Japońska literatura kryminalna w latach 1923–1937 ebook

Wstęp

Cel publikacji

Celem niniejszej publikacji jest przedstawienie zarysu rozwoju japońskiej literatury kryminalnej (tantei shōsetsu) oraz analiza cech charakterystycznych wybranych utworów powstałych w latach 1923–1937, na które przypada rozkwit, największa popularność i schyłek tej odmiany gatunkowej. Kolejne etapy jej rozwoju w tym okresie zostały przedstawione na przykładach twórczości Edogawy Ranpo (1894–1965), Yumeno Kyūsaku (1889–1936) oraz Oguriego Mushitarō (1901–1946). Wybór tych pisarzy wynika z faktu, że pośród ich utworów można znaleźć opowiadania i powieści uznawane za najbardziej reprezentatywne dla tantei shōsetsu okresu 1923–19371. W niniejszej książce dzięki analizie twórczości tych autorów została nakreślona szersza perspektywa rozwoju różnych tendencji tantei shōsetsu.

Impulsem do podjęcia badań nad japońską literaturą kryminalną stało się spostrzeżenie, iż brakuje takich opracowań w dotychczasowym polskim piśmiennictwie japonistycznym, a wśród prac badaczy zagranicznych ich liczba jest znikoma. Sytuacja ta może budzić pewne zdumienie, gdyż wydaje się, że czasy traktowania z rezerwą literatury popularnej przez naukowców są już odległą przeszłością, i trudno wyobrazić sobie anglistę odmawiającego holmesowskiemu cyklowi Arthura Conana Doyle’a (1859–1930) poczesnego miejsca w historii współczesnej literatury brytyjskiej. Chociaż literatura kryminalna, odkąd pojawiła się w Japonii przeszło sto trzydzieści lat temu, pozostaje – zarówno w kwestii zainteresowania akademickiego, jak i popularności za granicą – w cieniu literatury pięknej, to od lat cieszy się w tym kraju poczytnością, a jej oddziaływania na kulturę popularną nie sposób przecenić. Za wymowny przykład może posłużyć twórczość Edogawy Ranpo, szczycącego się powszechną opinią ojca japońskiego kryminału2, którego proza wciąż staje się inspiracją dla twórców filmów, seriali telewizyjnych czy komiksów, mimo że od publikacji jego najważniejszych utworów minął już niemal wiek. Obecność literatury kryminalnej w zbiorowej świadomości Japończyków jest niezaprzeczalna3, dlatego jej badanie wypełnia istotną lukę w literaturoznawstwie japońskim4.

Stan badań nad japońską literaturą kryminalną w Japonii i na świecie

Można bez większej przesady stwierdzić, że systematycznych badań naukowych nad tantei shōsetsu nie prowadzono w Japonii niemal do końca XX wieku. Wcześniej istniała co prawda bogata literatura przedmiotu, ale będąc najczęściej dziełem samych pisarzy – czego najbardziej znanym przykładem jest powojenna działalność publicystyczna i popularyzatorska Edogawy Ranpo – bądź entuzjastów kryminału, prezentowała ograniczony obraz świata tej literatury przedstawiany od wewnątrz jej środowiska.

Nawet obecnie do najbardziej rozpowszechnionych dziś przekazów o złotym okresie japońskiego kryminału należą te, które wyszły spod pióra Edogawy. Od początku publicystyka zajmowała istotne miejsce w dorobku tego pisarza, który ostatnie dwie dekady życia poświęcił jej niemal całkowicie. Pisma zebrane w tomach Tantei shōsetsu yonjūnen (Czterdzieści lat z literaturą kryminalną, 1961) czy Gen’eijō (Zamek iluzji, 1951) są cennymi opracowaniami dotyczącymi tantei shōsetsu i jej twórców. Z drugiej strony, trudno nie zgodzić się z uwagą Yoshidy Morio na temat Zamkuiluzji:

Zapis historyczny, teoretycznie jeden z najważniejszych i najbardziej godnych zaufania, stworzyła osoba odgrywająca w tej historii czołową rolę5.

Słowa te można odnieść nie tylko do – jak twierdzi Yoshida – uznawanego dziś za „kanoniczny”6Zamku iluzji,ale też niemal do całej twórczości eseistyczno-popularyzatorskiej Edogawy, dzięki której pisarz ten stał się głównym kronikarzem dziejów japońskiej literatury kryminalnej. Doszło zatem do zmonopolizowania narracji o rozwoju tej odmiany gatunkowej przez jednego z jej twórców. Od najwcześniejszych tekstów publicystycznych Edogawa wielokrotnie podkreślał związki tantei shōsetsu z japońską literaturą piękną (junbungaku)7, zwracając uwagę na to, że źródeł tantei shōsetsu należy doszukiwać się nie tylko w utworach autorów zachodnich, ale i w twórczości pisarzy japońskich, jak Tanizaki Jun’ichirō (1886–1965) czy Satō Haruo (1892–1964)8. Edogawa postrzegał to jako dowód oryginalności tantei shōsetsu w porównaniu do zagranicznej powieści kryminalnej, mianując się pionierem tak rozumianego japońskiego kryminału.

Poza publicystyką Edogawa podejmował też działalność mającą na celu konsolidację środowiska autorów literatury kryminalnej. Wymiernym rezultatem tych starań było powołanie w 1947 roku Tantei Sakka Kurabu (Klub Pisarzy Literatury Kryminalnej). Edogawa przewodniczył Klubowi do 1952 roku, potem zaś został jego honorowym prezesem9. Ponadto zaszczyty, których dostępował w tym czasie, jak państwowe odznaczenia10 czy opublikowanie zawierającego angielskie przekłady wybranych opowiadań11 zbioru Japanese Tales of Mystery and Imagination12, dodatkowo wpływały na umocnienie wyjątkowej pozycji Edogawy w gronie japońskich twórców literatury kryminalnej. W rezultacie trudno oddzielić Edogawę z lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku od jego zmitologizowanego wizerunku wytworzonego po drugiej wojnie światowej.

Do grupy wywodzących się ze środowisk entuzjastów kryminału historyków tantei shōsetsu zaliczają się autorzy największych opracowań dotyczących historii tej odmiany gatunkowej w Japonii: Nakajima Kawatarō (1917–1999) oraz Itō Hideo (ur. 1925). Prace obu autorów, choć pod wieloma względami wartościowe, nie są w pełni systematycznym ujęciem tematu, gdyż często swą swobodną strukturą zbliżają się do eseju. Podobny zarzut można postawić autorom większości dwudziestowiecznych publikacji dotyczących japońskiej literatury kryminalnej lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku. Mimo to działalność Nakajimy, Itō czy Gondy Manjiego (ur. 1936) pokazała możliwości kryjące się w badaniu kryminałów i bezpośrednio przyczyniła się do obserwowanego na przełomie wieków wzmożonego zainteresowania tantei shōsetsu wśród japońskich badaczy literatury.

Niestety wciąż brak kompleksowego opracowania historii japońskiego kryminału czy choćby tantei shōsetsu w jej formatywnym okresie (lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku). Częściowo tę rolę spełnia Henkaku tantei shōsetsu nyūmon: kisō no isan (Wprowadzenie do anormatywnej literatury detektywistycznej: dziedzictwo osobliwości, 2013), w której Taniguchi Motoi poddaje analizie twórczość wybranych autorów anormatywnej odmiany tantei shōsetsu: Edogawy Ranpo, Kosakaia Fuboku (1890–1929), Yokomizo Seishiego (1902–1981) oraz Yumeno Kyūsaku. Z kolei Komatsu Shōko w swojej pracy Tantei shōsetsu no persona. Kisō to ijōshinri no gengotai (Persona w literaturze kryminalnej. Formy językowe fantazji i psychologii anormalnej, 2015) analizuje język literatury kryminalnej w świetle koncepcji zaczerpniętych z filozofii Yoshidy Natsuhiko (1928–2020). Najnowszą godną odnotowania monografią jest Tantei shōsetsu to kyōki (Literatura kryminalna i szaleństwo, 2021), której autor, Suzuki Yūsaku, przygląda się motywowi obłędu w twórczości Edogawy, Yumeno i Oguriego.

Wśród monografii poświęconych poszczególnym autorom najwięcej publikacji dotyczy Edogawy Ranpo, choć zazwyczaj nie mają one charakteru naukowego. Szeroką bibliografię badawczą twórczości Edogawy tworzą przede wszystkim liczne artykuły jej poświęcone. Kryminalna proza tego autora omówiona została też w rozprawie doktorskiej Takano Kazuakiego Edogawa Ranpo kenkyū. 1920-nendai sakuhin no bungakuteki hensen to Ranpo no Tōkyō taiken o shiza to shite (Studia nad Edogawą Ranpo w perspektywie przemian twórczości z lat dwudziestych XX wieku oraz tokijskich doświadczeń pisarza, 2017), w której autor proponuje analizę utworów Edogawy pod względem ich „literackości” poprzez wyjście poza ograniczające ramy gatunkowe tantei shōsetsu.Szczególny charakter ma książka Edogawa Ranpo shinseiki. Ekkyō suru tantei shōsetsu (Nowe stulecie Edogawy Ranpo. Transgraniczność literatury kryminalnej, 2019), w której poza artykułami najważniejszych japońskich badaczy tantei shōsetsu zawarto teksty specjalistów spoza Japonii. Dotychczas ukazało się też kilka edycji dzieł zebranych Edogawy, z których najobszerniejsze opublikowało renomowane wydawnictwo Kōdansha w latach 2003–2006.

Pionierem badań nad Yumeno Kyūsaku był filozof Tsurumi Shunsuke (1922–2015), którego esej Dogura magura no sekai (W kręgu Dogura magura, 1962) przyczynił się do rewaluacji twórczości tego pisarza przez krytykę i czytelników na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku. Pokłosiem tego wzmożonego zainteresowania były między innymi: obszerny zbiór esejów i tekstów krytycznych różnych autorów zatytułowany Yumeno Kyūsaku no sekai (Świat Yumeno Kyūsaku, 1975) i pierwsze zbiorcze wydanie dzieł pisarza z lat 1969–1970. Monografie naukowe poświęcone Yumeno pojawiły się jednak dopiero w XXI wieku: Yumeno Kyūsaku. Hōhō to shite no ikai (Yumeno Kyūsaku. Inny świat jako metoda, 2004) Momokawy Takahitooraz Musō no shin’en. Yumeno Kyūsaku ron (Tajemnicze sny. Analiza twórczości Yumeno Kyūsaku, 2012) autorstwa Itō Riwy mają charakter literaturoznawczy, a Media shindorōmu to Yumeno Kyūsaku no sekai (Syndrom mediów a świat Yumeno Kyūsaku, 2005) Tabaty Akeo to praca z zakresu medioznawstwa. Od 2016 roku ukazuje się też pierwsza krytyczna edycja dzieł zebranych pisarza Teihon Yumeno Kyūsaku zenshū (Dzieła zebrane Yumeno Kyūsaku. Edycja krytyczna).

Twórczość Oguriego Mushitarō nie stała się dotąd przedmiotem monografii, a najważniejszą publikacją poświęconą pisarzowi pozostaje siedemnasty numer specjalizującego się w tantei shōsetsu czasopisma naukowego „«Shinseinen» Shumi”, w którym opublikowano kilka artykułów analizujących jego wybrane utwory. Dzieła zebrane Oguriego ukazały się w 1979 roku, a ich wznowienie w latach 1996–1998, lecz edycja ta nie ma charakteru krytycznego.

Poza Japonią prac podejmujących tematykę tantei shōsetsu wciąż ukazuje się niewiele, choć można zaobserwować wzrost zainteresowania tą problematyką, o czym świadczy wiele artykułów poświęconych japońskiej literaturze kryminalnej w ostatnich latach. Za pierwszą godną odnotowania monografię, w której podkreślono znaczenie tantei shōsetsu,należy uznać Histoire de la littérature populaire japonaise: Faits et perspectives (1900–1980) (Historia japońskiej literatury popularnej: Fakty i perspektywy [1900–1980], 1987) autorstwa Cécile Sakai, która japońską literaturę kryminalną omawia obok literatury historycznej (jidai shōsetsu) i współczesnej (gendai shōsetsu) jako element taishū bungaku. W pochodzącej z 2008 roku pracy Purloined Letters: Cultural Borrowing and Japanese Crime Literature 1868–1937 (Skradzione listy. Kulturalne zapożyczenia i japońska literatura kryminalna 1868–1937) Mark Silver analizuje dla odmiany intertekstualne aspekty tantei shōsetsu w okresie od ery Meiji do początku drugiej wojny światowej i zastanawia się, jak fakt tworzenia „zapożyczonej” odmiany gatunkowej wpłynął na charakter japońskiej literatury kryminalnej w powiązaniu z geopolityczną sytuacją Japonii w pierwszej połowie XX wieku. Tantei shōsetsu powstałej w okresie omawianym w niniejszej pracy poświęcony jest jeden rozdział książki Silvera. Także w 2008 roku ukazała się monografia Sari Kawany Murder Most Modern: Detective Fiction and Japanese Culture (Morderstwo i nowoczesność. Literatura kryminalna a kultura japońska), w której autorka traktuje tanteishōsetsu jako literacki symptom japońskiej modernizacji. Wybierając typy postaci reprezentatywne dla nowoczesnej Japonii, takie jak detektyw, moga13, żołnierz czy naukowiec, Kawana analizuje, w jaki sposób umieszczali je w swoich utworach autorzy japońskich kryminałów. Podobny charakter ma o rok wcześniejsza niepublikowana dysertacja doktorska Satomi Saito14Culture and authenticity: the discursive space of Japanese detective fiction and the formation of the national imaginary (Kultura i autentyczność: dyskursywna przestrzeń japońskiej literatury kryminalnej a kształtowanie się narodowego imaginarium, 2007). W tej przekrojowej pracy autorka omawia historię japońskiej literatury kryminalnej w XX wieku, choć najwięcej miejsca poświęca literaturze po drugiej wojnie światowej, a okres wcześniejszy przedstawia jedynie na przykładzie twórczości Edogawy Ranpo.

Dotychczas ani tantei shōsetsu jako odmiana gatunkowa, ani twórczość jej przedstawicieli nie stały się przedmiotem zainteresowania polskich badaczy literatury japońskiej z wyjątkiem trzech artykułów autora niniejszej rozprawy15. Jeszcze niedawno jedynym przełożonym na język polski japońskim utworem kryminalnym było opublikowane w 1974 roku na łamach tygodnika „Przekrój”16 opowiadanie Edogawy Ranpo W objęciach fotela (Ningen isu, 1925). W ostatnich latach na polskim rynku wydawniczym można zaobserwować wzrost zainteresowania twórcami tantei shōsetsu, czego dowodem są zbiory utworów Edogawy Ranpo oraz Yumeno Kyūsaku17.

Założenia metodologiczne

W niniejszej książce japońska literatura kryminalna (tantei shōsetsu)została scharakteryzowana z wykorzystaniem dwóch kluczowych płaszczyzn odniesienia: japońskiej literatury „czystej” (junbungaku) oraz zachodniej literatury kryminalnej. Spełniały one bowiem rolę katalizatorów dla rozwoju japońskiej literatury kryminalnejw okresie od 1923 do 1937 roku, jak również wpływały na konstruowanie literackiej tożsamości trzech pisarzy, których twórczości poświęcone są rozdziały stanowiące główną część pracy. Znamienne jest to, że tożsamość ta kształtowała się najczęściej przez odniesienia negatywne, gdyż twórczość Edogawy, Yumeno i Oguriego (oraz tantei shōsetsu w ogóle) postrzegano zazwyczaj przez pryzmat tego, czym ona nie jest. W oczach krytyków nie była bowiem ani prawdziwą literaturą detektywistyczną, ani literaturą piękną. Na przekór Edogawie, który niejednokrotnie podkreślał – nie bez nadziei na nobilitację własnego pisarstwa – że tantei shōsetsu ma swoje źródło w utworach junbungaku, nie przełożyło się to, z kilkoma wyjątkami18, na uznanie ze strony twórców literatury pięknej. Proza Yumeno Kyūsaku w zamyśle autorskim powstawała jako tantei shōsetsu, co kwestionowali ortodoksyjni wyznawcy formalnych zasad literatury detektywistycznej. Z drugiej strony można sądzić, że powieść Dogura magura miałaby szansę stać się kanoniczną pozycją w historii literatury japońskiej, gdyby stworzył ją któryś z autorów junbungaku. Z kolei Oguri zarówno w swych utworach, jak i publicystycznych deklaracjach otwarcie wiązał własną twórczość z literaturą piękną19, również na próżno, jako że żaden z jego utworów nie został doceniony poza wąskim gronem zagorzałych wielbicieli tantei shōsetsu. Opisanie tej odmiany gatunkowej z podwójnej perspektywy zjawisk literackich, z którymi była powiązana, ale do których w pełni nie mogła należeć, zdaje się zatem uzasadnionym wyborem.

Kryminał opisywany bywa w literaturze przedmiotu jako „narracja o mechanizmach życia społecznego”20, ale w niniejszej książce kontekst socjologiczny czy antropologiczny ma znaczenie drugorzędne, gdyż przyjęta perspektywa wymusiła potraktowanie tantei shōsetsu przede wszystkim jako zjawiska literackiego. W analizie omawianych utworów uwypuklone zostało znaczenie różnych aspektów aktu lektury. Na jego szczególną wagę w utworach literatury kryminalnej zwrócił uwagę Tzvetan Todorov (1939–2017), którego myśl rozwinął Peter Hühn (ur. 1939), proponując perspektywę detektywa-czytelnika. Według tego badacza21 detektyw w powieści kryminalnej jest przede wszystkim czytelnikiem, tropiącym ślady – tekst zbrodni pozostawiony przez jej autora-przestępcę. Zapisem śledztwa prowadzonego przez detektywa jest zaś tekst utworu czytany przez czytelnika. Proces śledczy znajduje zatem swoje odzwierciedlenie w akcie lektury utworu. Zagadka morderstwa musi zostać „odczytana” przez detektywa podążającego za wskazówkami świadczącymi o obecności przestępcy na miejscu zbrodni22. Tekst utworu zaprezentowany czytelnikowi nie dorównuje oczywiście stopniem trudności pierwotnemu „tekstowi” zbrodni, któremu stawia czoła detektyw. Czytelnik nie otrzymuje bowiem wiernego zapisu działań detektywa, ale pośrednią relację narratora – bardzo często jest nim postać „kronikarza” takiego jak doktor Watson. Opowieść kronikarza, poprzez wtłoczenie działań detektywa w ramy dobrze znane czytelnikowi z innych utworów detektywistycznych z ich rozpoznawalnymi tropami, umożliwia uczynienie z procesu lektury kryminału intelektualnej rozrywki postulowanej przez apologetów „czystej” literatury detektywistycznej. Pomiędzy oboma tekstami istnieje zatem wyraźna różnica jakościowa, dzięki której czytelnik odnosi wrażenie uczestnictwa w śledztwie i możliwości rozwiązania zagadki razem z detektywem. W klasycznej literaturze detektywistycznej owo współzawodnictwo urosło do rangi jednego z warunków fabuły dobrego utworu detektywistycznego jako zasada fair play, do której przestrzegania wzywał S.S. Van Dine (1888–1939). Hühn wykazuje jednak, że detektyw analizuje ślady „nałożone na świat opowieści”23, nieskończenie „szerszy” niż zagadka zaprezentowana czytelnikowi, stanowiąca zaledwie wycinek rzeczywistej zagadki.

Ujęcie takie najbliższe jest klasycznej literaturze detektywistycznej, ale znajduje zastosowanie w omawianiu także tantei shōsetsu, ponieważ czytanie odgrywa fundamentalną rolę zarówno w konstrukcji fabuły analizowanych utworów, jak i w kształtowaniu całej japońskiej literatury kryminalnej. W prezentowanych utworach lektura jest nie tylko najbardziej rozpowszechnionym w literaturze kryminalnej „czytaniem” zbrodni przez detektywa, ale także nadzwyczaj często stanowi istotny element fabuły. W powieści Ranpo Panoramatō kidan (Dziwna historia Wyspy Panoram, 1926–1927) to właśnie lektura opowiadania napisanego przez zbrodniarza naprowadza detektywa na rozwiązanie zagadki. W Dogura magura główny bohater podczas wędrówki po szpitalu psychiatrycznym znajduje rękopis zatytułowany „Dogura magura” zaczynający się tymi samymi słowami co powieść. Z kolei Zabójstwo w Domu Zarazy jest zapisem śledztwa prowadzonego w absurdalnym świecie złożonym z tekstów, gdzie akt lektury staje się podstawową czynnością. Z tego względu postać detektywa-czytelnika posłużyła jako spoiwo poszczególnych analizowanych utworów.

Struktura opracowania

Niniejsza książka składa się z czterech części poprzedzonych wstępem oraz wprowadzeniem do problematyki japońskiej literatury kryminalnej. W części pierwszej przedstawiony został rozwój tantei shōsetsu od pierwszych tłumaczeń i adaptacji dzieł zachodnich dokonywanych w erze Meiji do twórczości zainteresowanych możliwościami kryminału autorów literatury pięknej ery Taishō.

W drugiej części, poświęconej dziełom Edogawy Ranpo, omówiony został początkowy najważniejszy z punktu widzenia rozwoju tantei shōsetsu etap twórczości tego autora. Chronologiczna analiza pierwszych prób literackich Edogawy podejmowanych na początku lat dwudziestych, zwłaszcza opowiadań opublikowanych między 1923 a 1925 rokiem oraz powieści z lat 1925–1926, umożliwia następnie prześledzenie, w jaki sposób twórczość tego autora ewoluowała od opowiadań zdradzających fascynację zachodnią literaturą detektywistyczną, poprzez utwory świadczące o poszukiwaniach własnego stylu w ramach literatury kryminalnej, aż po stanowiącą rezultat tych poszukiwań, zamykającą ten okres twórczości powieść Dziwna historia Wyspy Panoram. Omówienie utworów Edogawy, do dziś najpoczytniejszego autora przedwojennej japońskiej literatury kryminalnej, pozwala prześledzić, w jaki sposób w ciągu kilku lat ta odmiana gatunkowa przerodziła się z literatury o cechach epigońskich w oryginalną wariację kryminału. W tym celu w rozdziale ósmym została przedstawiona normatywna dyskusja na temat tantei shōsetsu, jaka miała miejsce w gronie jej twórców w okresie, gdy utwory Edogawy Ranpo zaczęły zdobywać szeroką popularność.

W trzeciej części książki zaprezentowane zostały wybrane utwory Yumeno Kyūsaku, pisarza działającego na obrzeżach tantei shōsetsu, zarówno pod względem geograficznym (większość życia spędził na wyspie Kiusiu, skąd pochodził), jak i twórczym. Yumeno aktywnie dążył do oderwania japońskiej literatury kryminalnej od jej zachodnich korzeni, czego najlepszym dowodem jest Dogura magura (1935), wielowątkowa, pisana przez dziesięć lat powieść. Przedstawione w niej „śledztwo”, prowadzone przez przebywającego w szpitalu psychiatrycznym pacjenta, można rozumieć jako poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o japońską tożsamość w epoce nowożytnej. Fabuła utworu odzwierciedla całą drogę literacką jej autora ukształtowaną przez wywodzące się z Kiusiu środowiska nacjonalistyczne i panazjatyckie, z którymi pisarz powiązany był poprzez osobę swojego ojca, działacza politycznego Sugiyamę Shigemaru (1864–1935). W książce szerzej omówione zostały cztery – nie tylko kryminalne – utwory Yumeno z różnych etapów twórczości. Pisarz ten, choć otwarcie kwestionował wartość tradycyjnie pojmowanej literatury kryminalnej, uważał siebie za przedstawiciela tantei shōsetsu, ale na skutek silnego naznaczenia myślą polityczną, jego twórczość wyraźnie odcinała się od tego, co proponowali czytelnikom unikający podobnych deklaracji pisarze tacy jak Edogawa. Analiza poszczególnych utworów ukazuje, w jaki sposób Yumeno połączył sprzeciw wobec zachodniego imperializmu i pochwałę japońskiego ducha z wywodzącą się z literatury zachodniej tantei shōsetsu.

W czwartej części książki omówiono prozę kryminalną Oguriego Mushitarō, którego stosunek do zachodniej literatury kryminalnej diametralnie różni się od postawy Yumeno Kyūsaku. Podczas gdy autor Dogura magura odrzucał niemal wszystkie formuły literatury kryminalnej, Oguri, zwłaszcza w utworach z lat 1933–1934, zdawał się wypełniać wszelkie wymagania formalne klasycznej literatury detektywistycznej, często wręcz naśladując autorów zagranicznych, a w szczególności S.S. Van Dine’a. Z zamieszczonej w tej części książki analizy wybranych opowiadań oraz powieści Kokushikan satsujin jiken (Zabójstwo w Domu Zarazy, 1934) wynika jednak, że są to utwory wręcz awangardowe w swej wymowie i w związku z tym Oguri zasługuje na miano ostatniego innowatora tantei shōsetsu, który świadomie bawi się formą, a także wydatnie przejaskrawia konwenanse literatury kryminalnej. Przedmiotem ostatniego rozdziału tej części są, przedstawione jako symptomatyczne dla schyłkowego okresu tantei shōsetsu, utwory świadczące o zmianie zainteresowań Oguriego – odejściu (1936–1937) od tego gatunku powieściowego i skierowaniu swojej uwagi ku literaturze sensacyjno-szpiegowskiej.

Na końcu niniejszego opracowania zostały zamieszczone tłumaczenia własne czterech opowiadań: Nisen dōka (Miedziana dwusenówka, 1923), Ichimai no kippu (Kwit, 1923), D-zaka no satsujin jiken (Zabójstwo przy D****zaka, 1925) Edogawy Ranpo oraz Gokō satsujin jiken (Zabójstwo w aureoli, 1933) Oguriego Mushitarō. Kryterium, według którego dokonano wyboru właśnie tych tekstów, było ich znaczenie zarówno w twórczości każdego z autorów, jak też dla historii rozwoju tantei shōsetsu.

Problemy terminologiczne

Termin tantei shōsetsu stosowano w odniesieniu do prozy kryminalnej, począwszy od jej pojawienia się w Japonii pod koniec XIX wieku aż do pierwszych lat powojennych, kiedy wyparty został przez określenie suiri shōsetsu (powieść dedukcyjna)24. Tymczasem, jeśli prześledzimy pochodzące z lat dwudziestych i trzydziestych zeszłego stulecia publikacje na temat tantei shōsetsu,zwraca uwagę brak jej jednoznacznej klasyfikacji i precyzyjnej definicji, co jest w pełni naturalnym następstwem długoletniego stosowania tego terminu do tej wciąż ewoluującej odmiany gatunkowej. Pisząc o tantei shōsetsu,odnoszono się zatem zarówno do pochodzących z ery Meiji adaptacji i prób naśladowczych europejskiej prozy detektywistycznej i sensacyjnej, jak i do utworów Yumeno Kyūsaku daleko wykraczających poza granice tradycyjnie pojmowanej literatury kryminalnej. Taniguchi zwraca uwagę, że już w ostatnich latach ery Taishō tantei shōsetsu w kontekście utworów zagranicznych oznaczało każdą odmianę gatunkową przynależącą do literatury popularnej i obejmowało literaturę humorystyczną, grozy czy przygodową25. Z tego powodu wyrażenie to automatycznie zaczęto odnosić także do „nowego” kryminału, reprezentowanego przez debiutujących po 1923 roku twórców zainspirowanych zachodnią literaturą kryminalną, jej japońskimi adaptacjami dokonywanymi jeszcze w erze Meiji oraz prozą autorów wiązanych z junbungaku, którzy odwoływali się w swych utworach do detektywistycznej klasyki(Tanizaki Jun’ichirō, Satō Haruo, Akutagawa Ryūnosuke).

Tłumaczenie tak pojemnego znaczeniowo terminu tantei shōsetsu jest problematyczne, tym bardziej że polska terminologia związana z literaturą popularną pełna jest niespójności26, podobnie jak w innych obszarach językowych27. Ze względu jednak na to, że uporządkowanie terminologiczne literatury kryminalnej nie wchodzi w zakres niniejszego opracowania, na jego potrzeby został przyjęty stosowany przez Stanisława Barańczaka podział na literaturę kryminalną i detektywistyczną. Pierwszy z tych terminów jest pojemniejszy i oznacza literaturę, której tematykę stanowi zbrodnia, jej moralne czy psychologiczne implikacje, drugi zaś oznacza wywodzącą się bezpośrednio od Poego literaturę, w której dominantę fabularną tworzy zagadka zbrodni rozwiązywana przez detektywa.

Niejednoznaczność terminu tantei shōsetsu jest powodem częstego pozostawiania go w tekście niniejszej książki w oryginalnym brzmieniu albo – w odniesieniu do utworów z omawianego okresu (1923–1937) –przetłumaczonego jako „powieść kryminalna”28. Rezygnacja z dosłownego tłumaczenia „powieść detektywistyczna” wynika z obawy przed nieporozumieniem, do jakiego mogłoby dojść z powodu zastosowania tego znaczeniowo węższego terminu. Wyjątek uczyniono jedynie dla przypadków, w którym termin tantei shōsetsu zastosowany został w tekście źródłowym w odniesieniu do utworów wypełniających gatunkowe założenia literatury detektywistycznej, czyli na przykład w nawiązaniu do opowiadań Kōgi Saburō (1893–1945). Ponadto ze względu na to, że tanteishōsetsu może określać formy kryminalnej prozy narracyjnej o różnej długości29, w przypadkach, gdy użycie nie dotyczy konkretnego utworu, zastosowano przekład „proza kryminalna”.

Uwagi redakcyjne

W niniejszym opracowaniu terminy, nazwiska i nazwy japońskie zapisano w międzynarodowej transkrypcji Hepburna, z wyjątkiem tych przyswojonych w języku polskim (np. siogun, Tokio).

Nazwiska japońskie zostały zapisane w kolejności obowiązującej w Japonii, czyli nazwisko poprzedza imię.

Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie tłumaczenia zostały dokonane przez autora niniejszej rozprawy.

W opisie bibliograficznym posłużono się następującymi skrótami:

ERZ – Edogawa Ranpo zenshū (Dzieła zebrane Edogawy Ranpo);

TYKZ – Teihon Yumeno Kyūsaku zenshū (Dzieła zebrane Yumeno Kyūsaku. Edycja krytyczna).

Podziękowania

Niniejsza książka nie mogłaby powstać bez pomocy wielu życzliwych osób, które dane mi było spotkać na mojej naukowej drodze. Przede wszystkim chciałbym podziękować prof. dr hab. Esterze Żeromskiej, która jako promotor mojej rozprawy doktorskiej sprawowała opiekę naukową nad tekstem od samych początków, zawsze wspierając mnie życzliwą radą i oferując nieocenioną pomoc. Jestem niezmiernie wdzięczny prof. dr hab. Annie Gemrze oraz prof. dr. hab. Mikołajowi Melanowiczowi za zrecenzowanie książki. Wnikliwe uwagi obojga recenzentów pozwoliły mi uniknąć wielu omyłek. Gorące podziękowania należą się prof. UAM dr hab. Beacie Bochorodycz i Pani Katarzynie Budasz-Organiście, bez których pomocy i wsparcia publikacja ta nie doszłaby z pewnością do skutku. Niezwykle inspirujące były też dla mnie rozmowy z wybitnymi japońskimi badaczami literatury kryminalnej, wśród których pragnę wymienić prof. Hamadę Yūsuke oraz prof. Taniguchiego Motoia. Do Żony i Córki kieruję zaś specjalne podziękowania za nieustające wsparcie i motywację do dalszego działania – bez Was byłoby dużo trudniej.

Wprowadzenie do problematykitantei shōsetsu

Oryginalność tantei shōsetsu i kontekstyjej rozwoju

Pierwszym pytaniem, jakie nasuwa się w związku z badaniem japońskiej literatury kryminalnej, jest niewątpliwie celowość omawiania jej w oderwaniu od całokształtu tej odmiany gatunkowej. W Japonii powstało wiele oryginalnych gatunków literackich oraz odmian gatunkowych, jak poezja tanka,klasyczna opowieść (monogatari) czy „powieść o sobie” (shishōsetsu),która pomimo związków z zachodnim naturalizmem jest uważana za jedno z najważniejszych osiągnięć piśmiennictwa japońskiego XX wieku1. Trudno podważyć zasadność traktowania ich jako specyficzny element literackiej tradycji Japonii, godny osobnych opracowań i analiz. Nie wzbudzi też większego sprzeciwu opisywanie ich jako zjawisk wyjątkowych dla literatury japońskiej, głęboko zakorzenionych w kulturze tego kraju i rozpoznawanych poza jego granicami. Kryminał jest zaś w Japonii elementem „obcym”2. Chociaż już w klasycznej literaturze japońskiej można znaleźć utwory zwiastujące powstanie nowożytnej literatury kryminalnej (tantei shōsetsu), to u jej bezpośredniej genezyleży niezaprzeczalnie inspiracja dziełami wywodzącymi się z Europy, na co wskazuje pochodzenie tego terminu, który jest dosłownym tłumaczeniem angielskiego detective story (novel). Trudno też mówić o szerokim oddziaływaniu japońskiej literatury kryminalnej za granicą, co mogłoby sugerować pewien brak oryginalności względem zachodnich odpowiedników, skutkujący niewielkim zainteresowaniem tantei shōsetsu wśród odbiorców poza Japonią. Czy wyodrębnianie japońskiej literatury kryminalnej nie jest więc działaniem na siłę nadającym jej pozory wyjątkowości albo postępowaniem naznaczonym orientalizmem prowadzącym do doszukiwania się egzotyki we wszystkim, co japońskie?

Podobne wątpliwości mogą być zakorzenione w przekonaniu, że japońska literatura kryminalna, tak jak jej zachodni odpowiednik, operuje jedynie ograniczonym repertuarem formuł3. W powszechnym rozumieniu, pomimo istnienia licznych regionalnych wariacji, jak amerykańska powieść hard-boiled, polska powieść milicyjna czy kryminał skandynawski, literatura kryminalna to pewien niezmienny zestaw rozwiązań fabularnych – niezależnie od tego, gdzie powstaje. Na czym zatem polega oryginalność tantei shōsetsu? Odpowiedź na to pytanie wymaga prześledzenia i porównania rozwoju literatury kryminalnej na Zachodzie i w Japonii.

Wkrótce po swych narodzinach „mająca za przedmiot zbrodnię i ściganie jej sprawców”4 literatura kryminalna (crimefiction), a w szczególności uznawana za jej najszlachetniejszy wariant literatura detektywistyczna (detective fiction) uległa szybkiej konwencjonalizacji. W powszechnej opinii historyków literatury narodziny te nastąpiły wraz z ukazaniem się w 1841 roku opowiadania Edgara Allana Poego (1809–1849) Zabójstwo przy Rue Morgue (The Murders in the Rue Morgue)5. Chociaż Poe stworzył jedynie cztery opowiadania6 traktujące o śledztwie w sprawie zagadkowego przestępstwa, to zaprezentowane w tych utworach motywy, postaci oraz zabiegi fabularne wyznaczyły ścieżki rozwoju całej późniejszej literatury kryminalnej7. Już w Zabójstwie przy Rue Morgue pojawia się zagadka morderstwa popełnionego w pokoju, do którego nikt nie miał dostępu (tzw. locked room mystery), rozwiązywana przez obdarzonego zadziwiającymi zdolnościami analitycznymi geniusza (C. Auguste Dupin). Sprawę relacjonuje jego przyjaciel, pełniący nie tylko funkcję kronikarza wyczynów detektywa, ale też będący jednocześnie postacią, z którą identyfikują się czytelnicy. W zaskakującym zakończeniu ujawniony zostaje sprawca zbrodni. Wszystkie te elementy do dziś składają się na żelazny repertuar prozy detektywistycznej. Stworzone przez Poego fundamenty były udoskonalane za sprawą licznych następców amerykańskiego pisarza, w wyniku czego z czasem ukształtował się szereg wymogów formalnych, z początku niepisanych, później ujmowanych w różne zestawy zasad czy przykazań8, jakie spełniać musiało dzieło literatury detektywistycznej. Ustalony w ten sposób wzorzec „klasyczny” stał się formą powszechnie wykorzystywaną przez twórców lat międzywojennych, których działalność przyczyniła się do późniejszego określenia tego okresu mianem złotej ery literatury detektywistycznej (the golden age of detective fiction)9. Stosowanie przez jej autorów z góry określonych formuł skutkowało częstymi oskarżeniami o brak artyzmu10. Z kolei obrońcy literatury kryminalnej powoływali się na przykłady innych gatunków literackich spiętych gorsetem formy, na przykład z epoki klasycyzmu. Od końca XX wieku, wraz ze wzrostem zainteresowania krytyków i badaczy kulturą popularną, debaty na temat wartości literatury detektywistycznej osłabły. Ponadto ciągłość tak skonwencjonalizowanej odmiany gatunkowej przez niemal dwa stulecia dowodzi ponadczasowości zaproponowanego przez Poego schematu kryminalnej zagadki rozwiązywanej przez genialnego, choć ekscentrycznego, detektywa.

Mogłoby się wydawać, że na gruncie literatury japońskiej, obfitującej w gatunki, w których to formie właśnie przypisana jest rola naczelna, bardzo dobrze powinna przyjąć się europejska, a szczególnie brytyjska literatura detektywistyczna, opierająca się na, jak twierdził Julian Symons, „równie surowych i sztucznych konwencjach co dramaty okresu Restauracji11 (Restoration plays)”12. Początkowo rzeczywiście tak było. Opowiadania i powieści o tematyce krążącej wokół zbrodni i śledztwa prowadzącego do jej rozwikłania pojawiły się w Japonii już pod koniec XIX wieku wraz z szeroką falą importu kultury zachodniej, jaki nastąpił po przemianach będących pokłosiem procesu westernizacji kraju. Publikowane wówczas tantei shōsetsu najczęściej adaptowano bądź przekładano z reprezentującej typową szkołę detektywistyczną prozy pisarzy francuskich, brytyjskich i amerykańskich. Również w nielicznych utworach oryginalnych tego wczesnego okresu, jak w Muzan (Okrucieństwo, 1889) Kuroiwy Ruikō, odnajdujemy oznaki wiernego naśladownictwa formuł znanych z literatury zachodniej. Popularność tworzonych wówczas opowiadań i powieści kryminalnych była równie wielka, co krótkotrwała. Ich autorzy rzadko wykraczali poza proste naśladownictwo twórczości pisarzy zagranicznych, przez co ówczesna tantei shōsetsu nie zyskała silnego rysu lokalnego, a w efekcie nie odegrała poważniejszej roli kulturotwórczej i przez lata, publikowana wyłącznie w magazynach dla młodzieży, funkcjonowała poza głównym nurtem literatury. Dopiero w latach dwudziestych XX wieku wraz z pojawieniem się Edogawy Ranpo i jego następców nastąpił renesans japońskiej literatury kryminalnej, która przybrała wówczas jednak zupełnie odmienny charakter niż na przełomie wieków, co najwyraźniej przejawiało się w odejściu od formuł literatury detektywistycznej na rzecz twórczości często odległej od przyzwyczajeń czytelnika zachodniego.

Istotne różnice można także dostrzec, porównując postrzeganie tantei shōsetsu omawianego okresu z tym, jak czytano literaturę kryminalną na Zachodzie. W pierwszych dekadach XX stulecia w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych najczęściej to autorzy bądź miłośnicy literatury spod znaku zbrodni i dedukcji podejmowali pierwsze próby wyjaśnienia, w czym leży fenomen popularności skonwencjonalizowanych kryminałów wśród czytelników pochodzących z wielu różnych grup społecznych. Pojawiały się wówczas zarówno polemizujące z licznymi krytykami kryminału głosy podkreślające jego wartości literackie i wiążące go z europejską tradycją kulturową, jak i opinie, których autorzy dowodzili nowatorskiego charakteru tej odmiany gatunkowej, nie widząc potrzeby usprawiedliwiania lektury utworów kryminalnych. Do pierwszej grupy należał Gilbert Keith Chesterton (1874–1936) już w 1901 roku odwołujący się do mitycznego wymiaru literatury detektywistycznej. Pisał wówczas, że wydobywa ona wcześniej niezauważane poetyckie oblicze wielkiej metropolii, której ulice przemierzają podobni bohaterom Iliady literaccy detektywi13. Z kolei Wystan Hugh Auden (1907–1973) upatrywał w lekturze opowiadania detektywistycznego „fantazji powrotu do rajskiego ogrodu, stanu niewinności”14, który następuje w wyniku finałowego wskazania zbrodniarza przez detektywa, tym samym zwracając uwagę na wymiar moralny kryminału, choć jednocześnie odmawiał mu miana sztuki. Do drugiej grupy należeli komentatorzy uważający zagadkę za element kryminału najsilniej oddziaływujący na czytelnika; był to, na przykład, S.S. Van Dine, który wskazywał, że literaturę detektywistyczną rozpatrywać należy nie jako dzieło literackie, ale jako czystą logiczną łamigłówkę pozbawioną aspiracji artystycznych15. W następnych dekadach kryminały stały się przedmiotem pogłębionej analizy akademickiej. Analizowano je w kontekście współczesnej baśni, będącej formą ekspresji i walki z uniwersalnymi podświadomymi lękami współczesnego człowieka16, gdyż każda, nawet najbardziej zagadkowa, zbrodnia zostaje w utworze kryminalnym wyjaśniona, co daje czytelnikowi złudzenie możliwości osiągnięcia porządku w chaotycznym i nieprzewidywalnym świecie17. Literatura kryminalna stała się przedmiotem badań strukturalistycznych, antropologicznych czy popkulturowych.

Prowadzoną głównie w kręgach twórców i miłośników japońskiej literatury kryminalnej dyskusję zdominowały natomiast kwestie normatywne. Naturalną konsekwencją odejścia, a nawet odrzucenia przez wielu autorów formuł zachodniej literatury detektywistycznej na rzecz twórczości o charakterze oryginalnym były stawiane tantei shōsetsu zarzuty o wypaczenie ducha zachodniej detective story. Wielu przedwojennych japońskich krytyków uważało wręcz, że nie powinno się stosować tego terminu do utworów Edogawy i jego następców, które z literaturą detektywistyczną miały de facto niewiele wspólnego. Drugim, równie ważnym tematem debat w kręgach tantei shōsetsu była kwestia pozycji kryminału w literackich hierarchiach, szczególnie w odniesieniu do beletrystyki.

Podczas gdy zachodnia literatura kryminalna niemal od początku swego istnienia postrzegana była jako mało wartościowa18, w Japonii tantei shōsetsu nie zawsze spotykała się z podobnym ostracyzmem. Wprawdzie traktowanie jej pogardliwie nie należało bynajmniej do rzadkości, ale znacznie częściej niż na Zachodzie utwory kryminalne (lub nimi inspirowane) wychodziły spod pióra cieszących się wielką renomą twórców literatury pięknej. Wynikało to ze specyfiki rozwoju nowożytnej literatury japońskiej, w latach dwudziestych ubiegłego stulecia wciąż jeszcze stosunkowo młodej.

Pod koniecXIX wieku, wraz z narodzinami japońskiej literatury nowożytnej i powieści (shōsetsu), jej najbardziej reprezentatywnego gatunku, w dyskursie krytycznoliterackim pojawiło się określenie junbungaku (dosł. „literatura czysta”)19, zapożyczone z francuskiego belles lettres (literatura piękna). Japoński termin wiązał się przede wszystkim z obrazującą nowoczesne społeczeństwo japońskie prozą realistyczną20, pisaną nową literacką japońszczyzną zbliżoną do języka mówionego, a nie jak dotychczas klasycznym językiem literackim (bungo)21. Z czasem, w wyniku gorących debat toczonych w pierwszych latach ery Shōwa (1926–1989)22, skrystalizował się podział na dwie odrębne kategorie wartościujące. Jedną z nich była junbungaku, do którejzaliczano odtąd twórczość pisarzy należących do grup literackich (bundan) i publikujących w renomowanych miesięcznikach literackich23, drugą – taishūbungaku (literatura masowa) mająca dostarczać czytelnikowi rozrywki.

Kategoria taishū bungaku nie powstała jednak równocześnie z junbungaku ani jako jej antyteza. Określenie to, w zamierzeniu jego twórców skupionych w zawiązanej w 1925 roku grupie Nijū Ichi Nichi Kai (Stowarzyszenie Dwudziestego Pierwszego Dnia), oznaczać miało nową literaturę popularną – przeznaczoną dla masowego czytelnika, ale odznaczającą się walorami artystycznymi. Używany dotychczas pejoratywnie zabarwiony termin tsūzoku bungaku (literatura popularna) oznaczał bowiem najczęściej utwory o niewyszukanym charakterze24. Po powstaniu kategorii „literatura masowa” zaczęto do niej przypisywać również tantei shōsetsu, która po debiucie literackim Edogawy Ranpo w 1923 roku zaczęła przykuwać uwagę coraz szerszego grona odbiorców.

Na przykład redaktorzy datowanego na rok 1929 rocznika literackiego „Bungei Nenkan” („Rocznik Literacki”),dokonując przeglądu japońskiego rynku wydawniczego w okresie od listopada 1927 do października 1928 roku, wprawdzie przypisali literaturę kryminalną do taishū bungaku, lecz zaznaczyli jednocześnie, że należałoby ją potraktować odrębnie, gdyż obie kategorie rozwinęły się niezależnie od siebie25. Zwolennicy takiego poglądu zwracali uwagę na to, iż taishū bungaku obejmujące w prezentowanym ujęciu przede wszystkim przygodową powieść historyczną (jidai shōsetsu), nazywaną także czasem shin-kōdan (nowy kōdan26)27, nie musi być tożsame z literaturą kryminalną. Zmiany tego ujęcia nastąpiły w latach trzydziestych XX wieku, czego dowodem może być książka Kobayashiego Ōriego Gendai bungaku no chishiki (Wiedza o literaturze współczesnej, 1938). Autor wprowadza podział literatury masowej na następujące podgatunki shin-kōdan, tantei shōsetsu, katei shōsetsu (powieść rodzinna) oraz kokkei shōsetsu (powieść humorystyczna)28.

Tymczasem nie wszyscy autorzy tantei shōsetsu uważali swą twórczość za „popularną”. Nawet Edogawa Ranpo, zanim zgodził się dołączyć do Stowarzyszenia Dwudziestego Pierwszego Dnia, postrzegał literaturę kryminalną jako nie tyle dorównującą, ile pod pewnymi względami przewyższającą literaturę piękną. Jego zdaniem tylko intelektualista mógłw pełni docenić walory dobrego kryminału, czego wyrazem był chociażby termin chiteki shōsetsu (literatura intelektualna), którym początkowo określał zachodnie utwory kryminalne i detektywistyczne. Edogawa dostrzegał więc w tantei shōsetsu zupełnie nową jakość, obcą zarówno czystej literaturze (junbungaku), obejmującej odrzucany przez niego naturalizm, jak i taishū bungaku kojarzonej głównie z popularnymi powieściami historycznymi. W latach trzydziestych XX wieku twórczość tego pisarza uległa jednak daleko idącej komercjalizacji, z czym zbiegło się coraz częstsze przyporządkowywanie kryminału japońskiego przez krytyków do literatury masowej. Z drugiej strony, to właśnie w tym okresie wśród twórców tantei shōsetsu pojawili się pisarze odrzucający względy komercyjne. Przykładowo Oguri Mushitarō i Yumeno Kyūsaku opublikowali w pierwszej połowie lat trzydziestych w dużej mierze ignorujące upodobania czytelników powieści o wysokich walorach artystycznych.Chodzi o Kokushikan satsujin jiken (Zabójstwo w Domu Zarazy, 1934) Oguriego oraz Dogura magura (Dogura magura29, 1935) Yumeno. Można zatem powiedzieć, że japońska literatura kryminalna często funkcjonowała na pograniczu junbungaku i taishū bungaku, odznaczając się cechami obu tych kategorii, nie należąc w pełni do żadnej z nich.

O ile zatem na Zachodzie literaturę kryminalną i detektywistyczną interpretowano w kontekście tradycji kultury i cywilizacji europejskiej oraz judeochrześcijańskiej moralności, o tyle japońska tantei shōsetsu funkcjonowała w pewnym oderwaniu od rodzimej tradycji literackiej. Niektórzy twórcy tej odmiany gatunkowej widzieli wprawdzie swoje miejsce w obrębie literatury pięknej, ale i wśród autorów junbungaku nie brakowało zwolenników kryminału, który nigdy nie został oficjalnie uznany za twórczość o wysokich walorach artystycznych. Literatura pozbawiona pogłębionego rysunku psychologicznego bohaterów, w dodatku wywodząca się z obcej tradycji literackiej nie miała na to szans, również ze względu na amatorski bądź półamatorski charakter dużej części twórczości kryminalnej. W przeciwieństwie do autorów junbungaku, którzy odebrali literackie wykształcenie na uczelniach wyższych, bądź cieszyli się opieką starszych mistrzów pióra, tantei shōsetsu była domeną twórców często nieposiadających wcześniejszego doświadczenia pisarskiego, wyłanianych w konkursach literackich organizowanych przez popularne magazyny. Dlatego nawet najwybitniejsze utwory kryminalne nie były dyskutowane w szerszych kręgach krytycznoliterackich, co odbierało im szansę zaliczenia do kanonu literatury japońskiej. Można zatem uznać tantei shōsetsu okresu 1923–1937 za literaturę „niedopasowaną” – z jednej strony do japońskiej literatury głównego nurtu, z drugiej zaś do zachodnich wzorców gatunkowych. Przyczyn takiego stanu rzeczy należy doszukiwać się między innymi w przełomowych przeobrażeniach cywilizacyjnych i kulturowych czasów, w których literatura ta powstała i rozwijała się.

Historyczno-społeczne tło powstania i rozwoju tantei shōsetsu

Popularność literatury kryminalnej na Zachodzie wiąże się ze ściśle określonym momentem dziejowym, czyli z przemianami, jakie zaszły u progu epoki nowoczesnej, oraz powstaniem społeczeństwa przemysłowego w XIX wieku30. Towarzyszący gwałtownemu uprzemysłowieniu proces urbanizacji dał nowej odmianie gatunkowej scenę, aktorów i widownię. Wielka metropolia, w której więzy międzyludzkie ulegają osłabieniu, stała się bowiem środowiskiem idealnym dla popełniania zagadkowych i niewyjaśnionych zbrodni. Ich wykryciem zajmują się nowo powstałe wyspecjalizowane siły policyjne, a bohaterem masowej wyobraźni staje się nie romantyczny, wyjęty spod prawa przestępca, lecz detektyw, w którym formująca się wówczas klasa średnia widzi strażnika swego dobrobytu. Rozwój prasy i czytelnictwa, a także – będące skutkiem mechanizacji i skróconego czasu pracy – zwiększenie zapotrzebowania na rozrywkę wcześniej dostępną jedynie przedstawicielom wyższych sfer skutkowały zaś wykształceniem się grupy czytelników poszukujących przyjemności w lekturze o zbrodniach.

O ile zatem kryminał zachodni przełomu XIX i XX wieku wyrósł z pragnienia stabilizacji, o tyle tantei shōsetsu lat dwudziestych i trzydziestych ubiegłego stulecia wzięła się z poczucia zagubienia. Koniec ery Taishō (1912–1926) i pierwsze lata ery Shōwa (1926–1989) wyznaczające ramy czasowe niniejszego opracowania, są szczytem trajektorii dziejowych przemian Japonii, od położenia fundamentów nowoczesnego państwa w drugiej połowie XIX stulecia aż do końca snu o imperialnej potędze w wyniku wojennej katastrofy (1945). Podczas gdy druga wojna światowa przyniosła Japonii upadek, pierwsza, którą Jansen nazywa „najbardziej dochodową wojną Japonii”31, pobudziła jej gospodarkę. Zniesienie cenzusu majątkowego rozszerzyło ograniczone dotychczas czynne prawo wyborcze na wszystkich mężczyzn powyżej dwudziestego piątego roku życia32. Wejście Japonii do rady stałej Ligi Narodów było ukoronowaniem dążeń do wzrostu znaczenia kraju na arenie międzynarodowej. Z rozwojem przemysłu wiązała się masowa migracja do miast, zaś upowszechnieniu się edukacji towarzyszył rosnący prestiż i znaczenie szkolnictwa wyższego. Niewątpliwe osiągnięcia cywilizacyjne na przełomie stuleci miały jednak także swoją mroczną stronę, poniekąd zwiastującą mający wkrótce nastąpić upadek kraju. Po okresie względnej prosperity pierwsze lata ery Shōwa naznaczyła recesja i wzrost bezrobocia. Kolejne rządy upadały w wyniku zamachów33, a niedojrzały parlamentaryzm japoński nie był w stanie doprowadzić do utrzymania w ryzach coraz potężniejszej armii dążącej ku terytorialnej ekspansji. Wzrost świadomości politycznej społeczeństwa szedł w parze z ograniczaniem swobód obywatelskich na mocy ustawy o zachowaniu porządku publicznego (chian ijihō)34, która stała się narzędziem represji, szczególnie wobec ruchów lewicowych. Miało to związek między innymi z likwidacją klasy wojowników (samurajów) oraz bezrobociem wśród absolwentów wyższych uczelni35, jak również wśród pozbawionych praw wyborczych kobiet.

Nowa, nacechowana eskapizmem miejska kultura popularna ukształtowała się zatem w sytuacji zetknięcia się optymizmu, jaki charakteryzował młode, otwarte na świat społeczeństwo modernizującego się państwa, z rosnącym niepokojem o przyszłość coraz wyraźniej rysującej się świadomości nadchodzącego schyłku i kruchości cywilizacyjnych zdobyczy. Motto tej kultury i jej estetyczne credo zawarte zostały w powszechnych wówczas wyrażeniach: „poszukiwanie osobliwości” (ryōki)36 oraz „erotyka, makabra, nonsens” (ero, guro, nansensu)37. Jej serce biło zaś w tokijskiej dzielnicy rozrywki, Asakusa38, słynącej z licznych kin, teatrów, kabaretów39 i kawiarni40, gdzie w okresie, który Horie Tamaki trafnie nazywa „Shōwa belle époque”41, kwitło nocne życie stolicy. Chociaż duch tych dekadenckich czasów naznaczył liczne powstające wówczas dzieła literackie, na przykład Kawabaty Yasunariego (1899–1972) czy Yokomitsu Riichiego (1898–1947) – przedstawicieli neosensualizmu (shinkankakuha)42, to w literaturze kryminalnej najpełniej zobrazowano międzywojenną kulturę popularną. Jednocześnie zaś ścisłe powiązanie – naznaczonego estetyką erotyki, makabry i nonsensu – ówczesnego kryminału japońskiego z różnorodnymi przejawami tej kultury zdecydowało o jego charakterze całkiem odmiennym od zachodniej literatury kryminalno-detektywistycznej.

Wszystkie trzy elementy hasła ero, guro, nansensu zajmowały poczesne miejsce w kryminalnym imaginarium omawianych w niniejszej książce autorów. Czytelnika przyzwyczajonego do nienagannie eleganckiej atmosfery angielskich powieści detektywistycznych lat dwudziestych ubiegłego wieku zadziwić może stopień nacechowania pochodzących z tego samego okresu tantei shōsetsu erotyką i makabrą. Motywy tego rodzaju przejawiają się w perwersyjnych obsesjach bohaterów czy opisach zbrodni szokujących okrucieństwem, ale to przede wszystkim „nonsens” urasta niejako do rangi kategorii estetycznej najmocniej naznaczającej i wiążącej ze sobą najważniejsze utwory japońskiej literatury kryminalnej.

Zachodnią literaturę detektywistyczną złotego okresu cechowała wiara w potęgę umysłu i niezachwiane prawa logiki. Każda zbrodnia mogła być rozwiązana dzięki umiejętności rozumowania detektywa, a literackie śledztwo przedstawiane było nieodmiennie w poetyce realistycznej. Umownemu realizmowi zachodniego kryminału japońska tantei shōsetsu przeciwstawiała poetykę nonsensu i absurdu, a także oniryczność. Czy to Edogawa, który w swoich utworach obsesyjnie wracał do wątku niemożności rozgraniczenia snu od jawy, czy to Yumeno, którego spowite mgłą oniryczności utwory często przyjmowały formę wyznania wariata, czy wreszcie Oguri ze swymi przefiltrowanymi przez absurdalną logikę koszmaru sennego reinterpretacjami klasycznych wzorców detektywistycznych – wielu twórców tantei shōsetsu otwarcie zrywało z wszelkimi pozorami realizmu na rzecz poetyki sennego marzenia. Zwraca też uwagę głęboki pesymizm wszystkich trzech pisarzy dotyczący wiary w możliwość odkrycia prawdy, ostatecznego celu fabuły tradycyjnej prozy kryminalno-detektywistycznej. U każdego z nich przekonanie to objawia się w rozmaity sposób: zbrodnia może pozostać niewyjaśniona, nieukarana, detektyw ponosi porażkę, czytelnikowi zostaje odebrana satysfakcja z odkrycia rozwiązania zagadki zbrodni.

W porównaniu z odtwórczym wobec zachodnich oryginałów charakterem tantei shōsetsu ery Meiji, w opowiadaniach i powieściach japońskich autorów z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku uwagę zwraca złożona sieć intertekstualnych powiązań. Było w niej miejsce dla dziewiętnastowiecznych adaptacji zachodnich powieści kryminalnych czytanych w młodości przez pisarzy z pokolenia Edogawy, jak również dla zachodnich kryminałów czytanych w oryginale (wraz z upowszechnieniem się nauki języków obcych) oraz dla współczesnej japońskiej i obcej literatury pięknej. Lekturowe doświadczenia Edogawy, Yumeno i Oguriego przetransponowane na niespokojną sytuację Japonii we wczesnej erze Shōwa w znacznym stopniu przyczyniły się do ostatecznego kształtu ówczesnej tantei shōsetsu.