie współczesnej teorii ihumanistyki –heterogenicznej ihoryzontalnej, anie wertykalnej –po wyczerpaniu się wielkich paradygmatów. „Myśl nie jest drzewiasta”126 –piszą Deleuze iGuattari, co można zpowodzeniem odnieść również do współczesnej humanistyki. Itylko tak, jako okłączowej formie, można mówić ozwrocie performatywnym wteorii literatury. Konstelacja stanowiłaby zaś sztucznie wypreparowany system połączeń. „Przeciwko systemom centrycznym (nawet policentrycznym), wbrew komunikacji hierarchicznej iprzedustawnym połączeniom, kłącze jest systemem acentrycznym, niehierarchicznym”127 –twierdzą francuscy myśliciele. Trudno nie zauważyć tutaj pewnego pokrewieństwa zBenjaminowskimi konstelacjami zPasaży. Wkilku następnych akapitach chciałbym rozważyć, jakie linie połączeń można by przeprowadzić między proponowaną tu koncepcją konstelacji asposobem myślenia zaprezentowanym wTysiąc plateau.

Podobnie jak Benjamin zestawiał ze sobą fenomeny, tworząc konstelację, tak Deleuze iGuattari opisywali różne plateau, hołdując zasadzie łączliwości czy powiązań. Choć koncepcje Deleuze’a iGuattariego oraz to, jak potraktowali tradycyjny sposób prowadzenia wywodu, są dla mnie inspiracjami marginalnymi, próbując nakreślić pole semantyczne proponowanego tutaj pojęcia konstelacji, muszę zwrócić uwagę na pewien jego związek zkłączowym sposobem organizacji Tysiąc plateau. Jak pisze Michał Herer: „Każde plateau tworzy odrębną całość, dotyczy innego zagadnienia czy obszaru, dorzuca nowe pojęcia, ajednocześnie pozostaje zinnymi wzłożonej relacji, tworzy wraz znimi nie tyle nawet pojęciową sieć, ile złożony system pogłosów. To nie kolejne szczeble dowodu, dialektyczne momenty, ani hermeneutyczne kręgi, lecz układ połączeń”128. Tak jest również wwypadku elementów składających się na konstelację zwrotu performatywnego, ale także po prostu współczesnej teorii czy humanistyki: są odrębne, same wsobie stanowią osobne zagadnienia, ajednocześnie pozostają ze sobą we wzajemnych relacjach. Koncepcja konstelacji nie oddaje oczywiście wpełni tej mnogości. Jest wynikiem sztucznego wydzielenia tych połączeń, które zdają się mocniejsze. Nawet jeżeli niektóre zjawiska są mocniej złączone zinnymi iprzez to pewien utworzony przez nie obraz jawi się jako prawdziwy, to ostatecznie obserwator gestem wydzielenia danego układu tworzy konstelację.

Proponowana koncepcja konstelacji jest zatem wpewien sposób zbieżna zkłączem Deleuze’a iGuattariego, choć –ponieważ jej kształt wyłania się dopiero pod spojrzeniem obserwatora –powinna jawić się jako obraz uporządkowany, według subiektywnych zasad wprawdzie, jednak zpewnością nie tak chaotyczny, jak kłącze, októrym autorzy Tysiąc plateau pisali, że: „[…] dwie pierwsze zasady dotyczą 1) łączliwości i2) heterogeniczności: kłącze może imusi wdowolnym punkcie połączyć się zjakimkolwiek punktem innego kłącza”129. Podobnie postrzegam konstelację, która jest układem zamkniętym tylko umownie. Zawsze można włączyć ją wramy większego/innego układu, atakże zmienić konfigurację jej elementów. Wskazać zaś należy przynajmniej jedną istotną różnicę. WTysiąc plateau czytamy, że „wkłączu nie ma ani punktów, ani pozycji, dających się wskazać wstrukturze, wdrzewie albo korzeniu. Są tylko linie”130. Woczywisty sposób wtym miejscu moja koncepcja konstelacji rozchodzi się zpojęciem kłącza Deleuze’a iGuattariego, choć powinno być również jasne, że wciąż wkonstelacji najważniejsze są połączenia, awięc linie przeciągnięte od punktu do punktu, tworzące jej ostateczny obraz.

Sądzę, że konstelacja może stać się operatywnym terminem wdyskursie owspółczesnej teorii ihumanistyce131. Wychodzę tutaj zzałożenia, że termin „zwrot” sugeruje pewną tendencję obejmującą, po pierwsze, całość danej dziedziny, apo drugie, ujednolicającą myśl różnych obszarów humanistycznej refleksji pod sztandarem przeświadczenia oniezbędności danej matrycy poznawczej dla zrozumienia współczesnego świata. Tymczasem jeśli dany „zwrot” wykracza poza dziedzinę, wktórej się dokonał iktórej, nawiasem mówiąc, nigdy nie opanował całkowicie, to winnych obszarach badań, łącząc się zelementami specyficznej dla nich tradycji isposobów myślenia, przybiera odmienny kształt. Konstelacja pozwala pozbyć się teleologicznego charakteru pojęcia zwrotu oraz jego homogeniczności. Pozwala połączyć ze sobą zjawiska osobne, różne, ale uwikłane wsieć połączeń. Konstelacja zatem sugeruje połączenie odległych elementów, co dobrze oddaje eklektyczność „zwrotu performatywnego”, który łączy wsobie elementy zaczerpnięte między innymi zperformatyki, teatrologii, antropologii ifilozofii języka, ale także ustanawia połączenia zinnymi polami teorii iinnymi „zwrotami”, na przykład ze zwrotem afektywnym. Oczywiście obecnie nie wystarcza stwierdzić, że zamiast metody czy metodologii mamy do czynienia zbadawczym eklektyzmem, ponieważ, jak zauważa Przemysław Czapliński:

[…] dynamika rozwoju nauki polega dziś na tym, że nie można nie być eklektykiem. Powstające semimetody, choć wyosobniły się ze swoich dziedzin macierzystych, nie trwają wizolacji, lecz zkonieczności włączają się winne konstelacje isame przyłączają do siebie elementy innych metod. Sploty metodologiczne nie są więc przypadkiem, lecz cechą kluczową dla uprawiania nauki132.

Zjawisko, októrym pisze Czapliński, jest fundamentalne dla kształtu dzisiejszej humanistyki. Jeżeli do niedawna mówiono ozwrotach badawczych whumanistyce, to obecnie sensowna zdaje się zmiana akcentów imówienie raczej osieciach czy konstelacjach. Współczesna humanistyka, właśnie za sprawą swojej transdyscyplinarności, tak istotnej przecież dla „zwrotów”, jest ufundowana nie na osobnych dyscyplinach inurtach, ale na połączeniach między nimi133. Jednocześnie należy zauważyć, że to nie metody imetodologie łączą różne kierunki wkonstelacje, lecz pojęcia, stanowiące „miniaturowe teorie”, adziałające często na zasadzie metafor epistemologicznych.

Zastosowanie pojęcia konstelacji pozwala także oddać praktyki sięgania po teorie ikoncepcje przypisywane innym licznym zwrotom, powszechne obecnie inter-lub transdyscyplinarne podróże oraz swobodne (do pewnego stopnia) odwoływanie się do nurtów konkurencyjnych wpolu humanistyki, aczasem nawet postrzeganych jako przeciwstawne. Dla przykładu można wymienić istotne dla performatyki kategorie doświadczenia ipraktyki, które stały się podstawą wyodrębniania (trochę na wyrost) experiential turn ipractice turn134, wymienianych przez Bachmann-Medick wkońcowych partiach jej książki. Zastąpienie „zwrotu” „konstelacją” pozwala również na odwoływanie się do „otwartości pola” performatyki, októrej pisał Richard Schechner, bez popadania wsprzeczność, jaką powodowałby termin „zwrot”, przywołujący na myśl pewne dookreślenie iukierunkowanie, nie zaś rozproszenie iotwartość. Wskład konstelacji mogą wchodzić także „wędrujące pojęcia” –według określenia Mieke Bal –czyli koncepcje iteorie nomadyczne, przedostające się przez dyscyplinarne granice istanowiące swoiste łącze między różnymi dyscyplinami nauk nie tylko humanistycznych. Konstelacja ma umożliwić ujmowanie teorii, zwłaszcza zwrotu performatywnego, wzmieniających się układach, relacyjności izwiązkach zinnymi nurtami intelektualnymi135. Atakże pokazanie przedmiotu refleksji –zwrotu performatywnego wteorii literatury –wjego zmienności, nieciągłości iagoniczności136.

Jedności iwewnętrznej zgodności, sugerowanej przez termin „zwrot”, wrzeczywistości są pozbawione nie tylko zwrot performatywny, ale także performatyka jako taka. Wiąże się to zsamym pojęciem performansu, które łączy wsobie wiele znaczeń zróżnych poziomów, na przykład performansu artystycznego czy technicznego, na co za Jonem McKenziem wskazywał między innymi Konrad Wojnowski137. Jeżeli przyjmiemy taką różnicującą perspektywę, zzałożenia wydobywającą nie jedność itożsamość, ale podkreślającą sprzeczności ipęknięcia, okaże się, że również performatyka –rozumiana szeroko jako dziedzina badająca różnego rodzaju performanse, ale także posługująca się pojęciem performansu jako kategorią analityczną –jest konstelacją: obrazem, figurą łączącą odrębne elementy138. Zatem założenie, jakie wpisuję wpojęcie konstelacji, jest podobne do tego wyrażonego przez Bal wsłowach: „terytorium humanistyki można scalić jedynie poprzez wędrówkę”139. Pojęcie konstelacji ma również podkreślić, że współczesna humanistyka poszukuje „swoich podstaw heurystycznych imetodologicznych nie wmetodach, lecz wpojęciach”140.

Wkolejnych rozdziałach, zperspektywy literaturoznawczej, postaram się zarysować konstelację utworzoną z