Jak czytać malarstwo. Rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów ebook

CZYTAC MALARSTWO

rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów

JAK CZYTAĆ MALARSTWO

PATRICK] DE RYNCK

Jak czytać malarstwo

rozwiązywanie zagadek, rozumienie i smakowanie dzieł dawnych mistrzów

Gminna Biblioteka Publiczna w Dębem Wielkim

870 0 0020516 9

przekład Piotr Nowakowski

Kraków

SPIS TREŚCI

Przedmowa Od Duccia do Goi Wybrana bibliografia Indeks osób Źródła ilustracji

NA OKŁADCE Jacques-Louis David,

Śmierć Marata

Musees Royaux des Beaux-Arts de Belgigue, Brussels

20 516

REDAKCJA WERSJI POLSKIEJ Ewa Nowakowska

ISBN 83-242-0467-9

Tytuł oryginału De kunst van het kijken Copyright ©2004 Ludion, Ghent-Amsterdam Przekład angielski ©2004 Ludion, Ghent-Amsterdam

© for Polish edition by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005

© for Polish translation by Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2005

DRUK

Zakład Poligraficzno-Wydawniczy „Pozkat"

Wszystkie prawa zastrzeżone. Żaden fragment niniejszej książki nie może być reprodukowany bez pisemnej zgody wydawcy.

Przedmowa

Miłośnicy muzeów na ogół nie mają już dzisiaj dogłębnej wiedzy z zakresu chrześcijańskiej i antycznej tradycji malarskiej, na której przez tyle wieków opierali swą sztukę malarze europejscy. Patrząc na obrazy często zastanawiamy się, co właściwie dawni mistrzowie starają się przekazać przez swoje dzieła i w jaki sposób próbują owe przesłania wyrazić. Celem niniejszej książki jest próba udzielenia odpowiedzi na powyższe pytania w sposób przystępny dla każdego Czytelnika.

Większość paneli, fresków i płócien zaprezentowanych w tej książce powszechnie uznaje się za absolutne arcydzieła sztuki malarskiej. Praca przedstawia jednak również niektóre pomniejsze dzieła, służące zilustrowaniu konkretnych motywów lub technik. Ostateczny wybór około 180 obrazów stanowi zwięzły, lecz reprezentatywny przekrój przez pięć wieków malarstwa zachodniego - od początku wieku XIV wraz z wielką rewolucją malarską w Toskanii, aż do pierwszych lat wieku XIX, kiedy to artyści zaczynają zrzucać brzemię tradycji ikonograficznych stanowiących tematykę niniejszej pracy. Dzieła zostały opisane w porządku chronologicznym, z wyjątkiem dorobku niektórych znaczących twórców (przykładowo, obrazy van Eycka, Tycjana, Rembrandta i Poussina przedstawiono w zwartych grupach, choć powstawały one w ciągu kilkudziesięciu lat).

Każda pozycja zajmuje dwie strony; reprodukcji omawianego dzieła towarzyszy krótki rys historyczny oraz opis jego najważniejszych detali. Jeśli dany obraz oparto na motywach literackich, mitologicznych lub biblijnych, prezentujemy odpowiedni cytat lub skrótowy opis związanej z nim legendy. Mnogość przedstawionych szczegółów i ilustracji umożliwia zarówno pobieżne przeglądanie książki, jak również jej systematyczną lekturę.

PDR

Leuven, 8 lipca 2004

ok. 1255-1315

DUCCIO Dl BUONINSEGNA Madonna na majestacie

1308-1311 Największe dzieło Duccia to poliptyk ołtarzowy w katedrze je-Panei, 214x412 cm go rodzinnego miasta, Sieny. Centralny panel przedstawia je-Museo deiropera dei Duomo, Siena den z ulubionych tematów mecenasów sieneńskich oraz florenckich: Madonnę na majestacie (znaną również pod nazwą maesta - przyp. tłum.), czyli Marię zasiadającą na tronie i otoczoną przez „dwór" aniołów i świętych. Dwadzieścia sześć paneli bocznych obrazuje losy Chrystusa, podczas gdy pozostałe, ułożone wokół panelu centralnego, przedstawiają dzieje Jego posługi oraz zmartwychwstania, a także śmierci Dziewicy. Poliptyk obejmował pierwotnie czterdzieści pięć paneli; obecnie są one jednak rozproszone po różnych muzeach, część zaś zaginęła. Ówcześni kronikarze piszą, iż dzieło zostało przeniesione w uroczystej procesji 9 czerwca 1311 r. z pracowni Duccia do katedry, co podkreśla jego znaczenie dla lokalnej społeczności.

• Dziesięciu z dwunastu apostołów Chrystusa zostało uwiecznionych wzdłuż górnej krawędzi centralnego panelu; sąsiednie ilustracje przedstawiają dwóch z nich - Jakuba i Tomasza; pozostali dwaj apostołowie mogli być ukazani na panelach umieszczonych nad centralnym malowidłem.

• Imiona czterech świętych

klęczących na pierwszym planie widnieją pod ich sylwetkami: są to Ansanus (patrz s. 15), Savi-nus (u góry, po prawej stronie), Krescensjusz i Wiktor, patroni Sieny. Ich uwydatnienie podkreśla społeczny charakter dzieła -święci zostali przedstawieni niczym ówcześni ambasadorowie na audiencji u Dziewicy, wznoszący modły za pomyślność oddanego pod ich opiekę miasta.

t Dwudziestu aniołów otaczających Dziewicę z Dzieciątkiem (szesnastu w tylnym rzędzie i czterech pośrodku, wokół tronu), reprezentuje wielką różnorodność odzienia, póz, a nawet fryzur. Sześciu świętych (po prawej stronie) ukazanych w drugim rzędzie można rozpoznać po ich atrybutach: są to (od lewej): Katarzyna z Aleksandrii (trzymająca palmę męczennicy), Paweł (z mieczem symbolizującym egzekucję), Jan Ewangelista, Jan Chrzciciel, Piotr i Agnieszka (trzymająca Baranka Bożego, czyli Agnus Dei).

KULT DZIEWICY

Kult Dziewicy Marii narodził się we wczesnych latach chrześcijaństwa, a w późnym średniowieczu osiqgnqł taką popularność, że Marię uważano nieomal za równą Jezusowi. Rola Marii jako pośredniczki między Bogiem a człowiekiem została wyraźnie ukazana na obrazach takich jak Madonna na majestacie, choć jej bogata ikonografia wywodzi się raczej ze źródeł apokryficznych niż z samej Biblii.

• Społeczny charakter dzieła uwydatnia dodatkowo marmurowy tron, przypominający miniaturową wersję katedry sieneńskiej. Spoglądający na widza Chrystus wydaje się wskazywać dłonią samego siebie. Przedstawienie Madonny jest bliskie tradycji bizantyjskiej, na co wskazuje jej owalna twarz, pociągły nos, niewielkie usta, tradycyjna poza i wydłużone ciało. Matka Boska - jako najważniejsza postać na obrazie - jest wyraźnie większa niż pozostałe sylwetki.

A

Mm

Madonna z kościoła Ognissanti

ok 1310 Podobnie jak Madonna na majestacie Duccia, to malowidło Panel, 325 x 204 cm ołtarzowe, autorstwa żyjącego w tych samych czasach Giotta, Gaiieria degii uffizi, Florencja skupia się na sylwetkach Marii i Dzieciątka, otoczonych przez

korowód świętych i aniołów (dzieło zostało namalowane dla kościoła Ognissanti, czyli Wszystkich Świętych, we Florencji). Tak jak u Duccia, również tutaj Dziewica zasiada na imponującym tronie, który wynosi ją ponad otaczające postacie. Kompozycją rządzą rygorystyczne reguły symetrii, dzięki którym ma ona wywierać jeszcze większe wrażenie na widzach.

• Giotto pozbawił twarz Dziewicy Marii typowo bizantyjskiej sztywności, którą dostrzegamy w dziełach Duccia. Tym razem spogląda na nas bardziej ludzka Matka Boska - jej ciało posiada głębię, a głowa jest wyprostowana. Tak jak u Duccia, sylwetka Dziewicy jest znacznie większa od pozostałych postaci, na znak jej pozycji w ukazanej hierarchii. Złote tło symbolizuje boskość i jest motywem typowym dla włoskiego malarstwa z tego okresu. Dzieciątko Jezus wznosi prawą dłoń w klasycznym geście błogosławieństwa.

• Przez luki w ramionach tronu widać dwóch brodatych proroków, zaś przy obydwu krawędziach malowidła stoją dwie kolejne postacie ze Starego Testamentu: prorocy (odpowiednio) Dziewicy i Chrystusa. Ich obecność stanowi symboliczną więź między Starym i Nowym Testamentem. Twarze proroków ukazano w trzech czwartych, natomiast postacie aniołów zostały odmalowane w profilu.

• Dwaj aniołowie z barwnymi skrzydłami klęczą przed platformą, na której umieszczono tron. Każdy z aniołów trzyma naczynie z białymi liliami, symbolizującymi czystość Dziewicy. Aniołowie zostali umieszczeni na poziomie widza i mają za zadanie wprowadzić nas w przedstawioną scenę.

• Stojący anioł trzyma koronę, która zostanie ofiarowana Krolowej Niebios. Koronacja Dziewicy jako motyw malarski po raz pierwszy zyskała popularność w XII wieku.

Pokłon Trzech Króli

ok. 1310 Panel, 45,1 x 43,8 cm The Metropolitan Museum of Art Nowy Jork, Fundacja Johna Stewarta Kennedy'ego, 1911 (11.126.1)

To niewielkie malowidło jest pierwszym z siedmiu dzieł, które znajdują się obecnie w rozmaitych kolekcjach. Każdy obraz przedstawia odrębny epizod z życia Chrystusa, choć w opisywanym dziele połączono dwa epizody (niecodzienna praktyka, jak na malarstwo florenckie z czasów Giotta). Na pierwszym planie Trzej Królowie składają pokłon Dzieciątku Jezus, podczas gdy w tle aniołowie obwieszczają narodziny Chrystusa zgromadzonym pasterzom.

Wspomniane panele wchodziły w skład poliptyku ołtarzowego, który Giotto namalował dla kościoła należącego do zakonu franciszkanów. Nowatorski charakter malarstwa Giotta uwydatnia się w tym niewielkim dziele.- obraz zawiera głębię, a każda z przedstawionych na nim postaci posiada własną osobowość. Giotto był sławnym artystą i prowadził dużą pracownię; możliwe, że w wykończeniu przedstawionego panelu pomógł mu jeden z uczniów.

POKŁON TRZECH KRÓLI

Ta świąteczna przypowieść jest jedną z wielu krótkich wzmianek biblijnych (występuje jedynie w Ewangeliach wg św. Mateusza i Łukasza), które w czasach średniowiecznych zostały poszerzone i uzupełnione o dodatkowe szczegóły. Trzej Królowie (pierwotnie, tzn. do około roku 200, zwani Trzema Mędrcami) zostali obdarzeni insygniami władzy królewskiej; dodano również osiołka i wołu, a do sceny wprowadzono pasterzy przynoszących dary. Kolejnym motywem wprowadzonym dopiero w średniowieczu jest postać klęczącej Marii, czczącej swego Syna. W opisywanym dziele Giotto przedstawia nieskomplikowaną wersję przypowieści, utrzymaną w duchu prostoty stanowiącej ważny element doktryny Franciszkanów. Adoracja w kaplicy Arena w Padwie - również dzieło Giotta - została namalowana na prywatne zamówienie i zawiera znacznie więcej ozdób.

• Dwaj Królowie czekają na swoją kolej, trzymając dary. Królowie są w różnym wieku, co jest typowe dla ikonografii Pokłonu.

• Najstarszy Król zdjął koronę w geście pokory, typowym dla nowatorskiego podejścia Giotta. Klęczący król wznosi owinięte Dzieciątko nad Jego drewnianą kołyskę, stojącą na niewielkim pagórku. Obok namalowano nieodłącznego wołu i osiołka. Franciszkanie byli bardzo przywiązani do realistycznego przedstawiania życia Chrystusa.

Spadająca gwiazda została dorysowana już po śmierci Giotta; pierwotna gwiazda -mająca prowadzić Królów do miejsca narodzin Chrystusa -jest wciąż widoczna nieco wyżej, po lewej stronie.

Sw. Ludwik z Tuluzy koronujący króla Roberta

ok Simone Martini ze Sieny stworzył ukazane tu malowidło ołta-

Panei, 250 x 188 cm rzowe dla Roberta z dynastii Andegawenów, króla Neapolu oraz 56 x 205 cm (predella) (1309-1343) około roku 1317. W tym właśnie roku starszy Museo di Capodimonte, Neapol brat króla, arcybiskup Ludwik z Tuluzy (zm. 1297), został kanonizowany - po części dzięki staraniom samego Roberta, widocznego tu jako niewielka, klęcząca postać z prawej strony panelu. Ludwik przekazał władzę nad Neapolem swemu bratu i ceremonia ta stanowi główny motyw przedstawionej sceny; obraz ma jednak również wymiar symboliczny - Robert nigdy nie został koronowany przez Ludwika. Kanonizacja była inicjatywą religijną, lecz podjętą z pobudek politycznych: miała usprawiedliwić kontynuację władzy linii Andegawenów. Bogactwo dzieła najprawdopodobniej nie spodobałoby się Ludwikowi, pochwalającemu prosty żywot.

WPŁYWY BIZANTYJSKIE?

Ludwik został uwieczniony w uroczystej i podniosłej pozie, jego sylwetka nawiązuje do sztuki bizantyjskiej, podobnie jak kosztowne złoto i drogie kamienie, którymi udekorowano powierzchnię malowidła. Samo dzieło zrywa jednak z tradycją Wschodu, ponieważ przedstawia iluzję rzeczywistości - wskazują na to fałdy szat, trójwymiarowość głównej sceny (uwydatniona przez dywan pokrywający podłogę) oraz złudzenie perspektywy w scenach przedstawionych na predelli.

• Ludwik należał do zakonu franciszkanów utworzonego około 100 lat wcześniej przez Franciszka z Asyżu. Franciszkanie przywiązywali dużą wagę do życia w prostocie i ubóstwie, a jednak malowidło przedstawia Ludwika w bogatych, haftowanych szatach biskupich okrywających jego brązowy habit. Nad mitrą biskupią dwaj aniołowie wznoszą koronę królewską, podczas gdy sam Ludwik trzyma identyczną, choć mniejszą koronę nad głową swego brata.

# Liczne przedstawione w obramowaniu kwiaty lilii (fleurs-de-lis), stanowiące heraldyczny emblemat monarchii francuskiej, podkreślają dwoisty charakter dzieła: religijny i polityczny.

• Predella to wąski pas łączący centralne malowidło z resztą ołtarza. Przedstawiono na niej cztery sceny z życia Ludwika oraz cud, który dokonał się po jego śmierci. W detalu uwidocznionym po lewej stronie Ludwik przyjmuje święcenia biskupie i wstępuje do zakonu franciszkanów. Jego szata przypomina tę, którą nosi w głównej scenie. Po prawej stronie widzimy całą opowieść odmalowaną w pojedynczej miniaturze: Ludwik przywraca do życia martwe

dziecko, a wdzięczni rodzice ofiarowują woskową sylwetkę świętego.

ok. 1280/85-1344; ok. 1290-1347

SIMONE MARTINI Zwiastowanie & LIPPO MEMMI

1333 Ta scena zwiastowania pierwotnie wchodziła w sktad jednego Panel, 184 x 114 cm z ołtarzy katedry sieneńskiej, z których każdy obrazował poje-oraz 105 x 48 (x 2) cm dynczy epizod z życia Dziewicy Marii. Interesujący nas ołtarz Gaiieria degii uffizi, Florencja wzniesiono w hołdzie dla jednego z patronów Sieny, św. An-

sanusa. W każdym przedstawieniu sceny zwiastowania figurują trzy postacie: Gabriel (anioł zwiastowania), Dziewica Maria oraz gołębica, symbolizująca Ducha Świętego. Zwiastowanie to chwila bezpośrednio poprzedzająca poczęcie Chrystusa i przybranie przezeń ludzkiej postaci.

• Gabriel pozdrawia Marię -zgodnie z Ewangelią według św. Łukasza, jego powitanie brzmi: ,Ave Maria, gratia plena, domi-nus tecum". Dalszy ciąg tej wypowiedzi został wypisany na szatach anioła. Tradycyjnym atrybutem Gabriela jest lilia, lecz na ukazanym obrazie została ona zastąpiona gałązką oliwną, bowiem kwiat lilii byl emblematem arcywroga Sieny - Florencji.

• Większość wyobrażeń zwiastowania przedstawia Marię na klęczniku, pochłoniętą lekturą Biblii. Św. Bernard z Clairvaux podał nawet konkretny ustęp Pisma: fragment proroctwa Izajasza: „Oto Panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie Go imieniem Emmanuel". W dziele Martiniego i Memmiego Maria okazuje zmieszanie, zgodnie ze słowami św. Łukasza (na sąsiedniej stronie).

• Gabriel trzyma gałązkę oliwną, lecz na obrazie pojawia się również lilia - tradycjny symbol czystości i dziewictwa.

Anioł wszedł do Niej i rzekł: „Bądź pozdrowiona, pełna łaski, Pan z Tobą". Ona zmieszała się na te słowa i rozważała, co miałoby znaczyć to pozdrowienie. Lecz anioł rzekł do Niej: „Nie bój się, Maryjo, znalazłaś bowiem łaskę u Boga. Oto poczniesz i porodzisz Syna, któremu nadasz imię Jezus"... Na to Maryja rzekła do anioła: „jakże się to stanie, skoro nie znam pożycia z mężem?"

Anioł Jej odpowiedział: „ Duch Święty zjstąpi na Ciebie i moc Najwyższego osłoni Cię. Dlatego też Święte, które się narodzi, będzie nazwane Synem Bożym

Łk 1: 28-31 oraz 34-35

• Medaliony przedstawiają czterech proroków sta-rotestamentowych, trzymających zwoje pergaminu. Patrząc od lewej wadzimy Jeremiasza, Ezechiela, Izajasza (jego pergamin wyraża słowa proroctwa opisanego na sąsiedniej stronie) oraz Da-

# Duch Święty, pod swą zwyczajową postacią gołębicy, został ukazany w otoczeniu skrzydlatych głów aniołów. Bóg Ojciec widniał najprawdopodobniej w medalionie umieszczonym nad całą sceną. Chwila zwiastowania stanowi dopełnienie Trójcy Świętej, w której skład wchodzą Duch Święty, Bóg Ojciec i poczęty Chrystus.

• Św. Ansanus - syn sieneńskich możnowladców z IV wieku - nawrócił się na chrześcijaństwo w wieku 12 lat; później aktywnie głosił nową wiarę i został stracony jako dwudziestolatek. W późniejszych wiekach wybrano go na patrona Sieny i często ukazywano z palmą męczennika oraz „sztandarem zmartwychwstania" - symbolem zwycięstwa nad śmiercią (patrz również s. 6-7).

Ryszard II przedstawiany Dziewicy i Dzieciątku przez swoich świętych patronów (Dyptyk z Wilton House)

Koronowany monarcha klęczy w towarzystwie świętych. Oczy ok. 1395 wszystkich zwracają się ku Marii i Dzieciątku, którym święci Uchylny dyptyk, 53 x 37 cm (x 2) przedstawiają możnowładcę. Maria spogląda na króla, a Dzie-Nationai Gaiiery, Londyn ciątko pochyla się w jego stronę. Suplikant, podtrzymywany przez swych patronów, z których jeden podpiera go ramieniem, wznosi modty do Dziewicy, prosząc ją o wstawiennictwo w intencji zbawienia jego duszy.

Pomimo znakomitej jakości dzieła nie wiemy, kto stworzył ten miniaturowy ołtarz ani też czy powstał on, by uczcić jakieś konkretne zdarzenie. Można przypuszczać, że szlachcic, który zlecił wykonanie dyptyku, zabierał go w wojaże jako swoistą gwarancję osobistego zbawienia.

• Tożsamość klęczącej postaci jest nam znana: to król Anglii Ryszard II, mąż Anny Czeskiej, panujący w latach 1377-1399. Odmalowana postać wykazuje fizyczne podobieństwo do Ryszarda i nosi broszę z wizerunkiem jelenia, którą Ryszard przyjął jako swój emblemat w roku 1390.

• Dziewica i Dzieciątko stoją pośród rajskiej łąki kwiatów, w towarzystwie jedenastu aniołów, którzy klęczą, kłaniają się lub stoją wyprostowani. Cały orszak Marii zwraca swoją uwagę ku postaciom ukazanym na lewym skrzydle dyptyku; wszyscy aniołowie noszą na piersi emblemat króla (białego jelenia ze złotym porożem), wszyscy są też odziani w identyczne, błękitne tuniki.

• Potrafimy również zidentyfikować trzech świętych: postać ukazana po prawej stronie to patron króla, Jan Chrzciciel, który spędził swoje życie jako pustelnik w dziczy i dlatego ukazuje się go zazwyczaj w podartych łachmanach, w towarzystwie baranka. Środkowy mężczyzna to bogobojny Edward Spowiednik (1003-1066), były król Anglii, wznoszący swój legendarny pierścień. Po lewej stronie ukazano natomiast Edmunda, który podobnie jak Edward był królem saksońskim (w IX wieku) i który został później kanonizowany. Edmund był przez pewien czas faktycznym patronem Anglii; później zastąpił go Edward, a wreszcie — Jerzy (flaga św. Jerzego jest widoczna na prawym panelu).

ok. 1370-1427

GENTILE DA FABRIANO

14n3 To wspaniałe malowidło ołtarzowe, w zachowanej oryginalnej Panel, 303 x 282 cm ramie, przedstawia świętą Rodzinę (wraz z dwiema służebni-Gaiieria degii uffizi, Florencja cami, ukazanymi w lewym dolnym narożniku), przyjmującą dary: złoto, kadzidło i mirrę, składane przez Trzech Króli lub Mędrców (których tłumny orszak przedstawiono po prawej stronie dzieła). Obraz mieni się barwami, niczym ogromny klejnot. Gentile, pochodzący z Fabriano w rejonie Włoch zwanym Marche, był w tym kraju najsławniejszym malarzem swego pokolenia.

• Trzy długie, poziome panele składają się na predellę ołtarza. Ilustrują one sceny z dzieciństwa Chrystusa: po lewej pokłon Trzech Króli, po prawej ofiarowanie w świątyni, a w środku -ucieczkę do Egiptu. Maria i Józef uchodzą wraz z Dzieciątkiem Jezus przez górzysty teren przypominający Włochy, na tle

rozległego krajobrazu. Mnogość wież i iglic w mieście z prawej strony podkreśla jego bogactwo.

• W tle Gentile odmalował Królów i ich pokaźny orszak, przykładając wielką wagę do naturalistycznego przedstawienia pejzażu. U góry, po lewej stronie widzimy gwiazdę, która

obwieszcza narodziny Chrystusa i wskazuje drogę do Betlejem. W centrum przedstawiono przybycie orszaku do pałacu Heroda w Jerozolimie, a po prawej stronie - cel podróży w Betlejem.

• Dystyngowani Królowie Genti-lego są odziani w bogate, dworskie szaty. Podobnie jak w Pokłonie Giotta (patrz s. 10-11), symbolizują oni trzy etapy ludzkiego życia: najstarszy władca klęka i składa hołd Dzieciątku, podczas gdy postać w średnim wieku zgięta jest w pokłonie. Najmłodszy Kroi stoi wyprostowany, trzymając swój dar.

:401-1428

MASACCIO

ok 1425 To pierwszy znany obraz, w którym zastosowano prawidłową Fresk. 667 x 317 cm perspektywę linearną, wprowadzoną we Florencji przez sław-Santa Maria Noveiia, Florencja nego architekta Filippa Brunelleschiego (znanego szerzej jako

twórca kopuły w katedrze florenckiej). Nowa technika odnosi zadziwiający skutek: wydaje się, że spoglądamy w głąb prawdziwej kaplicy, jak gdyby przez otwór w ścianie. Masaccio łączy w swoim fresku dwa motywy: Trójcę Świętą (Chrystusa na krzyżu, górującego nad Nim Boga Ojca i Ducha Świętego pod postacią gołębicy pomiędzy obiema postaciami) oraz dwoistą naturę Dziewicy Marii, jako Matki Boskiej i jako człowieka. Na pierwszym planie tej fikcyjnej przestrzeni widzimy dwóch ofiarodawców, których nie udało się zidentyfikować; od świętej przestrzeni oddziela ich wysoki próg. Całą scenę zamyka typowo rzymski łuk triumfalny - być może nawiązujący do triumfu Chrystusa nad śmiercią, odniesionego poprzez ukrzyżowanie i zmartwychwstanie. Pod główną sceną umieszczono kolejny fresk, przedstawiający szkielet ułożony na grobowcu (patrz sąsiednia strona).

• Modlący się mężczyzna i kobieta klęczą na podniesieniu, spoglądając na siebie nawzajem. Umieszczono ich przed pilastrami, aby nie zasłaniali sceny ukrzyżowania. Są to najprawdopodobniej fundatorzy fresku, przedstawieni w tej samej skali, co boskie postacie w głębi kaplicy Mężczyzna wygląda na ważną osobistość miejską.

0 Dziewica oraz św. Jan Ewangelista stoją po obu stronach krzyża, wewnątrz luku. Maria patrzy na widza, kierując jego uwagę ku centralnej postaci dzieła: jej ukrzyżowanemu Synowi. Gest dłoni Marii to jedyna oznaka ruchu w całym olbrzymim dziele. Postać Dziewicy symbolizuje więź pomiędzy naszym doczesnym światem a sferą boskości.

• „Byłem kiedyś tym, czym ty jesteś, a tym, czym jestem, kiedyś i ty będziesz" - takie memento mori widnieje nad szkieletem we fresku umieszczonym poniżej przedstawienia Trójcy. Badacze podejrzewają, że szkielet - ułożony pod ołtarzem, na sarkofagu - symbolizuje Adama, którego rzekomo pochowano na Golgocie, w tym samym miejscu, w którym nastąpiło ukrzyżowanie Chrystusa. Ukazany tu fragment dzieła, jakby wtopiony w ścianę kościoła, ma podkreślać przesłanie artysty: nasz ziemski żywot zmierza ku śmierci, a ocalenie znajdziemy tylko w modlitwie do Boga i wstawiennictwie Marii oraz świętych.

1401-1428

MASACCIO

1426-1427 Fresk, 255 x 598 cm Santa Maria del Carmine, Florencja

Masaccio zmart w wieku zaledwie dwudziestu siedmiu lat. Jednym z arcydzieł, które stworzył w trakcie swej krótkiej kariery, był obszerny cykl fresków w kaplicy Brancaccich, we florenckim kościele Santa Maria del Carmine. Freski te przedstawiają sceny z życia św. Piotra Apostoła. Ukazany tu fragment jest reprezentatywny dla całego cyklu: widzimy ludzi z krwi i kości, w realistycznym krajobrazie, który przedstawia jezioro otoczone nagimi szczytami górskimi pokrytymi śniegiem. W centrum obrazu stoi Chrystus, wokół Niego zaś - dwunastu apostołów. Człowiek odwrócony plecami to poborca, który pyta, czy Jezus zapłacił podatek świątynny. Fresk przedstawia trzy sceny z przypowieści zawartej w Ewangelii według św. Mateusza:

Gdy przyszli do Kafarnaum, przystąpili do Piotra poborcy dwudrachmy z zapytaniem: „Wasz Nauczyciel nie płaci dwudrachmy?" Odpowiedział: „Owszem". Gdy wszedł do domu, Jezus uprzedził go, mówiąc: „Szymonie, jak ci się zdaje? Od kogo królowie ziemscy pobierają daniny lub podatki? Od synów swoich czy od obcych?" Gdy powiedział: „Od obcych", Jezus mu rzekł: „A zatem synowie są wolni. Żebyśmy jednak nie dali im powodu do zgorszenia, idź nad jezioro i zarzuć wędkę. Weź pierwszą rybę, którą wyciągniesz, i otwórz jej pyszczek: znajdziesz state-ra. Weź go i daj im za Mnie i za siebie!"

Mt 17: 24-7

# Przykucnięty na brzegu Piotr podnosi monetę, która - zgodnie ze słowami Jezusa - miała znaleźć się w rybim pysku; apostoł następnie wręcza tę samą monetę poborcy na progu jego domu.

• Jezus i apostołowie zostali przedstawieni w sposób stosunkowo statyczny, lecz kontakt wzrokowy między nimi świadczy o intensywnej interakcji w obrębie grupy. Jezus i Piotr wskazują na scenę rozgrywającą się po lewej stronie i stanowiącą urzeczywistnienie słów proroctwa. Wszystkie postacie są bose, a ich odzienie nawiązuje jednocześnie do czasów starożytnej Grecji i Rzymu: składa się z tunik oraz tóg zakrywających lewe ramiona.

SZTUKA W SŁUŻBIE REFORM?

Dzieło Masaccia można odczytywać jako aluzję do spraw bieżących: w 1427 roku zreformowano florencki system podatkowy poprzez wprowadzenie oficjalnego rejestru, który ukrócił nadużycia.

• Figury Masaccia cechuje głębia, która wynika z umiejętnego zastosowania światłocienia. Cienie wskazują wyraźnie, że źródło światła padającego na przedstawioną scenę znajduje się po prawej stronie fresku.

ok. 13 75 1445

ROBERT CAMPIN Tryptyk: Zwiastowanie Merode

i uczeń

ok 1425-1430 Obraz przedstawia Gabriela zwiastującego Marii w typowym Panel, 64,1 x 63,2 cm północnoeuropejskim wnętrzu z lat dwudziestych XV wieku, oraz 64,5 x 27,3 cm (x 2) Archanioł pojawił się nagle, nie odrywając Dziewicy od jej na-The Metropolitan Museum ot Art, bożnej lektury. Maria siedzi w pokornej pozie przy ławie, obok Nowy Jork, zbiory cioisters^ 1956 kominka, gdy tymczasem klęczący fundatorzy dzieła obserwują scenę z panelu umieszczonego po lewej stronie; za nimi zaś stoi posłaniec w służbie miasta Mechelen (Malines).

WIELE MÓWIĄCE NAZWISKA?

Wykonanie tryptyku zlecił Pieter Engelbrecht, który około roku 1420 poślubił Gretgin Schrinmechers. Oboje wywodzili się z bogatych rodów. Stolarskie rzemiosło Józefa może stanowić nawiązanie do panieńskiego nazwiska Gretgin, czyłi „stolarz"; samą scenę zwiastowania można natomiast odczytać jako aluzję do nazwiska Engelbrechta, które w języku holenderskim znaczy „przyniesiony przez anioła".

• Realistycznie odmalowane sprzęty symbolizują czystość Marii: widzimy lilie we florenckiej wazie majolikowej, białą tkaninę w dłoniach Dziewicy, a nawet kociołek wiszący w umieszczonej z tyłu alkowie. Nadejście Chrystusa ma zmyć grzechy świata. Świeca na stole (oraz druga na kominku) właśnie zostały zgaszone, a pomieszczenie oświetla teraz święty blask. Niektóre z ukazanych przedmiotów służą celom dekoracyjnym i nie posiadają znaczenia symbolicznego.

Pan nasz stal się zrazu bytem ludzkim, doskonałym w ciele i w du-szy; jego ciało posiadało zaś wszystkie konieczne członki, acz było wprzódy tak małe, że niedostrzegalne ludzkim okiem.

Ludolf Saski, zm. 1378

• Przez okno, po snopie światła, spływa maleńkie niemowlę, które trzyma drewniany krzyż -symbol bezgrzesznego poczęcia Marii i późniejszej śmierci Chrystusa na krzyżu.

• Józef pracuje w swym warsztacie stolarskim. Widzimy, jak wierci otwory w desce, nieświadomy rozgrywającego się obok cudu. Pułapki na myszy umieszczone na ławie i na ladzie przy oknie stanowią nawiązanie do słów św. Augustyna, jednego z Ojców Kościoła: „Krzyż Pański był pułapką zastawioną przeciw diabłu; śmierć Pana - przynętą". Innymi słowy, śmierć Chrystusa oznacza zwycięstwo nad siłami piekła. Józef ma kluczowe znaczenie dla boskiego planu przechytrzenia Szatana -jako śmiertelnik wywodzący się z niskiego stanu, umożliwia ukrycie przed diabłem boskiego pochodzenia Jezusa.

ok. 1385-1441

JAN VAN EYCK Adoracja Baranka

ok. 1425-1433 Przedstawione dzieto to centralny panel tzw. Ołtarza Gandaw-Centrainy panel skiego, składającego się z dwudziestu paneli. Ołtarz umiesz-

ottarza Gandawskiego czono w kap|icyi w której- _ zgodnje z testamentem fundato-137,7 x 242,2 cm . , ■ _ , ...

Katedra Św. Bawona, Gandawa f°W' Jud0cusa VlJda 1 ElzbletV B°rl ^zdegO dnia, pOCZy-

nająć od daty ich śmierci, miano odprawiać mszę świętą „ku

chwale Boga, jego Świętej Matki oraz wszystkich świętych". Van Eyck splótł życzenie pary małżeńskiej z całościowym ujęciem doktryny chrześcijaństwa; jego dzieło ukazuje centralny motyw owej doktryny: ludne królestwo niebieskie, w którym wszyscy święci czczą eucharystycznego Baranka Bożego. Stworzenie całego poliptyku zajęło mistrzowi cztery lata.

NAPISY NA OBRAZIE

Ołtarz Gandawski zawiera liczne teksty łacińskie zaczerpnięte z rozmaitych źródeł religijnych. Van Eyck był erudytą, a jego obraz przedstawia złożony program teologiczny, którego całość mogą pojąć tylko nieliczni. Łacińska inskrypcja na pierwszym planie głosi „Oto Baranek Boży, który gładzi grzechy świata".

• Na niebiańskiej łące, która stanowi odzwierciedlenie ukwieconego ogrodu Edenu, gromadzą się cztery grupy postaci: dwie ukazane na dalszym planie to święci biskupi i kardynałowie (w swoich tradycyjnych czerwonych kapeluszach) oraz - po prawej -święte dziewice. Wśród obu grup widać liczne palmy, będące symbolem męczeństwa. Na pierwszym planie po lewej stronie przedstawiono postacie ze Starego Testamentu - między innymi patriarchów i proroków (z których każdego obdarzono indywidualną twarzą), a także niektórych znaczniejszych pogan, w tym rzymskiego poetę Wergi-liusza (w białej szacie z wieńcem laurowym), który przepowiadał nadejście „dzieciątka".

• Na właściwym ołtarzu, ustawionym pod malowidłem, chleb i wino ulega przemienieniu w ciało i krew Chrystusa podczas codziennej ceremonii eucharystii; na obrazie zaś widzimy ofiarę Baranka Bożego, zmazu-jącą grzech pierworodny Adama i Ewy. Krew Baranka ścieka do pucharu,

wokół zaś klęczą aniołowie,

wznoszący atrybuty męki Chrystusa: kolumnę, przy której został ubiczowany, krzyż i gwoździe z krzyża, włócznię,

którą przebito Jego bok, oraz gąbkę, którą ocierano Mu usta na krzyżu. Dwaj kolejni aniołowie kołyszą kadzielnicami, niczym podczas mszy świętej. Duch Święty, pod postacią gołębicy, roztacza błogosławiony blask nad całą łąką i nad ukazanym w tle Świętym Jeruzalem. Pod ołtarzem ukazano źródło życia (symbol nieśmiertelności), z cembrowiną w kształcie chrzcielnicy.

• Czwarta i ostatnia grupa postaci to przedstawiciele Kościoła: dwunastu apostołów (zwyczajni ludzie odziani w szare habity), a za nimi ich następcy: papieże, biskupi, diakoni i męczennicy. Z tyłu stoją święte kobiety z ich tradycyjnymi atrybutami.

ok. 1385-1441

JAN VAN EYCK

1434 Pomimo swego naturalizmu i bogactwa detali, dzieła van Ey-Ranei, 82,2 x 60 cm cka zawierają również liczne symbole i elementy wieloznacz-Nationai Gaiiery, Londyn ne interpretację obrazów mistrza ułatwia znajomość Biblii i ważniejszych tekstów z czasów średniowiecza, ale nawet oczytani badacze spierają się co do funkcji niektórych detali. Przedstawiony tu podwójny portret stanowi dobry przykład dzieła, które pomimo upływu lat pozostaje zagadkowe. Choć pierwotnie uważano, iż van Eyck przedstawia ceremonię zaślubin (lub zaręczyn), najnowsze badania podważają tę tezę, sugerując, iż dzieło zdaje się kryć jakąś głębszą tajemnicę.

• Wklęsłe lustro oraz umieszczona nad nim inskrypcja mogą stanowić klucz do interpretacji dzieła. W lustrze odbija się pozostała część pomieszczenia, z dwiema dodatkowymi postaciami - jak gdyby widz był częścią odmalowanej scenerii. Ostatnią, czwartą sylwetką może być sam malarz: „Jan van Eyck tu był, 1434" - głosi rzucająca się w oczy inskrypcja. Czy dwie osoby widoczne w lustrze mogły być świadkami ceremonii zaślubin, która - zgodnie z piętnastowieczną tradycją - powinna rozgrywać się w zacisznym, odosobnionym miej

scu? Być może to one poprosiły van Eycka o uwiecznienie obrzędu - niczym notariusza wyposażonego w pędzel? A może to sam mistrz zapragnął namalować ukazaną tu scenę?

• Medaliony umieszczone w ramie lustra przedstawiają sceny Męki Pańskiej. „Lustro bez skazy" od dawna stanowiło symbol Marii, związany z jej niepokalanym poczęciem i czystością. Warto też zauważyć, że całe wnętrze przypomina nieco znane nam scenerie zwiastowania.

# Miotła i różaniec (tradycyjne dary weselne) umieszczone po obu stronach lustra nawiązu ją do dwóch nakazów chrześcijaństwa: ora et labora (módl się i pracuj).

• W siedmioramiennym świeczniku płonie tylko jedna świeca - być może ta, którą panna młoda tradycyjnie przekazuje panu młodemu. Płonące świece symbolizują wszechobecne światło Boga.

• Psy symbolizują wierność. Mężczyzna zzul sandały, być może w celu uszanowania ceremonii zaślubin.

• Pomarańcze, kojarzone z ogrodami Edenu jeszcze przed grzechem pierworodnym, symbolizują czystośc i niewinność; są również oznaką dostatku -na zakup tych owoców w czasach van Eycka mogły pozwolić sobie tylko zamożne elity.

Madonna kanonika van der Paele

1436 Dziewica Maria zasiada na tronie we wnętrzu kościoła, pod-Panei. 141 x 176,5 cm (z ramą) trzymując małego Jezusa. Obok klęczy fundator dzieła, ukaza-Groeningemuseum, Brugia ny w towarzystwie dwóch wyprostowanych figur świętych. Inskrypcja na ramie głosi, że van Eyck namalował ów panel na zamówienie Jerzego van der Paele, kanonika w kościele św. Donacjana w Brugii, który odebrał gotowe dzieło, gdy dożywał już swoich dni. Na obrazie widzimy van der Paele, modlącego się o przyjęcie do Królestwa Niebieskiego za wstawiennictwem Marii, Chrystusa i dwóch świętych. Interpretację obrazu można wyczytać z umieszczonej na nim inskrypcji.

• Kościół w Brugii zbudowano pod wezwaniem biskupa Donacjana z Reims (IV w.). W świątyni przechowywano relikwie świętego, a także jego ornat, mitrę i krucyfiks. Zgodnie z legendą, młody Donacjan został wrzucony do Tybru w Rzymie, lecz uratował go papież Dioni-zjusz, na którego polecenie w rzece zwodowano koło z pięcioma zapalonymi świeczkami. Koło w cudowny sposób przestało płynąć z prądem w miejscu, w którym znajdował się Donacjan. Van der Paele spogląda na krucyfiks Donacjana - w wieńczącym go krzyżu miał rzekomo znajdować się zachowany fragment krzyża Chrystusa.

• Dziewica Maria w czasach van Eycka stanowiła ucieleśnienie więzi między Bogiem a ludzkością i, co za tym idzie, była obiektem bogatej ikonografii i symboliki: Maria jako „Kościół" noszący w sobie Eucharystię, jako „Źródło życia", jako „Ołtarz" i wiele innych alegorii. Na przedstawionym obrazie Dziewicę otaczają stylizowane róże, wyszyte na umieszczonej z tyłu tkaninie. Ogrody różane stanowiły tradycyjne miejsce doznań mistycznych - takich jak modlitwa kanonika widocznego po prawej stronie dzieła. Dzieciątko Jezus w jednej dłoni trzyma naręcze kwiatów, a w drugiej - papugę. W średniowieczu wierzono, że papugi witały ludzi słowem „ave" i dlatego umieszczano je czasem na obrazach przedstawiających zwiastowanie, gdy Archanioł Gabriel wypowiada słowa „ave Maria" na znak, iż zostanie ona matką Jezusa. Tutaj papuga wzmacnia przesłanie dzieła (wymodlone przez kanonika wstąpienie do Królestwa Niebieskiego), wydaje się bowiem zwracać ku niemu z powitaniem. Co ciekawe, „ave" to palindrom słowa „Eva"; Marię postrzega się więc czasem jako nową Ewę, a Jezusa - jako nowego Adama. Po obu stronach tronu widnieją rzeźbione sylwetki Adama i Ewy w pozycji stojącej.

Jeśli Z natury swej papuga umie wyrzec słowo „ave", czemuż czysta Dziewica nie miałaby począć dziecięcia usłyszawszy „ave" Gabriela?

Franciscus de Retza (zm. 1425), Obrona niepokalanego poczęcia Marii

• Doktryna Kościoła głosi, że Stary Testament proroczo zapowiada Dobrą Nowinę, która ziszcza się w Nowym Testamencie. Koncepcja ta była niejednokrotnie obrazowana w sztuce; w tym przypadku dostrzegamy jej wpływ w zdobieniach tronu Marii i w kapitelach niektórych kolumn. Płaskorzeźby pokrywające lewe (z naszego punktu widzenia) oparcie tronu przedstawiają Kaina zabijającego swego brata Abla - prefigurację męki Jezusa. Kapitel kolumny po lewej stronie ukazuje podobną scenę: poświęcenie Izaaka w ofierze przez jego ojca, Abrahama. Prawe oparcie tronu wieńczy sylwetka Samsona zabijającego lwa, symbolizująca wyswobodzenie ludzkości z mocy piekielnych przez Jezusa, natomiast w kapitelu jednej z kolumn po prawej stronie dzieła van Eyck przedstawił triumf Dawida nad Goliatem. Kanonik klęczy po tej właśnie, „triumfalnej" prawej stronie wnętrza, zawierającej aluzję do śmierci Jezusa na krzyżu oraz Jego zwycięstwa nad złem i śmiercią, przez które ludzkości przywrócona zostaje nadzieja na życie wieczne (co stanowi centralny dogmat wiary chrześcijańskiej).

• Św. Jerzy, imiennik kanonika van der Paele, zginął śmiercią męczeńską w roku 305. Powiada się, że jako żołnierz armii rzymskiej ocalił miasto przed smokiem. W kościele św. Donacjana przechowywano w formie relikwii jedno z ramion św. Jerzego. Na obrazie van Eycka święty przedstawia swego podopiecznego Dziewicy.

ok. 1385

Dyptyk: Ukrzyżowanie i Sqd Ostateczny

ok. 1430

Płótno (dzieło przeniesione z panelu) 56,5 x 19,7 cm (x 2) The Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork, Fundacja Fletchera, 1933 (33.92a)

Chrystus poświęcił swoje życie, aby ocalić ludzkość. Ci, którzy okażą gotowość podążenia za Chrystusem za życia, zostaną wybrani podczas Sądu Ostatecznego, by żyć wiecznie w Królestwie Niebieskim; pozostali zaś będą strąceni do piekieł - te dogmaty wiary chrześcijańskiej zostały wyrażone w przedstawionym dyptyku, składającym się ze scen Ukrzyżowania (po lewej) i Sądu Ostatecznego (po prawej). Oprócz swych niezrównanych umiejętności warsztatowych, van Eyck okazuje tu również znaczną erudycję - sama scena Ukrzyżowania, ze wznoszącym się pomiędzy krzyżami widmem Jeruzalem, doczekała się licznych imitacji, nie tylko w samych Włoszech.

CZŁOWIEK SŁOWA

Van Eyck dołączył do dzieła objaśnienia, zapisane przede wszystkim na prawym panelu. Przykładowo, na czerwonej szacie Jezusa widnieje dwukrotnie powtórzona inskrypcja Venite benedicti patris mei (przyjdźcie do Mnie wszyscy, których pobłogosławił Mój Ojciec). Pod skrzydłami Michała czytamy słowa Ewangelii według św. Mateusza: „Idźcie precz ode Mnie, przeklęci, w ogień wieczny, przygotowany diabłu i jego aniołom!" Rama dzieła również zawiera cytaty biblijne, wyrażone w malowidle: widzimy, między innymi, fragment Apokalipsy św. Jana, przedstawiający wizję Sądu Ostatecznego: „I morze wydało zmarłych, co w nim byli, i Śmierć, i Otchłań wydały zmarłych, co w nich byli, i każdy został osądzony według swoich czynów" (Ap 20: 13).

• Zaciekawieni gapie tłoczą się wokół Chrystusa przebijanego włócznią, aby przekonać się, czy jeszcze żyje. Niektóre postacie w tłumie obdarzono ekstrawaganckimi nakryciami głowy oraz dziwaczną mimiką; niektórzy uśmiechają się, inni tylko patrzą.

• Przyjaciele i krewni Jezusa

opłakują go w pewnej odległości od krzyża. Św. Jan pociesza Marię owiniętą w błękitną tkaninę. Odziana w zieloną szatę Maria Magdalena, upadła kobieta, którą ocalił Jezus, wznosi dłonie w geście rozpaczy.

• Aniołowie dmą w trąby Apokalipsy na znak nadejścia Jezusa w chwale, na tle wizerunku krzyża. Przy Jezusie klęczą Dziewica Maria i św. Jan Chrzciciel, wznoszący modły w intencji ludzkości. Poniżej zasiada dwunastu odzianych na biało apostołów w towarzystwie stojących

'• Archanioł Michał, w pełnej, barwnej zbroi, wznosi miecz. Sylwetka archanioła, który waży dusze ludzkie, często pojawia się w scenach Sądu Ostatecznego. Ow par excellence pogromca demonów został tu ukazany na skrzydłach śmierci, strącającej nieszczęsne dusze potępionych do piekła, gdzie na wieki mają

ok. 1399-1455

FRA ANGELICO

ok. 1425 Florencki artysta Fra Angelico, autor szeregu obrazów zwiasto-Panel, 194 x 194 cm wania, ukazuje nam znaczenie tej sceny dla wiernych. W tle, Museo Nacionai dei Prado, Madryt p0 |ewej stronie loggii, widzimy wygnanie Adama i Ewy z raju, natomiast po prawej, na pierwszym planie, anioł zwiastowania ogłasza Marii swą nowinę. Fra Angelico - który sam był mnichem dominikańskim - przeznaczył ten panel na ołtarz w kościele opactwa dominikańskiego w Fiesole pod Florencją.

• Obwieszczane przez anioła nadejście Chrystusa oznacza wyswobodzenie ludzkości od grzechu pierworodnego, który Adam i Ewa popełnili spożywając zakazany owoc (leżący tu u ich stóp). W zamierzeniu Fra Angelica połączenie obu epizodów biblijnych w pojedynczym dziele ma nieść przesłanie dydaktyczne: Stare Przymierze ludzkości z Bogiem zostało zerwane, lecz zastąpi je Nowe Przymierze, ucieleśnione w postaci Jezusa Chrystusa.

• Loggia, w której siedzi Maria, nawiązuje stylem do ówczesnej architektury florenckiej.

• Pokorna poza Marii ze świętą księgą spoczywającą na jej kolanach świadczy, iż jest ona wzorem pobożnej skromności (zwróćmy też uwagę na prosty wystrój pomieszczenia). Ewangelia według św. Łukasza głosi, iż Dziewica wyraża swą gotowość do pełnienia posługi słowami „Oto ja, służebnica Pańska".

• Symbolem Marii są kwiaty, które pojawiają się w wielu rozmaitych scenach zwiastowania -często jako hortus conclusus (zamknięty ogród), aluzja do dziewictwa Matki Boskiej.

• Bóg, źródło światła, zsyła z nieba gołębicę (widzimy jedynie zarys Jego rąk). Gołębica jest symbolem Ducha Świętego, spływającego po snopie światła ku Marii. W chwili, w której obwieszczone zostaje nadejście Chrystusa, Maria doświadcza cudownego poczęcia, a Jezus staje się człowiekiem. Wizerunek Boga Ojca został wpleciony w przedstawioną architekturę.

• Pięć scen w predelli przedstawia kluczowe chwile z życia Dziewicy: jej narodziny i ślub; nawiedzenie, czyli spotkanie z kuzynką Elżbietą noszącą w łonie Jana Chrzciciela (obydwie ilustracje przedstawione poniżej); pokłon Trzech Króli, ofiarowanie w świątyni oraz śmierć Dziewicy. W kanonicznych tekstach Ewangelii nie wspomniano o narodzinach i śmierci Marii, lecz epizody te

są przytaczane w tekstach apokryficznych, powstałych o wiele później.

ok. 1399-14b5

FRA ANGELICO

ok. 1436-1440 Era Angelico jest autorem centralnej sceny tego malowidła oł-Panei, 176 x 185 cm tarzowego, rozpoczętego przez innego artystę w tradycyjnym, Museodi San Marco, Florencja gotyckim stylu, o czym świadczą panele boczne oraz ogólny

kształt dzieła. Pod centralnym łukiem pięciu mężczyzn zdejmuje z krzyża martwego Chrystusa. Apostoł Jan delikatnie dotyka ciała swego Mistrza. Scena rozgrywa się na tle jaskrawo oświetlonego krajobrazu - dzieło nie epatuje dramatyzmem; kolory są jasne i przejrzyste, a postacie - spokojne i elegancko odziane. Ołtarz powstał dla kaplicy rodziny Strozzich we florenckim kościele Santa Trinita.

WIĘŹ PÓŁNOCY Z POŁUDNIEM?

W latach trzydziestych i czterdziestych XV wieku między północą i południem Europy (zwłaszcza między Flandrią i Florencją) utrzymywały się intensywne kontakty. Nie dziwi więc, że figura Chrystusa autorstwa Fra Angelica przypomina Zdjęcie z Krzyża Rogiera van der Weydena (patrz s. 44-3). Arcydzieło Rogiera zostało rozpowszechnione w formie miniatur, z których jedna mogła trafić również do bogatego księgozbioru opactwa dominikańskiego, gdzie zamieszkiwał Fra Angelico. A może inspiracja wyszła w przeciwnym kierunku ? Tak czy inaczej, Fra Angelico, włoski malarz i mnich, znany był ze swego zainteresowania malarstwem północnoeuropej-skim.

Po lewej stronie stoi lub przyklęka dziewięć kobiet. Dziewica Maria (jej imię wpisano w aureolę) klęczy, zaś Maria Magdalena całuje stopy Chrystusa.

# Sześciu mężczyzn w kornej pozie, zapewne rówieśników artysty, stoi po prawej stronie; jeden z nich unosi koronę cierniową Chrystusa i po kazuje trzy gwoździe, którymi Jezus został przybity do krzyża. Nad Jego głową widzimy bladą, złotą aureolę.

• Klęczący mężczyzna znajduje się na wysokości naszych oczu (w przeciwieństwie do całej kompozycji). W podobnej pozie przedstawiono pokutnicę Marię Magdalenę - tych dwoje „zwyczajnych" ludzi zaprasza v idza, by dołączył do wznoszonych przez nich modlitw. Oprócz tła w oczy rzuca się również starannie odmalowana, ukwiecona łąka - motyw charakterystyczny dla malarstwa flandryjskiego.

• Realistyczny sposób przedstawienia tego mężczyzny sugeruje, iż mamy do czynienia z portretem. Ciało Chrystusa nosi wyraźne znaki ubiczowania, któremu poddano go przed ukrzyżowaniem.

• Pochmurne niebo nad przedstawionym pejzażem spaja w jedną całość wszystkie trzy łuki dzieła. Otoczona murami Jerozolima została przedstawiona w rzucie perspektywicznym.

1397-1475

PAOLO UCCELLO Bitwa pod San Romano

Paolo Uccello pasjonował się zagadnieniami perspektywy i ruchu, W jaki sposób malarz winien przedstawiać iluzję głębi w dwóch zaledwie wymiarach? Jak przekonująco odmalować ruch osób i zwierząt? Fascynacja artysty emanuje z tego barwnego panelu, który ilustruje potyczkę pomiędzy jeźdźcami, odzianymi w stroje charakterystyczne dla średniowiecznego stanu rycerskiego. Walczący z lewej strony uzbrojeni są w nadzwyczaj długie, ciężkie lance. Uccello namalował swoje dzieło wkrótce po przedstawionych wydarzeniach - jest to jeden z trzech paneli poświęconych bitwie pod San Romano. W latach osiemdziesiątych XV wieku dzieło trafiło do Palazzo Medici, nowo wybudowanego pałacu bogatego i wpływowego rodu z Florencji.

FLORENCJA I SIENA

Bitwa pod San Romano, stoczona 1 czerwca 1432, była jedną z wielu potyczek między Florencją i Sieną. Na początku starcia florencki dowódca Niccolo da Tolentino został zaskoczony niespodziewanym atakiem sił sieneńskich. Mając u boku zaledwie dwudziestu konnych, musiał powstrzymać szturm znacznie liczniejszych sil na wieżę San Romano przez cale osiem godzin, zanim nadciągnęły posiłki florenckie, które rozgromiły wroga. Obraz przedstawia Niccolo na czele kontratakujących sil.

• Kondotier Niccolo da Tolentino był wiernym sługą rodu Medyceuszy - tożsamość mężczyzny zdradza „węzeł Salomona" zdobiący jego sztandar. Jest mało prawdopodobne, by dowódca nosił tak strojne nakrycie głowy w prawdziwej bitwie -ukazany strój ma raczej przydawać zwycięzcy blasku na obrazie.

• Oblicze młodego chorążego to jedna z niewielu widocznych twarzy; większość pozostałych głów skrywają przyłbice (rzecz

jasna z wyjątkiem żołnierzy dmących w surmy do ataku). Większość przedstawionych hełmów jest bogato zdobiona.

Sylwetka martwego człowieka na pierwszym planie musiała budzić zdumienie w czasach Uccella - jest to bowiem najwcześniejszy znany przykład postaci ukazanej w skrócie per

Malowanie ludzi i koni było nie lada wyzwaniem -przedstawione tu zwierzęta są mocno stylizowane i przypominają raczej koniki z karuzeli, pogłębiając tym samym nierealną atmosferę dzieła. Z drugiej strony pamiętajmy, że w ciągu wieków obraz uległ znacznemu zniszczeniu.

ok. 1410-1461

DOMENICO VENEZIANO

ok. 1445? Ukazane na pojedynczym panelu niewielkie grupki świętych Panel, 209 x 216 cm wraz z zasiadającymi na tronie Dziewicą i Dzieciątkiem były Gaiieria degii uffizi, Florencja częstym motywem w piętnastowiecznym malarstwie europejskim; ten rodzaj kompozycji nosi nazwę sacra conversazione, czyli „święta rozmowa". Tożsamość przedstawionych świętych zależata od roli, jaką miato spełniać dzieło (patrz sąsiednia strona). Ołtarz Veneziano, przeznaczony dla kościoła Santa Lucia dei Magnoli we Florencji, jest jednym z najwcześniejszych malowideł tego typu, choć należy tu wymienić również nazwisko Jana van Eycka (patrz s. 30-31). Reprodukowany centralny panel poliptyku przedstawia Marię zasiadającą na tronie w loggii, w towarzystwie czworga świętych. Pięć mniejszych paneli predelli jest obecnie rozproszonych po różnych kolekcjach.

JEDEN OBRAZ, WIELE RÓL

Dobór świętych do sacra conversazione zależał od fundatora i przeznaczenia dzieła. Często przedstawiano patrona kościoła, w którym miało zostać umieszczone malowidło, lub miasta, w którym mieszkał fundator. Bractwa zakonne zazwyczaj zlecały ukazanie w towarzystwie Dziewicy swych założycieli i innych kojarzonych z nimi świętych. Zdarzały się również dzieła ofiarowane kościołom lub opactwom przez osoby prywatne, które nakazywały umieszczenie na nich wizerunków swych świętych imienników (a czasem również imienników swych małżonek) oraz ich samych. Dary takie składano z różnych przyczyn: w podzięce za szczęśliwe zrządzenie losu, bogactwo lub zwycięstwo, w strachu przed nadchodzącą śmiercią lub w nadziei na życie wieczne. Ówcześni widzowie zazwyczaj potrafili rozpoznać poszczególnych świętych po ich wyglądzie oraz atrybutach.

• Po lewej stronie dzieła widzimy dwóch mężczyzn w tradycyjnych pozach. Są to postacie cieszące się w malarstwie włoskim nadzwyczajną popularnością: Św. Franciszek z Asyżu oraz św. Jan Chrzciciel. Sw. Franciszek został ukazany w habicie mnisim, pogrążony w nabożnej lekturze.

• Sw. Jana Chrzciciela ukazano w charakterystycznych łachmanach, z pastorałem w dłoni. Ten opalony i muskularny święty, przedstawiony en face, jest jedyną postacią zwróconą w kierunku widza; wskazuje on na widocznych z tyłu Marię i Dzieciątko. Przedstawiony gest symbolizuje rolę Jana w Biblii - jest on prorokiem wieszczącym nadejście Chrystusa. Widzimy też, jak Maria i Jezus zwracają się ku świętemu. Niektórzy uważają twarz Jana w tym dziele za autoportret artysty.

• Biskup Zenobiusz, wznoszący dłoń w geście błogosławieństwa, oraz św. Łucja ze swą palmą męczennicy to patroni Florencji. Mężczyznę ukazano w trzech czwartych; kobietę -z profilu.

1399/1400- 1464

Św. Łukasz malujący Madonnę

1435-1440 Zgodnie z chrześcijańskimi wierzeniami Maria miała kilkakrot-Panei, 137,5 x 110,8 cm nie objawić się św. Łukaszowi, który namalował jej portret.

Museum of Fine Arts, Boston Historię tę spopularyzowała Złota legenda - trzynastowieczny

zbiór żywotów świętych; to za jej sprawą Łukasz - z zawodu lekarz - został wybrany na patrona artystów, gdy ci zaczęli zrzeszać się w cechy.

Rogier van der Weyden odgrywał ważną rolę w rozpowszechnianiu nowatorskich motywów malarskich w południowych Niderlandach. Ta kompozycja, przedstawiająca św. Łukasza malującego portret fizycznie obecnej Marii, jest jednym z najbardziej udanych dzieł tego malarza. Scena rozgrywa się w wysokim pomieszczeniu (niebędącym pracownią malarską). W tle widzimy wały fortyfikacji, z których roztacza się widok na rozległy krajobraz z przecinającą go rzeką. Tego rodzaju przedstawienia „Dziewicy św. Łukasza" zazwyczaj trafiały na ołtarze w kaplicach cechów malarskich.