Kiedy literatura staje się muzyką. Puszkinowska klasyka w kompozycjach Piotra Czajkowskiego ebook

Pani Profesor Danucie Paziuk-Zipser

Wprowadzenie

Cel. Zakres. Metoda

Zagadnienie pogranicza i korespondencji sztuk stanowi nadal przestrzeń otwartą w nauce, a ciągłe przyjmowanie nowych supozycji i wyzwań badawczych zdaje się potwierdzać ten stan rzeczy. Twierdzenia o wspólnocie literatury i muzyki, mimo odmienności tworzywa obu sztuk, nie trzeba szczególnie udowadniać. Jednakże pytanie o to, jak badać przedmiot tej wspólnoty, wydaje się wciąż uzasadnione.

Badania literacko-muzyczne, bądź też muzyczno-literackie, mają dość precyzyjnie wyznaczone obszary tematyczne, w obrębie których w różny sposób kładzie się nacisk na fakt wzajemnych relacji sztuk pięknych, jakimi są literatura i muzyka. Z jednej strony znajdują się zagadnienia funkcjonowania tekstu literackiego w przestrzeni muzyki (literatura w muzyce), z drugiej zaś próby definiowania tzw. „muzyczności” dzieła literackiego (muzyka w literaturze). Różnica pomiędzy tymi dwoma kierunkami polega na tym, że w traktowaniu danej problematyki determinantą jest bądź to spojrzenie ze strony muzykologii, bądź to ogląd literaturoznawczy. Muzykologia analizuje obecność literatury w gatunkach muzycznych, w których strukturze znajduje się słowo: ocenie poddawany jest tutaj bezpośredni wpływ materii słownej na muzyczną, jaki obserwujemy w gatunkach wokalno-instrumentalnych, przede wszystkim takich, jak pieśń czy opera. Inne kierunki badawcze w muzykologii prowadzą do wskazania i zdefiniowania roli literatury w instrumentalnej muzyce programowej, która w przeciwieństwie do muzyki absolutnej jest powiązana z programem literackim i nawiązuje do treści pozamuzycznych zawartych w tytule dzieła czy w dołączonym do niego motcie. Z kolei przez pryzmat nauki o literaturze możliwe jest przyjrzenie się takim zagadnieniom, jak: kształtowanie brzmieniowe tekstu, wykorzystanie technik quasi-kompozytorskich w formowaniu struktury utworów literackich, czy też szeroko rozumianym muzycznym inklinacjom w literaturze pięknej1. Fakt wzajemnych relacji, zachodzących pomiędzy obydwiema dyscyplinami, a zarazem pomiędzy przedmiotem ich zainteresowań, jakimi są muzyka i literatura, przedstawić można w postaci diagramu2:

Rys. 1

Metodologiczne wybory dotyczące analizy zagadnień literacko-muzycznych w naturalny sposób kierują badania w stronę rozważań o charakterze transdyscyplinarnym, czego konsekwencją jest czerpanie z różnorodnych metodologii. Wydaje się, że jest to możliwe – mówiąc w największym skrócie – dzięki wyzwoleniu się literaturoznawstwa z prymatu klasycznej poetyki, które nastąpiło w XX wieku, oraz późniejszemu przełamaniu paradygmatu strukturalistycznego, aż do badań kulturowych (cultural criticism). Literaturoznawstwo, przede wszystkim dzięki osiągnięciom komparatystyki, dopuszcza więc rozszerzenie kręgu swych badań o refleksję na temat korelacji literatury z innymi dziedzinami sztuki, ciągle uwzględniając jednak mechanizmy literackie, czyli operacje dokonywane na słowie. Doświadczenie metodologiczne pozwala obecnie sięgnąć na nowo do klasycznych utworów literatury pięknej, bez konieczności rezygnacji z oryginalnych aspektów historii literatury czy historii kultury. Prowokuje to do ciągłej aktualizacji klasyki, a także podjęcia studiów analizujących zagadnienie jej współistnienia w tworzywie innych artystycznych propozycji (muzyka, teatr, malarstwo, film)3. Podejście transdyscyplinarne, rezygnujące z jednej metody na rzecz konglomeratu cząstkowych strategii, otwierające możliwość zbadania uwikłań i powiązań literatury z innymi dziedzinami sztuki, jest efektem pytań, jakie humanistyka stawia tekstom kultury. Optyka teoretycznoliteracka wymaga zatem równoprawnego ulokowania pomiędzy perspektywami studiów wieloaspektowych, które obejmują różnorodne sfery i zagadnienia metodologiczne.

Wybór tekstu literackiego jako inspiracji dla libretta operowego4 wydaje się mało eksploatowany zarówno przez muzykologię, jak i przez literaturoznawstwo, mimo że jest to obszar, w którym – wedle mojej opinii – obydwie dyscypliny znajdują niejako wspólny punkt wyjścia do rozważań na temat relacji pomiędzy literaturą a muzyką. Podstawową przyczyną takiego stanu rzeczy są metodologiczne obawy badaczy, spowodowane odrębnością tworzywa obu sztuk. Pełnowartościowy opis nie może być jedynie wynikiem impresji czy intuicyjnych przypuszczeń, ale powinien stanowić rezultat podjętego transdyscyplinarnego wysiłku analityczno-interpretacyjnego. W sytuacji konkretnego utworu literackiego każda próba analitycznego ujęcia relacji literacko-muzycznych w aspekcie analogiczności, czyli sposobu konstruowania kompozycji operowej w oparciu o tekst (ada­ptacja), wymaga spojrzenia weryfikującego na różnych poziomach, co stanowi zasadniczy cel mojego opracowania.

Opera jako gatunek synkretyczny, ale także sformułowane tutaj zamierzenia prowokują swoistą komplementarność zagadnień z różnych obszarów nauki. Potraktowanie opery wyłącznie jako utworu muzycznego jest nieuzasadnione. Wykazanie paralel pomiędzy utworami z dwóch odmiennych dziedzin sztuki wymaga zastosowania takiej kontekstualnej metody hermeneutycznej, która umożliwi interpretację tekstu literackiego, utworu muzycznego i źródeł historycznych, tak by ukazać faktyczne analogie pomiędzy nimi. Wyznaczenie tych analogii odbywać się powinno na płaszczyznach historycznej, ideowej i gatunkowej, a także na poziomie całościowego efektu artystycznego. Oznacza to, że w toku analizy zostaną zaprezentowane powiązania intertekstualne pomiędzy wskazanymi utworami, usytuowane w kontekście biograficznym i kontekście ówczesnego dyskursu artystycznego, co prowadzić ma do syntezy i ogólnej refleksji na temat wpływu utworu literackiego na kompozytora, a w szczególności na efekt jego pracy artystycznej.

Jeśli opis humanistyczny ma prezentować rzeczywistość kultury, bądź też jej wycinek, to właśnie transdyscyplinarność jest taką strategią badawczą, która prowadzi do pytań, na jakie odpowiedzi nie znajdzie się w obrębie dyscyplin szczegółowych; perspektywa transdyscyplinarna ma zastosowanie w analizie różnorodnych faktów kultury, czyli tekstów kultury5, z uwzględnieniem ich specyfiki. Zamysł badań transdyscyplinarnych ma swoje źródło w naukach ścisłych. Postulat integralnych form badań obecny jest w pracach takich naukowców i myślicieli, jak: Jean Piaget, Edgar Morin, Erich Jantsch, René Berger. Basarab Nicolescu, założyciel The International Center for Transdisciplinary Research (CIRET), w swoim Manifesto of Transdisciplinarity stwierdza: „Transdyscyplinarność dotyczy, jak wskazuje na to prefiks «trans», tego, co jest zarazem między dyscyplinami, poprzez rozmaite dyscypliny i jednocześnie poza każdą z nich”6. Ryszard Nycz upatruje tu szansę na rekonfigurację dyscyplinowych podziałów całego pola wiedzy humanistycznej – stwierdza on, że badania transdyscyplinowe, jak sam je określa, zmierzają „z jednej strony, do identyfikacji powinowactw przedmiotowo-problemowych idących w poprzek (poniżej, powyżej) istniejących granic dyscyplinowych, z drugiej zaś – do uchwycenia historycznych procesów kształtowania i transformacji sztuk i nauk”7.

Niniejsze studium aspiruje do miana transdyscyplinarnego dzięki zastosowaniu w nim badawczego pryzmatu ogarniającego kilka dyscyplin. Proponowane spojrzenie stara się przekraczać ograniczenia poszczególnych dyscyplin, zakreślając szerokie ramy teoretyczne dla dokonywania syntezy ich wspólnych tematów i elementów.

Zasadniczym zadaniem było dla mnie wyznaczenie wspólnej płaszczyzny, na polu której można wykazać analogie pomiędzy pierwowzorem literackim a jego adaptacją w postaci realizacji operowej. Refleksja dotyczyć powinna jednak nie tylko właściwości literackich i scenicznych tej adaptacji; analizie zostaną poddane motywy wyboru przez Piotra Czajkowskiego utworów Aleksandra Puszkina oraz wewnętrzne linie spajające pary utworów (pierwowzór–adaptacja). Zostaną tu zatem przedstawione historyczne fakty dotyczące okoliczności powstania oper; będą one zarazem pretekstem i tłem dla rozważań na temat fenomenu artystycznego połączenia kanonicznych dla literatury rosyjskiej tekstów z materią muzyczną w kompozycjach operowych Czajkowskiego. Próba przedstawienia modelu adaptacji tekstu wymaga analizy właściwości gatunkowych literackiego pierwowzoru, który został wykorzystany jako źródło dla libretta. Kolejną płaszczyzną jest prezentacja świata przedstawionego i sposób jego odzwierciedlenia w kompozycji muzycznej; konsekwencję tego wywodu stanowi konieczność określenia, jakie miejsce w strukturze formalnej i ideowej utworu zajmują elementy analogiczne do pierwowzoru i muzyczno-teatralnego opracowania. Celem ogólnym niniejszej pracy jest zatem prezentacja recepcji scenicznej klasycznych utworów literatury rosyjskiej w ich adaptacjach – utworów „przebranych” w operowy kostium. Taki kontekst pozwala przyjrzeć się na nowo tym doskonale znanym utworom i spojrzeć na nie w sposób szerszy niźli tylko przez pryzmat historii literatury. Niezaprzeczalną bowiem prawdą jest, że „adaptacje operowe składają się na obraz odbioru dzieła, a w przypadku dzieł znaczących – współtworzą też jego legendę”8.

Intertekstualność vs intersemiotyczność

W świetle nakreślonej wyżej problematyki można przedłożyć kilka kluczy terminologicznych, które posłużą formułowaniu twierdzeń i prezentowaniu materiału badawczego. Ponieważ za przedmiot badań wybrane zostały pary utworów, naczelną kwestią będzie usytuowanie struktury jednego tekstu wobec innego, co prowadzi do refleksji intertekstualnej9, a więc wykładni „światopoglądu” strukturalno-semiotycznego10. Zarzucam jednak doktrynalne zobowiązania wobec strukturalizmu. Nie chodzi tu o rozumienie intertekstualności jako narzędzia ustalania źródeł i wpływów czy tropienie zapożyczeń wewnątrz poszczególnych utworów. Już na wstępie pominąć można bowiem pytanie o to, skąd zaczerpnięte zostały dane elementy występujące w analizowanym utworze, ponieważ interesować mnie będzie inny poziom intertekstualnych powiązań. W przypadku niniejszych rozważań ważniejsze będzie naświetlenie sieci relacji pomiędzy dwoma tekstami, a więc wskazanie transpozycji elementów z jednego do drugiego systemu semiotycznego11, oraz zdefiniowanie ich znaczenia w nowym kontekście.

Rozumowanie intertekstualne okazuje się przydatne także w innych niż literaturoznawstwo obszarach wiedzy o sztuce i kulturze, choćby ze względu na – jak zauważa Ryszard Nycz – „rozległy zasięg operacyjny tej pierwotnie językowo-literackiej («tekstowej») kategorii”12, jaką jest intertekstualność. Z racji kulturowego zakorzenienia relacji literacko-muzycznych można przyjąć, że także na pograniczu sztuk intertekstualność posłużyć może jako sposób postępowania analityczno-interpretacyjnego i systematyzowania relacji pomiędzy utworami, które przebiegają w kierunku: pierwowzór literacki – adaptacja. Na potrzeby niniejszego opracowania można przyjąć następującą definicję: intertekstualność to kategoria obejmująca ten aspekt ogółu własności i relacji tekstu (kultury), który wskazuje na uzależnienie jego wytworzenia i odbioru od znajomości innych tekstów oraz „architekstów” (reguł gatunkowych, norm stylistyczno-wypowiedzeniowych) przez uczestników procesu komunikacyjnego13. W przypadku kompozycji operowej opartej na utworze literackim, który powstał wcześniej, można mówić o owym „uzależnieniu” od pierwowzoru, uwzględniając to, że opera – gatunek słowno-muzyczno-wizualny, jest tutaj traktowana jako medium. Za „uczestników procesu komunikacyjnego” uznać należy nie tylko widza-słuchacza opery, który mniej lub bardziej zna pierwowzór literacki; owym uczestnikiem procesu jest w pierwszym rzędzie autor libretta i kompozytor, który „ustawia się” wobec tego pierwowzoru podczas działań adaptatorskich. Rozpatrując zatem kwestię obecności literatury w kompozycji operowej, można dostrzec, że wytwarza się tu szczególny rodzaj zależności intertekstualnych, skojarzonych z bezpośrednim nawiązaniem w utworze muzycznym do literackiego pierwowzoru. Uzasadnione jest więc mówienie o intertekstualności jako efekcie wspólnoty kulturowej i dialogu tekstów, przy czym relacja zachodzi tu między tekstem literackim a tekstem (kultury) z innego systemu semiotycznego. Dialog stał się zresztą jednym z kluczowych pojęć dla teorii intertekstualności. Tak rozumiana intertekstualność wykracza w zasadniczy sposób poza stricte językowy wymiar dzieła, włącza zagadnienia zewnątrzliterackie, międzytekstowe i intersemiotyczne jako partnerów dialogu, który podejmuje konkretny utwór14.

Uwzględniając semiotyczny aspekt dzieła literackiego, zakłada się, że jako komunikat15 może ono odnaleźć odpowiednik w innym tworzywie; przy pomocy odmiennych środków tworzy się struktura, która ewokuje analogiczne znaczenia – przede wszystkim na poziomie fabularnym. Skoro poetyka zajmowała się dotąd strukturą dzieła literackiego, ogólnymi regułami organizacji wypowiedzi literackiej, jej właściwościami i typologią, to w perspektywie studiów intertekstualnych wydaje się ona dziedziną zbyt wąską. Poetyka naświetla jedynie tekst pisany, jako gotowy i ukształtowany już artefakt (poetyka opisowa, historyczna), lub wyznacza dyrektywy jego konstruowania w określonym stylu (poetyka normatywna), pozostając jednak ciągle w ramach jednego tylko systemu znakowego. Wyznaczając jednak nowe zadania dla poetyki, Michał Głowiński podkreśla, że nie musi ona zatracać dotychczasowych ukierunkowań, przeciwnie – jest ona w stanie zagarnąć „ogromne obszary tekstów, a jej domeną stać się mogą najróżniejsze typy dyskursów”16. Uzasadniony wydaje się postulat poetyki intersemiotycznej, czyli takiej, która analizuje utwory posługujące się odmiennymi systemami znakowymi17. Takie ujęcie proponuje również Ewa Szczęsna, podkreślając, że „poetyka jako nauka o budowie utworów pozwala określić miejsca wspólne w przekazach reprezentujące różne dziedziny sztuki. Badając struktury tekstowe, wskazuje na relacje między sztuką a ludzkim myśleniem. Prezentuje sztukę jako akt twórczego myślenia będącego swoistą jednością wypowiadającą się za pośrednictwem znaków obrazowych, dźwiękowych, słownych”18.

Przyjmując taką perspektywę dla poetyki, można przedstawić wspólnotę myślową różnych tekstów, niezależnie od ich organizacji semiotycznej. Jednocześnie konsekwencją rozumowania intertekstualnego jest pojmowanie zjawiska generowania znaczeń i sensów pomiędzy określonymi dziedzinami sztuki jako intersemiotyczności. Dostrzeżenie owych sensów zarówno przez badacza, jak i przez twórcę czy też wspomnianego wyżej uczestnika procesu komunikacyjnego zakłada uprzednie zrozumienie każdego systemu znaków pozostających w interakcji. Dzięki temu możliwe jest wskazanie podobieństw i różnic w obrębie struktur myślowych w tekstach.

Teoria poetyki intersemiotycznej zakłada ukazanie specyfiki danego systemu, ale dzięki niej możliwe jest przede wszystkim przywołanie motywów wypowiedzianych w innym systemie semiotycznym19 (w tym przypadku: od utworu literackiego do kompozycji operowej). Takie przywołanie stanowić będzie rodzaj omówienia, quasi-cytatu, aluzji czy też komentarza, zastosowanych w celu wykreowania analogiczności, która przyświeca idei adaptacji utworu. Przez analogię należy rozumieć wszelkie podobieństwa i równoległości pomiędzy utworami umiejscowione na różnych poziomach ich struktury. Ewa Szczęsna zwraca jednak uwagę na fakt, że „każda próba powtórzenia jakiegoś elementu wyrażonego w jednym systemie semiotycznym w innym systemie oznacza brak identyczności, a w konsekwencji – parafrazę czy interpretację”20, co zasadniczo dowodzi wpływu systemów znakowych na kształtowanie znaczeń.

Adaptacja jako przekład intersemiotyczny

Powyższe wnioski prowadzą do rozważań na temat sposobu przenoszenia utworu literackiego na scenę teatralną (operową), czyli adaptacji. Teoretyczną osnową pozostaje więc koncepcja intersemiotyczności, dzięki której poetyka zyskuje możliwość wskazania „miejsc wspólnych” w obrębie różnych sztuk pięknych celem przedstawienia przesunięć i reinterpretacji, do jakich dochodzi w przypadku adaptowania literatury. Przyjmując taki punkt wyjścia do rozważań na temat adaptacji, unika się konieczności zajmowania którejś ze stron w dyskusji o potrzebę praktyk adaptatorskich (obrona bądź zwalczanie), a tym bardziej wartościowania (czy wynik adaptacji jest dobry czy nie).

Praktyka adaptacji literatury dotyczy przekształceń wybranego utworu przy uwzględnieniu zmian, jakie dokonują się na różnych jego poziomach. Podstawowe znaczenie pojęcia adaptacja (od łac. adaptare), rozumiane jako „dostosowanie”, „przygotowanie” czy „przeróbka”, wydaje się niewiele mówić o specyfice i złożoności działań podejmowanych wobec literackiego pierwowzoru. Warto rozpatrzeć różne aspekty adaptacji, uwzględniając: 1) zmiany w obrębie struktury dyskursu, 2) operacje na tekście, 3) problem „twórczości” i „odtwórczości”.

Tekst literacki, który poddawany jest adaptacji, ulega zasadniczym przekształceniom w obrębie swojej struktury. Chodzi przede wszystkim o przekształcenia na poziomie narracji, rozumianej jako kategoria porządkująca fabułę21, co dotyczy w głównej mierze zasad budowania wypowiedzi i kreowania świata przedstawionego. Wynika to przede wszystkim z odbywającej się podczas adaptacji danego dzieła zmiany gatunku. Adaptacja teatralna (operowa), a taka jest przedmiotem moich rozważań, wymusza zmiany w strukturze dyskursu ze względu na przejście na odmienne stylistyczne środki podawcze i przekształcenie mechanizmu wypowiadania. Oznacza to, że dialog i monolog, jako językowe wypowiedzi postaci, muszą zostać dostosowane do potrzeb formy scenicznej, w tym przypadku znacznie uzależnionej od muzyki. Świadomie jednak pomijam tu zagadnienie tzw. wokalności tekstu literackiego, czyli pytania o jego strukturę prozodyjno-intonacyjną i walory muzyczne (gotowości do umuzycznienia i wykonania artystycznego), co zasadniczo mogłoby stanowić temat odrębnej pracy, będącej studium w zakresie związków słowno-muzycznych22.

Dokonując adaptacji utworu z innego gatunku, a nawet rodzaju literackiego, należy więc uwzględnić specyfikę konstytuowania się świata przedstawionego. Pomóc może w tym określenie funkcji mowy (tekstu słownego) w widowisku teatralnym. Tekst główny, w przypadku opery – tekst libretta, stanowi składnik świata przedstawionego w dziele teatralnym. Koncepcję Romana Ingardena odnoszącą się do funkcji tekstu wypowiedzianego w teatrze dramatycznym23 można przenieść na grunt opery. Ingarden wyróżnia funkcję intencjonalnego przedstawienia przedmiotów przez wypowiadane na scenie słowa – dokonującą się dzięki ich znaczeniu; drugą funkcją słów wypowiadanych (śpiewanych) przez osoby dramatu jest wyrażenie przeżyć, stanów psychicznych i przemian dokonujących się w postaciach; z tą łączy się ostatnia: funkcja powiadamiania – to, co dana osoba wypowiada, jest podawane do wiadomości innej osobie. Wydaje się, że wszystkie te funkcje muszą być spełnione, by adaptacja zyskała swój pełny wymiar i spełniała swoje wyjściowe założenie, jakim jest przeznaczenie do realizacji scenicznej przed publicznością (z uwzględnieniem sposobności oddziaływania na widza, który zajmuje określoną postawę wobec adaptacji). Bez względu na to, czy widz zna pierwowzór literacki, czy też nie, powinien on zostać „wciągnięty” w ramy przedstawianej rzeczywistości. Reasumując, można więc stwierdzić, że zmiany w obrębie struktury dyskursu powinny prowadzić do zachowania wyżej wymienionych funkcji wypowiedzi scenicznej, zorientowanej nie tylko na „przedstawianie”, ale także na komunikowanie się z widzem, który odczytać ma intencje przyświecające działaniom scenicznym, będących efektem adaptacji.

Z zagadnieniami opisanymi powyżej wiążą się bezpośrednio kwestie operacji na tekście, do jakich dochodzi podczas adaptacji. Wydaje się, że działania na materii pierwowzoru łączą się przede wszystkim z reorganizacją fabuły, a ściślej – z jej koncentracją i ograniczeniem do momentów dramaturgicznie najistotniejszych. Działania wokół fabuły dotyczą więc wyboru postaci i wątków z nimi związanych, jak również weryfikacji takich elementów świata przedstawionego, jak miejsce i czas akcji. Adaptacja dopuszcza także modyfikację zakończenia, prowadzącą do zmian w konkluzji i interpretacji utworu. Kolejną płaszczyzną są operacje dokonywane na materii słownej. Jeśli adaptacja opiera się w jakimś stopniu na cytatach z tekstu pierwowzoru, to jej autor dokonać musi weryfikacji ich przydatności, a także cięć i skrótów oraz rozważyć konieczność parafrazowania. Do operacji tekstowych zaliczyć można również włączenie tekstów spoza utworu adaptowanego, czego efektem jest montaż czy collage elementów tekstowych. Nieodłączna jest również zmiana stylu tekstu, będąca wynikiem adaptacji.

Efektem działań prowadzonych przez adaptatora jest nowy utwór, którego status względem pierwowzoru określić można jako sytuujący się pomiędzy interpretacją a przekładem, również uznawanym za swego rodzaju interpretację oryginału. Uzasadnione wydaje się twierdzenie, że adaptacja jest tyleż „odtwarzaniem, co twórczością, ponieważ każde przekształcenie jednej formy rodzajowej na inną pociąga za sobą konstruowanie nowego znaczenia”24. O kształcie nowo powstałej formy decyduje adaptator (w przypadku opery: librecista i kompozytor), do którego należy podjęcie decyzji o doborze tematu, stylu, kierunku interpretacji, przeznaczeniu. Przede wszystkim zaś przyświeca mu idea szukania analogii. Takie sformułowanie problematyki dotyczącej adaptacji kieruje nastawienie metodologiczne w stronę teorii przekładu25, jeśli oczywiście potraktować przekład jako czynność kreowania wypowiedzi, która w danym języku stanowi ekwiwalent wypowiedzi sformułowanej wcześniej w innym języku. Kiedy mówi się o adaptacji jako przekładzie intersemiotycznym, operacje językowe przechodzą na plan dalszy; w centrum zainteresowań znajduje się bowiem tekst kultury, czyli system o szerszej niż tylko językowa strukturze semiotycznej. Koncepcja ta wywodzi się od propozycji Romana Jakobsona, który w pracy O językoznawczych aspektach przekładu stwierdził, że możliwa jest „transpozycja międzysemiotyczna – z jednego systemu znaków na inny, tj. ze sztuki słowa na muzykę, taniec, film czy malarstwo”26.

Potwierdzenie takiego założenia można odnaleźć w interpretacji zależności intertekstualnych, a tym samym międzyznakowych, którą zaproponował Michael Riffaterre. Przejął on od Charlesa S. Peirce’a pojęcie interpretant, aby określić relację między znakiem a jego przedmiotem, ustalając, że angażuje ona znak, przedmiot, któremu znak odpowiada, i interpretanta, który jest pewną ideą przedmiotu zrodzoną przez znak. Interpretant może być rozumiany jako równoważnik, synonim, ekwiwalent wyrażony w innym systemie znaczącym. Pojmując adaptację literatury jako przekład intersemiotyczny, można skojarzyć ją z definicją Riffaterre’a: interpretantem jest trzeci tekst (gotowa adaptacja operowa), którego autor użyje częściowego ekwiwalentu systemu znaków, jaki budował, aby wypowiedzieć na nowo intertekst (przejęty i interpretowany tekst pierwowzoru). „Ta ekwiwalencja – pisze Riffaterre – przyjmuje z konieczności formę zapożyczeń leksykalnych albo gramatycznych, nawet cytatów (kombinacji tych dwóch typów zapożyczeń), albo aluzji, które wyglądają jak anomalie, formy wypaczone względem przedmiotu, czyli intertekstu. Czytelnik, który rozszyfrowuje tekst, szuka jego normy w intertekście: przy zmaganiach z nowym systemem znaków, jaki mu został zaproponowany dla przedstawienia tego intertekstu […]”27. Innymi słowy – przekład intersemiotyczny podejmuje trud poszukiwania ekwiwalencji pomiędzy pierwowzorem a jego nową wersją (tu w postaci kompozycji operowej), odtwarza go w innym materiale i przekształca. Seweryna Wysłouch zauważa, że „jednak na tym się jego intertekstualna rola nie kończy. Funkcjonuje w kulturze, która jest zbiorem tekstów i ustanawia nowe relacje między nimi. Wypowiada się o kanonie sztuki europejskiej i przewartościowuje go”28. Kategoria przekładu intersemiotycznego może być przydatna w prezentacji szczegółowych zagadnień procesu adaptacji, dzięki użyciu właściwego dla przekładu aparatu pojęciowego, który jest adekwatny również do działań adaptatorskich.

* * *

Zaproponowana powyżej ścieżka metodologiczna stanowi jeden ze sposobów rozpatrywania zagadnienia adaptacji literatury i należy ją traktować jako wskazówkę, a nie ograniczenie ani ostateczne rozstrzygnięcie. Strategia ta nastawiona jest na pogłębienie rozumienia klasycznych utworów literatury prezentowanych w nowym kontekście. U podstaw takiego działania leży przekonanie wyrażone przez Janusza Sławińskiego: „Dyscyplina humanistyczna przypomina w każdym momencie bardziej zbiór rywalizujących dialektów niż wspólnie użytkowany język. Jej stanem najbardziej naturalnym jest wielogłos prawd teoretycznych”29. Świadoma rezygnacja z jednej postawy teoretyczno-metodologicznej ma na celu uniknięcie doktrynalnych schematów i modeli, które w konsekwencji nie są w stanie zaprezentować wielości zagadnień związanych z pograniczem literatury i muzyki, w szczególności w takim gatunku, jakim jest kompozycja operowa. Niniejszemu, transdyscyplinarnemu opracowaniu przyświeca cel włączenia się do aktualnych i fundamentalnych dyskusji badawczych, jak i ambicja podjęcia tematu właściwie jeszcze nieopracowanego, otwierającego szeroką perspektywę rozważań o bogactwie znaczeń literatury, jej odniesień i użyć.

Sposób postępowania

Prezentowane studium opiera się na przekonaniu, że proces adaptacji literatury na potrzeby teatru operowego nie musi pomniejszać wartości literackiej pierwowzoru. Libretto stanowi raczej głos w dyskusji na temat recepcji dzieła literackiego, jest świadectwem aktualizacji i często reinterpretacji tematyki podejmowanej w pierwowzorze. Adaptacje utworów literackich nie znajdują się w zasięgu historii literatury. Historia muzyki także nie poświęca uwagi literackim źródłom operowych librett, często ograniczając się jedynie do wymienienia tytułu pierwowzoru. Literaturoznawstwo i nauka o muzyce mogą więc wspólnie zetknąć się na pograniczu swych dotychczasowych obszarów badawczych, ukazując specyfikę „współpracy” pisarza, librecisty i kompozytora. Owa fuzja trzech sił sprawczych z całą intensywnością ujawnia się w przedmiocie niniejszego opracowania, którym są pary utworów Puszkina i Czajkowskiego, należące do kanonu obydwu twórców, którzy już od dawna – nie tylko w Rosji – przykuci są do solidnych pomników ku swojej czci. Chociaż Eugeniusz Oniegin i Dama pikowa są tekstami klasycznymi, dobrze znanymi i opisanymi przez krytykę literacką i historyków literatury, to perspektywa badawcza przedłożona powyżej pozwala sięgnąć do nich na nowo. Niniejsza praca bazuje na oryginalnych materiałach źródłowych w postaci listów obydwu twórców, utworów literackich i szkiców krytycznych.

Ponieważ jednym z założeń pracy jest wykazanie paralel na poziomie fabularnym oraz zidentyfikowanie różnic, które powstały w procesie adaptacji, w rozdziale pierwszym zostaną zrelacjonowane naczelne elementy struktur pierwowzorów literackich, czyli składowe świata przedstawionego tych utworów (główne wątki i związane z nimi postaci, osadzone w przedstawionej przestrzeni i czasie). Taki sposób postępowania wiąże się z faktem, że interakcja pomiędzy pierwowzorem a adaptacją zachodzi w określonym kierunku30, który determinuje kolejność zastosowania w pierwszym rzędzie pryzmatu literaturoznawczego, a potem muzykologicznego. Obie perspektywy zetkną się zaś podczas analizy gotowego libretta. Elementy świata przedstawionego zostaną zaprezentowane także w kontekście genologicznym. Analiza gatunkowa pierwowzorów posłuży w dalszej części do wykazania specyfiki adaptacji tego tekstu na potrzeby libretta operowego. Niezbędne wydaje się zatem zarysowanie tu problematyki utworu, usystematyzowanie wydarzeń, które znajdą odpowiednie miejsce w utworze operowym, oraz zwrócenie uwagi na specyfikę gatunku, gdyż ma to zasadnicze znaczenie w formowaniu modelu adaptacji, kształtu libretta i kompletnej kompozycji muzycznej.

Rozdziały drugi i trzeci stanowią próbę odtworzenia procesu i modelu adaptacji w szerokim kontekście: zarówno historycznym, jak i tekstualnym oraz intersemiotycznym. Samo przywołanie faktów historycznych dotyczących procesu tworzenia opery wydaje się zadaniem niewystarczającym. W środkowej części pracy przedstawione zostaną paralele pomiędzy obydwoma twórcami na poziomie ideowych zapatrywań oraz relacje łączące teksty kultury, jakimi są pierwowzory literackie i oparte na nich kompozycje operowe, z rzeczywistością kulturową XIX wieku oraz doświadczeniami pisarza i kompozytora. W tym celu zastosowane zostanie pojęcie locus communis, pozwalające zinterpretować motywacje przyświecające adaptacji i spojrzeć na jej efekt, nie oddzielając przesłania opery od wymowy pierwowzoru. Zasadnicza jednak część rozwinięcia tematu dotyczy przekształceń, jakich dokonano na poziomie tekstualnym i fabularnym. Zostaną więc zaprezentowane konsekwencje przekształceń w obrębie podstawowych elementów świata przedstawionego, takich jak przestrzeń i czas, oraz w obrębie fabuły. Kolejnym etapem będzie prezentacja przeobrażeń tekstu Puszkina – sposobów jego wykorzystania w ramach libretta. Podejmując się adaptacji, Czajkowski musiał uwzględnić transpozycję, jaka zachodziła ze względu na odmienność środków wyrazu typowych dla dwóch sztuk – literatury i muzyki. Uwzględniając wymogi gatunku, jakim jest opera, kompozytor wykorzystał libretta, które zawierają całe partie tekstu przeniesionego bezpośrednio z oryginału – dotyczy to głównie Eugeniusza Oniegina. Zaprezentowane zostaną także fragmenty libretta, które nie pochodzą z pierwowzoru. Ma to na celu, m.in. dzięki zastosowaniu kategorii intertekstualności, wykazanie kolażowych właściwości libretta i jego uzależnienia od wymogów scenicznych w dziele tak syntetycznym i synkretycznym, jakim jest opera. Ostania część pracy to spojrzenie na gotowy produkt adaptacji, jego właściwości muzyczne, literackie, dramatyczne – powinno ono przynieść odpowiedź na pytanie o wierność względem pierwowzoru literackiego.

Rozdział I

Teksty klasyczne – Eugeniusz Oniegin i Dama pikowa

Genologiczna wyjątkowość Eugeniusza Oniegina

Zdawał sobie sprawę Aleksander Puszkin, już w początkach pracy nad Eugeniuszem Onieginem, że utwór ten będzie zajmował wyjątkowe miejsce pośród tych, które zdążyły do tej pory wyjść spod jego pióra, i tych, które dopiero napisze. O Eugeniuszu Onieginie pisał poeta w liście do brata – Lwa Puszkina, na przełomie stycznia i lutego 1824 roku: „to moje najlepsze dzieło”31. Cenił się poeta wysoko, o czym przekonuje jeszcze bardziej fragment z listu pisanego niespełna rok później do tego samego adresata: „Zaklinam na rany Chrystusa, jak najszybciej wydobądź Oniegina z cenzury – mniejsza o sławę, trzeba mi pieniędzy”32. Pierwszy rozdział, dopuszczony przez cenzurę, ukazał się drukiem 15 lutego 1825 roku. Poeta pisał wtedy do brata: „Czekam na szum wokół Oniegina. Póki co raczej się nudzę”33. I trudno dziś mówić o braku pokory czy też zbytniej wierze we własne możliwości, które podpowiadały Puszkinowi, że stworzył utwór wielki.

Pracę nad Eugeniuszem Onieginem Puszkin rozpoczął 28 maja 1823 roku w Kiszyniowie34, a ukończył, wedle swych własnych obliczeń, po 7 latach 4 miesiącach i 17 dniach35. W listach pisarza można odnaleźć niemal stenograficzny zapis pracy nad nowym utworem. W korespondencji do przyjaciół wyznawał m.in., że „pisze teraz nowy poemat, w którym rozgadał się do nieprzyzwoitości”36, w którym „zachłystuje się żółcią”37, a który „jeśli nawet będzie kiedyś wydrukowany, to nie w Moskwie i nie w Petersburgu”38. Książę Piotr Wiaziemski, przyjaciel Puszkina, był bodaj jednym z pierwszych, których poeta zapoznał z koncepcją nowego utworu:

Co się tyczy mej pracy, piszę teraz nie powieść, lecz powieść wierszem – piekielna różnica. Coś w rodzaju Don Juana39 – o wydrukowaniu nawet nie marzę, piszę jak mi się podoba. Nasza cenzura jest tak kapryśna, że nie sposób się nawet do niej mierzyć, lepiej więc wcale o niej nie myśleć – i jak umierać, to z muzyką40.

W słowach poety pojawia się kluczowe dla tej części naszych rozważań określenie definiujące gatunek, do którego przynależy Eugeniusz Oniegin. Zwykło się twierdzić, że to Puszkin zaszczepił na gruncie literatury rosyjskiej powieść wierszem (ros. роман в стихах). Zastosowanie przez poetę tej nazwy gatunkowej ma zapewne na celu wskazanie jej rodowodu w postaci znanego od czasów literatury starogreckiej, potem rozwijanego w średniowieczu, romansu – jako rozbudowanego utworu narracyjnego pisanego wierszem bądź prozą. Świadomie i celowo George Byron napisał w podtytule Childe Harolda archaiczne a romaunt41(z fr. romans), podkreślając rycersko-awanturniczą genealogię swojego dzieła. W tradycji rosyjskiej przyjął się trafny termin, sugerujący genetyczny związek liryki i epiki w utworach z tego gatunku, jakim sam autor nazwał swojego Eugeniusza Oniegina. Z liryki czerpie on mianowicie pierwiastek indywidualności: materiał tematyczny w postaci własnych stanów mentalnych, myśli i przekonań wypowiadającego się „ja”, z epiki natomiast – kategorię fabuły i świat przedstawiony, łącząc tym samym epicką wieloplanowość i obiektywność narracji powieściowej z lirycznym subiektywizmem. W Eugeniuszu Onieginie odnaleźć można zatem szereg obrazów epickich, ale ich szkic jest z gruntu liryczny. Liryczność przejawia się także w wierszowanej formie42. Powstał więc gatunek synkretyczny, będący przejawem programowego w epoce romantyzmu poszukiwania nowych form ekspresji. Nie był to jedynie zabieg czysto formalny, ale raczej, jak można się domyślać, przejaw romantycznej koncepcji osobowości, eksponującej indywidualne odczucia i nastroje bohatera oraz narratora, utożsamianego często z samym autorem. Puszkin znał podobną formułę literacką – jak sam wspomina w listach – z lektury Byronowskich Wędrówek Childe Harolda i Don Juana. Do literatury rosyjskiej wprowadza więc gatunek powieści napisanej wierszem, stając obok innych twórców tego okresu, którzy formowali kształt rodzimego romantyzmu pod znacznym wpływem romantyzmu zachodnioeuropejskiego.

Na gruncie polskiego literaturoznawstwa na określenie utworów tego gatunku stosuje się pojęcie poematu dygresyjnego. W nazwie tej nie jest obecne żadne wskazanie na epikę. Janusz Sławiński precyzuje jednak w swojej definicji, że poemat dygresyjny to „gatunek poezji narracyjnej łączący elementy epickie z lirycznymi i dyskursywnymi”43. W tej definicji podkreśla się fabularny charakter poematu dygresyjnego, zwracając uwagę na to, że jego kompozycja jest fragmentaryczna i pozbawiona rygorów. Zauważyć trzeba, że Eugeniusz Oniegin jest podzielony na rozdziały (главы), a nie jak poematy Byrona czy tradycyjny epos na pieśni. Wspomniana fragmentaryczność kompozycyjna polega w Eugeniuszu Onieginie m.in. na przerywaniu toku narracyjnego licznymi dygresjami, wprowadzonymi przez narratora, dzielącego się z czytelnikiem spostrzeżeniami na temat bohaterów, zaistniałych sytuacji, często wypowiadającego też refleksje autotematyczne, światopoglądowe, warsztatowe lub nawet autobiograficzne. Raczej ostrożnie należy podejść do określania „nadawcy” owych dygresji, kojarzyć je można prędzej z głosem narratora, niż przypisywać bezpośrednio pisarzowi. Jednak w jednej z definicji rosyjskich mowa jest o tym, że „cechą szczególną powieści wierszem jest obraz autora (rozstrzelenie – J.W.), niekiedy aktywnie włączającego się do narracji na równi z bohaterami”44. Układ współzależności pomiędzy bohaterem, narratorem, autorem i czytelnikiem jest zresztą w Eugeniuszu Onieginie niezwykle skomplikowany, a zagadnienie to może stanowić przedmiot oddzielnych rozważań.

Była już mowa o tym, że Puszkin poznał taką formułę kreowania narracji z utworów Byrona. W mniemaniu współczesnego poecie krytyka Eugeniusz Oniegin nie ma jednak nic wspólnego z utworami Byrona prócz „formy i maniery”45. Wissarion Bieliński potwierdza rodowód powieści wierszem, podkreślając, że „sposób opowiadania, połączenie prozy i poezji w obrazie rzeczywistości, dygresje, apostrofy poety do samego siebie, a zwłaszcza aż nazbyt niekiedy odczuwalna obecność autora w utworze – wszystko to wprowadził do literatury Byron”46. Według Bielińskiego różnica polega jednak na tym, że „Byron pisał o Europie dla Europy; […] Puszkin pisał o Rosji dla Rosji”47. Rosyjski poeta zdołał wystrzec się kopiowania Byrona. Taka działalność pozostała, wedle słów krytyka, dla „talentów przeciętnych”. Sam Puszkin zdawał sobie sprawę z odmienności swojej realizacji powieści wierszem od angielskiego wzoru i często podkreślał tę różnicę. Zauważyć można, że opinia poety rozpoczynającego pracę nad swym nowym poematem różni się od oceny już z perspektywy ukończenia go. Początkowo staje jakby za Byronem, sam sugeruje inspirację swojego utworu. Inspiracja dotyczyła, jak można przypuszczać, przede wszystkim strony formalnej.

Ciekawą analizę gatunku przeprowadza z perspektywy czasu Wiaczesław Iwanow, który w szkicu zatytułowanym Роман в стихах48 w sposób zdecydowany stwierdza, że Eugeniusz Oniegin jest pierwszą i być może jedyną powieścią wierszem w nowej literaturze europejskiej. Iwanow podkreśla wpływ poematów Byrona49 (zwłaszcza Don Juana) na Puszkina w okresie pisania Eugeniusza Oniegina, zaznacza jednak, że rosyjskiemu poecie udało się stworzyć nowy typ utworu. Za przejaw epickości uznaje szeroko zakreśloną charakterystykę bohaterów, opis ich wewnętrznych przemian i stopniowy rozwój wraz z rozwojem wydarzeń. Takie możliwości, zdaniem Iwanowa, daje tylko formuła powieściowa.

Jakkolwiek definiowanie gatunku bywa zadaniem niełatwym, z całą pewnością można jednak stwierdzić, że Eugeniusz Oniegin należy do tych utworów, w których program romantycznej poetyki, wzywający do przełamywania granic między rodzajami literackimi i uznanymi kategoriami estetycznymi, uzyskał postać bardzo wyrazistą.

Puszkinowskie gry (literackie) z Damą pikową

7 kwietnia 1834 roku Puszkin zapisuje w dzienniku: „Moja Dama pikowa stała się niezmiernie modna. Gracze stawiają na trójkę, siódemkę i asa”50