Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Fenomen punk jako zjawisko opisywało już wielu. Bo punk rock jest jak zaraza; jak dopadnie, to nie ma miękkiej gry, po prostu wsiąka i zostaje. I tak już od kilku dekad, bo to właściwie jedyna subkultura, która wciąż istnieje i ma się dobrze! Jedne odchodzą, na ich miejsce pojawiają się nowe, a punk rock jest i będzie! Bo każdy z nas potrzebuje choć trochę wolności, oderwania się, innego, nie zaśmieconego popkulturą spojrzenia na rzeczywistość, wyżycia się, zabawy, przyjaźni trwających lata…. To wszystko oferuje punk rock.
I o tym jest ta książka, nie zatrzymuje się tylko na tym co było, doskonale łączy stary punkowy świat z nowym, przy okazji zahaczając o sprawy społeczne, wolność osobistą, zespoły, kluby, społeczności, skłoty… Nowy Jork, Warszawa, Gliwice, Ruda Śląska, Czerwionka-Leszczyny czy Jastrzębie, co łączy te miasta? Odpowiedź jest prosta: punk rock!
Ciekawe wywiady, mocne, niepublikowane zdjęcia, relacje z ważnych dla punk rocka miejsc, spotkania z ciekawymi osobami tworzącymi scenę punk. Kilka tysięcy przejechanych kilometrów, kilkadziesiąt godzin nagranych wywiadów, to wszystko znajdziecie w tej książce!
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 479
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
Autorka: Marta Marciniak
Tytuł: „Inna droga życia: niedokończona historia punka w Warszawie i na Górnym Śląsku”
Wydawca ZIMA Firma Fonograficzno-Handlowa
Marek Niewiarowski ul. Bankowa 1/9, 44-100 Gliwice
Copyright: © Marta Marciniak
Copyright: © ZIMA (2017)
ISBN 978-83-953258-1-6
Wydanie cyfrowe, poprawione.
Projekt i typografia okładki: © copyright (2017) Jakub „Stan” Stański
Skład i łamanie wersji drukowanej: © Leszek (2017)
Skład wersji elektronicznej: Łukasz Rudnikowski
Materiały zdjęciowe pochodzą z archiwum autorki i rozmówców. Autorzy zdjęć, o ile znani, podpisani są przy zdjęciach. Niepodpisane pochodzą ze zbiorów prywatnych różnych osób. Staraliśmy się ustalić, kto jest autorem, niestety nie zawsze okazało się to możliwe – niemniej naruszenie czyichkolwiek praw autorskich nie było naszą intencją – prosimy o informacje, jeśli autorzy rozpoznają swoje zdjęcia, ewentualnie jeśli znacie autorów.
Zdjęcia na okładce: Małgorzata Wasilewska, Sławek Paluch, archiwum Krzyk-u, Marta Marciniak
Wszelkie prawa zastrzeżone; cytowanie fragmentów w celach niekomercyjnych – ze wskazaniem źródła – mile widziane.
www.zima.slask.pl
facebook.com/ZIMARECORDS
SPIS TREŚCI
W telegraficznym skrócie: jak powstawała książka
Słowo wstępne/Prolog
Rozdział 1: „Na zawsze punk” – 4 dekady i 2 pokolenia punk rocka
Rozdział 2: Warsaw, miasto punków?
Rozdział 3: Kosmici lądują na rynku, czyli punk z krańców wielkich miast
Rozdział 4: „Wojny gwiezdne, wszystko możesz mieć” – punkowa polityka codziennego życia
Rozdział 5: „Do śmierci DIY”, czyli punkowa gospodarka
Rozdział 6: „Dziewczyny w pogo”: kobiety a stereotyp płci w punku
Epilog
Źródła
Ta praca dedykowana jest wszystkim tym, którzy opowiedzieli mi swoje historie, oraz pamięci punków, którzy odeszli. Nasze historie są naszym wspólnym dobrem. Przekazanie ich wam w tej formie to zaszczyt. Dzięki!
Specjalne podziękowania dla
Iglaka z Bulbulators
i
Darka Duszy
za bezwzględną recenzję i nieocenioną pomoc na różnych etapach powstawania książki
podziękowania dla
Stana
Arka Bąka
oraz dla Among Scratches za podarowanie zdjęć
Ukształtowaliście ją w bardzo dużym stopniu. Dziękuję!
W telegraficznym skrócie: jak powstawała książka
Zacznę jak Diderot… Czytelniku, pewnie zastanawiasz się, dlaczego historia punka opisana w tej książce, jak wskazuje tytuł, jest niedokończona. Otóż jest ona niedokończona z definicji: coś, co jeszcze trwa i dzieje się, nie może być skończone. Jednym z moich głównych argumentów jest to, że punk’s not dead – kwestia niby oczywista, ale w praktyce jednak, jak się okazuje, nie do końca.
Ale zacznijmy od początku. Pierwotnie pomysł na książkę był inny. Miałam opisać cztery społeczności punkowe z czterech różnych miejsc: dwóch w Polsce i dwóch w USA. Niezupełnie mi się to udało; po drodze oczywiście zabrakło pieniążków na zrobienie tylu wywiadów, ile miałam zrobić w Stanach. Zamiast tego myślę, że udało mi się pokazać punk w Polsce według nowego, innego klucza, w kontekście międzynarodowym, na podstawie historii mówionej i etnografii tych czterech różnych miejsc. Wywiady zaczęłam robić w 2010 roku. Ostatni (jak na razie) zrobiłam w styczniu 2017. Tematu nie uważam za zamknięty i chciałabym dalej rozmawiać z punkami o punku. Nowe wywiady dodawać będę sukcesywnie na stronie www.polishpunkarchive.pl.
Dzięki temu, że zajęłam się czterema różnymi społecznościami w dwóch różnych krajach i czterech różnych regionach, wydaje mi się, że lepiej udało mi się uchwycić punk jako zjawisko ponad-narodowe, a jednocześnie bardzo lokalne. Chciałam pokazać, jak powstają i utrzymują się lokalne społeczności punkowe o charakterze ponad-narodowym, z koneksjami na całym właściwie już dzisiaj świecie, chociaż historycznie powiązane bardziej z konkretnymi innymi społecznościami tego samego typu w innych krajach, w szczególności w przypadku Polski z Anglią i z USA. Ciekawe w latach 70-tych i 80-tych było na przykład to, jak te koneksje mogły w ogóle powstać i jak się utrzymać, biorąc pod uwagę delikatnie mówiąc utrudnione warunki polityczno-logistyczno-technologiczne. Było to możliwe dzięki sprawdzonym już od połowy lat 70-tych punkowym instytucjom, jak niezależne wytwórnie płytowe i ziny.
Dodatkowo muszę tu jeszcze podkreślić że tzw. performance, czyli występowanie, granie, jest też bardzo istotnym wymiarem punkowego życia, i odnosi się nie tylko do występowania kapel podczas koncertów. Wymiar ten jest jeszcze powiązany z kontekstem politycznym, który jest w przypadku punka związany z postawami politycznymi, ale jednak jest też od nich rozdzielny, jak rozdzielny jest w pewnym sensie cały punkowy świat od świata mainstreamu. Chociaż przenikają się one dość głęboko, to punki nie są jednak takimi samymi uczestnikami życia społecznego i politycznego w danym kraju czy regionie, jak osoby spoza tego kręgu kulturowego. Więcej o tym w rozdziale czwartym.
Podsumowując, nieskromnie można by powiedzieć w skrócie, że dzięki punkowi niektórzy ludzie odnajdują i/ bądź tworzą alternatywną przestrzeń życiową, przeznaczoną raczej tylko do użytku innych punków, w której na swój sposób starają się sprostać problemom po-nowoczesnych społeczeństw, w którym przyszło im żyć. W wielu przypadkach jest to jakby efekt uboczny ich działalności muzycznej czy organizowania koncertów. W tej książce próbuję to pokazać, na konkretnych przykładach. Poza tym oczywiście cel książki jest też czysto dokumentalny: typowe „ocalić od zapomnienia”, jakie przyświeca wielu historykom zajmującym się historią w skali mikro raczej niż makro i uzupełniającym białe plamy na naszych mentalnych historycznych mapach…
Punk to…
Jednym z najbardziej charakterystycznych symboli punka są glany. Dlaczego? Bo punk to sporo chodzenia, na piechotę. Przebieżki po ulicach. Z załogą. Z TWOJĄ załogą. Na rogach ulic. No i łażenie po ulicach nocą.
Punk to zjawisko typowo europejskie. Bo miasta europejskie mają ulice. Prawdziwe ulice. Ulica to takie miejsce, między równoległymi rzędami kamienic, wzdłuż których biegną chodniki, na tyle szerokie, że ludzie mogą mijać się na nich idąc w przeciwnym kierunku. Kwestia nieco oczywista, choć nie dla Amerykanów, na przykład.
Punk to zjawisko typowo nowojorskie. Bo Nowy Jork też ma ulice. Ale z kolei Los Angeles i okolice wypluły przez lata tyle dobrych kapel: Social Distortion (Orange County), Black Flag, Bad Religion, the Descendents, itp., itd. A L.A. to typowo „przedmieściowe” miasto. Amerykanie też napisali mały hymn ku czci swoich przedmieść: w kawałku Screeching Weasel słyszymy „Hey suburbia, we’re in love with you”. Czy chce wam się czytać dalej?
W punku aż się roi od tych paradoksów. I dlatego też ciągle tylu ludzi identyfikuje się z nim, jednocześnie nie zgadzając się między sobą co do tego, czym właściwie jest punk, nawet jeśli chodzi o kwestie podstawowe. Ta książka oparta jest na historii mówionej i etnografii czterech punkowych regionów, dwóch w Polsce i dwóch w USA. W „terenie” często powtarzałam sobie, żeby się nie przywiązywać do magii miejsc. Magia odchodzi, kiedy miejsce umiera, podobnie jak z duszą człowieka, kiedy umiera, albo decyduje się zmienić. Ludzie się zmieniają, na niektórych nie można już liczyć. I tak samo jest z miejscami. Więc odpuść sobie przywiązanie do miejsc. Nie zachwycaj się tym czy tamtym ładnym budynkiem, ani ulicznymi wrażeniami. Pamiętaj, że wszystkie one są śmiertelne, chociaż bezcenne.
Ale czy tak naprawdę można zupełnie pozbyć się sentymentu do miejsc? Miejska etnografia to obserwowanie ludzi i ich życia w środowisku miejskim. Często więc będę tutaj opowiadać ze szczegółami o miejscach i ludziach, którzy je zamieszkują. Jednym z głównych pytań, które zadawałam badanym, to „Dlaczego akurat ten klub jest dla ciebie wyjątkowy?” Nie wiem, czy ludzie potrafią całkowicie uniknąć mitologizacji wspomnień, które są dla nich ważne. Mieszkając przez tyle lat w bardzo brzydkim mieście, uciekałam w mity o nim; co więcej: wprost czciłam jego piękno, dobry smak i historię, czyli wszystko to, czego nigdy nie widziałam, szlajając się codziennie po mieście. Czciłam wspomnienie o tym, czym to miejsce kiedyś było. I żyłam w wiecznym konflikcie z tym, co widziałam na co dzień. Punk podsunął mi pomysł na wybrnięcie z tej nieznośnej sytuacji, które miało sens i dzięki któremu łatwiej było funkcjonować w kontekście, który wydawał mi się absurdalny i beznadziejny. Potencjał punka polega m.in. na tym, czyli na przewrotnym odwróceniu znaczenia sytuacji (z fr. détournement), i na nieco „magicznym” przetwarzaniu brzydoty w coś wartościowego, a po drodze na przewróceniu do góry nogami tego, jak postrzegamy piękno, rzeczy oczywiste, przyzwoitość, czy dobry gust. Punk pomaga jakoś radzić sobie z absurdalnością życia. Tak w latach 80-tych, jak i dziś, punk to droga do postawy, dzięki której można żyć i cieszyć się życiem mimo (często uzasadnionego) poczucia własnej bezwartościowości i bezsilności. W ten sposób punk daje nam bardzo potężną broń, czy też instrument samo-obrony, którego, kiedy go już raz człowiek spróbuje, nie można mu już odebrać.
Punk jest też jedną z niewielu subkultur, które przetrwały swój historyczny moment szczytowy i potrafiły zaadoptować się tak, by zapewnić ludziom w nią zaangażowanym trwały społeczno-ideologiczny układ odniesienia i oparcia. Z jednej strony można załamać ręce i stwierdzić, że bezcelowe są próby opisania komuś spoza subkultury jej znaczenia dla jej uczestników. Wystarczy chociaż by przywołać przykład, który już dawno przestał mnie dziwić, mianowicie całkowite niezrozumienie subkultury skinheadów przez tzw. „normalsów”, po części z powodu zniekształcania jej wizerunku przez media.
Mój pierwszy kontakt z koncepcją punk rocka był raczej przelotny i powierzchowny, ale mimo to utkwił mi w pamięci jak niewiele innych chwil z dzieciństwa. Myślę, że tę krótką historię warto wspomnieć, bo jest ona wstępem do mojej punkowej historii. Ma ona także pewne znaczenie, bo jednym z najważniejszych pytań, jakie zadawałam moim badanym, było „opowiedz mi o twoim pierwszym kontakcie z punk rockiem”. A więc, jedziemy z tym koksem.
Miałam może osiem, może dziewięć lat (zabawne jak często nie pamiętamy dokładnie co się kiedy stało, nawet jeśli chodzi o rzeczy ważne). Po raz pierwszy pewien chłopak poprosił mnie o chodzenie. Nie był przystojny. Nie lubiłam jego imienia. W ogóle niewiele rzeczy mi się w nim podobało. Ale z jakichś wyższych ode mnie przyczyn wierzyłam, że posiadanie chłopaka będzie coś o mnie znaczyło, więc z początku zgodziłam się. Zauważmy, że mieszkałam na warszawskim Muranowie, 10 minut drogi od centrum tramwajem. Chłopiec miał parę lat więcej niż ja, może nawet 13, ale szczerze mówiąc nie pamiętam już. Ważne jest to, że jeździł na Dworzec Centralny po kasety. W moim małym świecie wtedy to znaczyło bardzo wiele. Wtedy Dworzec Centralny nie przypominał ani trochę dworca z 2019 roku. Złote Tarasy nie były jeszcze nawet w planach, nie mówiąc już o czystej podłodze czy braku smrodu. Wtedy, pod koniec lat 80-tych i na początku 90-tych, Dworzec Centralny to nie było miejsce dla wszystkich. Ja nigdy nie chciałabym się tam znaleźć sama, nie mówiąc już o tym, że rodzice nigdy by mnie tam nie puścili. Była to ciemna jaskinia, w której mieszkali bezdomni i narkomani. Nie zapuszczałam się tam jeszcze przez długi czas.
W każdym razie Sebastian jeździł tam po kasety, i kupował tam też kasety dla mnie, nagrania niemożliwych do wypowiedzenia na głos zespołów, które były wtedy popularne. Tak czy siak, Sebastian pewnego razu stwierdził ni stąd ni z owąd, kiedy staliśmy razem przed moją klatką, patrząc na podwórko: „Mógłbym być punkiem, ale nigdy skinem”. To dziwne stwierdzenie, chociaż nie wiedziałam wtedy nic ani o punkach, ani o skinach i nigdy nawet ich nie widziałam, zrobiło na mnie takie wrażenie, że zapamiętałam je do dziś. Sebastian szybko zniknął z mojego życia, ale to zdanie rozbrzmiało jakby echem, które nie ucichło do dziś. Nie żebym nie chciała czy nie mogła sama zostać skinhead girl, bo oczywiście mogłabym przy odpowiednich warunkach, ale dlatego, że idea tych dwóch subkultur miała odcisnąć aż takie piętno na życiu dziewczynki, można powiedzieć z dobrego domu. To tak jakby do moich drzwi zapukało przeznaczenie, wabiąc mnie do stylu życia, o którym nic nie wiedziałam, ale ja jeszcze nie byłam gotowa mu otworzyć, mimo że wiele innych osób w moim wieku podjęło ten krok. Żałowałam tego później bardzo gorzko, i możliwe że moja praca naukowa jest sposobem na wynagrodzenie sobie tych życiowych strat. Ale gdybym otworzyła już wtedy, może wylądowałabym w zupełnie innym miejscu, gdzie nie mogłabym napisać książki, ani skończyć studiów, nawet w tak buntowniczej dziedzinie jak amerykanistyka w Stanach. Podczas badań w Polsce spotkałam wiele osób w moim wieku lub troszkę starszych, których punkowe historie mogły być tak bliskie mojej. Jak wiele mamy ze sobą wspólnego, a jednak jak wiele nas jednocześnie dzieli…
„Nostalgia jest naszym wspólnym, bezpłatnym wykształceniem”. Usłyszałam to kiedyś we śnie. Słowa te wypowiedział ktoś obcy w okolicy nieznanej mi, a jednak wyglądającej znajomo, gdzieś w Krakowie, przy okazji punkowej zbieraniny na jakimś skwerku. Mimo, że zostałam punkówą dość późno w porównaniu do większości ludzi, z którymi o tym rozmawiałam, to jak już odkryłam ten świat, wpadłam do niego jak śliwka w kompot. W tym samym wieku moja mama wychodziła za mąż. Dla mnie punk był pasjonujący, miał sens jak nic innego w moim życiu, tak teraz, jak i wtedy. Sens miało pójście na koncert bez względu na to, jaki był dzień tygodnia, o której koncert się skończy, czy i jak będę wracać do domu, albo czy się wyśpię przed pracą czy zajęciami następnego dnia. Następny dzień był zawsze tak daleko, i nie było miejsca na świecie, gdzie bardziej chciałabym być niż na tej kanapie na skłocie, pod sceną, albo przy stole, gdzie pili moi przyjaciele z kapel. Mimo, że nasze osobiste problemy, historie, obowiązki i stopień zaangażowania w punk nie były takie same, to wydawało mi się, że ci znajomi to rodzina, której nigdy wcześniej nie szukałam, nie mając o niej pojęcia, ale jak już ją znalazłam, to nie było już po co oglądać się za siebie. Do dzisiaj czuję się z nimi związana bez względu na dzielące nas odległości, upływ czasu, założone rodziny, przeprowadzki, robotę...
I tutaj jest chyba odpowiedni moment na podziękowanie: wszystkim tym, którzy przyczynili się do szczęśliwego zakończenia badań na tym etapie. To przywilej móc przekazać wam z powrotem wasze historie w tej formie, jak i przekazać je dalej z pełną świadomością odpowiedzialności z tym związanej. Właściwie to całą tę książkę napisałam dzięki wam i dla was. Mam nadzieję, że wam się spodoba. Jako punkówa po trzydziestce powinnam z odpowiednim dystansem i obiektywnie móc napisać coś na temat punkowego świata, który znam i o którym dowiedziałam się o wiele więcej od ludzi, którzy podzielili się ze mną swoimi doświadczeniami.
FotoAmong Scratches, data nieznana.
Punk jest już obecny na kartach historii od kilku dekad: odcisnął piętno na niejednym pokoleniu. Na jego temat powstało już sporo prac: naukowych, biografii, autobiografii i wspomnień. O jego wpływie na świat mody czy związki z innymi gatunkami muzycznymi wypowiadali się liczni krytycy kultury, recenzenci, dziennikarze. Powstało wiele filmów dokumentujących jego historię w tym czy innym kraju, z udziałem tej czy innej kapeli. Punk od dawna już funkcjonuje jako pewien punkt odniesienia, mniej lub bardziej w tle czy w podziemiu w odniesieniu do głównego nurtu wydarzeń kulturalnych.
Można by więc spytać, na co komu kolejna książka o punku? Czego jeszcze na ten temat nie napisano? Myślę, że zdecydowanie taka trochę inna, bardziej punkowa książka o punku niż te, jakie dotąd czytałam, może jednak na coś się przydać. Dlaczego? Bo z drugiej strony ogromna większość normalsów wciąż nie wie o nim prawie nic, jest wręcz daleka od zrozumienia, o co w tym wszystkim chodzi. W języku angielskim dodatkowo określenie punk w stosunku do konkretnej osoby nie straciło przez ostatnich kilka dekad znaczenia jako synonimu tzw. losera, niedorajdy, nieprzystosowanej sieroty życiowej, kogoś godnego pogardy, wyrzutka społeczeństwa, kogo można bez konsekwencji skopać i być z siebie zadowolonym. Myślę, że w Polsce dzisiaj już tak bardzo jak kiedyś bycie punkiem nie naraża na guzy, ale jednak i nie pomaga w życiu. A pomimo tego kolejne pokolenia dzieciaków dają się wciągnąć w to pogo....
Tak jak wspominałam wcześniej, mnie osobiście, a myślę, że wielu z was, do których ta książka dotrze, zależy po prostu najzwyczajniej w świecie na zapisaniu historii. Przede wszystkim historii kapel, przy których się bawiliśmy, które wspieraliśmy i które czasem wspieramy nadal. Bo te kapele są ważne. Ważne jest to, że to i tu i tam i wtedy i właśnie stąd, a nie inaczej.
Istotnym tematem było też dla mnie to, jak bardzo punk rozsadza od środka polityka. Jego wewnętrzne niespójności, jeśli o to chodzi, są jedną z jego podstawowych charakterystycznych cech. Paradoks pojawia się niemal na każdym etapie przemyśleń o punku. Ślązacy mówili mi: „podstawową zasadą punk rocka jest to, że nie ma zasad”. A potem: „Przemoc na ulicy normalną rzeczą jest”. Podobnie jak koegzystencja feminizmu z hiper-męskością nie jest w punk rocku pokojowa, ale jakoś to wszystko trzyma się kupy na samej krawędzi rozpadu.
I to w czasach, kiedy tzw. wielkie ideały zarówno w Polsce, jak i w Stanach, są wciąż przedmiotem sporów społecznych i politycznych. Mam na myśli oczywiście zakres znaczeniowy takich pojęć, jak patriotyzm, wolność, nowoczesność, postęp, tradycja, tożsamość kulturowa, tolerancja, czy prawa człowieka. Są to koncepcje abstrakcyjne, które jednak przybierają czasem konkretne formy: racy, pięści czy wyzwiska, kiedy na ulicy spotykają się osoby o dramatycznie rozbieżnych poglądach. A to właśnie ludzie obracający się w kręgach subkulturowych mają najmniejsze opory, by wyjść na ulicę i powiedzieć nie, jak śpiewał kiedyś Dezerter.[1]
Te rozbieżne poglądy mają swe źródła w historii i w naszym rozumieniu samych siebie jako stworzeń określonych przez miejsce, jakie zajmują w czasie i przestrzeni, do którego dotarliśmy przez długie i kręte manowce historii, przez swoje postrzeganie walk i celów naszych przodków, a czasem dobra następców. Punki nie są tutaj wyjątkiem: opowiadają namiętnie historie o swoim zaangażowaniu w punk, ale na płaszczyźnie bardziej ogólnej wszyscy staramy się zrozumieć nasze położenie i stanowisko względem innych ludzi poprzez narracje wyjaśniające nam, skąd pochodzimy i dokąd zmierzamy. Bywa, że te opowieści posiadają element wyobcowywania innych, czy też przedstawiania różnych opcji ideologiczno-politycznych jako zasadniczo sprzecznych z pozostałymi. Niektóre z nich posiadają cechy obwiniania innych, przedstawiania siebie lub innych jako ofiar, jeszcze inne z drugiej strony opowiadają o przyjaźni i kontaktach międzykulturowych. W takich właśnie opowieściach, zabarwionych osobistymi czy lokalnymi akcentami, historia staje się czymś więcej niż tylko chronologicznym zapisem zdarzeń, nudnego do bólu postępu czy degeneracji ze zwycięzcami i przegranymi, z bohaterami i potworami w rolach głównych, które to role, jak się okazuje, bywają przypisywane naszym sąsiadom, ich przodkom, przybyszom z innych rejonów kraju czy świata, czy też tym, którzy nie podzielają wyznawanych przez nas wartości czy stylu życia.
W tym momencie można by przytoczyć słowa opiekuna mojej pracy doktorskiej z jego książki o metodyce historii mówionej:
Pamięć to żywa historia; zachowana w pamięci przeszłość istnieje w teraźniejszości. W pewnym sensie jest to siła, którą można ujarzmić i wykorzystać, za pomocą historii mówionej i historii publicznej, postawić ją jako wzór alternatywy wobec narzuconej nam ortodoksji i oficjalnie usankcjonowanych wersji rzeczywistości historycznej; jest to droga do szeroko rozumianej władzy, władzy w zakresie nadawania nowego znaczenia przeszłości na potrzeby dnia dzisiejszego. Ale z drugiej strony pamięć jest też bardzo kulturowym artefaktem, który poddaje się manipulacji na szereg różnych, mniej lub bardziej bezpośrednich sposobów, szczególnie w obecnej epoce mass-mediów, dzięki którym można poddawać reprodukcji pożądane wzorce postaw i zachowań. Może więc ona odgrywać rolę buławy oznaczającej bardzo konkretną władzę, chyba że ktoś rzuci jej wyzwanie, co zrobić można chociażby za sprawą agresywnych badań historycznych i skutecznym upublicznianiu ich.[2]
Manipulacja, o której mowa powyżej, jest specjalnością polityków. Ale siłę historii mogą też wykorzystać mniej oportunistyczne jednostki, mające na celu lepsze zrozumienie przeszłości dla dobra teraźniejszości i przyszłości. Myślę, że ten fragment jak najbardziej odnosi się do punka i jego historii, bo punk powiela kulturowo nieprawomyślne postawy i zachowania, a przy okazji obnaża te „właściwe”, ale skorumpowane, zaplątane w niesprawiedliwe struktury społeczne. Co więcej, punk skłania do niezależnego myślenia, kwestionowania i podważania autorytetów, stanu rzeczy i zachowań, które społeczeństwo uznaje za moralne i pożądane. Jak wskazuje zdjęcie napisu na ścianie na dawnej posesji skłotu Elba w Warszawie, nie ma takiej prawdy czy autorytetu, jakich powinniśmy się bać obnażyć i zdetronizować. „Punk powinien być czymś przeciwnym, powinien wkurwiać wszystkich”, jak powiedział mi Palermo z Werwolfa 77.
Wracając jeszcze na chwilę do metodologii, to oczywiście książka opiera się przede wszystkim na historii mówionej, ale jest w niej też sporo etnografii, która pomogła mi lepiej przyjrzeć się różnym aspektom „gry” w punk rocku. Punk jest subkulturą, która wyrosła wokół muzyki, i muzyka jest jej centralnym punktem. Ale jak zauważył Bernard Gendron, opisując jedną z ważnych instytucji wczesnej punkowej społeczności, mianowicie zin zatytułowany po prostu PUNK, „PUNK był na tyle samo grą, co koncerty, które opisywał; w swojej praktyce odzwierciedlał napięcie między sztuką i popem, tak typowe dla lokalnego środowiska muzyków”.[3] Ja też w swoich obserwacjach starałam się uwzględnić nie tylko to, co działo się na scenie, ale i poza nią: grę publiki, jej wariacje i rytuały, a także zwykły przebieg punkowego życia poza koncertami: na ulicach, w domach, parkach, na próbowniach… czasem punkowe życie ściera się w tych miejscach z innymi subkulturami i tzw. mainstreamem. I wreszcie punk jako odgrywanie nostalgii do punk rocka...
Żeby opisać punka, trzeba więc zwrócić uwagę na różne poziomy jego funkcjonowania. Steve Waksman właśnie z tej perspektywy podszedł do opisu punka i metalu, opierając się na analizie Franco Fabbriego (1981). Według Fabbriego istnieje
pięć podstawowych rodzajów zasad rządzących powstawaniem gatunków muzycznych: zasady formalne i techniczne, dotyczące tego, jak muzykę się komponuje, jak jest skonstruowana i jak się ją wykonuje; potem zasady semiotyczne (jej znaczenie, to, co reprezentuje); zasady behawioralne (czyli jak zachowują się, co robią wykonawcy i publiczność); zasady społeczne i ideologiczne (rodzaje społeczności, wartości, jakie muzyka ma przekazywać); oraz zasady gospodarczo-prawne (jak muzyka jest produkowana, rozprowadzana, konsumowana, i jakim regulacjom podlega).[4]
W badaniach najwięcej uwagi poświęciłam sferom zasad: semiotycznych, społecznych, behawioralnych i gospodarczych. Chociaż starałam się podkreślić to, że w punku jest wiele gatunków muzycznych, ale szczegółowo opisałam tylko wybrane z nich, więc książka odzwierciedla tylko fragmenty tego świata, które widziałam ja i określony krąg osób, do których dotarłam.
A teraz kilka słów o organizacji książki. Na końcu znajdziecie listę wszystkich wywiadów. Książka jest podzielona na rozdziały tematycznie: najpierw trochę o korzeniach punka w Warszawie i w Nowym Jorku. W rozdziale drugim piszę o początkach punka w Polsce, koncentrując się na Warszawie. W trzecim znajdziecie zarys historii punka na Górnym Śląsku. W czwartym będzie o postawach polityczno-filozoficznych w punk rocku, między innymi o tym, jak punki postrzegają politykę, jak odnoszą się do takich nurtów związanych z ich środowiskiem jak nihilizm, anarchizm, nacjonalizm, antyrasizm czy sytuacjonizm, ale nie tylko. Poświęcę też nieco uwagi temu, jak punki z perspektywy czasu oceniają swoje postawy polityczne w latach 80-tych. Przeegzaminujemy też sojusz i wojny między punkami a skinheadami, co jest pośrednio związane z uczestnictwem punków w ruchu skłoterskim i antyfaszystowskim, aby wreszcie omówić też postawy apolityczne.
W rozdziale piątym proponuję przegląd najważniejszych aspektów punkowej gospodarki DIY na poziomie lokalnym i międzynarodowym. W tym rozdziale zaobserwujemy punk w akcji: podczas koncertów, w studiach nagraniowych, itp. Prześledzimy działanie instytucji punkowego świata, jak niezależne wytwórnie, ziny, distra i przyjrzymy się pracy ludzi zaangażowanych w organizację koncertów, no i oczywiście samych punkowych kapel.
Rozdział szósty dotyczy roli i doświadczeń kobiet w subkulturze punk i jej mechanizmom z punktu widzenia kobiet. Zastanowimy się nad tym, czy punk jest macho, czy jest przyjazny feminizmowi i jak w praktyce wygląda współtworzenie sceny przez kobiety i mężczyzn. Jednym z motywów przewodnich tego rozdziału jest przemoc i to, jak kształtowała ona pod ważnymi względami punkowe życie wczoraj i dziś. Zaobserwujemy w nim, jak kobiety odnajdują się pośród wyzwań ulicznego teatru i politycznych rozgrywek na ulicach polskich i amerykańskich miast. Przyjrzymy się też uważniej kwestii trwałości punka z punktu widzenia kobiet.
No to jazda… one, two, three, four!
[1] Dezerter, „Plakat”. Underground Out Of Poland. (USA: Maximumrocknroll, 1987).
[2] Michael Frisch, A Shared Authority: Essays on the Craft and Meaning of Oral and Public History (Albany: State University of New York Press, 1990), xxiii.
[3] Bernard Gendron, Between Montmartre and the Muld Club: Popular Music and the Avant-Garde (Chicago: The University of Chicago Press, 2002), 262.
[4] Steve Waksman, This Ain’t the Summer of Love: Conflict and Crossover in Heavy Metal and Punk (Berkeley: University of California Press, 2009).
„Aut punk aut nihil
Gniew i wrażliwość mieszane z rock’n’rollem
Nienawiść i miłość sycone alkoholem
Młodzieńczy bunt zmieniony w drogę życia
Wściekłość i duma w duchu niezależności
Łamanie reguł, a czasem kości
Gorąca krew jeszcze nie ostygła”
Bulbulators, „Aut Punk! Aut Nihil!”
„Łatwiej jest nie robić nic, niż coś zrobić”.
Danny Fields[1]
„Na zawsze punk
taki chcę być
Na zawsze punk
jeśli myślisz że to tylko słowa
to odejdź, to odejdź stąd”
Uliczny Opryszek, „Na zawsze punk”
„Poczucie przynależności do subkultury zazwyczaj pojawia się w okresie nastoletnim, ale jej znaczenie może trwać całe życie. Koncepcja subkultur młodzieżowych (…) niejako z zasady zaprzecza nieustającemu znaczeniu, jakie ma udział w subkulturowym świecie dla takich jak my, którzy przez przypadek dorośli, a nawet zestarzeli się w nim przez te wszystkie lata”.
J. Patrick Williams, Subcultural Theory: Traditions and Concepts[2]
Jak już wyjaśniłam we wstępie, książka, którą macie w ręku, obejmuje historię punk rocka w kilku różnych miejscach, na przestrzeni dosyć długiego okresu czasu. Zanim dojdziemy więc do konkretów na temat każdej z tych wyjątkowych przestrzeni, spójrzmy na koncepcję punk rocka jako takiego.
W tym dość obszernym rozdziale zajmiemy się przede wszystkim nakreśleniem źródeł punka jako zjawiska społecznego i artystycznego w Stanach, a potem w Polsce. Zajrzymy do annałów na temat Ramones, Nowego Jorku, a później Warszawy i jej pierwszych załóg punkowych. Przyjrzymy się bliżej atmosferze historyczno-popkulturowo-urbanistycznej, w jakiej powstawał punk w Stanach (przed 1975 rokiem) i w Polsce w latach 70-tych i 80-tych. USA to kolebka punk rocka i do dziś jest tam sporo scen punkowych, które przeżywają swoje lepsze lub gorsze okresy, ale wciąż jakoś działają. Polska należy z drugiej strony do tej grupy krajów, gdzie punk dotarł nieco później, ale jeszcze przed końcem lat 70-tych, i gdzie punk przybrał formy wcześniej nieznane, charakterystyczne dla lokalnych warunków. Przy tym należy podkreślić, że rozwój punka w Polsce tak samo doprowadził do powstania co najmniej kilku odrębnych i bardzo wyjątkowych pod względem stylu scen, jak scena warszawska, śląska czy trójmiejska, czy ogólnokrajowa scena skłoterska. Tak więc Polska należy do tej grupy krajów, gdzie punk dotarł pod koniec lat 70-tych, eksplodował w latach 80-tych, i gdzie obecnie subkultura ta funkcjonuje jako niezwykle złożony i w swojej złożoności kompletny alternatywny świat.
W tym rozdziale zajrzymy przede wszystkim do historycznych korzeni punka, które zaznaczyły się najwyraźniej w dwóch różnych okresach czasu: między innymi na początku XX wieku oraz tuż przed powstaniem punka w postaci, w jakiej znamy tę subkulturę dzisiaj, czyli w latach 60-tych. Odszukamy najpierw źródła punka w sensie metaforycznym i miejsca jego powstania w sensie dosłownym, odszukamy jego przodków i przyczyny, jakie przyśpieszyły jego przyjście na świat, które pojawiły się już w latach 50-tych.
Później zajmiemy się rozwojem punka w latach 80-tych, kiedy ta subkultura znacznie rozrosła się zarówno pod względem terytorialnym, jak i stylistycznym. Powstały wtedy nowe odmiany punk rocka, takie jak oi! czy hardcore, wokół których utworzyły się w pewnym sensie oddzielne grupy punków, różniące się od pozostałych, a jednak podpisujące się nadal pod do pewnego stopnia wspólnymi wzorami postaw i koncepcją stylu życia. W tym celu odwiedzimy dzielnicę Nowego Jorku o nazwie Lower East Side na południowo-wschodnim Manhattanie, gdzie poznamy nastolatków, którzy tworzyli tam w latach 80-tych New York Hard Core. Przyjrzymy się dokładniej ich sytuacji i temu, jak odzwierciedlała ona stan rzeczy po drugiej stronie Atlantyku, przede wszystkim w Anglii, w tym samym czasie. Pod koniec rozdziału znajdziecie kilka uwag o trwałości i nieprzemijalności punk rocka.
No future, albo parę słów o korzeniach punk rocka
Od czasu pojawienia się punka ukazało się już trochę opracowań naukowych dotyczących jego problematyki jako gatunku muzycznego i subkultury. Z początku pisali na ten temat naukowcy z tzw. szkoły studiów kulturoznawczych Birmingham. Później tematem zajęli się też filozofowie, kryminolodzy, muzykolodzy. Moim zdaniem najlepsze są pozycje Greila Marcusa i Jona Savage’a, bo w bardzo dobrym stylu pokazali oni, jak można wyobrazić sobie, co to jest punk i czym punk być może. Obaj podkreślali związki między początkiem punka a dadaizmem i sytuacjonizmem, uwypuklając fascynujące paradoksy, na których opiera się punk.
Punk powstał w Nowym Jorku, ale też w Cleveland w stanie Ohio, mniej więcej w tym samym czasie, to jest około roku 1973. Dopiero później przybrał kształt, jaki ma do dzisiaj, czyli aparycję londyńską Anno Domini 1977; data ta nabrała znaczenia niemal magicznego i jest dzisiaj przez większość punków zwyczajowo uznawana za mityczny rok zerowy, rok powstania punk rocka, mimo że wielu z nich dobrze wie, że to tylko kwestia umowy.
Tak czy inaczej, korzenie punka sięgają czasów jeszcze dawniejszych i innych miejsc na świecie. Cofając się nieco w czasie, trafiamy do Fabryki Warhola w Nowym Jorku w latach 1965-67, i znacznie innej proto-punkowej fazy najwspanialej reprezentowanej przez New York Dolls, ale też w mniejszym stopniu przez Dictators czy Modern Lovers i the Real Kids w okresie 1971-1974. Klamrę czasową pomiędzy tymi dwoma okresami tak nieodległymi w czasie (a działo się wtedy w muzyce rockowej ogólnie dosyć dużo) dopina kapela the Stooges, którą niełatwo podpiąć pod jakiś ogólniejszy trendzik, bo byli tak wyjątkowi. Kiedy w Stanach pojawiły się zespoły grające w stylu radykalnie odmiennym od dominującego wówczas hipisowskiego rocka, jak Velvet Underground, the Stooges, czy New York Dolls, we Francji powstał ruch o nazwie sytuacjonizm, który, obok specyficznie rozumianego anarchizmu, jest często uznawany za źródło kilku podstawowych koncepcji punkowych działań.[3] Sytuacjonizm kwitł w połowie lat 60-tych do maja roku 1968, kiedy to osiągnął swoiste apogeum, czy też jak kto woli, poniósł sromotną klęskę, w paryskiej rewolcie studenckiej. Ruch ten wywodził się z lettryzmu, jeszcze słabiej znanego poza Francją, którego działacze m.in. w roku 1950 zaatakowali francuski kościół katolicki w jego sercu, katedrze Notre Dame, podczas obchodów świąt Wielkiej Nocy.[4]
Według Jona Savage’a związek między lettryzmem/sytuacjonizmem a punkiem zaistniał przede wszystkim w osobie Malcolma McLarena, który w połowie lat 70-tych uosabiał też transkontynentalne powiązania między post-Warholowskim światkiem Nowego Jorku a sceną londyńską. McLaren uformował pierwsze „wypryski” brytyjskiego punka na kształt wzorów nowojorskich, szczególnie inspirując się stylem Richarda Hella, ale dodał do tego stylu sytuacjonistyczną koncepcję tzw. détournements, czyli akcji mających na celu odwrócenie znaczenia danego przekazu, czy to wizualnego, czy słownego. Tradycja podobnych akcji sięgała okropieństw czasu pierwszej wojny, która nieźle dała kopa całej zachodniej cywilizacji i jej samouwielbieniu. Pierwsze zastosowanie idei leżącej u podstaw późniejszych détournements miało miejsce w pewnym kabarecie w Zurychu, gdzie grupa artystów z Niemiec, Anglii i Rumunii stworzyła wspólnie coś, co jak kwieciście opisuje Marcus, tak znacznie przerosło ich własne oczekiwania, że z całą mocą rozrzuciło ich po świecie, gdzie w różnych miejscach do końca życia potem zastanawiali się, co też właściwie przydarzyło im się wtedy w Zurychu.[5] Mowa tutaj oczywiście o dadaizmie, albo, jak nazywali go jego twórcy, dada (zawsze z małej litery). Jak pisał Marcus, dada to był swego rodzaju „międzynarodowy ruch”, który stanowił „atak na tradycje artystyczne i polityczne”,[6] a jego twórcy, członkowie Cabaret Voltaire, to była prostu „sześcioosobowa kapela”, w której każdy (według Hansa Richtera) „grał na swoim instrumencie, czyli na sobie”.[7]
I tutaj widać już zalążek punkowych koncepcji typu „zrób to sam” (DIY), a przy tym braku zainteresowania profesjonalizmem występów, ich przyzwoitością, czy nawet zrozumiałością przekazu. W przypadku dada, jednoczesna recytacja wierszy w różnych językach, w tym także w językach zmyślonych, to tylko jeden z wielu przykładów tego, co działo się na scenie tego kabaretu. Mimo, że dada nie miało właściwie porządnego manifestu, jakie zazwyczaj produkowali liderzy ruchów artystycznych, z którymi porównywano dadaizm (co według Marcusa podkreślało tylko fakt, że dada nie należy klasyfikować jakiego takiego), Hugo Ball pozostawił kilka opisów cech charakterystycznych zjawiska, które mogą nam się przydać w zrozumieniu niezrozumiałego, czy też jego elementów „irracjonalnych”. Jak pisał: „Wszelka żywa sztuka będzie irracjonalna, prymitywna, i skomplikowana; będzie mówić tajemnym językiem i zostawi po sobie świadectwa nie chwalebne, lecz paradoksalne”.[8] W świetle tego kompleksowy i paradoksalny character źródeł punk rocka nie powinien dziwić. Jak w kawałku Dezertera: „ludzkie ciało jest takie miękkie/ ponad 70% wody/ żeby zmieścić człowieczeństwo /pozostaje niecała jedna trzecia/ A przecież są jeszcze kości / które zajmują sporo miejsca (…)/ Po odlaniu wody i wyrzuceniu kości/ Przychodzi wreszcie czas na wnioski/ Fakty są smutne, lecz powiedzieć to muszę:/ w człowieku naprawdę niewiele jest duszy”.[9] Jesteśmy fizycznymi stworzeniami, które istnieją dzięki korzystnej równowadze chemicznej, popychani do działania potrzebami, egoizmem. To podstawowy paradoks określający ludzką kondycję, będący jednocześnie źródłem większości sztuki, literatury, w ogóle kreatywności.
Poza tym dadaiści mieli jeszcze z punkami wspólne to, że „niczego nie oczekiwali od przyszłości”, a czas traktowali jako „wytwór burżujów”. [10] Było to oczywiście podstawowe założenie punka brytyjskiego, a w konsekwencji polskiego punka lat 70-tych i 80-tych nawet bardziej niż brytyjskiego. W kontekście polskiego reżimu młodzież nie miała złudzeń co do własnych możliwości rozwoju i ekscytującego, spełnionego życia. Dezerter śpiewał o tym, jak można zobaczyć świat tylko „na plakacie albo w głupim filmie”,[11] TZN Xenna o utracie nadziei na widok czołgów, które „rozwiązały problem, lecz zniszczyły naszą wolność”,[12] nawiązując do stanu wojennego, ogłoszonego w grudniu 1981, ledwie pięć miesięcy po powstaniu Xenny i siedem od powstania Dezertera. Poczucie bezsilności było przygniatające dla wielu, którzy mieli wtedy swój udział we wprowadzeniu i przeżywaniu punkowych idei w Polsce w tym wczesnym okresie.
Dzisiaj Xenna gra „Korporacyjny lament song”, w którym czas to maszyna na usługach kapitalizmu, miażdżąca ludzką wolność i indywidualność; bohater utworu bez przerwy wykonuje obliczenia, bez względu na porę dnia czy dzień tygodnia. Tak więc można powiedzieć, że w Polsce hasło „no future” zatoczyło pełne koło od jednego typu dość oczywistej beznadziei do nowego, być może mniej wyraźnie beznadziejnego stanu rzeczy, osłodzonego rzekomą konsumencką wolnością wyboru.
Ale w obu przypadkach, jak również w przypadku każdego kraju na świecie w dowolnej epoce od czasów Wielkiej Wojny, punk oferuje pewien szczególny rodzaj ucieczki od zmiażdżenia przez maszynę, mianowicie zaprzeczenie świata i afirmację w formie transformującego gestu tworzenia – DIY – który wymaga niewiele sprzętu, talentu, doświadczenia, funduszy. Właściwie jedyne, czego wymaga, to wola powiedzenia „małego tak i dużego nie”, pożyczając hasło od George’a Grosza, który wychował się w Słupsku, skąd pochodzą też punkowe kapele Karcer i Zero. Wymaga odwagi zrobienia czegoś w przeciwieństwie do nicnierobienia, parafrazując Danny’ego Fieldsa, menedżera Ramones. Cała ta kreatywna destrukcja prowadzi do utworzenia alternatywnej społeczności; czy raczej alternatywnej rzeczywistości.
Dada to przekonanie, że w sztucznie skonstruowanej scenerii w czasowo zamkniętej przestrzeni – w tym wypadku, w nocnym klubie – zanegować można wszystko. Było to przekonanie, że tam zdarzyć się może wszystko, co w rezultacie znaczyło, że na świecie w ogóle, w świecie odwróconym za pomocą sztuki, też wszystko może się zdarzyć.[13]
Koncert Dumbs. Skłot Ekba, Warszawa, maj 2010. Foto: Kirek.[14]
Dlaczego nigdy nie oddamy naszych ulic
Tak jak w małym nocnym klubie w Zurychu, tak i w małym barze pod numerem 315 na Bowery, na zachodnim krańcu tego, co dzisiaj nazywamy East Village (część większej dzielnicy o nazwie Lower East Side) w Nowym Jorku, panowało poczucie, że wszystko się może zdarzyć. Bar ten nazywał się CBGB’s. Zakorzenienie punka w lokalnych klubach i społecznościach, jakie wokół nich wyrastają, wskazuje na centralną rolę występów na żywo i udziału w nich publiczności. W tej części rozdziału postaram się naszkicować obraz pierwotnej sceny nowojorskiej, która miała swój początek na gruzach nowoczesności w burzliwych latach 70-tych, kiedy to jeden świat zdawał się kończyć, a drugi miał tylko szansę powstać. W krótkim spacerze po mitycznym Nowym Jorku lat 70-tych kierować będziemy się koncepcją życia ulicy i jego konkretnymi elementami, które budują ten klimat. Naszym przewodnikiem będzie troszkę Jane Jacobs, ale pójdziemy też kawałek dalej, sprawdzając, jak jej koncepcje przekładają się na punkowe życie.
Założony w 1973 roku, klub CBGB and OMFUG przetrwał do roku 2006, a plany jego odtworzenia w innym miejscu przetrwały jeszcze delikatnie dłużej, do śmierci Hilly’ego Krystala, który przeżył swój klub o niecały rok. „Wszystkiego tam doświadczyłam”. „CBGB’s to był nasz dom. (…) Teraz wszystko się zmieniło. Ale jak umrę, to pójdę do CBGB’s”. „W CBGB’s spędzaliśmy codziennie całą noc, gadaliśmy o swoich pomysłach, bawiliśmy się. To musi być najważniejszy klub w historii rock and rolla”. „CBGB to było epicentrum rock and rolla, a my interesowaliśmy się nowymi pomysłami. Nikt nie robił tego dla pieniędzy, bo nikt ich nie miał, i nikt się tym jakoś nie martwił”.[15] Te cytaty z pamiątkowej książki o klubie, którą wydano podczas walki o jego utrzymanie w pierwotnym lokalu w 2005 roku, dosyć dobrze oddają to, jak wiele to miejsce znaczyło dla tak wielu osób na przestrzeni 33 lat, i dlaczego. Żaden inny klub w historii punk rocka nie odegrał podobnej roli, i jest mało prawdopodobne, że inny klub kiedykolwiek przewyższy go swoim znaczeniem. Dlatego też naszą podróż po miejscach narodzin punka rozpoczynamy w Nowym Jorku, chociaż Nowy Jork, jako miasto do szpiku kości punkowe, jest też jednocześnie bardzo nie-punkowe i być może jest dzisiaj najmniej obiecującym domem dla punków, nie tylko dlatego, że CB’s już nie ma (tym bardziej że, jak wiele osób uważa, był to umarlak już na dobrych kilka lat przed zamknięciem), a całe już prawie miasto stało się placem zabaw dla miliarderów. Z resztą Patti Smith na przykład jest już od jakiegoś czasu przekonana, że Nowy Jork porzucił swój dawny charakter cyganersko-innowacyjny. Oto co powiedziała w wywiadzie z 2010 roku: „Nowy Jork zamknął się na młodych ludzi, na ludzi bez kasy. Ale są inne miasta. Detroit. Poughkeepsie... Zabrano wam Nowy Jork… co robić? Znajdźcie inne miasto”.[16] Podobne zdanie ma George Tabb, urodzony na Brooklynie autor artykułów dla Maximum RockandRoll, wydawca własnego zina, który grał w różnych kapelach punk i hardcore. W naszym wywiadzie opisał mi pokrótce swój pogląd, że niektóre miasta odgrywają w historii cywilizacji, ba, całego świata, rolę szczególną, i że Nowy Jork do takich miast należał, ale ten okres w historii już się skończył. Przechadzając się dzisiaj ulicami dolnego Manhattanu trzeba się z nim niestety zgodzić.
Nowy Jork nie jest moim rodzinnym miastem, ale zakochałam się w nim od pierwszego wejrzenia, latem 2001 roku, i do dziś sądzę, że mimo wszelkich zmian, jakie nawet ja zaobserwowałam w ciągu ostatnich kilkunastu lat, ma on atmosferę jak żadne inne miejsce na świecie. Jest coś w tych ulicach, co sprawia, że ożywają w momencie, kiedy tylko wyjdziesz na dwór, jak żadne inne ulice, które znam. W Nowojorczykach też jest coś, co sprawia, że są wyjątkowi. W języku angielskim funkcjonują nawet określenia opisujące ich postawę, które niezbyt łatwo się tłumaczy. Można by powiedzieć, że mają niezły tupet. Mamy więc ulice wyjątkowo dobrze dostosowane do życia publicznego, i ludzi, którzy umieją z tego skarbu korzystać.
Najlepsza chyba myślicielka urbanistyczna dwudziestego wieku, Jane Jacobs, mieszkała w Greenwich Village, kiedy pisała swoje najważniejsze książki, i wiele z koncepcji, które opisała w Death and Life of Great American Cities stworzyła najzwyczajniej obserwując życie ulicy. Wyprowadziła się z miasta w 1969 roku, ale dzięki jej wysiłkom i wysiłkom ludzi takich jak ona nie ma dzisiaj autostrady przecinającej dolny Manhattan. Nauczyła nas sprzeciwu wobec niszczenia starej tkanki miasta i ogromnej wagi wniosków, jakie płyną z własnych doświadczeń, obserwacji i interakcji z innymi ludźmi, które tworzą bezpieczne środowisko pełne uważnych obserwatorów, znacznie lepiej chroniących nas przed zagrożeniami niż kamery i pałki szturmowych oddziałów policji. Wbrew „rozsądkowi” Jacobs z naciskiem stwierdziła też, w nieco punkowym stylu, że dzieci dorastają na ulicach i to jest okej.[17] Nawet w środku nocy ulica jest bezpieczna, gdyż „świadomość, że życie jej ulicy jest tak dynamiczne, wręcz trudne do ogarnięcia dla niej czy dla kogokolwiek innego, [pozwalała jej] spać spokojnie”[18] dzięki wewnętrznym mechanizmom obrony i bezpieczeństwa. Marshall Berman zauważył, że ta wiara w ulice miast jest właściwie „jednym z najstarszych motywów kultury współczesnej” i że „to zauroczenie życiem miejskim utrwaliło się wokół koncepcji ulicy, która stała się fundamentalnym symbolem współczesnego życia”.[19]
Brama. Warszawa, 2013r. Among Scratches.
Oczywiście polscy punkowcy i skinheadzi też nie byli odporni na to zauroczenie. Ten motyw w polskim punku bardziej doszedł do głosu w latach 90-tych. Punki i skini też znają wartość swoich ulic i deklarują, że będą ich bronić, jak na przykład Analogs w kawałku „Ulica”: „Nigdy nie oddamy naszych ulic, nigdy nie oddamy naszych miast. (…) Tu się wszystko kończy, tutaj się zaczyna, tylko tutaj będzie płynąć czas”.[20] Pod wpływem tej fascynacji powstał nawet oddzielny styl, „street punk”.
Napis na murze. Mokotów, Warszawa. Among Scratches.
Ulice, o które jesteś gotów walczyć, są wyjątkowe. Każda jest inna niż wszystkie, a ich różne nazwy mają głęboki sens. Ta ulica ma swój wyjątkowy bar, tamta inny, pod zupełnie inną nazwą, albo jakiś tam specjalny sklep z antykami, zegarmistrza czy naprawę rowerów (a nie Lidla czy stację Shell). Nie było drugiej takiej ulicy jak Bowery, kiedy Bowery była jeszcze sobą. Nie ma drugiej takiej ulicy jak warszawska Dobra, gdzie były aż trzy kluby na jednym małym podwórku (Aurora, Jadłodajnia Filozoficzna i Diuna). Nie ma drugiej takiej ulicy jak St. Mark’s Place, czy nawet 42nd Street, jak Reeperbahn, itd., itp. A St. Mark’s Place można znaleźć tylko w East Village; Reeperbahn w każdym wyobrażalnym wszechświecie może być tylko w Hamburgu. No a Dobra musi być na Powiślu, ze swoją opuszczoną stuletnią elektrownią tuż obok klubów, z księgarnią Czuły Barbarzyńca po drugiej stronie ulicy. Dobra nie może być odtworzona nigdzie indziej: za tą nazwą stoi historia, a to, że jest tam, gdzie jest, ma sens. Jeżeli mogłaby być odtworzona gdzieś indziej, za pomocą przewidywalnej formuły, nie byłaby ulicą Dobrą, ale może drogą o nazwie Droga Jak Każda Inna. I właśnie dlatego obecność sieciowego sklepu 7-11 na St. Mark’s Place kłuje w oczy i dlatego też mieszkańcy i aktywiści dzielnicy Alphabet City walczą o niedopuszczenie tej sieciówki do otwarcia sklepu na jej terenie, jednym z niewielu, jakie się jeszcze ostały bez tego typu sklepów.[21]
Jane Jacobs w polskich miastach czułaby się jak u siebie. Polskie ulice, podwórka, parki i place sprzyjają rozwojowi dzieci. Szczególnie dzieciaki lubią łazić po czymkolwiek, na co uda się wspiąć, np. po nowoczesnych rzeźbach, jakie często można znaleźć na ulicach europejskich miast. W Hamburgu (który jest z resztą kolejnym ważnym punktem na punkowej mapie Europy) też można znaleźć takie rzeźby, po których mogą się wspinać i dorośli, np. na ulicy Deichstraße. Jacobs wychowywała własne dzieci mieszkając w Nowym Jorku, więc było to dla niej szczególnie istotne. Jeśli chodzi o najbardziej interesujące nas aspekty jej pracy, to przede wszystkim trzeba zauważyć, że jest ona autorką zdania, które zaprzeczyło wszelkim poprzedzającym ją teoriom urbanistyki, które w tak destrukcyjny sposób stosowano w tak wielu amerykańskich miastach od lat 30-stych, a mianowicie: „Nowe pomysły powstają w starych budynkach”.[22] Miała rację także co do punka, najbardziej chyba innowacyjnej idei drugiej połowy dwudziestego wieku. Punk powstał, kiedy przyszli punkowcy zaczęli zamieszkiwać najstarsze, najbardziej zaniedbane rejony dolnego Manhattanu, jak sama aleja Bowery, a szczególnie teren zajmujący sześć przecznic na wschód od Bowery i około dwunastu przecznic na północ od miejsca, gdzie kiedyś było CBGB’s.
Ściągnęli tam z pobliskiego Brooklynu, Queens, New Jersey (jak Patti Smith), a nawet z Ohio, jak Dead Boys, John Morton, czy Peter Laughner. I wbrew pozorom, przeprowadzka z tzw. „zewnętrznych” boroughs[23] okazywała się nieraz trudniejsza od tej z dalszych rejonów kraju. Według Danny’ego Fieldsa, pierwszego menedżera Ramones:
„Dzisiaj znacznie lepiej rozumiem Ramones, bo zrozumiałem, że pokonaliśmy tę samą drogę. Przebyć tę rzekę jest znacznie łatwiej, niż tamtą”, dodaje, wskazując najpierw na rzekę Hudson, oddzielającą Nowy Jork od głównej masy lądowej USA, a potem na East River (…). „Jeśli przyjechałeś przez rzekę Hudson z Ziemniaczkowa w stanie Idaho, to jesteś jak mały zastrzyk Ameryki, i Nowojorczycy dadzą sobie z tobą radę. Ale jak przekroczysz East River z Brooklynu czy z Queens, jak kiedyś zrobiłem to i ja i oni, to jesteś zza „mostu i tunelu”. Takie przenosiny nie są łatwe. (…) Ramones byli największymi outsiderami. Dla Ameryki to było trochę za dużo do przełknięcia i dla Nowego Jorku też. Troszeczkę za bardzo odstawali”.[24]
Może za bardzo odstawali, bo za bardzo kochali rock and rolla, co czyniło z nich tradycjonalistów, albo dlatego, że trzymali się swojej formuły przez cały okres istnienia zespołu. Nowy Jork, jako miasto pretendujące do tytułu najbardziej nowoczesnego, musi (chociaż czy aby na pewno?) gonić własny ogon i wiecznie porzucać swą przeszłość na poczet przyszłości. Ramones to jedyna punkowa supergrupa i zespół, który zdefiniował najbardziej rozpoznawalny styl punkowy pod względem zarówno stylu gry, jak i ubierania się. Pochodzili z Forest Hills z Queens, dzielnicy nienajgorszych bloków z czerwonej cegły z placami do gry w koszykówkę czy odsłoniętymi schodami, na których spotykały się dzieciaki takie jak Ramones, zanim założyli kapelę. Obecnie ten rejon szczyci się posiadaniem tzw.
Forest Hills Gardens, czyli osiedla, które było pierwszym zbudowanym w USA tzw. planowanym osiedlem (oryg. planned communities). Gardens jest dzisiaj podawany za przykład wiodącego wkładu USA do ruchu architektonicznego Garden Cities. Celem tego ruchu było zapewnienie ludziom możliwości mieszkania w mieście, ale w stylu wiejskim: tak, aby mogli szybko i sprawnie dojeżdżać do pracy, ale nie mieli poczucia, że mieszkają w wielkiej metropolii.[25]
Przyszli członkowie Ramones nie mieszkali co prawda w Forest Hills Gardens, ale ich osiedle też było niczego sobie. Dziś wygląda jak dość zamożne osiedle zamieszkane przez klasę średnią. Budynki są w dobrym stanie, jest sporo większych i mniejszych placów zabaw i nieco zieleni. Ogólnie: dzielnica sprawiająca wrażenie rodzinnej i bezpiecznej. Ale w latach 70-tych życie tam zdominowane było przez nudę, „drobne akty wandalizmu i tanie sposoby narkotyzowania się”.[26] Ważne były też wycieczki „do miasta” (wówczas tylko Manhattan uważany był za właściwy Nowy Jork), które w znacznym stopniu kształtowały życie dzieciaków takich jak przyszli Ramones. Niektórzy jeździli na potańcówki disco, inni na koncerty, jeśli bardziej interesowali się rockiem. Co ciekawe, jednym z niewielu klubów, które wtedy dopuszczały do występów zespoły grające własne kompozycje w okresie, kiedy powstawali Ramones, 1973-74, był klub o nazwie Coventry, który znajdował się właśnie na Queensie: „To było jedyne miejsce, gdzie można było grać swoją muzę”, jak wspomina Andy Shernoff.
Wtedy w Max’s Kansas City można było zobaczyć tylko dobrze znane kapele, które były w trasie, jak Marley czy Springsteen. W Mercer Arts Center na dolnym Manhattanie grały takie kapele jak Dollsi i parę innych, ale oni mieli po prostu szczęście. Ogromna większość musiała grać covery w barach.[27]
Jak widać, brakowało odpowiedniej infrastruktury do rozwoju oryginalnej sceny muzycznej. W dodatku, co dzisiaj raczej trudno sobie wyobrazić po tylu latach ery Giulianiego i Bloomberga, praktycznie całe miasto było w opłakanym stanie. Brooklyn nie był cool tak jak dzisiaj. Brooklyn lat 70-tych można by porównać z warszawską Pragą, albo z Wolą, dzielnicami tradycyjnie robotniczymi, rozwijającymi się dynamicznie pod względem sceny klubowej w latach 90-tych i szczególnie po 2000 roku. Z tą tylko różnicą, że Brooklyn od zawsze był bardziej zróżnicowany pod względem przekroju społecznego, rasowego i etnicznego populacji niż cała Warszawa razem wzięta. Kiedy Ramones dorastali, jeździli na Manhattan na koncerty takich nowych i innowacyjnych kapel jak New York Dolls, które można było zobaczyć w bardzo starychbudynkach jak Mercer Arts Center, dalekim odpowiedniku naszej instytucji domu kultury, tyle że na bardzo wariackich papierach. Budynek był w istocie tak stary, że pewnego dnia w 1973 roku po prostu się zawalił.[28] Według jednego z artykułów w prasie opisujących zdarzenie, „Nawet w okresie całkowitego upadku, kiedy budynek mieścił jeden z najgorszych w mieście przytułków, ten dawny hotel szczycił się posiadaniem serii teatrów na tyłach, znanych pod nazwą Mercer Arts Center”.[29] Mercer Arts Center znajdowało się w Greenwhich Village, tuż przy parku Washington Square (i ulicy Mercer Street). Jednak oczywiście Greenwich Village nie była jedynym rejonem dolnego Manhattanu, który w tamtym okresie, od połowy lat 60-tych do połowy 70-tych, „podupadł”, dosłownie czy też w przenośni. Wtedy to z pierwszych stron gazet można było się dowiedzieć, że prezydent Ford ma w głębokim poważaniu dobro miasta i jego mieszkańców.[30]
Większa część tego, co dzisiaj nazywamy East Village, czy też bardziej rozległej Lower East Side, zwanej przez wielu jej mieszkańców Loisaida, było wtedy krajobrazem jak po wybuchu bomby. Wiele budynków stało od dawna wypalonych od środka, a w ich walących się klatkach schodowych kwitł handel narkotykami, przede wszystkim heroiną, która stała się bardzo modna wśród przyszłych nowojorskich punków.
Sięgając jeszcze bardziej zamierzchłej przeszłości, słynna druga Fabryka Andy’ego Warhola, aktywna między rokiem 1963 a 1967, mieściła się w centralnej części Manhattanu na Wschodniej 47ej ulicy, chociaż jej związki ze światem tzw. „downtown”, czyli dolnego Manhattanu, były bardzo silne, szczególnie w dziedzinie muzyki, filmu i teatru. Większość stałych bywalców Fabryki, jeśli nie pomieszkiwali tam kątem, jak Billy Name, mieszkali w downtown, jak Lou Reed (na Ludlow Street, obecnie znanej z tego, że zachowało się na niej sporo kamienic szybowych z końca XIX wieku, w których w nieludzkich często warunkach gnieździli się na przełomie wieków imigranci z Europy; na sąsiedniej Orchard Street mieści się też muzeum imigracji), albo byli związani z takimi instytucjami w downtown jak teatr La MaMa (na przykład aktor Ondine). Do znajomych Warhola należał wtedy litewski reżyser Jonas Mekas, twórca kolektywu o nazwie Film-Makers’ Cooperative and Cinematheque, który to kolektyw tułał się pomiędzy rejonem Times Square, Greenwhich Village i SoHo (South of Houston Street) od czasu założenia w 1961 r.[31] Muzyczno-wizualny show Warhola, Exploding Plastic Inevitable, w którym główną rolę grali Velvet Underground, rozpoczął występy w 1966 roku w tzw. DOMu, czyli w dawnym Polskim Domu Narodowym (emigranckim odpowiedniku domu kultury) na ulicy St. Mark’s Place.[32]
Miejskie pułapki nowoczesności
A więc jeśli okres od połowy lat 60-tych do wczesnych 70-tych stanowił tak owocny, ekscytujący i pełen innowacji czas dla miasta w sensie dynamiki rozwoju kultury, jeżeli rzeczywiście można powiedzieć, że w tamtych czasach Nowy Jork był faktycznie stolicą świata: najbardziej ekscytującym, pełnym młodości i kreatywności miejscem na Ziemi, to z czym właściwie walczyli nowojorscy spadkobiercy dadaistów? Dada było odruchową, wymiotną reakcją na pierwszą wojnę światową. Czy na przełomie lat 60-tych i 70-tych nastąpił porównywalny kataklizm, który przyspieszył narodziny punk rocka?
W tym samym czasie, kiedy miały miejsce wszystkie te ekscytujące wydarzenia w undergroundowym półświatku sztuki i muzyki na Manhattanie w latach 60-tych, z drugiej strony wyspa przeżywała dramat związany z celowym burzeniem zabudowy wielu hektarów w jej południowej części oraz na Bronksie, na północ od Manhattanu. To, co się wówczas zdarzyło, zostało opisane przez pewnego nowojorczyka, który był naocznym świadkiem tych destrukcyjnych działań, sankcjonowanych przez władze miasta. Pójdźmy śladami jego przemyśleń na ten temat, którymi podzielił się dopiero wiele lat później na stronach książki pod tytułem Wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu. Rzecz o doświadczeniu nowoczesności. Marshall Berman, który zmarł w okropną dla swego rodzinnego miasta datę 11 września 2013 roku, wiązał manię wyburzania i jej długofalowe konsekwencje z charakterystyką kulturową lat 70-tych w Ameryce. Poznanie tych wstrząsów, które stały się tłem do powstania punka, pomoże nam zrozumieć znaczenie postaw, jakie wtedy dominowały wśród Amerykanów. Fizyczna kondycja miast, atmosfera ich ulic, jest fundamentalnym czynnikiem w rozwoju subkultur takich jak punk. A co się dzieje, kiedy to naturalne środowisko jest zaburzone, wręcz zburzone, zastąpione nowymi budynkami i pasującymi do nich postawami ich nowych mieszkańców? Według New York Timesa:
W 1966 roku wielkie połacie dolnego Manhattanu padły ofiarą wyburzania na szeroką skalę. (...) Ponad 24 przecznice zostały zrównane z ziemią, żeby zrobić miejsce dla nowych projektów developerskich, m.in. podjazdu na Most Brooklyński, rozbudowy Uniwersytetu Pace, biurowców, sklepów i budynków mieszkalnych. Te nowe projekty otworzyły drzwi do dalszej rozbudowy ulicy West Street, budowy World Trade Center i wreszcie także rejonu Battery Park City. Żeby tego dokonać, dosłownie rozwalono całą okolicę, rozbierając ją, cegła po cegle. W sumie prawie 25 hektarów budynków na południe od Canal Street po prostu zniknęło.[33]
Ten zanik miejskiej tkanki został udokumentowany przez fotografika Danny’ego Lyona, który opublikował wizualny dokument pod tytułem The Destruction of Lower Manhattan w 1969 r. Z pozoru może to nie wyglądać na problem, ale nawet powierzchowna znajomość historii amerykańskiej urbanistyki XX wieku wskazuje, że jakikolwiek taki proces fizycznego usuwania fragmentów miasta oznaczał jednocześnie wysiedlenie ludzi, infrastruktury, i, nie przesadzając, często koniec pewnego stylu życia.
Lata 60-te to nowy wspaniały świat dla społeczeństwa amerykańskiego. Dopiero w tej dekadzie USA zyskały prowadzenie w zimnej wojnie (którego jednak na długo nie zdołały utrzymać, przede wszystkim ze względu na porażkę w Wietnamie), którego kulminacją było umieszczenie pierwszego człowieka na księżycu. Był to czas wyjątkowo niespokojny dla wielkich amerykańskich miast, o których z takim sentymentem pisała Jacobs. Ich serca były wtedy regularnie rozrywane przez zamieszki na tle rasowym, często towarzyszące masowym rozbiórkom, szczególnie w centrach miast takich jak Nowy Jork, Pittsburgh, Boston, Rochester, Detroit, Buffalo, czy Oakland. A niecałe dziesięć lat wcześniej z Manhattanu usunięto ostatnie naziemne tory kolejowe i przeniesiono wszystkie linie metra pod ziemię. Tzw. Third Avenue El (od elevated tracks – czyli uniesionych torów), ostatnia naziemna linia metra na Manhattanie, została zamknięta w roku 1955,[34] co moim zdaniem było poważnym czynnikiem w przemianach starego Nowego Jorku w nowy, który znamy dzisiaj. Proces ten został prawdopodobnie rozpoczęty przez Roberta Mosesa, czołowego planisty miasta w latach 30-tych, i trwał mniej więcej do połowy lat 60-tych. Autostrada, która miała przecinać dolny Manhattan, przeciw której tak ostro i skutecznie protestowała Jane Jacobs i inni mieszkańcy Greenwich Village, była tylko jednym z wielu elementów tego typu „postępowego” myślenia…
Podobnie jak i zniszczenie Bronksu, do którego również doszło w latach 60-tych. To właśnie na Bronksie w latach 70-tych powstały pierwsze skłoty, z powodu beznadziejnego stanu zdrowia tej dzielnicy.[35] Według Marshalla Bermana, który się tam wychował:
Pośród wielu obrazów i symboli, jakich Nowy Jork użyczył kulturze współczesnej, jednym z najbardziej poruszających w ostatnich latach jest obraz współczesnej ruiny i zniszczenia. Bronks, dzielnica, w której dorastałem, stała się znanym na świecie synonimem totalnego rozkładu tkanki miejskiej, skupiającym w sobie wszystkie związane z miastami koszmary naszej epoki: narkotyki, gangi, podpalenia, zabójstwa, terror na ulicach, tysiące opuszczonych budynków, dzielnice zmienione w dżunglę, po której walają się rozbite cegły i śmieci. (…) Przez dziesięć lat, od lat 50-tych do połowy 60-tych, całe centrum Bronksu było systematycznie miażdżone, łamane i rozpruwane. [jako chłopiec, sam Berman miał w zwyczaju wraz z przyjaciółmi obserwować te działania z wysokości alei Grand Concourse] (…) horyzont destrukcji, rozciągający się wiele mil na wschód i na zachód tak daleko, jak tylko sięgał wzrok – i zastanawialiśmy się nad tą niesamowitą przemianą zwykłej, ładnej dzielnicy w spektakularne, podniosłe ruiny. (…) Z tą tylko różnicą, że w tym przypadku nie nastąpił potem triumf ludzkiego rozumu, który mógłby może usprawiedliwić zniszczenia. Wręcz przeciwnie: kiedy budowa się skończyła, prawdziwa tragedia Bronksu dopiero się rozpoczęła.[36] [tłum. MM]
Berman opisał tu oczywiście burzenie mieszkań z powodu budowy autostrady, tzw. Cross-Bronx Expressway. Opłakiwał śmierć nowoczesnej i wygodnej dzielnicy (w przeciwieństwie do Lower East Side, która została osiedlona znacznie wcześniej i była wręcz wypchana do granic możliwości XIX-wiecznymi kamienicami), która w wyniku perfidnej ironii losu musiała odejść w imię nowej wizji nowoczesności – tej propagowanej przez Mosesa. Berman miał o tym takie przemyślenia:
Kiedy patrzyłem, jak jeden z najładniejszych budynków pada, by zrobić miejsce dla szosy, poczułem smutek, który, jak później zrozumiałem, jest nieodłączną częścią współczesnego życia. Tak często ceną za stale nieustającą i ekspansywną nowoczesność jest zniszczenie nie tyle „tradycyjnych”, czy też nie dość nowoczesnych instytucji i środowisk, ale – i tu leży źródło prawdziwej tragedii – wszystkiego, co najbardziej żywe i piękne w naszym nowoczesnym świecie.[37]
Ten ból z powodu utraty piękna ma swoje konsekwencje: wymusza powstanie opozycji. Greil Marcus sugeruje, że punk (za pośrednictwem dada) jest taką właśnie „opozycją do nowoczesności:” „to, co w nowoczesności było naprawdę nowoczesne, naprawdę nowe i intrygujące, to nie jej owoce (…) ale szczególny charakter opozycji, jaką nowoczesność stworzyła sama przeciw sobie: opozycji, którą [Lefebvre w latach 60-tych] wciąż nazywał «dada.»”[38] Jako ruch, który miałby cokolwiek do przekazania kulturze współczesnej, punk jest anomalią, która nie powinna się była w ogóle pojawić, jeśli wierzyć ludziom takim jak Moses. To dlatego, że aż tyle punkowego życia toczy się na ulicach, ulicach starych miast, które były według nich jedynie „przeszkodami w organizacji ruchu drogowego”.[39] W latach 30-tych, kiedy Moses był u szczytu władzy i szykował plany budowy Cross-Bronx Expressway i innych dróg szybkiego ruchu, które miały przecinać wszystkie pięć boroughs Nowego Jorku, myśl architektoniczna zdawała się być przeciwko samej idei ulicy jako takiej. Według głównych urbanistów tamtego okresu ulice należało zastąpić autostradami, łączącymi rejony o określonym profilu, np. mieszkalnym, industrialnym, czy rozrywkowym, nieprzypominające tradycyjnych miast. Siegfried Giedon na przykład pisał o „nowej formule miast [która wymagała] zupełnie innej skali od tej możliwej do uzyskania w obecnie istniejących miastach, z ich rues corridors i sztywnymi podziałami siatki ulic. (…) Nie ma już dzisiaj miejsca dla ulicy: nie można zezwolić na jej przetrwanie”.[40]
Te ostre słowa nie doczekały się realizacji w ogromnej części Manhattanu, a nawet Brooklynu, ale mimo to celowe odsączanie inwestycji i brak politycznej woli utrzymania tradycyjnej struktury społecznej w gęsto zaludnionych dzielnicach doprowadziło w końcu do utraty żywotności kulturowej, z jakiej znany był od tak dawna Manhattan. Częściowo należy za to winić cykl od pożogi do odbudowy dla wyższych klas, przez okres około dwóch dekad, co stało się m.in. na Lower East Side (podczas gdy Bronks z fazy plagi i pożogi nie wykaraskał się nawet do dziś). Jak wspominała kiedyś początki punk rocka Patti Smith: „Miasto było wykolejone, i my też”.[41] To, czego nie zdołano zniszczyć za sprawą oficjalnej, dobrze zorganizowanej polityki władz, jak teren na południe od Canal Street i cały prawie Bronks, pozostawiono własnemu losowi, jak w przypadku Lower East Side. Krytycy ochrzcili tę nieoficjalną, lecz nie mniej skuteczną taktykę „planowym kurczeniem”, czyli
okrutną polityką przyśpieszania upadku dzielnicy poprzez drastyczne ograniczanie podstawowych usług publicznych (przede wszystkim pożarnictwa). (…) była to bardzo skuteczna próba wypchnięcia nikomu niepotrzebnej, potencjalnie niebezpiecznej populacji z centrów miast, aby przygotować grunt pod nadejście wyższej klasy społecznej. W latach 80-tych aktywiści z Lower East Side nazwali tę taktykę „przestrzenną dekoncentracją”.[42]
Planowe kurczenie połączono z odejściem od dominującej jeszcze pod koniec lat 60-tych postawy społecznej opartej na szacunku i uwadze poświęcanej najuboższym,[43] w teorii chociaż, jeżeli nie zawsze w praktyce. Jak pisze Bill Weinberg, aktywista związany z Museum of Reclaimed Urban Space, po starciach z udziałem hipisów i Portorykańczyków podczas majowego święta Memorial Day w 1967 roku w parku na Tompkins Square, na rozprawie dotyczącej tego wydarzenia sędzia oświadczył, że „ten sąd nie odmówi ochrony niedomytym i niewychowanym obdartusom”.[44] Ale w latach 80-tych i szczególnie od początku lat 90-tych takie stwierdzenie z ust sędziego nie mogłoby już paść. Jedyną chyba osobą z tych kręgów, która jeszcze wówczas myślała w ten sposób, był i do dziś jest Stanley Cohen, prawnik broniący praw skłotersów w Nowym Jorku, który od lat reprezentuje mieszkańców miasta przeciwko nadużyciom władzy. W 2013 roku widziałam go podczas krótkiego wystąpienia z okazji dorocznego koncertu upamiętniającego zamieszki na placu Tompkins Square w latach 1988-1989. Krzyczał wtedy „Tompkins Square everywhere!” z platformy, na której występowały m.in. punkowe kapele the Nihilistics i the Sick Fucks. Krzyczał tak z przekonaniem, mimo że otaczająca nas wtedy dzielnica zmieniła się od 1989 roku niemal nie do poznania.[45] W telegraficznym skrócie tak można by przedstawić przemiany dzielnicy w XX wieku:
[Portorykańczycy] zaczęli przyjeżdżać pod koniec lat 40-tych i na początku 50-tych, kiedy dzielnica była praktycznie żydowska. W latach 1977-78, kiedy ja się tam zjawiłem z aparatem, to było małe Portoryko. Zacząłem wtedy fotografować na ulicy. Biały facet, ale biali przychodzili tam codziennie po narkotyki, więc nikogo to nie dziwiło.[46]
Komentarz Geoffreya Biddle’a równie dobrze ilustruje jego zdjęcia, jak dobrze jego zdjęcia przedstawiają mieszkańców Loisaidy pod koniec lat 70-tych i później, dla kontrastu, w latach 90-tych. Zniszczenie Lower East Side, które rozpoczęło się w latach 60-tych, okazało się znacznie bardziej trwałe i rozległe niż przemiany zachodzące w SoHo (South of Houston Street). Nie tylko zdawało się zadomowić tam na dobre, ale szerzyło się szybko i skutecznie jak plaga. Przestępczość była zjawiskiem powszechnym, szczególnie handel narkotykami i ich spożycie w miejscach publicznych, takich jak park na Tompkins Square i opuszczone kamienice, oraz prostytucja. Jak pisze Berman,
W ciągu lat 60-tych (…) miliony czarnoskórych i Latynosów zjechały się do wielkich amerykańskich miast – właśnie w momencie, kiedy praca, której szukali i możliwości rozwoju, jakie znajdowali tam imigranci z dawnych lat, były w stanie zaniku albo przenosiły się gdzie indziej. (W Nowym Jorku symbolem tego trendu było zamknięcie Brooklyn Navy Yard, czyli brooklyńskiej stoczni, niegdyś największego pracodawcy w mieście.) Wielu z tych spóźnionych imigrantów zasiliło szeregi najbiedniejszych mieszkańców, tych wiecznie bezrobotnych, wyrzutków zarówno ze względu na profil rasowy, jak i stan portfela. Stali się ogromnym lumpenproletariatembez nadziei na przyszłość.[47]
Jak sarkastycznie komentuje Berman, amerykańska klasa średnia podzielała wtedy „całkowitą pewność oficjalnej kultury, coś jakby obywatelską wiarę, że Ameryka pokona swe wewnętrzne sprzeczności po prostu odjeżdżając od nich samochodem”.[48] „Zanim nadeszły lata 80-te, rejon Alphabet City między Alejami A i D stał się otwartym bazarem heroiny i kokainy, na który narkomani zjeżdżali się z całego miasta”.[49] „Operacja policji o nazwie Pressure Point została zorganizowana, bo handel narkotykami sięgnął wszelkich szczytów, a do dzielnicy chcieli wkroczyć deweloperzy. Na każdej przecznicy znaleźć można było czterech czy pięciu dilerów konkretnych narkotyków, którzy nagabywali każdego przechodnia oferując swój produkt”.[50]
Weinberg uważa, że deindustrializacja w Nowym Jorku i przejście na tzw. gospodarkę FIRE (Finance, Insurance, Real Estate – finanse, ubezpieczenia i nieruchomości) w latach 80-tych spowodowało praktyczne ubezwłasnowolnienie klasy robotniczej i dramatyczny wzrost bezdomności, które to efekty stały się najdotkliwiej odczuwalne „w rejonach zmarginalizowanych już wcześniej, jak Lower East Side”.
Gotham i punk dla dziwaków
Dla lepszego wyobrażenia sobie drastycznych przemian zachodzących w Nowym Jorku w latach 70-tych, można by zwrócić się w kierunku kultury popularnej tamtego okresu, i lat 80-tych, w szczególności do świata komiksów i filmów klasy B, które stanowią ukryte tylne wejście do amerykańskiego punk rocka. W historii punk rocka komiksy zajmują poczesne miejsce, jak zauważyli historycy opisujący pierwszą scenę nowojorską, nie tylko ze względu na charakter graficzny PUNKmagazine. Tradycja ta jest kontynuowana we współczesnych zinach, jak na przykład w Dead Press czy w Chaos w mojej głowie.
Jeden
