Koniec złudzeń. Film wobec Marca ’68 ebook

Wprowadzenie

W1968 roku była taka maluteńka rewolucja intelektualistów, których nikt nie poparł. Uważaliśmy, że gazety kłamią, że nie wolno wyrzucać Żydów zkraju, że może byłoby dobrze, gdyby do władzy doszli ludzie, którzy myślą troszeczkę bardziej otwarcie idemokratycznie niż istniejąca wtedy ekipa Gomułki. Okazało się, że byliśmy manipulowani przez ludzi, którzy chcieli przejąć władzę. Oni byli dużo bardziej okrutni icyniczni niż Gomułka. Byliśmy (młodzież, studenci) wykorzystywani przez Moczara iprzez jego grupę1.

Przywołane wyżej słowa Krzysztofa Kieślowskiego pozornie dobrze ilustrują jedną zdominujących narracji na temat wydarzeń Marca 1968 roku. Wopowieściach ówczesnych młodych manifestantów – do których należał reżyser Amatora – jest to moment obywatelskiego przebudzenia zwieńczonego poczuciem klęski iświadomością, iż byli jedynie narzędziem wrękach znacznie potężniejszych sił. Wtym wariancie kulturowej pamięci Marca, nazwanej przez Katarzynę Chmielewską pamięcią insurekcyjną iheroiczną2, doświadczenie tamtego czasu jest dla marcowych kontestatorów punktem zwrotnym, chwilą wejścia na opozycyjną ścieżkę zwieńczoną obaleniem komunizmu dwie dekady później. Zlektury wspomnień Kieślowskiego wyłania się jednak wizja odmienna. Dotkliwa porażka tamtego zrywu utwierdziła go bowiem wpoczuciu braku sprawczości, co skutkowało zniechęceniem do aktywizmu ibezpośredniego zaangażowania politycznego3. Perspektywa ta, mimo iż jednostkowa iwysoce subiektywna, pozwala zaakcentować jedną znajważniejszych cech marcowych narracji – ich wielowątkowość isilne zakorzenienie windywidualnym doświadczeniu.

Marzec ’68 jest bez wątpienia jedną znajbardziej złożonych ikontrowersyjnych dat historii PRL. Pamięć oniej wymyka się jednoznacznym kwalifikacjom iniezależnie od epoki potrafi stać się zarzewiem gorących politycznych sporów idebat. Polemiczną naturę marcowych narracji trafnie scharakteryzowała socjolożka Mirosława Grabowska, która już w1981 roku odnotowała, iż:

Wsporach oMarzec ’68 nie chodzi owydarzenia marcowe. Chodzi orozumienie historii.

Dla jednych historia jest mechanizmem skomplikowanym, delikatnym iprzewrotnym. Aprzede wszystkim nie jest jawna. Rozgrywa się gdzieś poza sceną, wgabinetach. Realizuje się wtajemniczych spiskach isubtelnych prowokacjach. (…) Dla drugich historia jest jawna. (…) Przypomina raczej cierpliwego, zapracowanego rachmistrza, który liczy uczciwie iskrupulatnie, prowadzi rachunki. Nie narzuca się znimi, bo jest podatny na różne wpływy iustępliwy wobec przemocy. Nie zawsze też rzetelnie kwituje głoszone intencje iotwarcie podejmowane działania społeczne. Bo też historia nigdy nie obiecała, że szybko zdemaskuje znaczone karty, że prawda zawsze zwycięży, asiła, jeśli haniebna, znajdzie pognębienie. Obiecała tylko, że wszystko będzie spisane4.

Powyższe słowa były komentarzem do ożywionej dyskusji toczącej się ówcześnie wstołecznym środowisku akademickim. Był to czas pierwszych legalnych obchodów rocznicy wypadków marcowych, które zorganizowano na fali tymczasowej liberalizacji systemu związanej zwybuchem „solidarnościowej” rewolucji. Ku zdumieniu autorki uwolnienie tematu Marca zcenzuralnych restrykcji odsłoniło mnogość postaw ipunktów widzenia na wydarzenia sprzed trzynastu lat. Dla jednych były one przede wszystkim odgórnie zaplanowaną polityczną manipulacją, inni postrzegali je wgłównej mierze jako historię studenckiego buntu, nieliczni akcentowali ich antysemicki wymiar.

Zdiagnozowana przez Grabowską polifoniczność marcowych narracji do dziś pozostaje jedną zkonstytutywnych cech pamięci otym epizodzie najnowszej historii. Kryzys roku 1968 wwielu aspektach różni się bowiem od pozostałych „polskich miesięcy”, wokół których zwykła ogniskować się opowieść oepoce realnego socjalizmu. Wprzeciwieństwie do październikowej odwilży czy posierpniowego karnawału nie wiązał się ze zbiorowym doświadczeniem euforii. Pamięć oroku 1968 nie mogła więc wypływać znostalgii za utraconym poczuciem ogólnonarodowego zjednoczenia. Insurekcyjny charakter wydarzeń Marca jest zkolei mniej wyrazisty niż okupione krwią bunty Czerwca ’56 iGrudnia ’70, które na stałe wpisano do kanonu narodowej martyrologii. Co szczególnie istotne, rok 1968 ma też swoją – częstokroć ignorowaną – mroczną stronę wpostaci znacznego społecznego poparcia dla represyjnych działań rządzących. Nierzadkie ówcześnie oportunistyczne postawy iprzyzwolenie na antysemicką nagonkę5 nie znajdują swojego miejsca wnarracji oPRL jako nieustającym starciu społeczeństwa zkomunistyczną władzą6. Celnie zależność tę podsumowała Marta Fik, pisząc, że: „Heroizm, anie konformizm nadają się do legendy, aprzecież prawda oMarcu zawiera wsobie jedno idrugie”7.

Marcowy wielogłos wynika też zfaktu, iż na wydarzenia tamtego czasu złożyło się kilka procesów historycznych, które niejednokrotnie przywoływane są rozłącznie. Hasło „Marzec ’68” odnieść można do szeregu paralelnych narracji, gdyż – jak zauważa monografista tego okresu Jerzy Eisler – określenie będące ich zbiorczą etykietą należy

do swoistej magii języka iraczej zamazuje, niż objaśnia istotę ichronologię wydarzeń, które były przecież znacznie bardziej rozciągnięte wczasie: rozpoczęły się kilka miesięcy wcześniej itrwały kilka miesięcy później. Należałoby (…) mówić nie ojednym Marcu, lecz raczej oMarcach – wliczbie mnogiej. Pod pojęciem tym kryje się wszak kilka różnych, niekoniecznie ze sobą powiązanych, aniekiedy wręcz wykluczających się iprzeciwstawnych nurtów. Wzależności od tego, kto iwjakim celu spogląda na Marzec, wydobywa zniego zwykle przede wszystkim te wątki, które jego samego dotyczyły wnajwiększym stopniu8.

Nie może zatem dziwić fakt, że wpamięci osób, które po wydarzeniach tamtego czasu zmuszone były opuścić Polskę, Marzec zapisał się wgłównej mierze jako szeroko zakrojona antysemicka nagonka. Woptyce niegdysiejszych studenckich buntowników wypadki marcowe wiążą się natomiast zpolityczną inicjacją ich pokolenia, które po raz pierwszy zaznało brutalności autokratycznego systemu. Zkolei dla dotkliwie napiętnowanych w1968 roku reprezentantów świata nauki, kultury isztuki szczególnie ważny pozostaje antyinteligencki wymiar marcowej kampanii, której konsekwencje jeszcze przez długie lata wpływały na kształt rodzimego życia intelektualnego iartystycznego.

Ponad pół wieku po Marcu ’68 mamy obszerną naukową bibliografię, obejmującą monografie ujmujące różnorodne aspekty tamtego czasu. Wkontekście badań historycznych szczególne zasługi przyznać należy Jerzemu Eislerowi9, Dariuszowi Stoli10 iPiotrowi Osęce11, którzy swoimi ustaleniami przyczynili się do bezprecedensowego rozszerzenia dostępnej wiedzy na temat tego okresu. Ich prace, koncentrujące się na politycznych ispołecznych aspektach Marca ’68, stanowiły bezcenne źródło przy pisaniu tej książki. Bogactwo literatury przedmiotu jest pokaźne, pełne jej omówienie wykracza poza ramy niniejszego wprowadzenia. Obok publikacji koncentrujących się na ogólnym obrazie wydarzeń marcowych składają się na nią także pozycje poświęcone określonym wycinkom ówczesnej rzeczywistości, takim jak konteksty lokalne12, medialne13 czy kulturowe14.

Wedle historiograficznej narracji początki procesów, które doprowadziły do wiosennego przesilenia, możemy dostrzec uprogu dekady wraz zrosnącymi wpływami ministra spraw wewnętrznych gen. Mieczysława Moczara. Dynamiki nabierają one jednak dopiero wczerwcu 1967 roku. Wybuch wojny sześciodniowej pomiędzy Izraelem akoalicją państw arabskich przypieczętował wówczas dyplomatyczny rozbrat państwa żydowskiego zblokiem socjalistycznym, który jednoznacznie wsparł stronę arabską. Geopolityczne przetasowania miały znaczący wpływ na polityczny krajobraz PRL. Panujący klimat wykorzystała skupiona wokół szefa MSW wpływowa frakcja „partyzantów”. Podnosząc hasła ogrożącym Polsce syjonistycznym spisku, „partyzanci” dyskredytowali przeciwników wewnątrz partii, wojska iaparatu bezpieczeństwa, co przekładało się na konsolidację coraz większych obszarów władzy. Wymownym symbolem przeniknięcia Moczarowskiej retoryki do głównego nurtu państwowej propagandy było przemówienie wygłoszone przez Władysława Gomułkę 19 czerwca podczas VIKongresu Związków Zawodowych. Pierwszy sekretarz oskarżył wówczas część obywateli żydowskiego pochodzenia obrak lojalności wobec kraju, określając ich mianem „piątej kolumny”. Padły też wówczas znamienne słowa: „każdy obywatel Polski powinien mieć tylko jedną ojczyznę – Polskę Ludową”15.

Zopowieścią oMarcu ’68 nierozerwalnie wiąże się również wzmożona aktywność studenckich kontestatorów zkręgu tzw. komandosów. Zcałą mocą działalność grupy objawiła się wnastępstwie skandalu wokół głośnej inscenizacji Dziadów na deskach Teatru Narodowego. Spektakl wreżyserii Kazimierza Dejmka zaplanowany pierwotnie jako część obchodów 50. rocznicy rewolucji październikowej od samego początku budził kontrowersje ispotkał się zkrytyką ze strony rządzących. Obecny na premierze Zenon Kliszko utyskiwać miał nad rzekomym religianctwem spektaklu16, asam Gomułka (który Dziadów nigdy nie widział) oskarżać jego twórców o„wbijanie noża wplecy przyjaźni polsko-radzieckiej”17. Obawy te nie były wcałości bezpodstawne, gdyż kolejne przedstawienia niejednokrotnie przeradzały się wokazję do spontanicznych wybuchów narodowych uczuć wśród widowni18. Kwestia, wjakim stopniu wiązały się one zprowokacyjną działalnością aparatu bezpieczeństwa, do dziś pozostaje nierozstrzygnięta19. Apogeum emocji związanych ze spektaklem wzbudziła decyzja ozdjęciu Dziadów zafisza, podjęta definitywnie wpołowie stycznia. Dwa tygodnie później, po ostatnim przedstawieniu grupa studentów stołecznych uczelni zorganizowała manifestację pod pomnikiem Mickiewicza. Pikieta została stłumiona siłami MO, akilkudziesięciu protestujących trafiło do aresztu.

Zakaz wywołał także niemałe oburzenie wśrodowisku literatów. 29 lutego wsali konferencyjnej ZAIKS-u odbyło się nadzwyczajne zebranie Oddziału Warszawskiego ZLP poświęcone losom spektaklu. Wczasie burzliwych obrad przyjęto m.in. zredagowaną przez Andrzeja Kijowskiego rezolucję wzywającą do powrotu przedstawienia na scenę przy wskazaniu, że ówczesna polityka władz „zagraża kulturze narodowej, hamuje jej rozwój, odbiera jej autentyczny charakter iskazuje na postępujące wyjałowienie”20. Wczasie zebrania padły głośne słowa Stefana Kisielewskiego opanującej wpolskim życiu kulturalnym „dyktaturze ciemniaków”, której wyrazistą ilustracją były losy Janusza Szpotańskiego, skazanego kilka tygodni wcześniej na trzy lata więzienia za satyryczną krytykę rządzących wpopularnej na inteligenckich salonach operze Cisi igęgacze21. Szerokim echem odbiły się również wygłoszone wczasie wielogodzinnego zebrania przemówienia Pawła Jasienicy, Leszka Kołakowskiego iAntoniego Słonimskiego, który bezkompromisowo zaatakował cenzurę ikrytykował ekipę towarzysza Wiesława za porzucenie ideałów Października.

Wydarzenia nabrały tempa 4 marca, gdy podjęta została decyzja orelegowaniu zuczelni Adama Michnika iHenryka Szlajfera, czołowych „komandosów”, ukaranych za przekazanie zachodnim mediom informacji odemonstracji wobronie Dziadów. Cztery dni później na dziedzińcu Uniwersytetu przy Krakowskim Przedmieściu odbył się wiec solidarności zwyrzuconymi. Pokojowa manifestacja zgromadziła kilka tysięcy osób, szybko przeradzając się wprotest przeciw partyjnej propagandzie iograniczaniu wolności obywatelskich. Wiec został brutalnie spacyfikowany przez przybyłe na miejsce oddziały milicji oraz tzw. aktywu robotniczego22. Nie zdławiło to jednak rewolucyjnych nastrojów, czego wyrazem były kolejne wystąpienia. Dowiodła tego m.in. liczna manifestacja z11 marca, gdy tłum studentów imłodzieży przeszedł spod bramy głównej UW pod siedzibę KC PZPR, wznosząc hasła: „Prasa kłamie!”, „Wolność!”, „Demokracja!”, „Robotnicy znami!”23. Wczasie dwóch kolejnych tygodni ruch protestu rozprzestrzenił się na wszystkie ważne ośrodki akademickie wkraju. Do najistotniejszych wystąpień należały m.in. strajki okupacyjne ibojkot zajęć na uczelniach krakowskich, strajk wStudium Pedagogicznym wOpolu czy studencka okupacja gmachu Politechniki Warszawskiej. Równocześnie wwielu miastach odbywały się brutalnie tłumione wiece ipochody studenckie, znaczące starcia miały miejsce m.in. wKrakowie, Poznaniu, Łodzi, Gdańsku, Katowicach iWrocławiu – zatrzymano tysiące osób, setki trafiły do aresztu24.

Panujący wkraju ferment ożywił „antysyjonistyczny” nurt waparacie władzy. Przez kolejne tygodnie trwała, wspierana medialnie, zmasowana antysemicka kampania propagandowa wymierzona w„syjonistycznych wichrzycieli” i„bankrutów politycznych”. Czystka objęła wiele sfer życia publicznego, jej obiektem byli nie tylko funkcjonariusze systemu. Tysiące osób straciło posady m.in. wfabrykach, szpitalach, urzędach, szkołach czy instytucjach naukowych. Kulminacyjnym momentem kryzysu było przemówienie, które Gomułka wygłosił 19 marca przed zgromadzonym wSali Kongresowej stołecznym aktywem partyjnym. Pierwszy sekretarz wmocnych słowach potępił wówczas protestujących literatów, oskarżając ich o„chęć rozpalenia atmosfery podniecenia iniepokoju”25, jako głównych prowodyrów studenckich manifestacji wskazał natomiast „część młodzieży akademickiej pochodzenia lub narodowości żydowskiej”26. Towarzysz Wiesław powtórzył wówczas narrację onielojalnych obywatelach uważających Izrael za swoją ojczyznę iwyraził gotowość wydania im „emigracyjnych paszportów”27.

Wygaszenie „antysyjonistycznej” kampanii nastąpiło latem, gdy Gomułka przystąpił do porządkowania sytuacji wpartii ineutralizowania wpływów moczarowców. Nie odwróciło to jednak jej skutków. Wkolejnych miesiącach, pod wpływem bezpośrednich represji iantysemickiej retoryki, wiele osób podjęło decyzję oemigracji. Wyjazdy, których symbolem stał się Dworzec Gdański, trwały jeszcze długo później – szacuje się, że wlatach 1968–1971 kraj opuściło ponad 13tysięcy polskich Żydów28. Była to niepowetowana strata dla rodzimej nauki ikultury, wśród pomarcowych emigrantów znajdowało się bowiem wielu artystów, akademików, dziennikarzy iinnych przedstawicieli inteligencji twórczej.

Naturalnie, przedstawiony powyżej rozwój wydarzeń jest jedynie zwięzłą relacją, mającą na celu zarysowanie przybliżonych ram czasowych Marca ’68, które przyjąłem na potrzeby tej monografii. Wkolejnych rozdziałach odwołuję się do wielu aspektów tamtych wydarzeń, niekiedy przywołując wątki iepizody, które na pierwszy rzut oka mogą wydawać się mało istotne, nabierają one jednak znaczenia wkontekście analizy materiału badawczego. Układ treści podporządkowany jest więc elementom wywiedzionym zomawianych utworów, nie zaś chronologii wydarzeń historycznych, do których się odwołują. Aby ułatwić orientację wtoku marcowych wydarzeń, wkońcowych partiach książki załączono bardziej szczegółowe kalendarium obejmujące zarówno ich ogólny przebieg, jak imomenty szczególnie istotne dla środowiska filmowego.

Wkontekście tematu będącego przedmiotem niniejszej pracy należy podkreślić, iż Marzec odcisnął trwałe piętno na polskiej branży filmowej, która zmuszona była wówczas zmierzyć się zszeregiem politycznych nacisków iofensywą propagandową. Wszczegółowej analizie sytuacji kinematografii wroku 1968 Piotr Zwierzchowski zauważa, że wstrząs, jakiego doświadczyła wówczas branża filmowa, stanowił kulminację procesów sięgających początków dekady. Lata 60. to bowiem czas eskalującej nieufności na linii władza–filmowcy, wktórym narastało także przekonanie okonieczności systemowych zmian regulujących funkcjonowanie instytucjonalnego zaplecza polskiego filmu. Niestabilna sytuacja lat 1967–1968 okazała się przy tym sposobnością do podjęcia prób ograniczenia niezależności twórców oraz wymierzenia politycznie motywowanych ataków personalnych29.

Po wybuchu marcowego kryzysu kinematografia, podobnie jak wiele innych sfer życia publicznego, poddana została wzmożonej presji ze strony rządzących, czego widomym przejawem były m.in. czołobitne uchwały podejmowane przez partyjne gremia funkcjonujące przy Zjednoczonych Zespołach Realizatorów Filmowych iNaczelnym Zarządzie Kinematografii. Wprzedrukowywanych na łamach prasy rezolucjach zapewniano, że filmowcy „jako pracownicy frontu ideologicznego zdecydowanie potępiają elementy warcholskie, które popchnęły część młodzieży akademickiej do burd ulicznych”30. Zgodnie zduchem marcowej kampanii winą za wybuch studenckiej kontestacji obarczano natomiast „ośrodki reakcyjne isyjonistyczne, sprzężone zcentrami dyspozycyjnymi wrogich Polsce Ludowej ugrupowań światowego imperializmu”31. Oficjalnej krytyce poddawano także dotychczasową strukturę kinematografii oraz niemałą grupę twórców, którym zarzucano „niewłaściwą postawę polityczną imoralną”32.

Oskarżenia te współgrały zzainicjowaną niedługo później nagonką medialną, wymierzoną wprominentnych przedstawicieli polskiego filmu. Prasę zalała wówczas seria napastliwych artykułów krytykujących czołowych reżyserów oraz konkretne dzieła filmowe za ich rzekomą antypolskość ibudowanie zafałszowanego obrazu rzeczywistości33. Szczególnie głośnym echem odbiły się ataki wymierzone wJana Rybkowskiego, którego zrealizowany wpolsko-zachodnioniemieckiej koprodukcji film Kiedy miłość była zbrodnią (1967) uznano za utwór antynarodowy iantysocjalistyczny. Wkonsekwencji Rybkowski zmuszony został do złożenia upokarzającej publicznej samokrytyki34. Zpodobnych pozycji zaatakowano również Aleksandra Forda. Podszyte antysemickimi podtekstami zarzuty kierowane pod adresem twórcy Ulicy Granicznej koncentrowały się przede wszystkim wokół zrealizowanego dekadę wcześniej filmu Ósmy dzień tygodnia (1958), który, podobnie jak Kiedy miłość była zbrodnią, powstał przy współudziale zachodnioniemieckiego producenta. Wprzeciwieństwie do Rybkowskiego Ford odrzucił jednak potępiające go oceny, wwyniku czego został wydalony zszeregów PZPR. Wciągu kolejnych kilkunastu miesięcy zkraju wyemigrowało wiele ważnych postaci rodzimego środowiska filmowego, włącznie zniezwykle niegdyś wpływowym „carem polskiego kina”35.

Intensyfikacja politycznych restrykcji objawiła się również wstrzymaniem produkcji nieprawomyślnych filmów dotykających tematu relacji polsko-żydowskich. Obok przygotowywanego przez Forda Doktora Korczaka podobny los spotkał adaptację Wielkiego tygodnia Jerzego Andrzejewskiego, do której przymierzał się Andrzej Wajda. Na ekrany nie trafił też m.in. zrealizowany już film Janusza Nasfetera Długa noc (1967), który na cenzorskiej półce spędzić miał jeszcze dwie dekady. Na rok wstrzymana została również premiera Wniebowstąpienia (1967) Jana Rybkowskiego. Działania te wpisywały się wzauważalne od połowy lat 60. procesy rugowania wątków żydowskich zpolskich ekranów36, które dzięki antysemickiej retoryce lat 1967–1968 przybrały na sile37.

Represje nie ominęły łódzkiej szkoły filmowej, która znalazła się wogniu prasowej krytyki jako placówka mająca zgubny wpływ na ideowe postawy młodzieży. Wielokrotnie atakowano kierownictwo PWSTiF zprofesorami Jerzym Toeplitzem iJerzym Bossakiem na czele. Niedługo później odsunięto od pełnienia obowiązków niemałą część kadry naukowej, co na długie lata zdeterminowało funkcjonowanie uczelni38. Do bezpośrednich skutków wydarzeń marcowych zaliczyć należy również zmiany personalne we władzach większości instytucji filmowych oraz zainicjowaną w1968 roku reformę kinematografii, która znacząco przekształciła strukturalne podstawy polskiego filmu. Wczerwcu powołano nowe szefostwo NZK – Tadeusza Zaorskiego na kierowniczym stanowisku zastąpił Czesław Wiśniewski. Pod koniec grudnia rozwiązana została natomiast większość funkcjonujących do tej pory zespołów filmowych, ana ich miejsce powołano nowe struktury pozbawione dotychczasowej autonomii, określane później mianem zespołów „marcowych”39.

Wświetle przytoczonych wyżej faktów nie ulega wątpliwości, iż Marzec był dla polskiego kina momentem niezwykle istotnym; mającym przemożny wpływ zarówno na biografie konkretnych twórców, jak iinstytucjonalny kształt systemu kinematografii. Niniejsza książka nie ma jednak na celu dogłębnej oceny skutków tych wydarzeń dla środowiska filmowego; problematyka ta była już wcześniej podejmowana przez badaczy idoczekała się kilku opracowań40. Przedmiotem mojej analizy są narracje odnoszące się do wydarzeń Marca ’68, które na przestrzeni ponad pięćdziesięciu lat objawiały się wróżnych rejestrach twórczości filmowej. Interesują mnie zarówno obrazy mówiące oMarcu wprost, jak ite, które zpowodu narzuconych cenzuralnych ograniczeń odwoływały się do niego za pomocą metafor ialegorii. Tam gdzie jest to możliwe, staram się wskazać ślady marcowego doświadczenia odciśnięte wutworach powstałych wbezpośrednim następstwie kryzysu. Moje badania koncentrują się na filmach fabularnych, dokumentalnych, kronikach filmowych, serialach ispektaklach telewizyjnych, wktórych wydarzenia marcowe uczyniono tematyką centralną, oraz obrazach odnoszących się do tamtego czasu wformie wątków pobocznych bądź epizodycznych. Holistyczna analiza dorobku rodzimej kinematografii wzakresie opowiadania otym epizodzie najnowszej historii pozwoli wskazać, które narracje składające się na wspomnianą wcześniej „marcową polifonię” zajmują wkinie pozycję dominującą, aktóre podlegają marginalizacji bądź przemilczeniu. Zagadnienie to nie znajdowało się do tej pory wgłównym nurcie zainteresowań rodzimego filmoznawstwa, anaukowa refleksja nad filmowymi obrazami Marca pozostaje rozproszona iograniczona do niewielkiej liczby cenionych utworów. Kanon ten rozbudowuję oobrazy mniej znane bądź dotychczas pomijane przez wzgląd na niską wartość artystyczną.

Analizowane filmy pochodzą zróżnych epok, aprezentowana wnich wizja wydarzeń roku 1968 jest wypadkową szeregu czynników zewnętrznych. Na filmowy obraz Marca wPRL wpływały m.in. nadzór cenzorski, dojrzewający dyskurs opozycyjny czy osobista trauma tamtego czasu odciśnięta na życiorysie niejednego filmowca. Po przełomie roku 1989 temat włączony został m.in. wramy narracji rozliczeniowych ibieżących sporów politycznych, aza jego ekranowe wizerunki wdużym stopniu odpowiadać zaczęła telewizja iwłaściwe jej formuły gatunkowe. Wyszczególnione tendencje nie wyczerpują rzecz jasna mnogości koniecznych do uwzględnienia kontekstów wynikających zdynamicznej natury procesów polityczno-kulturowych oraz przemian wsposobie funkcjonowania rodzimej kinematografii. Wzwiązku zpowyższym wpracy nad monografią szczególnie funkcjonalna okazała się akcentująca relację między tekstami kultury akontekstem historycznym, społecznym ipolitycznym ich powstawania praktyka badawcza nowego historycyzmu41.

Wtoku rozważań powołuję się na urozmaicony zasób źródłowy, na który obok historycznych ifilmoznawczych opracowań naukowych, tekstów literackich ipublikacji prasowych składają się także dokumenty archiwalne. Recenzje iinne teksty publikowane zarówno na łamach prasy branżowej, jak iwperiodykach oprofilu ogólnym traktuję jako cenne źródło pozwalające na prześledzenie krytycznej recepcji omawianych utworów izdiagnozowanie dominujących wdanym okresie strategii interpretacyjnych. Sięgnięcie po materiały archiwalne wpostaci dostępnych wariantów scenariuszy, stenogramów zposiedzeń gremiów oceniających, zaleceń cenzorskich czy sprawozdań produkcyjnych pozwoliło niekiedy zrekonstruować pierwotne założenia twórców iodnaleźć ślady ich rewidowania.

Główny wewnętrzny podział książki ustalony został wedle kryterium genologicznego. Decyzja otakim, anie innym uporządkowaniu treści wynika zsumy zdiagnozowanych różnic wprzedstawianiu wypadków marcowych wkinie fikcjonalnym iniefikcjonalnym. Rozpatrywanie obu kategorii wspólnie doprowadziłoby wmojej opinii do pominięcia wielu, niekiedy drobnych kontekstów, które istotnie ubogacają całościowy obraz filmowych wizerunków Marca ’68. Na decyzję tę wpływ miała również znaczna asymetria pomiędzy liczbą fabuł idokumentów odnoszących się do tej tematyki wposzczególnych okresach – podczas gdy przed rokiem 1989 marcowe wątki wogromnej większości obecne były wutworach fabularnych, wPolsce potransformacyjnej zdecydowanie częściej sięgali po nie dokumentaliści. Należy także pamiętać, iż możliwości mówienia oMarcu wrealiach uzależnionej od państwowego mecenatu kinematografii PRL były diametralnie odmienne od sytuacji zaistniałej po upadku komunizmu. Zależność ta wyznacza wewnętrzny porządek obu części książki. Zostały one skomponowane wukładzie chronologicznym, pozwalającym na wyszczególnienie zjawisk charakterystycznych dla każdego zrozpatrywanych okresów.

Część pierwsza poświęcona została występowaniu tematyki marcowej wfilmach fabularnych. Winaugurującym ją rozdziale staram się odszukać pionierskie nawiązania do wydarzeń marcowych zawarte wutworach zrealizowanych na przełomie lat 60. i70. Rozdział drugi porusza zagadnienie filmowych przedstawień roku 1968 wfilmach powstałych wokresie narodzin izmierzchu kina moralnego niepokoju. Rozdział trzeci koncentruje się zkolei na sposobach opowiadania oMarcu wypracowanych przez twórców sięgających po tę tematykę po roku 1989. Wedle podobnego schematu zorganizowana została część druga, na którą składają się dwa rozdziały poświęcone przedstawieniom Marca wkinie niefikcjonalnym. Pierwszy znich ogniskuje się wokół nielicznych odwołań do wydarzeń marcowych możliwych do odnalezienia wfilmach dokumentalnych zrealizowanych wdwóch ostatnich dekadach istnienia PRL. Wrozdziale wieńczącym rozprawę analizie poddany został natomiast zaskakująco obszerny zbiór zrealizowanych po 1989 roku dokumentów poświęconych wypadkom Marca iich konsekwencjom.

Monografia, którą oddaję wręce Czytelniczki iCzytelnika – jak każde podobne opracowanie – ma swoje ograniczenia wynikające zprzyjętych na wstępie założeń badawczych. Bogaty wprzełomowe wydarzenia iniosący gigantyczny bagaż kulturowych odniesień rok 1968 zachęca wszak do poszerzenia perspektywy isięgnięcia wzrokiem poza horyzont zmagań zrodzimą historią. Koniec złudzeń jest jednak książką skupioną na filmowym dziedzictwie „polskiego Marca”, poza koniecznym minimum nie koncentruję się więc na echach doświadczeń praskich czy paryskich. Założenie to wynikało po części zkonieczności ograniczenia zakresu materiału objętego badaniem, było także świadomą próbą ustrzeżenia się przed groźbą wpisania pracy wramy niezliczonych kontekstów, jakie można wiązać ztą pamiętną datą.

CZĘŚĆ PIERWSZA

Rozdział 1

Krajobraz po szoku

Wśród obszernej literatury poświęconej wypadkom Marca 1968 roku szczególne miejsce zajmują pozycje ocharakterze memuarystycznym. Uważna lektura wspomnień bezpośrednich uczestników oraz świadków tamtych wydarzeń pozwala dostrzec, że wosobistym odbiorze wielu znich polityczne przesilenie roku 1968 miało charakter nagły itrudny do przyswojenia. Marzec jest często przez nich określany mianem „szoku”, który ostatecznie skompromitował wich oczach gomułkowską małą stabilizację. W1989 roku określenie to pojawiło się wtytule pierwszej wspomnieniowej publikacji poświęconej wydarzeniom marcowym. Opublikowany jeszcze wdrugim obiegu, zredagowany przez Annę Mieszczanek zbiór Krajobraz po szoku1, na stałe wpisał to określenie wobręb terminów nieodłącznie związanych zopowiadaniem oMarcu. Jego przystawalność do opisu tamtego czasu trafnie odmalował Dariusz Gawin:

Pojęcie szoku dobrze oddaje niedyskursywny charakter wydarzeń marcowych, ich swoiste „milczenie” wźródłach. Traumatyczne doświadczenie rozgrywa się poza językiem, poza narracyjną strukturą poddającą rzeczywistość intelektualnej kontroli umysłu. Szok jest domeną emocji. Gdy dzieją się rzeczy straszne, groza „odbiera nam mowę”. Dopiero później, kiedy już opadną emocje, może się rozpocząć praca pamięci nadająca gwałtownemu doświadczeniu jakiś sens, osadzająca go wstrukturze interpretacji2.

Historyk użył metafory „milczenia”, by zwrócić uwagę na to, iż uczestnicy marcowego zrywu nie sformułowali manifestów szczegółowo objaśniających intelektualne przesłanki podjętych działań, awiększość źródeł rekonstruujących wypadki powstała już wokresie późniejszym. Podobną metaforykę zastosować możemy, opowiadając ofilmowych zmaganiach ztematem Marca. Jednak wtym przypadku mamy do czynienia z„milczeniem” ozdecydowanie innym charakterze iłatwiejszych do wskazania przyczynach. Przez długi czas bowiem Marzec znajdował się na cenzorskim celowniku, abezpośrednie nawiązania do roku 1968 nie mogły ujść uwadze urzędników zulicy Mysiej. Wopublikowanym ponad ćwierć wieku temu na łamach „Kina” krótkim artykule poświęconym obecności tematyki marcowej wpolskim filmie Jan Franciszek Lewandowski stwierdził:

Po trzydziestu latach filmowy bilans wydarzeń marcowych (…) prezentuje się skromniutko. Właściwie są to głównie epizody marcowe, jako ślady pokoleniowego doświadczenia (…) Trudno się temu dziwić, skoro przez lata tzw. Marzec należał do tematów zakazanych. Cenzuralne zapisy udawało się przekraczać rzadko, tylko wmomentach dla rządzącej partii kryzysowych. Po raz pierwszy sygnał tamtych wydarzeń pojawił się w„Iluminacji” Krzysztofa Zanussiego, nakręconej za wczesnego Gierka (premiera w1973 roku)3.

Autor pisał te słowa wtrzydziestą rocznicę wydarzeń Marca ibodaj jako pierwszy starał się podsumować dotychczasowy dorobek kinematografii wkontekście opowiadania otym epizodzie historii najnowszej. Zawarte wpowyższym fragmencie ubolewanie nad jedynie śladowym występowaniem wątków marcowych wobrazach powstałych wepoce PRL jest bez wątpienia uzasadnione. Lewandowski jako przyczynę tego stanu trafnie diagnozował tabuizację, wynikłą zobaw przed ingerencjami cenzury. Jest jednak wprzytoczonym fragmencie twierdzenie, którego nieprawdziwości postaram się dowieść wniniejszym rozdziale. Lewandowski uznał, iż pionierskie osiągnięcia wzakresie kształtowania filmowego wizerunku Marca należy przypisać Krzysztofowi Zanussiemu ijego Iluminacji. Jest to teza dość pochopna. Jeśli uznalibyśmy ją bowiem za słuszną, musielibyśmy założyć, że wpierwszych kilku latach następujących po kryzysie roku 1968 twórcy nie starali się przełamać narzuconego im milczenia na jego temat.

Co do tego, iż podobne próby były podejmowane, nie miał natomiast wątpliwości Łukasz Maciejewski. Pisząc onajwcześniejszych ekranowych nawiązaniach do wydarzeń marcowych, autor stwierdził jednak, że „bez solidnego zaplecza interpretacyjnego większość aluzji filmowych dotyczących Marca 1968 pozostaje nieczytelna, aodbiór tych filmów jest niepełny”4. Zcałą pewnością odczytanie wszystkich politycznych tropów ukrytych wfilmach tego okresu jest zadaniem trudnym, jeśli nie niewykonalnym. Mimo to postaram się udowodnić, że zdekodowanie wielu znich jest możliwe ipozwala na zrekonstruowanie ukrytego dialogu, jaki filmowcy prowadzili zodbiorcami swojej twórczości. Filmowe „milczenie” na temat niedawnych wydarzeń nie było bowiem całkowite, atwórcy niejednokrotnie starali się przełamać panujące tabu. Co ciekawe, dotychczasowa refleksja naukowa na temat podtekstów pozostawionych wfilmach powstałych niedługo po Marcu (bądź wjego trakcie) ma stosunkowo szeroki charakter; jest to jednak dorobek niezmiernie rozproszony iniebudujący spójnej opowieści.

Kiedy zatem po raz pierwszy ślady marcowego doświadczenia pojawiły się na ekranie? Któremu ztwórców należy przyznać palmę pierwszeństwa wdziedzinie filmowego przedstawienia Marca ijego konsekwencji? Udzielenie odpowiedzi na te pytania przysparza zaskakująco wielu trudności. Jakie bowiem mamy przyjąć kryteria oceny tego, co uznać można za przetłumaczenie doświadczeń tamtego czasu na język ruchomych obrazów? Czy za utwory kształtujące filmową wizję Marca uznamy jedynie te, które odwołują się do niego wprost? Amoże powinniśmy wniknąć głębiej, spróbować odszukać pionierskie nawiązania, które wwyniku oczywistych uwarunkowań politycznych twórcy zmuszeni byli ukryć przed oczami cenzora? Wmojej opinii kształtowanie filmowego obrazu Marca należy rozumieć jako proces stopniowego wyswobadzania się filmowców zcenzuralnych ograniczeń, skutecznie utrudniających artystyczne przepracowanie traumy wiążącej się zniedawną przeszłością. Porozumienie zwidownią mogło odbywać się jedynie na głębszych poziomach interpretacyjnych, pod powierzchnią głównej opowieści. Zatem gdy wlistopadzie 1973 roku na ekrany wchodziła Iluminacja, filmowy krajobraz po szoku nie był pusty, a„praca pamięci nadająca gwałtownemu doświadczeniu jakiś sens iosadzająca go wstrukturze interpretacji” została już wkinie rozpoczęta.

1.1. Pewien ton smutku igoryczy

Nie ulega wątpliwości, że opowieść oMarcu jako filmowym motywie należy rozpocząć możliwie wcześnie, począwszy od obrazów, których produkcja przypadła na czas gorącej wiosny roku 1968 oraz kilku następnych miesięcy naznaczonych ponurym nastrojem pomarcowej Polski. To czas, wktórym przemycenie na ekran nawet najdrobniejszej aluzji do ówczesnej politycznej sytuacji wPRL było niemal niemożliwe – doszukiwano się ich bowiem nawet tam, gdzie ich nie było. Trafnie scharakteryzował tę sytuację Jerzy Karaszkiewicz, pisząc, że „biedni cenzorzy nie chcieli wniczym ryzykować, blokowali więc wszystko”5. Przekonał się otym Krzysztof Zanussi, gdy na półkę odłożono jeden zpierwszych jego filmów. Emisję półgodzinnego telewizyjnego obrazu Twarzą wtwarz wstrzymano, ponieważ postać człowieka uciekającego przed milicją wopinii władz Radiokomitetu zdawała się nazbyt kojarzyć zwybuchem studenckiego niezadowolenia. Choć konkretny moment odłożenia filmu na półkę nie jest jasny, jego burzliwa kolaudacja odbyła się bowiem już wgrudniu 19676. Przesłanka owpływie politycznych wydarzeń początku 1968 roku na tę decyzję, nie jest pozbawiona podstaw. Jak wspominał sam Zanussi:

(…) nagle ten film nabrał niespodziewanych znaczeń. Opowieść oczłowieku, który ucieka, jest historią uniwersalną. Kręcąc, nie miałem na myśli ucieczek wokresie marcowym, bo ich wtedy jeszcze nie było. Ale po Marcu władza dostrzegła w„Twarzą wtwarz” głównie pytania: czy solidaryzować się zuciekającym, czy też go wydać milicji, czy to jest mój prześladowca, czy może bliźni wopałach. Uciekający miał twarz Andrzeja Zawady, świetnego fizyka, taternika. Była to twarz szlachetna. Goniony przez milicję inteligent robił wrażenie ofiary prześladowań politycznych. Nic na ten temat nie było wfilmie powiedziane, lecz tak to było odczytywane. Problem: czy przypadkowy mieszkaniec otworzy gonionemu przez milicję człowiekowi okno od łazienki ipomoże mu się ukryć, czy uda, że go nie widzi ipozwoli mu spaść, nagle po Marcu nabrał szalonego znaczenia7.

Pomimo że już wlutym media donosiły oukończeniu filmu8, na jego emisję trzeba było czekać jeszcze wiele miesięcy. Został wyemitowany dopiero wsierpniu 1969 roku, gdy atmosfera wkraju nieco się uspokoiła, apodobne obrazy przestały budzić jednoznaczne skojarzenia.

Wtych niesprzyjających warunkach powstawały jednak filmy, które dziś traktować możemy jako unikalny zapis atmosfery tamtego czasu. Pioniersko przeniosły one na ekran ducha pomarcowej Polski, stanowiąc pierwszą, nieśmiałą jeszcze próbę nawiązania zwidzami dyskretnego dialogu na temat niedawnych doświadczeń. Wkonsekwencji przyjęcia tej optyki na szczególne zainteresowanie zasługują trzy filmy, których realizacja przypadła na okres pierwszego roku, jaki upłynął od wypadków marcowych – dwa zdorobku uznanych twórców pokolenia szkoły polskiej oraz dzieło bardzo dobrze zapowiadającego się debiutanta. Zarówno Wszystko na sprzedaż Andrzeja Wajdy (główny okres zdjęciowy trwał od początku lutego do końca kwietnia 1968), jak iSamotność we dwoje Stanisława Różewicza (zdjęcia rozpoczęły się 16 marca, zaledwie tydzień po wybuchu studenckiego protestu) oraz Struktura kryształu Krzysztofa Zanussiego (ekipa rozpoczęła pracę wstyczniu 1969) – bo onich mowa – to bowiem filmy, na których wyraźne piętno odcisnął duszny klimat, jaki zapanował wPolsce po wydarzeniach marcowych. Żaden zwymienionych filmów nie był zamierzoną odpowiedzią na Marzec, jednak proces realizacji, który przebiegał wcieniu antysemickiej iantyinteligenckiej kampanii propagandowej, nie mógł pozostać bez wpływu na finalny kształt filmów iich późniejszą recepcję.

Wfilmowym dorobku Andrzeja Wajdy Wszystko na sprzedaż zajmuje bez wątpienia pozycję wyjątkową. Jako utwór pod wieloma względami wyróżniający się na tle pozostałych dzieł twórcy Popiołu idiamentu, niejednokrotnie uznawany był za punkt zwrotny wtwórczości artysty9. To pierwszy i– jak miało się okazać – jedyny film, do którego Wajda samodzielnie napisał scenariusz, raptem drugi wkarierze reżysera obraz nieoparty na istniejącym pierwotnie materiale źródłowym, aco najważniejsze – bezsprzecznie najbardziej osobiste dzieło wjego filmografii. Jak powszechnie wiadomo, powstanie filmu wiązało się znagłą śmiercią Zbigniewa Cybulskiego, która położyła kres jednej znajwiększych aktorskich karier powojennej Polski. Wajda wielokrotnie wspominał, że zamiar nakręcenia filmu poświęconego zmarłemu przyjacielowi pojawił się wjego głowie bardzo wcześnie, niemal natychmiast po tym, jak przebywając wLondynie, dowiedział się ośmiertelnym wypadku aktora na wrocławskim dworcu. Pomysł dojrzewał jednak bardzo długo, aodnalezienie formy pozwalającej na artystyczne przepracowanie traumy, jaką dla polskiej kultury – jak idla samego reżysera – było odejście Cybulskiego, okazało się zadaniem niezwykle trudnym do zrealizowania.

Tadeusz Lubelski zwrócił uwagę, iż za powstaniem Wszystkiego na sprzedaż stały również dwie inne motywacje, które miały ogromny wpływ na ostateczny kształt obrazu. Pierwszą znich była chęć użycia nowych dla Wajdy środków wypowiedzi filmowej. Podążając drogą wyznaczoną przez Felliniego w8 i½, reżyser zapragnął stworzyć dzieło intymne, niemal autobiograficzne. Drugą zaś – szczególnie istotną zpunktu widzenia prowadzonych tu rozważań – potrzeba zabrania głosu wobec sytuacji panującej wówczas wkraju, wktórym od czerwca 1967 roku narastała atmosfera antysemickiej nagonki, mająca osiągnąć swoje złowrogie apogeum wokresie realizacji filmu10. Wjednym zpierwotnych założeń reżysera film miał być bowiem rodzajem pamfletu na środowisko artystyczne ówczesnej Polski, które właśnie wtym okresie najdobitniej okazało swoją bierność iniemożność zdobycia się na opór wobec poczynań władz. Co ciekawe, zaspokojenie obu potrzeb szło ze sobą wparze, ponieważ możliwość wypowiedzi na aktualne tematy dały Wajdzie właśnie zabiegi autobiograficzne oraz głęboki autotematyzm, którym Wszystko na sprzedaż jest przesiąknięte11.

Intencją Wajdy nie było stworzenie filmowej laurki ku czci aktora; reżyser chciał opowiedzieć oCybulskim, unikając utartych konwencji filmu biograficznego. Otym, kim był tragicznie zmarły gwiazdor, dowiadujemy się paradoksalnie dzięki jego całkowitej absencji na ekranie. Wfilmie ani na moment nie pojawia się podobizna Cybulskiego, nikt nie wypowiada też jego imienia. Akcja koncentruje się natomiast na losach ekipy filmowej, która musi poradzić sobie znagłym zniknięciem aktora odgrywającego główną rolę wrealizowanym przez nich filmie. Centralnymi postaciami są tu grany przez Andrzeja Łapickiego reżyser (alter ego samego Wajdy) oraz trójka aktorów, których kreują na ekranie Elżbieta Czyżewska, Beata Tyszkiewicz iDaniel Olbrychski (każde występuje wfilmie pod własnym imieniem). Bohaterowie, podążając za śladami pozostawionymi przez zaginionego artystę, odkrywają prawdę ojego tragicznej śmierci. Wydarzenie to zmusza ich nie tylko do poszukiwania nowej formuły dla powstającego filmu, ale także zmierzenia się zwłasnymi demonami.

We Wszystko na sprzedaż fikcja irzeczywistość przeplatają się na wielu poziomach, awyznaczenie wyraźnej granicy pomiędzy nimi jest niezwykle trudne. Scenariusz stanowił jedynie punkt wyjścia, aspora część fabuły wyklarowała się dopiero na planie. Każdy zwystępujących wfilmie aktorów do pewnego stopnia odgrywał przed kamerą samego siebie, wzbogacając kreowaną postać obagaż własnych doświadczeń12. Przykłady przenikania się filmowej materii zrealnym światem można by mnożyć. Odnajdziemy je wwątku Daniela zmagającego się znieustannymi próbami zaszufladkowania go jako następcy zmarłego aktora (zpodobną presją zmagał się wówczas Olbrychski). Głęboko zakorzeniony wrzeczywistości jest także sprzeciw wyrażony przez Bobka, który ma swoje źródło wautentycznej odmowie dalszej pracy nad projektem ze strony Bogumiła Kobieli. Warto też nadmienić, że wcielająca się wpostać żony reżysera Beata Tyszkiewicz była wówczas małżonką Andrzeja Wajdy. Jednakże wkontekście politycznych zawirowań roku 1968 na szczególną uwagę zasługuje historia filmowej Eli, wktórą wcieliła się boleśnie doświadczona przez marcową nagonkę Elżbieta Czyżewska.

W1965 roku aktorka poślubiła Davida Halberstama – akredytowa- nego wWarszawie korespondenta dziennika „The New York Times”. Amerykanin przez dłuższy czas był pobłażliwie traktowany przez polskie władze. Zyskał sobie opinię „postępowego dziennikarza” dzięki ostrej krytyce dyktatorskich rządów we wspieranym przez USA Wietnamie Południowym13. Sytuacja zmieniła się wroku 1967, gdy na łamach swojej macierzystej gazety Halberstam opublikował serię artykułów poświęconych wewnętrznej sytuacji wPZPR14. Po ukazaniu się jednego ztekstów dziennikarzowi nakazano opuścić kraj wciągu czterdziestu ośmiu godzin. Czyżewska wyjechała do USA wślad za mężem, jednak wpierwszych tygodniach 1968 roku powróciła do Polski na zaproszenie Andrzeja Wajdy, by dołączyć do obsady Wszystkiego na sprzedaż. Decyzję opowrocie aktorka przypłaciła szeregiem szykan iprześladowań, które spadły na nią wczasie marcowej nagonki. Jako żona żydowskiego dziennikarza szkalującego Polskę Ludową na łamach zachodnich periodyków Czyżewska stała się wymarzonym celem dla moczarowskich propagandystów.

14 kwietnia 1968 roku wtygodniku „Walka Młodych” ukazał się skierowany do Andrzeja Wajdy list otwarty podpisany przez wieloletniego redaktora Wytwórni Filmów Dokumentalnych Włodzimierza Stępińskiego. Autor, zwłaściwą marcowym publicystom „delikatnością”, domagał się od reżysera wykluczenia podejrzanej onielojalność wobec ludowej ojczyzny aktorki zobsady powstającego wówczas filmu. Wwielokrotnie przedrukowywanym tekście15 Stępiński krytykował Czyżewską nie tylko za nieprawomyślne – zpunktu widzenia władz – koneksje rodzinne, lecz, podążając za duchem marcowej kampanii, podał wwątpliwość także moralność ofiary ataku:

Jest to zapewne nadal doskonała aktorka, ale fakty, októrych piszę, zdyskredytowały ją – moim zdaniem – woczach miłośników jej talentu. Wydaje mi się, że są wnaszym kraju aktorki dorównujące talentem p. Czyżewskiej-Halberstam, ajeśli uważa Pan, że aktorsko wszystkie są od niej gorsze, to jest na pewno ogromna liczba takich, które bohaterkę Pańskiego przyszłego filmu przewyższają ocałą głowę tym, co zwykliśmy nazywać uczciwością16.

Ataki nie ograniczały się jedynie do kąśliwych tekstów wprasie. Jerzy Karaszkiewicz, przyjaciel aktorki, wspominał po latach, że „Czyżewska zaczęła dostawać listy od oburzonych robotników, pracowników PGR-ów irybaków śródlądowych. Po nocach budziły ją chamskie telefony”17. Również władze kinematografii traktowały artystkę niechętnie; oficjalnie przestano uważać ją za aktorkę polską izmuszono do pobierania wynagrodzenia wdolarach, co wówczesnej Polsce przysparzało szeregu problemów18. Zarówno Czyżewska, jak iWajda nie poddali się naciskom, afilm został ukończony bez zmian obsadowych. Trudna sytuacja, wjakiej znalazła się aktorka, utrzymywała się jednak jeszcze przez wiele miesięcy izaowocowała jej wyjazdem do Stanów Zjednoczonych na stałe, co położyło kres doskonale rozwijającej się karierze wrodzimym kraju.

Warto wtym miejscu przypomnieć, że jedną zwyjściowych motywacji do nakręcenia filmu była potrzeba wystosowania krytyki pod adresem ówczesnego świata kultury, przede wszystkim zaś artystów stołecznych. Niejednokrotnie zwracano uwagę, iż obraz obnaża obłudę tego właśnie środowiska, które zyskało sobie wówczas szydercze miano „Księstwa Warszawskiego”19. Najostrzejszy rys tej krytyki odnaleźć możemy właśnie whistorii Elżbiety, małżonki zaginionego aktora, która wwyniku jego nieobecności doświadcza swoistego ostracyzmu ze strony artystycznych kręgów stolicy. Bohaterka staje się przedmiotem kpin, próbuje się ją obarczyć winą za zniknięcie męża. Wfilmowej Eli narasta sprzeciw wobec hipokryzji tego świata; jej protest wyraża scena hipnotycznego tańca, jaki wykonuje podczas wystawnego przyjęcia. Scena ta, jak wiele innych we Wszystkim na sprzedaż, ma swoje źródło wrzeczywistych wydarzeniach. Wajda następująco wspominał jej genezę:

Widziałem ją kiedyś uznajomych, jak tańczyła. Zrozumiałem, że ten taniec był jej protestem przeciwko całemu towarzystwu, które się tam wtedy znajdowało. Coś takiego było mi potrzebne. Ona nie odpowiada – ona tańczy przeciw wszystkim. To jest taniec na przekór.

Poprosiłem ją, żeby zatańczyła jak wtedy. Pamiętała tamto wydarzenie iponieważ jest aktorką niezwykle dojrzałą iznającą wspaniale swój zawód – odtworzyła dokładnie ten taniec20.

Wkontekście doświadczeń, jakie stały się udziałem aktorki po Marcu, scena ta nabierała dodatkowych znaczeń ibyła wyrazem jej osobistego dramatu. Osamotnienie bohaterki współgrało ztrudnym okresem, zktórym musiała zmierzyć się Czyżewska wprawdziwym życiu.

Wtym odczytaniu wyjątkowej wagi nabiera też kolejna scena, wktórej Elżbieta mści się na swoich antagonistach, nie pozwalając im zsiąść zpędzącej zzawrotną prędkością karuzeli, na której postanowili się zabawić po zakończeniu przyjęcia. Pomimo usilnych błagań bohaterka nie zatrzymuje maszyny, apoczątkowo roześmiane towarzystwo powoli zapada wstan odrętwienia, ztrudem wstrzymując nachodzące ich torsje. Zemsta jest dla bohaterki źródłem nieskrywanej satysfakcji ipozwala na chwilę zapomnieć ozaginięciu ukochanej osoby. Gdy wstyczniu 1969 roku Wszystko na sprzedaż pojawiło się na ekranach, pamięć omedialnej nagonce na aktorkę była zpewnością wciąż świeża, arewanż Elżbiety mógł być interpretowany przez widzów jako symboliczna zemsta samej Czyżewskiej.

Scena ta domaga się jednak szerszej interpretacji; Bartosz Kwieciński celnie nazwał ją „najpojemniejszą metaforą pomarcowej sytuacji”21. Wtym ujęciu Wajda wyraża bowiem nie tylko dezaprobatę wobec zobojętniałego „Księstwa Warszawskiego” – krytykuje całe społeczeństwo, które wzdecydowanej większości pozostało bierne wobec podłości Marca. Wtym duchu scenę tę interpretuje też Sebastian Jagielski, który zauważając wniej związek zmedialną nagonką iśrodowiskowym ostracyzmem, jakich doświadczała wówczas aktorka, twierdzi, że odwet Elki „ucieleśnia izastępuje niemożliwą wtedy do wypowiedzenia prawdę oówczesnej sytuacji społecznej. Owa sytuacja nieustannie nawiedza przestrzeń filmową, wnika wnią wformie efemerycznych obrazów igestów”22.

Był to też być może rodzaj osobistego wyznania reżysera, który nie zamanifestował wówczas oficjalnego sprzeciwu wobec poczynań władz. W1995 roku wrozmowie zAdamem Michnikiem iTadeuszem Sobolewskim opowiadał oswojej postawie następująco:

Stałem zboku. Nie należałem do partii. Nie chciałem się angażować po żadnej stronie. To przykre, co mówię, ale tak to odczuwałem. (…) Wśrodowisku filmowym tamte wydarzenia robiły wrażenie czysto partyjnej rozgrywki. Wkrótce zjawiła się nacjonalistyczna grupa Poręby, Filipskiego. Może trzeba było wziąć udział wtej walce po drugiej stronie, przeciw nim?23

Rozpędzoną karuzelę możemy zatem odczytać jako metaforę społeczeństwa, które wwyniku bolesnego doświadczenia części obywateli okazało swoją obojętność imarazm właściwy epoce „małej stabilizacji”.

Jest wfilmie Wajdy jeszcze jeden epizod, który kilka miesięcy po wypadkach marcowych musiał przywoływać wspomnienie tamtego czasu. Chodzi ofragment, wktórym Daniel wraz zasystentem reżysera (granym przez prawdziwego asystenta Wajdy – Witolda Holtza) odtwarzają kultową scenę Popiołu idiamentu, wktórej Maciek Chełmicki zapala spirytusowe lampki upamiętniające poległych towarzyszy broni. Scena ta jak żadna inna udowadnia, iż młody aktor nie jest tym, kogo chcą wnim widzieć ludzie zzewnątrz. Płonące kieliszki nie niosą zsobą żadnej treści, ponieważ Daniel nie posiada niełatwej przeszłości, zktórą mógłby się rozliczyć. Na krótką chwilę oko kamery oddala się od baru izwraca się wkierunku sali. Na ekranie pojawia się znajoma twarz Adama Pawlikowskiego, który dziesięć lat wcześniej partnerował Cybulskiemu wpamiętnej scenie. Pawlikowski nie wypowiada ani jednego słowa, jedynie dyskretnie spogląda wkierunku stojących przy barze filmowców. Scena ta wielokrotnie była interpretowana jako manifest Olbrychskiego, który publicznie wyrzekał się narzucanej mu roli kontynuatora dziedzictwa zmarłego gwiazdora. Wprowadzenie wobręb sceny postaci Pawlikowskiego jedynie dopełniało tę wymowę. Siedzący przy oddalonym stoliku ekranowy partner Cybulskiego nie ingerował wtok akcji. Milcząco pozostając zboku, zdawał się okazywać, że nie jest to już jego historia, aprosta kontynuacja pomiędzy dniem dzisiejszym amitologizowaną przeszłością jest niemożliwa do osiągnięcia.

Warto jednak spojrzeć na ów krótki epizod, umieszczając go wkontekście bieżących wydarzeń, mających niemały wpływ na postrzeganie Pawlikowskiego przez ówczesną opinię publiczną. Sama obecność aktora przywodziła na myśl sprawę, która wMarcu nabrała wyjątkowej aktualności. Pawlikowski został bowiem wówczas objęty środowiskową anatemą po tym, jak wlutym 1968 roku podczas procesu Andrzeja Szpotańskiego złożył obciążające satyryka zeznania, co zaowocowało surowym wyrokiem dla oskarżonego. Szpotański trafił przed sąd wzwiązku znapisaną przez siebie operą Cisi igęgacze, która była kąśliwą satyrą na gomułkowski reżim imiała doprowadzić do furii samego towarzysza Wiesława, prześmiewczo nazwanego wdziele gnomem. Po procesie informacja oroli, jaką odegrał wnim Pawlikowski, przedostała się do Wolnej Europy, aaktora, powszechnie uznanego za współpracownika Służby Bezpieczeństwa, obłożono społeczną itowarzyską klątwą24.

Sprawa nabrała szczególnego rozgłosu 19 marca, gdy podczas słynnego przemówienia wSali Kongresowej Gomułka zaatakował Szpotańskiego, odnosząc się do krytyki, zjaką spotkała się decyzja oukaraniu autora Cichych igęgaczy na nadzwyczajnym zebraniu Związku Literatów. Pierwszy Sekretarz PZPR grzmiał wówczas zmównicy:

Kisielewski podjął także na tym zebraniu obronę niejakiego Szpotańskiego, który został skazany na 3 lata więzienia, za reakcyjny paszkwil ziejący sadystycznym jadem nienawiści do naszej partii ido organów władzy państwowej. Utwór ten zawiera jednocześnie pornograficzne obrzydliwości, na jakie może się zdobyć tylko człowiek tkwiący wzgniliźnie rynsztoku, człowiek omentalności alfonsa25.

Słowa Gomułki na zawsze włączyły nazwisko Szpotańskiego wobręb symboli nieodłącznie kojarzących się zjęzykiem marcowej propagandy. Decyzja oobsadzeniu Pawlikowskiego wiązała się zatem zwpisaniem filmu wnajbardziej aktualny zmożliwych kontekstów imogła być odbierana przez widownię jako nawiązanie do niedawnych wydarzeń. Możliwe, że właśnie ten króciutki fragment miał na myśli Kazimierz Michalewicz, gdy, kolaudując Wszystko na sprzedaż, stwierdził, że wutworze „wsposób migawkowy potraktowana jest współczesność”26.

Pośród szeregu tekstów naukowych poświęconych filmowi Wajdy stosunkowo rzadko pojawiają się interpretacje zmierzające ku odczytaniu obrazu jako dzieła poświęconego wydarzeniom marcowym. Ostrożność badaczy jest zrozumiała, trudno bowiem wprojekcie powstającym wdużej mierze przed 8 marca 1968 roku27 doszukiwać się pogłębionej refleksji nad niesłychanie aktualnymi procesami, których zrozumienie wymagało czasu. Czytając dzieło Wajdy zpunktu widzenia odległej perspektywy czasowej, łatwo jest popaść wtrudne do obrony nadinterpretacje, przypisujące centralnym motywom filmu cechy publicystycznego komentarza28. „Marcowe tropy” obecne we Wszystkim na sprzedaż są wznacznie większym stopniu odciskami czasu, na który przypadł okres realizacji filmu, niż szczegółowo zaplanowaną kompozycją. Przytoczone wyżej przykłady wątków skoncentrowanych wokół Czyżewskiej iPawlikowskiego doskonale ilustrują tę zależność – wcześniej zaplanowane motywy zostały bowiem wzbogacone onowe znaczenia dzięki aktualnym kontekstom społeczno-politycznym. Dlatego też za trafne należy uznać stwierdzenie Bartosza Kwiecińskiego, że za obecność tematyki marcowej wfilmie Wajdy odpowiadają przede wszystkim „zawarte wtekście odniesienia do klimatu epoki”29.

Ów klimat – choć przeniesiony na ekran za pośrednictwem zupełnie innych środków – odnajdziemy też wjednym znajmniej znanych filmów Stanisława Różewicza. Zrealizowana w1968 roku Samotność we dwoje to kameralna historia, będąca ekranizacją dwóch opowiadań nieco zapomnianego przedwojennego pisarza Karola Ludwika Konińskiego30. Akcja utworu rozgrywa się wpierwszej połowie lat 30., wniewielkiej miejscowości leżącej pośród idyllicznego krajobrazu Beskidu Śląskiego. Są to realia polsko-czechosłowacko-niemieckiego pogranicza – prowincji, na której przenikanie się kultur ireligii jest chlebem powszednim jej mieszkańców. Historia ogniskuje się wokół hiobowego losu głównego bohatera, granego przez Mieczysława Voita duszpasterza lokalnej społeczności. Pastora Hubinę poznajemy jako człowieka spełnionego, tworzącego wraz zkochającą żoną (wtej roli Barbara Horawianka) idwójką dzieci pełen miłości iwzajemnego zrozumienia dom. Duchownego nękają jednak koszmary zwiastujące kres błogostanu; narasta wnim przeczucie nadchodzącej katastrofy. Sielanka kończy się, gdy wwyniku nieszczęśliwego wypadku ginie jego syn. Trauma po stracie dziecka przyczynia się do ochłodzenia relacji między małżonkami, aspragniona innego niż dotychczasowe życia żona bohatera sprowadza pod ich dach uwodzicielskiego nauczyciela muzyki – Adalberta von Kschitzky’ego. To przedstawiciel wielkiego świata, pół Niemiec, pół Polak, który swoje germańskie korzenie traktuje znabożną czcią. Przybysz wyraża niekłamany podziw dla rodzącej się wNiemczech tyranii oraz wiarę wrasistowskie dogmaty hitleryzmu. Obecność intruza doprowadza do ostatecznego rozbratu pomiędzy małżonkami. Dopełnia się życiowa katastrofa Hubiny. Pastor – niczym Hiob – zostaje sam.

Na możliwość interpretacji filmu Różewicza wkontekście wypadków marcowych jako pierwszy uwagę zwrócił Marek Hendrykowski wmonografii poświęconej twórczości autora Świadectwa urodzenia. Wopinii badacza Samotność we dwoje jest „pierwszym polskim filmem, na którym, mimo sięgającej okresu przedwojennego «historyczności» jego kostiumu, atmosfera Marca odcisnęła niezatarte piętno”31. Autor monografii zastrzega jednak, że reżyser nie wmontował wadaptowaną opowieść „ukrytego marcowego klucza”, film nie miał być bowiem wypowiedzią publicystyczną. Zaproponowane przez filmoznawcę odczytanie dzieła Różewicza opiera się na założeniu, iż panująca wkraju atmosfera skłoniła twórcę do podjęcia tematów uniwersalnych, które wczasie powstawania filmu zyskały na aktualności. Wdalszej części wywodu autor przekonuje bowiem, że

na pewno nie chodzi tu wyłącznie oNiemcy iohistorycznie potraktowany rok 193432, wktórym – podobnie jak wopowiadaniu Konińskiego – rozgrywają się ekranowe wydarzenia. Kanwa staje się dogodnym pretekstem, umożliwiającym adaptatorowi ireżyserowi podjęcie właściwego tematu. Tematem tym jest narastający pod wpływem przemocy inietolerancji kryzys wartości, który niszczy społeczne podstawy ludzkiej egzystencji33.

Wprzytoczonym wyżej fragmencie pojawił się pewien błąd, którego skorygowanie pozwala na wyostrzenie zasugerowanej przez badacza interpretacji filmu. Chodzi oczas akcji ekranizacji ijej literackiego pierwowzoru. Akcja opowiadań nie rozgrywa się – jak przekonuje Hendrykowski – wroku 1934, aponad dwie dekady wcześniej, na krótko przed wybuchem Iwojny światowej. Samotność we dwoje nie jest bowiem wierną adaptacją prozy Konińskiego34, atwórców filmu niejednokrotnie krytykowano za odejście od ducha oryginału, wktórym tematyka kryzysu wiary zdecydowanie dominowała nad wątkami melodramatycznymi ipolitycznymi35. Pisząc scenariusz, Stanisław iTadeusz Różewiczowie dokonali szeregu przesunięć, które znacznie wpłynęły na ostateczną wymowę filmu. Przeniesienie akcji wokres narodzin Trzeciej Rzeszy wzbogaciło historię okonteksty nieobecne wliterackim pierwowzorze. Filmowy Adalbert von Kschitzky, jako zwolennik narodowego socjalizmu, niesie zsobą – niewyartykułowane wfilmie wprost – znamię antysemityzmu, októre literacki bohater nie mógł być podejrzewany. Wkontekście nasilającego się od czerwca 1967 roku „antysyjonistycznego” tonu oficjalnej propagandy zabieg ten miał istotne konsekwencje odbiorcze imógł prowadzić widza wkierunku bardziej współczesnego odczytania filmu. Idąc tym tropem, Samotność we dwoje uznać możemy za dzieło eksplorujące społeczne nastroje towarzyszące czasom uprzedzeń ipolitycznie napędzanej pogardy dla obcych.

Interpretację Samotności we dwoje wkontekście współczesności niejednokrotnie sugerował sam Różewicz. Wopublikowanej na łamach „Ekranu” rozmowie zWojciechem Wierzewskim reżyser tak streścił swoje intencje twórcze: „Chodzi mi głównie osprawy, które niezależnie od epoki były isą nadal aktualne. Outratę wiary wcoś, wco się głęboko wierzyło, wchwili, gdy niebo milczy, aczłowiek zdany jest wyłącznie na siebie. Ale nie wyłącznie otym tylko (…) Historia pastora Hubiny dotyczy każdego znas. Szczególnie wczasach, kiedy ludzkie sprawy tak się bardzo skomplikowały”36. Zkolei wwywiadzie zZofią Majewską dla „Filmowego Serwisu Prasowego”, mówiąc oprotagoniście filmu, przekonywał, iż: „Wielopłaszczyznowy scenariusz stwarza możliwość głębszego spojrzenia na tę postać, której problemy łącząsię zproblemami moralnymi naszych czasów. Lata, wktórych toczy się akcja, nie odgrywają specjalnej roli. Są to przecież także sprawy ponadczasowe, zawsze współczesne, anawet ponadterytorialne…”37. Wydaje się zatem, że uznanie Samotności we dwoje za film przesiąknięty klimatem czasu, wjakim powstawał, nie jest nadużyciem. Widownia bez wątpienia mogła wdziele Różewicza odnaleźć skrawki własnego doświadczenia, wiążącego się zpolitycznymi zawirowaniami ostatnich miesięcy.

Warto wtym miejscu nadmienić, że Samotność we dwoje to pierwsza pełnometrażowa produkcja powstałego zaledwie rok wcześniej Zespołu Filmowego „Tor”38, którego Różewicz był kierownikiem. Pomarcowa czystka wkinematografii dotarła również do stawiającego pierwsze kroki zespołu. Podobnie jak inni kierownicy Różewicz został odwołany ze stanowiska wiosną 1968 roku39. Był to dla reżysera okres niezwykle trudny ipo latach wspominał go znieskrywanym wstrętem: „Panowała obrzydliwa atmosfera. Do zespołu docierały sugestie zrobienia określonych tematów «na zamówienie». Myśmy słuchali siebie samych. Ja to wszystko źle znosiłem psychicznie”40. Na kierowniczym fotelu zastąpił go Antoni Bohdziewicz, serdeczny przyjaciel, którego Różewicz sam zaproponował na to stanowisko41. Ta roszada pozwoliła „Torowi” zachować resztki autonomii, dzięki czemu na tle powstałych po Marcu zespołów prezentował się niemal niczym oaza wolności twórczej. Jako jeden znielicznych przetrwał grudniową reformę, atrudny czas, zjakim przyszło mu się mierzyć na samym początku swojego istnienia, nie pozostał bez wpływu na tożsamość grupy, która formowała się niejako wopozycji do panującego wkraju klimatu. Antoni Krauze – jeden zpierwszych reżyserów zatrudnionych wzespole – podsumował to następująco: „«Tor» (…) kształtował się wokresie dramatycznych przemian 1968 roku, które zatrzęsły posadami polskiej kinematografii. Jednak niezwykła osobowość Różewicza sprawiła, że ten zespół był inny, nie żerował na marcowej ideologii”42. Założony przez Różewicza zespół stał się miejscem debiutu nowego pokolenia filmowców, którzy dzięki protekcji, jaką roztaczał nad nimi ich patron, mogli realizować swoje – często odważne – wizje twórcze. Wśród owych debiutantów był Krzysztof Zanussi, który wnadchodzącej dekadzie miał stać się jedną znajważniejszych figur polskiej kinematografii.

Pełnometrażowy debiut autora Śmierci prowincjała należy zpewnością do najistotniejszych polskich filmów końcówki lat 60. Świadczy otym choćby niemałe poruszenie, jakie Struktura kryształu wywołała wśród rodzimej krytyki filmowej; wielu recenzentów odnalazło wtym kameralnym iniespiesznym utworze powiew świeżości, którego polska kinematografia potrzebowała od dłuższego czasu. Ryszard Koniczek pisał, iż „po długim okresie oczekiwania pojawia się wreszcie wpolskim filmie coś, co samo nie jest jeszcze spełnieniem nadziei, ale zapowiada pewną reorientację młodej twórczości”43. Wtórował mu Piotr Kajewski, konstatując, że „«Struktura kryształu» to film bez precedensu wnaszej kinematografii, wybiegający wprzyszłość tak wsensie myślowym, jak iformalnym”44. Zanussi bardzo szybko zyskał sobie opinię nowatorskiego iutalentowanego twórcy. Jan Olszewski podkreślał, że „rzadko się zdarza, by reżyser-debiutant zrealizował film tak dojrzały, starannie przemyślany”45. Podobnego zdania był Bolesław Michałek, który komplementował Zanussiego, pisząc, iż jego debiutancki film „ujawnia nowy, silny ioryginalny talent”46.

Dlaczego zatem Strukturę traktowano jako novum wpolskiej kinematografii? Przesądziło otym kilka czynników mających swoje źródło wzastosowanej przez reżysera metodzie twórczej. Jego intencją było bowiem uchwycenie wkażdej ze scen maksymalnego autentyzmu, pozwalającego na niemal dokumentalny zapis rzeczywistości. By zrealizować ten cel, całość zarejestrowano poza atelier. Obficie korzystano ze zdjęć plenerowych, które wraz ztymi nakręconymi wnaturalnych wnętrzach złożyły się na wiarygodny obraz ówczesnej prowincji. Zanussi jako pierwszy polski filmowiec zdecydował się też na zastosowanie dźwięku stuprocentowego – wszystkie dialogi zarejestrowano na planie, co było niemałą rewolucją dla kinematografii od dekad przywykłej do postsynchronizacji. Nieprzypadkowo jedną zgłównych ról wfilmie powierzono naturszczykowi, wybitnemu rzeźbiarzowi, który swój występ wfilmie ukrył pod pseudonimem Jan Mysłowicz47. Obecność amatora zmusiła jego ekranowych partnerów do maskowania wykorzystywanych środków aktorskich itonowania gry, przez co zyskała ona na naturalności. Wfilmie Zanussiego zaistniał też nowy typ bohatera – inteligent, dla którego teraźniejsze wybory moralne iświatopoglądowe stanowią najistotniejszy motyw działania. Młody reżyser nie podejmował tematu wojennych traum, ważniejsze od rozliczania przeszłości były dla niego problemy aktualne. Nowatorstwo Struktury kryształu objawiało się również poprzez zastosowane rozwiązania dramaturgiczne. Reżyser zrezygnował bowiem zklasycznej narracji opartej na wyraźnym konflikcie, askoncentrował się na owiele bardziej intymnej konfrontacji postaw etycznych iwyborów życiowych. Wyrażone wfilmie Zanussiego pragnienie autentyzmu wpołączeniu ze szczególnym okresem, wjakim realizowano Strukturę kryształu, sprawia, że utwór ten możemy dziś traktować jako interesujący poznawczo zapis emocji imoralnych wyzwań, przed jakimi stało społeczeństwo pomarcowej Polski.

Przypomnijmy, że debiut Zanussiego to wyjątkowo kameralna historia osnuta wokół spotkania dwójki przyjaciół ze studiów, których drogi rozeszły się dawno temu. Marek, odnoszący międzynarodowe sukcesy fizyk (wtej roli Andrzej Żarnecki) odwiedza Jana (portretowanego przez wspomnianego wcześniej Mysłowicza), dobrze zapowiadającego się naukowca, który kilka lat wcześniej zrezygnował zuczelnianej kariery izamieszkał na prowincji, gdzie zajmuje się przeprowadzaniem rutynowych pomiarów meteorologicznych. Marek był stypendystą jednego zprestiżowych amerykańskich uniwersytetów, ajego styl bycia iotaczające go przedmioty na każdym kroku przypominają opełnym sukcesów zawodowym życiu bohatera. Jan wybrał zupełnie inną drogę, wypadł znaukowego obiegu iodrzucił możliwości, jakie dawało mu pozostanie na uczelni. Obecność gościa wprowadza do spokojnego domu Jana ijego żony Anny nową dynamikę. Jan musi zmierzyć się zodrzuceniem przez przyjaciela jego życiowego wyboru, wAnnie, wiejskiej nauczycielce, budzi się natomiast tęsknota za tym, co symbolizuje postać Marka iprzywiezione przez niego artefakty wielkiego świata. Jednak historia, która łatwo mogłaby się zamienić wopowieść omiłosnym trójkącie irywalizacji pomiędzy przyjaciółmi, ku zaskoczeniu widza zmierza wzupełnie innym kierunku.

Narracja Struktury kryształu koncentruje się przede wszystkim na życiowych postawach obu mężczyzn. Zanussi analizuje przekonania bohaterów inakłania widza do dokonania osądu – czy bardziej wartościowy jest wyciszony, nastawiony na kontemplację tryb życia Jana, czy może lepszego wyboru dokonał Marek, wykorzystując nadarzające się okazje? Wszeregu kameralnych scen reżyser zderza ze sobą światopoglądy bohaterów, wskazując mocne i