Glenn Gould czyli sztuka fugi ebook

© by Stefan Rieger

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2020

Ilustracja na okładce: Glenn Gould, fot. © Don Hunstein

Okładka, projekt typograficzny, dtp: Joanna Kwiatkowska

Korekta: Małgorzata Ogonowska, Małgorzata Jaworska, Anna Smoczyńska

Wydanie trzecie

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: 58 345 47 07

e-mail:[email protected]

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-8325-009-0

Od autora

Zosi i Marysi

Nie jest to biografia Glenna Goulda ani nawet sensu stricto monografia, raczej wariacje na temat wielkiego Kanadyjczyka, jego idei i jego sztuki. Niektóre z tych wariacji mają postać „fugi”, w której Gould jest tematem, a spośród rozmaitych kontrapunktów najważniejszymi, być może, są – Bach, Gombrowicz, Beethoven i Czas.

Dla większej czytelności wywodu teksty i wypowiedzi samego Goulda wydrukowane są inną czcionką. Przy bardzo krótkich lub powtarzających się kwestiach pozwala mi to zbytnio nie obciążać tekstu przypisami. Wszystkie te cytaty pochodzą albo z filmów i audycji, albo – najczęściej – z jednej z antologii tekstów Goulda, wyszczególnionych w bibliografii. Przede wszystkim jednak pragnąłbym, aby pomogło to uniknąć nieporozumień. Ponieważ w książce roi się od dygresji, zmuszony jestem podkreślić, co następuje: za wszelkie kontrowersyjne tezy i opinie, które nie są wyraźnie przypisane Gouldowi lub innemu z cytowanych autorów, odpowiedzialność należy zrzucać wyłącznie na niżej podpisanego.

Mam równocześnie nadzieję, że dokonując niejednokrotnie śmiałych ekstrapolacji poglądów Goulda, pozostaję w grubszych zarysach wierny jego filozofii. Składa się na nią wiele paradoksów i sprzeczności, ale w głębszym sensie wydaje mi się ona spójna. Byłbym zmartwiony, gdyby dostrzeżono głównie ekstrawagancje i bluźnierstwa, wyjęte z kontekstu. Niekiedy sam rozmyślnie przerysowuję dyskusyjne wątki (polemika z Mozartem i Beethovenem, paszkwil na Horowitza i tak dalej), aby podbić stawkę w zakładzie o otwartość umysłu: sobie i czytelnikowi utrudnić dokonanie przekonywającej syntezy. Jeśli to się uda i ze skontrastowanych elementów ułoży się obraz postrzegany jako spójny – satysfakcja będzie tym większa.

Starałem się odwzorować pewne formy muzyczne, a przynajmniej skonstruować całość na schemacie kilku emblematycznych dzieł. Dosłowne potraktowanie takiego projektu jest, rzecz prosta, zadaniem ponad siły, jeśli nie zgoła absurdalnym. Anthony Burgess przełożył co prawda na angielski Symfonię g-moll Mozarta, ale – jak sam uprzedził – „czasami robi się coś po to, by wykazać, że zrobienie tego jest niemożliwe”. Zachęcił mnie jednak sam Gould, który w swych kontrapunktycznych audycjach radiowych próbował dowieść, że wszystko może być muzyką. Myślę, że mu się to udało, ale mój projekt jest dużo skromniejszy: w niektórych tylko miejscach pokusiłem się o zbudowanie wyraźniejszych, formalnych analogii między tekstem a muzycznymi utworami.

Część I, Sztuka fugi, to próba ujęcia fenomenu Goulda w całości, złożonej z odbić w lustrach czternastu Kontrapunktów.

W części II, Fortepian dobrze utemperowany, zawarłem zasadniczo rozważania na temat jego sztuki pianistycznej, przeplecione dygresjami na temat Baroku, interpretacji Bacha, innych wykonawców i tak dalej.

Część III, Sonata,chce być nieortodoksyjnym spojrzeniem na historię muzyki przez pryzmat upodobań Goulda – lecz niekoniecznie jego oczyma.

Wreszcie w części IV, Wariacje Gouldbergowskie – obok uwag na temat koncertów, techniki nagraniowej, pracy w radiu i telewizji – znalazło się chyba najwięcej elementów biograficznych.

Każdą z tych części można uznać za mniej lub bardziej samodzielny esej (zwłaszcza Sztukę fugi i Sonatę), ale chyba dopiero wszystkie razem składają się na pełny obraz.

Na koniec muszę wyjawić najgorsze: nie wiem, do kogo ta książka jest adresowana. Zapewne do wszystkich, czyli – do nikogo? Dla fachowców będzie pewnie nie dość fachowa, dla laików – nazbyt przemądrzała, dla sztywnych – chwilami niepoważna, dla lekkoduchów – ciężko strawna. Jeśli każdego uda mi się choć trochę mile zaskoczyć – zanim nastroszony ciśnie książkę w kąt – poczytam to sobie za sukces.

A jeśli Gould, Bach, Gombrowicz, Beethoven… zyskają dzięki temu jeszcze paru dodatkowych wyznawców – świat się może od tego nie zmieni, ale będzie w nim żyć nieco przyjemniej.

Część pierwsza Sztuka fugi

1. Message

Pod koniec 1977 roku, na pięć lat przed śmiercią Glenna Goulda, Ziemię opuściły dwie bliźniacze sondy kosmiczne, „Voyager I” i „II”, kierując się w stronę Jowisza i Saturna. Po dokonaniu bezcennych zdjęć dalekich planet, w roku 1987 i 1989 kolejno pożegnały się z systemem słonecznym, wypływając na ocean międzygwiezdnej pustki. Ich żywot ocenia się na prawie miliard lat, jeśli zatem nie przytrafi im się nic złego, dotrzeć mogą w odległej przyszłości do bardziej przytulnych zakątków Wszechświata. Ewentualny adresat znajdzie na pokładzie „Voyagerów” garść symboli, mających być wizytówką homo sapiens, złotą tabliczkę z sylwetkami kobiety i mężczyzny, matematyczne wzory, jak również miedzianą płytę, na której zarejestrowano „odgłosy Ziemi”. Na ten dźwiękowy list złożyły się najróżniejsze hałasy, przemówienia dygnitarzy, życzenia w wielu językach, elementy muzycznego folkloru, śpiew wielorybów, a także – nagranie Preludiumi Fugi C-dur z drugiej części Das wohltemperierte Klavier J. S. Bacha w wykonaniu Glenna Goulda.

Photo: Don Hunstein/Sony Classical

Jeśli artysta widzi się misjonarzem,idącym za głosem „wyższego powołania”– to czy może wymarzyć sobie lepszy los? Sądzę, że taka podróż mogłaby być dla Goulda metaforą szczęścia. Jest w swoim żywiole: wyrwany z ziemskiego  c z a s u  (który zawsze starał się oszukać), skazany na  s a m o t n o ś ć  (która była dlań naturalną sytuacją artysty), rzucony w zimne pustkowie (które musi mu przypominać ukochaną Daleką Północ), zaczarowany w  f u g ę  (ową ulubioną przezeń „formę bez założonej z góry formy”, która dialektycznie godzi wieczny ruch z nieruchomością kryształu, poziomy rozwój z harmonicznym pionem, czas z przestrzenią, w dobroczynnym geście  p o j e d n a n i a  – jakże inaczej niż w konfliktowej formie sonaty), unoszony na skrzydłach najnowocześniejszej  t e c h n o l o g i i  (a stale tropił wszelkie nowinki, wierząc w „miłosierdzie technologii”, która zarazem  o d d a l a  od siebie ludzi, oddziela ich elektronicznym buforem, eliminując konflikty rodzące się ze starcia egoizmów – i tym bardziej  z b l i ż a,  rozpinając nić bezpośredniej i czystej łączności).

Wszystko zdaje się wskazywać na to – choć o życiu duchów wiemy wciąż niewiele – że zaklęty w fugę Gould znalazł receptę na stan trwałej  e k s t a z y.  Znalazł ją już za życia – międzygwiezdna podróż jest jedynie metaforycznym tego przedłużeniem. Ekstaza i intelekt, intymnie splecione, ale zdumiewająco też autonomiczne względem siebie, wyznaczały jego sposób obcowania ze sztuką. Nie mylmy ekstazy z orgazmem (choć czasami zdarza im się spotkać) ani ze stanem euforiilub egzaltacji.

Celem sztuki – pisał Gould – nie jest spowodowanie chwilowego wydzielania się adrenaliny, ale stopniowe budowanie, na przestrzeni całego życia, stanu oczarowania i wewnętrznego spokoju1. Ekstaza jestdla niego doświadczeniem wewnętrznym, które przeżywa się w samotności. Jej przeciwieństwem jest  a p a t i a:  stan ducha jednostki pośród tłumu.

Sztuka znajduje swe usprawiedliwienie w wewnętrznym spalaniu, które rozżarza serce człowieka, a nie w swych publicznych, powierzchownych, zewnętrznych manifestacjach2.

Ekstaza to stan uniesienia, dający poczucie wzbicia się ponad siebie i ponad czas, przeżywany indywidualnie – lecz zarazem  k o m u n i k a t y w n y,  w tym sensie, że przerzuca nić najgłębszego porozumienia między muzyką, odtwórcą i odbiorcą (jednym, jedynym odbiorcą – a nie ich tłumem), urzeczywistniając wspólnotę wewnętrznego przeżycia.

Lecąc w nieznane jako ambasador ziemskiego ducha i podśpiewując sobie jak zwykle pod nosem, Gould-wpisany-w-fugę sprowadzony zostaje poniekąd do samej  i d e i   k o m u n i k a c j i:  jest uwolnionym wreszcie od wstrętnego mu ciała czystym  p r z e k a z e m.  Lepszej sytuacji nie mógł sobie wymarzyć. Jeśli czegoś mu brakuje – poza telefonem – to może tylko szarych, ołowianych chmur (od najmłodszych lat wydawało mu się niepojęte, że ktoś może woleć słońce od zachmurzonego nieba), ulubionych zwierząt (czerwonych rybek o imionach Bach, Beethoven, Chopin i Haydn, psów: Simbada, Sir Nickolsona of Garelocheed i Banqua, królików, żółwi i śmierdzącego tchórza) oraz jeziora Simcoe, po którym pływał motorówką „Arnold Schoenberg”, z upodobaniem płosząc ryby miejscowym wędkarzom.

A jeśli doleci? Trafi do nieznanego adresata? Goulda fascynował Leopold Stokowski, z którym nagrał V Koncert Beethovena. Dyrygentowi poświęcił obszerny szkic i telewizyjny portret, który powstał na kanwie długiego wywiadu. Gould uprzedził Stokowskiego, że już w pierwszym pytaniu nie omieszka wielce go zaskoczyć.

I rzeczywiście: Mistrzu, prześladuje mnie bezustannie pewien sen. Znajduję się na innej planecie, czasem nawet w innym systemie słonecznym, i zdaje mi się na początku, że jestem tam jedynym mieszkańcem. Niezmiernie mnie to raduje, gdyż sądzę, w owym śnie, iż dana mi jest możliwość narzucenia mego własnego systemu wartości dowolnej formie życia, która istnieć może na tej planecie; mam wrażenie, że mogę stworzyć kompletny, planetarny system wartości na swoje podobieństwo. Ale sen zawsze źle się kończy: zazwyczaj dostrzegam innego mieszkańca i pojmuję, że – skoro nie jestem sam – nie zdołam zrealizować tego projektu tak, aby ktoś mu się nie przeciwstawił.

Wywód ciągnął się jeszcze i kończył pytaniem, co też owym nieznanym istotom pragnąłby przekazać Stokowski, gdyby miał władzę, której Gouldowi w jego śnie brakowało? Maestro najprzód zdębiał, zastanowił się przez moment, czy jego rozmówca przypadkiem nie robi z niego wariata, po czym – zaczął powoli mówić:

„Pomyślmy o naszym systemie słonecznym, jego kolosalnych rozmiarach. Wydaje mi się, że istnieje wiele systemów słonecznych, jeszcze rozleglejszych od naszego. […] Mam wrażenie, że Wszechświat to nie tylko bezmiar przestrzeni, ale też nieskończony czas i niezmierzona potęga umysłu, gigantyczne masy ducha, których nasz ziemski duch jest zaledwie mikroskopijną cząstką. […] W świecie wokół nas wszędzie wojna – tyle zniszczeń i równocześnie tak mało kreacji…”

Stokowski mówił tak przez ponad osiem minut, by w końcu odpowiedzieć na pytanie: „Gdybym miał taką możliwość, starałbym się przekazać tej formie życia na innej planecie, w sposób możliwie jasny i precyzyjny, istotę tego, co wydaje mi się piękne i uporządkowane; tego, co uważam za twórcze, i tego, w czym widzę niszczycielską moc”3.

Ale cóż to za system wartości chciałby Gould narzucić innym? Wprowadzić ich w świat Sztuki? A może więcej: nawrócić ich na jakąś religię? Bruno Monsaingeon posuwa się do śmiałego porównania: „niewykluczone, że można być  g o u l d y s t ą  tak, jak inni są chrześcijanami”… Cóż to jednak może znaczyć: „być gouldystą”? Wyłączyć się z gry, przekuć samotność na wspólnotę, widzieć w sztuce drogę do zbawienia, wyzwać czas?

2. Fugit irreparabile tempus?

„Czas podmywa fundamenty raju. Wąż był nie tylko instrumentem wiedzy, ale również czasu”4 – pisze Cioran.

Jak oszukać czas? Jedyne dobrze postawione pytanie. Gould usiłuje na nie odpowiedzieć na wszelkie możliwe sposoby. Wyzywam Zeitgeist – pisze w jednym z listów, dodając, że w walce z tyranią mód we wszystkich jej przejawach widzi główny motyw swej twórczości, także piśmienniczej.

Jego ideałem jest czas nieukierunkowany. Studio jest takim miejscem, w którym czas krąży w zamkniętym obiegu, daje się zatrzymać, odwrócić i przyspieszyć. Gould chciałby widzieć czas jako nieruchomy ocean, w którym rozpuszczają się przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, noc zlewa się z dniem, a zdarzenia istnieją  s a m e   d l a   s i e b i e,  bez względu na ich miejsce w chronologii. Od  g r z e c h u  chronologii pragnie uwolnić spojrzenie na historię muzyki i jej wykonawstwa. Czas sam z siebie nijak nie wartościuje, „nowoczesność” nic nie znaczy, nowa szkoła nie jest lepsza przez to, że wypiera poprzednią.

Gould unikał słuchania innych pianistów w klasycznym repertuarze, by zachować pewną świeżość, dziewiczość spojrzenia. Przyznaje w innym z listów, pisząc o niezbyt „ortodoksyjnych” tempach, jakie przyjął, nagrywając Das wohltemperierte Klavier, że „najczęściej (nie znał) nawet tradycyjnych sposobów interpretowania tych utworów”5.

Chciałby muzykę wyrwać z kontekstu, kontemplować każdy utwór, jak zawieszony w próżni obiekt, który broni się sam: Określanie wartości dzieła na podstawie posiadanych o nim informacjijest najbardziej nieuczciwą formą oceny estetycznej6.

Photo: Don Hunstein/Sony Classical

Aby zilustrować, na czym polega  p r z e k l e ń s t w o   c h r o n o l o g i i  i nieuczciwość takiego podejścia, Gould proponuje, by wyobrazić sobie reakcje krytyki na improwizację w stylu sonaty Haydna. Otóż jest przekonany, że wartość tego utworu (zakładając, iż rzecz byłaby świetnie podrobiona) notowano by w skali haydnowskiej tak długo, jak długo sposób jego przedstawienia sugerowałby słuchaczowi, że jest to faktycznie dzieło Haydna. Wystarczyłoby jednak podszepnąć, że choć utwór ten bardzo przypomina Haydna, jest to raczej wczesny utwór Mendelssohna, aby z miejsca spadła jego wartość. Przypisując go w ten sposób różnym autorom, coraz bliższym naszej epoce, doprowadzilibyśmy do tego, że – niezależnie od ich talentu i historycznego znaczenia – wartość utworu obniżałaby się z każdą nową identyfikacją. I odwrotnie: gdybyśmy zasugerowali, że ten przypadkowy utwór nie jest kompozycją Haydna, lecz jakiegoś mistrza starszego o jedno lub dwa pokolenia (przypuśćmy – Vivaldiego), dzieło to, w swej prekursorskiej śmiałości, stałoby się kamieniem milowym w historii muzyki.Wszystko to zaś przełknęlibyśmy gładko po prostu dlatego, że w istocie nigdy naprawdę nie nauczyliśmy się oceniać muzyki per se7.

Spotkania Goulda z muzyką to  z a m a c h y   n a   c z a s.  Nie każda muzyka w równym stopniu nadaje się na partnera w tym przedsięwzięciu. Gould tak dobierał repertuar, aby znaleźć najlepszych wspólników, i tak dobierał środki, aby w owocach tej współpracy nie zagnieździł się robak czasu. Są takie utwory, w których czas jest jakby „uwięziony w klatce struktury”, są takie, z których wycieka wszystkimi porami, jak woda z wyciśniętego bezkręgowca.

 C z a s   m u z y c z n y  jest czymś zupełnie innym niż czas zegarowy. Jego miarą jest – jak pisze Bohdan Pociej – „stopień intensywności i gęstości zdarzeń czystych i bezpojęciowych”8. W utworze polifonicznym, w którym splata się ze sobą kilka niemal samodzielnych wątków, czas jest wypełniany intensywniej. Poprzez gąszcz permutacji, nieskończonych podziałów, niezliczonych kombinacji współbrzmień przeziera otchłań „nieskończoności intensywnej”, odkrywanej w głąb muzyki. Muzyka polifoniczna szuka równowagi między poziomem a pionem, między linearnym prowadzeniem głosów a ich harmonicznym wzajemnym stosunkiem. W poziomie aktualizuje się  c z a s,  pion (czyli konstrukcja) wyraża  p r z e s t r z e ń  utworu. Nasycenie czasu zdarzeniami, otwarcie wertykalnej perspektywy na nieskończoność, dodaje mu ciężaru gatunkowego i wydaje się go hamować lub wręcz unieruchamiać. „Im wyrazistsza, sugestywniejsza, bardziej  r e a l n a  jest przestrzenność utworu – pisze Pociej – tym bardziej gęsty i nieruchomy – czas”9.

Stan doskonałej równowagi między dwoma wymiarami muzyki – poziomym i pionowym, czasem i przestrzenią – odzwierciedlać miał renesansowy ideał „formy kulistej”. Zacytujmy jeszcze Pocieja:

„Dzieło nie rozwija się w czasie z mniejszą lub większą szybkością: ono, trwając w czasie, swoiście rozprzestrzenia się w każdej swojej kolejnej fazie, w każdym momencie swego trwania”10.

Najbardziej zbliżył się do tego ideału Palestrina. Model ten zdawał się fascynować również Bacha (zwłaszcza w późnym okresie jego twórczości). Radykalnej próby unieruchomienia czasu, zamknięcia go w „kuli”, podjął się także Webern, szczególnie w Bagatelach op. 9.

Kiedy następuje nasycenie przestrzeni, horyzont w pewnym sensie się zakrzywia, jak wokół ciała niebieskiego o dużej masie: po przekroczeniu pewnej masy krytycznej może wręcz powstać coś na podobieństwo kosmicznej Czarnej Dziury, niczym odkurzacz wchłaniającej czas. Dzieło – Czarna Dziura zaczyna istnieć samo dla siebie, właściwie nie mamy do niego wstępu – tak jak nie możemy zajrzeć do kosmicznej Czarnej Dziury, gdyż żaden promień światła nie może się wydostać z potężnego pola grawitacyjnego.

Dlatego taką muzykę jak Msze Palestriny możemy sobie wyobrazić jako „muzykę raju”: trwającą w wiecznym bezruchu harmonię sfer niebieskich, świat dla nas zamknięty, wewnątrz którego wszystko jest aktualne. Otóż, jak pisze Cioran, „człowiek dąży do wieczności, ale mimo wszystko woli czas, jedyną daną mu wartość”11.

Muzyka Bacha bardziej nas porusza dlatego, że rozgrywa się na styku tych dwóch hermetycznie oddzielonych sfer: czasu i wieczności. Odczuwamy w niej bezustanne pragnienie „ucieczki z czasu”, wciąż nas „podprowadza pod bramy raju”, pisze Cioran, ale nie pozwala wejść do środka. Na powrót „upadamy w czas”, tym silniej przepojeni tęsknotą za „czystymi światami”. Cioran mówi o całej muzyce Bacha jako o „anielskiej tragedii”. Upadając w czas, Bach ma oczy wpatrzone w wieczność. Jego muzyka wyraża proces wznoszenia się ku wieczności, a nie samą wieczność.

Patos, napięcie i dynamika tej muzyki biorą się właśnie z tego dualizmu skończoności i nieskończoności. Godzi ona nieustający  r u c h  z niemal niezmienną  g ę s t o ś c i ą.  „Pewne charakterystyczne struktury w muzyce Bacha sprawiają wrażenie – pisze Pociej – jak gdyby mogły być rozwijane (snute) w nieskończoność. Powołaniem kompozytora jest jednakże ową  n i e s k o ń c z o n o ś ć  uformować, nadać jej kształt, czyli ujarzmić, ograniczyć, zamknąć w ramy skończoności. W swym arcylogicznym rozwoju utwór zmierza od początku do zakończenia, zakończenie jest tu absolutnie konieczne: my jednak czujemy i wiemy, że nigdy nie jest ono ostateczne […] jest bowiem w tej muzyce coś, co prze wskroś wszystkie zakończenia, cezury, ramy, ograniczenia: coś istotnie nieskończonego”12.

Gould lubił w wielu dziełach Bacha to, że wydają się nie mieć początku ni końca. A równocześnie mówił, że kompozytorów fug łączy szczególna umiejętność: zawsze wiedzieli, kiedy się zatrzymać. U Bacha spotykamy często fugi typu „strumień” (niem. Bach) – fugi es-moll z I Tomui gis-moll z II Tomu Wohl. Klavier,z VI Partity e-moll, Kyrie z Mszy h-moll – które zdają się wypływać znikąd i donikąd powracać; w których w każdym momencie przebiegu odczuwalna jest pulsacja nieskończoności. Niby-początek i pseudokoniec „wpisane są w resztę bez reszty”: zakreślają jakby zakrzywiony kontur pola grawitacyjnego. To nie są słupki graniczne, arbitralnie wbite w ziemię w afekcie lub w akcie woli (wola jest tu immanentna, raczej „boska” niż ludzka: zakres jej interwencji determinują właściwości tematu). Koniec to nie spuszczony nagle szlaban. Zaakcentować z emfazą ostatnią kadencję, osadzić ciężko końcowy akord – zgodnie z romantyczną retoryką – to sprzeniewierzyć się duchowi tej muzyki, skończonej, lecz otwartej na nieskończoność. Wszystko, co wyłamuje się z organicznej całości, co jest naddatkiem – a więc również wyrwane z kontekstu ozdobniki, wyeksponowane „same dla siebie” (à laRameau) – jest  z d r a d ą  wobec tego podwójnego postulatu.

Gould tak jak nikt potrafił „kończyć nie kończąc” i wpisywać ozdobniki w kontekst, wiążąc je nierozerwalnie ze strukturą.

Photo: Don Hunstein/Sony Classical

3. Struktura

Struktura, sposób organizacji przestrzeni, podobnie jak w einsteinowskiej fizyce – determinuje czas; czas muzyczny jest jej funkcją. Czy to oznacza, że zjawisko muzyki sprowadzić można do tych dwóch parametrów?

André Boucourechliev próbuje zdefiniować muzykę jako „system zróżnicowań, który strukturyzuje czas w kategoriach dźwięku”13. Szukaj intruza. Z tej lakonicznej definicji Gould, w porywach idealizmu, byłby nawet skłonny wyrzucić jeszcze  d ź w i ę k. 

Kiedy słuchamy muzyki, ona już wybrzmiała. To, co jest jej brzmieniową aktualizacją, znika już w chwili narodzin. Obraz dźwiękowy, który do nas dociera, muska nasze zmysły i pryska jak bańka mydlana. Atrybut trwania właściwy jest tylko  s t r u k t u r z e,  zapisanej „potencjalności kształtu”. To, co w muzyce wybrzmiewa, poniekąd ją zanieczyszcza, oddalając nas od jej istoty. Brzmienie jest tylko atrybutem materii. Nie ma takiego dźwięku, którego nie mogłaby samoistnie wydobyć z siebie natura. Ale dopiero porządkująca działalność ducha rozpina na tych potencjalnie istniejących dźwiękach pajęczą sieć muzyki.

Im bardziej sieć kunsztowna, im gęstsze i mocniejsze jej wiązania, tym bardziej trzyma się samoistnie, opierając się podmuchom czasu. Punkty zaczepienia – dźwięki – przestają być niezbędne. Ich ulotność, nieczystość, zdradliwość zakłócają i skażają akt kontemplacji czystego piękna, absolutu zaklętego w strukturę dzieła. Brzmienie, barwa, wybór instrumentu i nawet tempa (przede wszystkim w muzyce Bacha) to drugorzędne przypadłości.

Dla Goulda pierwotna jest zawsze  m y ś l,  polifoniczna i harmoniczna „substancja”: tylko jej właściwa jest ponadczasowość. Trudność powstaje przy przekładaniu myśli na  l i n e a r n y  język muzyki, która aktualizuje się w czasie. Jak nie zatracić przy tym jej substancjalności, jej transcendentnego wymiaru?

Jeśli już muzykę koniecznie trzeba zagrać, należy dokonać tej operacji w sposób możliwie  a b s t r a k c y j n y  – czyli koncentrując się na strukturze dzieła, choćby i kosztem wszystkich innych parametrów.  W y r z e ź b i ć  strukturę w czasie (tak jak rzeźbi się w drzewie lub granicie) i czas w tej rzeźbie uwięzić. Niektórzy lepią z gliny – Gould wykuwa w krysztale ostrym dłutkiem.

Przypomniał mi się sen mojego przyjaciela. Szedł ulicą w Amsterdamie: po obu jej stronach, za szybami swych atelier, siedzieli bardzo starzy Żydzi z długimi brodami i, pochyleni nad czarnymi krążkami, coś w nich mozolnie rzeźbili maleńkimi rylcami. Tajemnica wkrótce się wyjaśniła: byli to wielcy wirtuozi – skrzypkowie, pianiści – którzy doszli do takiej doskonałości, że żaden instrument nie był już w stanie zadowolić ich wymagań; opór bezwładnej materii stawał się przeszkodą w dążeniu do ideału. Postanowili też zrezygnować z jakiegokolwiek pośrednictwa w przekazywaniu swego kunsztu, wszelka  m e d i a c j a  jest bowiem równoznaczna ze stratą: bezpośrednio  r z e ź b i l i   m u z y k ę,  żłobiąc rowki w płytach…

Gdyby istniała taka możliwość, Gould również sam żłobiłby rowki w płytach. Instrument był dla niego jedynie „złem koniecznym”. Tak jak Artur Schnabel, uważał, że muzykę najpierw się  m y ś l i   i   s ł y s z y,  a dopiero potem, ewentualnie, gra. Najchętniej grałby na fortepianie tak, jak bohater Obrony Łużyna Nabokova grywał pasjami w szachy – bez szachownicy…

Photo: Don Hunstein/Sony Classical

„Gra pamięciowa, którą chętnie praktykował – choć dla umysłu szalenie wyczerpująca – była dlań źródłem szczególnej rozkoszy: nie miał wówczas do czynienia z widzialnymi, słyszalnymi, namacalnymi figurami, których kunsztowny wykrój i materialność zawsze mu przeszkadzały i które wydawały mu się trywialną, ziemską powłoką cudownych, niewidzialnych sił. Gdy grał «pamięciówki», odczuwał te rozmaite siły w całej ich pierwotnej czystości. Nie widział wtedy ani sztywnej grzywy koni, ani małych lśniących główek pionków, czując za to, jak na poszczególnych, wyimaginowanych polach koncentrują się owe siły, przez co każdy ruch figury jawił mu się jako wyładowanie elektryczne, rodzaj błyskawicy; cała szachownica drżała pod napięciem, nad którym on wszechwładnie panował, wedle swego uznania akumulując lub wyzwalając energię elektryczną”14.

Nabokov mimowolnie utrafił w sedno. Trudno celniej oddać to, w jaki sposób Gould obcował z muzyką. Skazany na fortepian, grał nie tyle  n a  n i m,  ile  p r z e c i w k o   n i e m u.  Siłą rzeczy trzymał się z daleka od muzyki przypisanej temu instrumentowi, a więc od całego niemal Romantyzmu. Miał absolutną awersję do muzyki (Strawiński, Bartok), której główną racją bytu jest kolorystyka. A kiedy już zapuszczał się w sfery skażone „instrumentalnym myśleniem”, czynił wszystko, by pozbawić muzykę całej cielesnej powłoki i, jak pisze Michel Schneider, „ukazać w pełnym świetle jej obojętną na kolory architekturę, urodę jej kośćca”15.Piękna, naga kość. Gould mówił często o „kręgosłupie” dzieła. Jego interpretacje to zdjęcia rentgenowskie. Słuchamy ich tak, jak Hans Castorp w Czarodziejskiej górze kontemplował kliszę, podarowaną mu przez Madame Chauchat.

Kompozytorów, których najbardziej lubił grać – jak J. S. Bach, Arnold Schoenberg czy Orlando Gibbons – łączyły mistrzostwo w organizowaniu materii dźwiękowej i  w s z e c h i n s t r u m e n t a l n o ś ć,  daleko posunięta niezależność od kolorystycznych uwarunkowań. Taki  i d e a l i z m  odnajdujemy w skrajnej postaci w Kunst der Fuge; Gould podkreśla to również w tekście, dołączonym do jego płyty z utworami Byrda i Gibbonsa:

Podobnie jak Beethoven w ostatnich kwartetach albo Webern w niemal każdym momencie, Gibbons jawi się jako artysta tak bezkompromisowy, że jego dzieła, a przynajmniej te spośród nich, które przeznaczone są na instrument klawiszowy, wydają się stworzone raczej dla pamięci i oka niż dla ucha, zupełnie jakby mogły obyć się bez wstawiennictwa dźwięku16.

Tę muzykę „dla oka” Gould starał się jak najwierniej przenieść – z dwuwymiarowej zapisanej strony – w trzeci i czwarty, przestrzenno-czasowy wymiar, w którym, niejako redundantnie, aktualizuje się dźwiękowo. Aby zaś tę redundancję osłabić – rysuje cienką kreską, nie rozmytą nigdy pedałem, kreśląc przestrzenne arabeski, wyraziste szkielety konstrukcji, piękne i trwałe jak geometryczne wzory. Im proporcje wzoru doskonalsze, im bardziej nasycony informacją, im przestrzenne wiązania solidniejsze – z tym większym trudem z tej klatki-struktury wyswobodzić się zdoła czas.

4. Dar nie zamówiony

Czas  l i n e a r n y  na upartego można by porównać do pasa transmisyjnego, który wiezie nas znikąd donikąd. Kiedy udaje nam się podskoczyć, choć na chwilę wznieść się ponad siebie – dzieje się tak, jakbyśmy wyzwalali się spod władzy nieubłaganej, linearnej logiki: łapiemy Pana Boga za nogi. Cioran mówi, że kiedy stajemy się  s u b s t a n c j a l n i,  udaje nam się wyrwać z czasu. Jeśli nie mylimy substancjalności z euforią i doraźnym „wydzielaniem adrenaliny”, jeśli nadajemy jej znamiona trwałości, to wówczas – w pewnym sensie – aspirujemy do  ś w i ę t o ś c i. 

„Świętość to walka z czasem, z której wychodzi się zwycięsko” – pisze Cioran. „Zdoławszy zabić w sobie czas, święty znajduje się poza, ponad  t y m   w s z y s t k i m,   c o   j e s t.  Być w czasie oznacza bezwzględnie żyć w  t y m   w s z y s t k i m,   c o   j e s t.  Czas jest ramą  t e g o   w s z y s t k i e g o,   c o   j e s t.  Świętość: być ponad  c z y m k o l w i e k,   c o   j e s t,  ale z miłością”17.

Gould chętnie odnosił do siebie tytuł powieści George’a Santayany The Last Puritan. Bruno Monsaingeon również chce w nim widzieć „ostatniego purytanina”, który odrzuca reguły gry, obowiązujące w amoralnym z gruntu świecie. Ale zamknięcie się w wieży z kości słoniowej także nie jest dla Goulda rozwiązaniem: Nie jestem adeptem teorii sztuki dla sztuki. Sztuka wydaje mi się czymś z gruntu niebezpiecznym lub przynajmniej czymś, czego nie należy pozostawiać bez nadzoru; artysta zaś, w samej swej esencji – istotą moralnie podejrzaną, która ma wszelkie szanse po temu, by źle skończyć18.

Tak postrzegano artystę w społeczeństwach purytańskich. Gould przyznaje, że wizja ta razić może dzisiaj swym anachronizmem, wszelako wydaje mu się nadal psychologicznie ugruntowana. Nie tylko z uwagi na niezmienną aktualność faustowskiego paradygmatu, również z powodów bardziej przyziemnych, związanych z kondycją społeczną artysty. Istota otoczona uwielbieniem graniczącym z bałwochwalstwem wystawiona jest siłą rzeczy na niebezpieczne pokusy, którym rzadko jest w stanie się oprzeć.

Gould zdaje się jednak wierzyć (pisze o tym w eseju o Yehudim Menuhinie), że w bardzo wyjątkowych wypadkach – dzięki duchowej przemianie – sztuka stać się może narzędziem zbawienia, a artysta misjonarzem19.

Szczególny wstręt budzą w nim idee współzawodnictwa, rywalizacji, hierarchizacji. Przeciwny jest wszelkim systemom wartościowania i punktowania, a klasyczna droga muzycznej kariery – od konserwatorium, poprzez festiwale i konkursy, do sal koncertowych – wydaje mu się pasmem gwałtów i kastracji. Ruchem na tej drodze kierują rozmaite jury, złożone głównie z nie spełnionych do końca, sfrustrowanych muzyków – westalek strzegących świętego ognia nijakości, przycinających wszystko, co nazbyt wystaje, tępiących twórczą oryginalność w imię obowiązującego consensusu miernoty. To, co zbyt indywidualne, zostaje odrzucone lub, jak mówi Gould, poddane duchowej lobotomii.

„Duch współzawodnictwa”, jak elegancko określa się bezlitosną walkę o władzę, napawa go odrazą: to zasadniczy powód jego ucieczki od świata. Swym uczuciom wobec reguł sportowej rywalizacji dał upust w długim słuchowisku radiowym The Scene z 1972 roku. Scena to ironiczna filipika rozpisana na głosy wymyślonych postaci. Gould komentuje turniej szachowy i mecz hokeja, wcielając się też kolejno w postacie włoskiego boksera, nadętego brytyjskiego producenta i sławnego wiedeńskiego psychiatry, Wolfganga von Krankmeistra… We wszystkich formach współzawodnictwa – sport, gry, biznes – widzi przejawy agresji. Cytuje arcymistrza szachowego Bobby Fischera: „Lubię patrzeć, jak moi przeciwnicy się męczą. Pragnę zmiażdżyć ich ego…” Prawo karze za zabójstwo fizyczne, ale mord psychiczny uchodzi bezkarnie. Gould nie chce uczestniczyć w grze, którą rządzą prawa dżungli. Środowisko muzyczne jawi mu się jako targowisko próżności, świat klanów i intryg, w którym sukces w mediach i efemeryczne, powierzchowne sądy zastępują artystyczną myśl i kryteria jakości.

Teatrem par excellence tej krwiożerczej tragifarsy jest estrada, arena otoczona przez widownię złaknioną krwi i oczekującą sportowego wyczynu. Interpretacja nie jest walką – mówił Gould – lecz aktem miłości. Na estradzie, zamiast dążyć do utożsamienia się z muzyką, artysta gra  p o d   p u b l i c z n o ś ć  i, chcąc nie chcąc, staje się w jej rękach instrumentem. „Naciąga” interpretację, zniekształca proporcje dzieła, przystosowuje się do wymogów akustycznych sali, kaprysów przypadkowo spotkanego instrumentu i oczekiwań snobów spragnionych widowiska. Ucieka się do forteli i dynamicznych efektów, aby „podbić również drugi balkon”.

„Ten Niemiec-pianista galopował z towarzyszeniem orkiestry” – zapisuje Gombrowicz w Dzienniku. „Ukołysany tonami, błąkałem się w jakimś rozmarzeniu – wspomnienia – to znów sprawa, którą załatwić mam jutro – piesek Bumfili, foksterierek… Tymczasem koncert funkcjonował, pianista galopował. Byłże to pianista czy koń? Byłbym przysięgał, że wcale tu nie idzie o Mozarta, tylko o to, czy ten rączy rumak weźmie w cuglach Horowitza lub Rubinsteina. Faceci i facetki tu obecni zaprzątnięci byli pytaniem: jakiej klasy jest ten wirtuoz, czy jego piana są na miarę Arrau, a jego forta na wysokości Guldy? Marzyło mi się więc, że to mecz bokserski, i widziałem, jak on bocznym sierpowym pasażem zjechał Braiłowskiego, oktawami łupnął Giesekinga, trylem wymierzy knockout Solomonowi. Pianista, koń, bokser? Wtem wydało mi się, że to bokser, który dosiadł Mozarta, jedzie na Mozarcie, tłukąc go i waląc w niego, i bębniąc, i kłując ostrogami. Co to? Dojechał do mety! Oklaski, oklaski, oklaski! Dżokej zsiadł z konia i kłaniał się, ocierając czoło chusteczką”20.

W piśmie „LOOK” z 9 marca 1971 roku Gould przytoczył swój dialog z Arturem Rubinsteinem. Sześć lat przed tą rozmową, 10 kwietnia 1964 roku, Gould po raz ostatni wystąpił publicznie w Los Angeles. Przez poprzednich dwanaście lat dał 117 recitali, wystąpił 153 razy z orkiestrą i 15 razy jako akompaniator lub w zespole kameralnym. Występy przyniosły mu wielką sławę i dużo pieniędzy, ale czuł się w tej roli bardzo nieszczęśliwy.

„Gould – Nie, nigdy więcej nie będę koncertował.

Rubinstein – Ależ oczywiście, że tak.

G. – Nie ma o tym mowy.

R. – Niech pan zapamięta, co panu powiedziałem.

G. – Obiecuję, że nie zapomnę. Ale jeśli ma to być zakład, obiecuję również panu, że pan go przegra.

R. – W żadnym momencie zatem nie doznał pan uczucia, że obecność publiczności jest źródłem czegoś bardzo specjalnego?

G. – Raczej nie. Czasami czułem, że dobrze mi się gra…

R. – …ale nie miał pan nigdy wrażenia, że ma pan dusze tych ludzi w swoich rękach?

G. – Och, wie pan, ja nie chcę mieć ich duszy. Chociaż to, co mówię, jest idiotyczne, gdyż zależało mi, rzecz jasna, na wywieraniu jakiegoś wpływu na ich życie, inaczej mówiąc – na czynieniu «dobra», by użyć niemodnego słowa. Ale nie życzyłem sobie nigdy mieć nad nimi władzy, ich obecność zaś sama w sobie nigdy tak naprawdę mnie nie stymulowała. Przeciwnie, wydawało mi się zawsze, że z jej powodu gram gorzej.

R. – No i proszę! Więc jednak absolutnie się różnimy. Absolutnie! To, co panu powiem, zabrzmi może niepoważnie, ale niech pan się nie śmieje, bo nic na to nie poradzę. Otóż mnie się wydaje, że w nas jest jakaś potęga”.

Rubinstein opowiada dalej, jak podczas modnych przed wojną seansów spirytystycznych budził powszechne zdumienie swą umiejętnością odgadywania i wywoływania duchów. Jego samego to jednak wcale nie dziwiło: po prostu koncentrował w sobie energię innych.

„R. – Widzi pan, sądzę, że ludzie, tacy jak Napoleon, Hitler albo Mussolini czy jeszcze Stalin – z których emanuje coś specjalnego – mają w sobie owej mocy znacznie więcej od innych. Dlatego to mówię, że gdyby miał pan za sobą tak długą karierę pianistyczną jak ja – ponad sześćdziesiąt pięć lat – wiedziałby pan, czym jest ów bezustanny, bezustanny, bezustanny kontakt z tłumem, który musi pan w jakiś sposób przekonać, ujarzmić albo trzymać w napięciu, pan rozumie. Weźmy na przykład ów moment, gdy publiczność wchodzi – niektórzy są po kolacji, inni myślą o interesach, kobiety lustrują suknie innych kobiet, panienki starają się wypatrzyć przystojnych młodzieńców lub vice versa – słowem, jest ogólne poruszenie, które ja oczywiście wyczuwam. Ale gdy jest się w formie, udaje się przykuć uwagę każdego z tych ludzi. Może pan zagrać jedną nutę i trzymać ją przez minutę – a słuchają pana, jakby miał pan ich w swoich rękach, tego rodzaju emanacja zaś niemożliwa jest w wypadku płyty”21.

O ile Gould ma wiele z Adriana Leverkühna z Doktora Faustusa Manna, o tyle Rubinstein, ze swym  t e a t r a l n y m  temperamentem, zdaje się raczej wywodzić w prostej linii z owych salonów i muzycznych wieczorów w Hôtel de Guermantes Prousta. Dla Goulda koncert publiczny jest niemoralną formą uprawiania muzyki. Widzi on w tym rodzaj  ś w i ę t o k r a d z t w a.  Muzyka, jak Bóg, nie powinna być obiektem  p r z e d s t a w i e n i a.  Ojcowie Kościoła sprzeciwiali się ongiś wykonywaniu muzyki w świątyniach, uważając, że wywołuje to, niestosowne w tym miejscu, „rozgorączkowanie duszy”. Gould podobnie zdaje się motywować swój sprzeciw wobec wszelkich form muzykowania  n a   ż y w o,  fizycznego obcowania z publicznością.

Często estradę porównywał z  t e a t r e m,  a pracę w studiu – z  f i l m e m.  Ucieczka z sali koncertowej była ucieczką z  c z a s u   l i n e a r n e g o,  ukierunkowanego i nieodwracalnego. W występie publicznym nie znosił tego, co nazywał  t h e   n o n - t a k e - t w o - n e s s,  „brakiem drugiej szansy”. W trakcie każdego niemal recitalu kusiło go, aby się zatrzymać i zawołać: „Stop! Druga wersja”.Przez hermetyczne ściany studia nie przenika nieubłagany strumień czasu.

Do określenia postawy Goulda, Monsaingeon używa ładnej formuły Offrande sans demande:  d a r   n i e   z a m ó w i o n y.  „Gould wychodzi z rozkosznie totalitarnego założenia, że w sztuce nie powinno istnieć pojęcie  p o p y t u  – jedynie pojęcie  p o d a ż y;  a przynajmniej, że artysta nie powinien się liczyć z  z a p o t r z e b o w a n i e m  publiczności”22. Ta autokratyczna idea znajduje wyraz w stale rozrastającym się i najczęściej „trudnym” repertuarze. Większość artystów koncertujących, poganianych przez czas (Rubinstein i Horowitz przyznawali, że nie bardzo chce im się ćwiczyć…), pod naciskiem publiczności, impresariów i sponsorów – siłą rzeczy ogranicza do minimum krąg swych muzycznych zainteresowań.

Jałowa repetytywność takiego muzykowania doprowadzała Goulda do szału. Zamknąwszy się w czterech ścianach studia i zapewniwszy sobie uprzednio, dzięki działalności koncertowej, bezpieczeństwo materialne – nie musiał już iść na żadne kompromisy. Jeszcze jeden taki krach giełdowy jak w zeszłym tygodniu – śmiał się w rozmowie z Monsaingeonem – a będę musiał zabrać się do nagrywania koncertów Czajkowskiego i Griega!23

Nie musiał. Jeśli nagrał sonatę Griega, to dlatego, że był to jego daleki przodek; zapewne też dlatego, że z muzyki tej wieje chłodem Dalekiej Północy. Nie schlebiał niczyim gustom: narzucał innym to, co sam uważał za ważne. Nawet gdy koncertował, nie zwracał zbytniej uwagi na oczekiwania publiczności. Żądano Bacha? Był Bach, ale za karę trzeba było przełknąć też Schoenberga, Křenka, Hindemitha lub Farteina Valena… Nie doczekaliśmy się całości Die Kunst der Fuge, kompletu sonat Beethovena albo Haydna, drugiej wersji Das Wohltemperierte Klavier – gdyż zajęty był nagrywaniem Istvana Anhalta, Oskara Moravca lub niezbyt pasjonujących, młodzieńczych utworków Ryszarda Straussa. Robił, co mu się podobało – był  a u t o k r a t ą. 

5. Płodna zdrada

Autokratą był nie tylko w doborze repertuaru: jeszcze bardziej samowładnie podchodził do samej idei  i n t e r p r e t a c j i.  Wychodził z założenia, że jeśli odtwórca nie ma czegoś  r a d y k a l n i e   n o w e g o  do powiedzenia na temat dzieła, to jego granie – a tym bardziej nagrywanie – jest stratą czasu. Powielanie tego, co już istnieje, jest nieusprawiedliwione i bezsensowne.

Pojęcia „wierności” lub „autentyczności” mało go interesują. Zapis nutowy jest otwartą propozycją, niedoskonałą, aproksymatywną formą przekazu, i istnieje nieskończona ilość sposobów jego realizacji. Tekst nie jest więzieniem, w którym należy zamknąć odtwórcę. Ten ostatni cieszy się pewną autonomią, ma prawo podejść  k r y t y c z n i e  do zapisanego dzieła. Nie musi być niewolnikiem tradycji. Nazbyt często wykonawcy przypominają owych turystów zwiedzających muzeum, którzy rzucają się na tabliczkę identyfikującą obraz i czują się przez to zwolnieni z obowiązku spojrzenia na samo płótno.

Interpretację oryginalną konstruujemy uwolniwszy się od wszelkich historycznych uwarunkowań, idąc za głosem czystej „muzykalności”. Wykonawca musi wierzyć, choćby i ślepo, w trafność tego, co robi, i musi być przekonany, że jest w stanie odkryć możliwości interpretacyjne, jakich nie przewidział nawet sam kompozytor24.

Sposobu interpretacji nie narzuca ani tradycja, ani „duch epoki”: może go podyktować jedynie wymóg unaocznienia  w e w n ę t r z n e j   s p ó j n o ś c i  dzieła – o ile taka spójność istnieje. A wystarczającym sprawdzianem jest spójność samej interpretacji.

Bruno Monsaingeon powiada, że dzieło dla Goulda „pozuje” jak model dla malarza; jest dlań tym, czym książka dla reżysera, który podjął się jej adaptacji filmowej. Gould kreuje, a nie odtwarza. Nie widzi siebie w roli skromnego rzemieślnika i wiernego sługi, który nie śmie podnieść głowy przy kompozytorze. Wszystkie wielkie klasyczne interpretacje – mówił – są już uwiecznione na płytach. Wykonawca musi odtąd dosłownie przekomponowywać muzykę albo zmienić zawód25.

Toteż przekomponowuje: nie tylko lekceważy często oznaczenia, naniesione przez kompozytora – grając forte zamiast piano i odwrotnie, staccato zamiast legato, andante zamiast allegro – ale niekiedy nie waha się ingerować w  t e k s t.  W Burlesque z Partity a-moll Bacha, w miejsce napisanych oktaw, które z harmonicznego punktu widzenia uznaje za zbyt banalne, stosuje seksty lub decymy. W Menuecie z Partity B-dur osiąga efekt kuranta, grając pierwszą repryzę o oktawę wyżej niż w oryginale. W swoich transkrypcjach dzieł Wagnera dopisuje wewnętrzne głosy, aby stworzyć wrażenie ruchu w nazbyt długo trzymanych akordach.

Photo: Don Hunstein/Sony Classical

Nigdy się nie dowiemy, co pomyśleliby o tym Bach, Beethoven lub Wagner. Znamienne są jednak reakcje żyjących kompozytorów, którzy słyszeli swe dzieła w wykonaniu Goulda. Kanadyjczyk Jacques Hétu przeżył w pierwszej chwili swoisty szok, słuchając nagrania swych Variations pour piano. Nie tylko utwór, trwający średnio 8 minut 45 sekund, rozciągnięty jest u Goulda do 11 minut 19 sekund, lecz nawet w szczegółach interpretacja stale stoi w sprzeczności ze wskazówkami dotyczącymi tempa lub dynamiki. „Daje to jakby negatyw zdjęcia, zamiast prawdziwego obrazu” – pisze Hétu, by ostatecznie uchylić kapelusza przed „Gouldem – autentycznym twórcą”, dla którego „tekst muzyczny stanowił często «pretekst» do skonstruowania własnej, wspaniałej wizji, narzucającej się słuchaczowi z nieodpartą logiką”26.

Podobna była reakcja Ernsta Křenka, którego III Sonatę Gould grał wielokrotnie, umieszczając ją nawet w programie swego ostatniego recitalu w Los Angeles. Płytowe nagranie, mimo temp niezgodnych z oznaczeniami, było tak przekonywające, że dla większości pianistów stało się „wzorcem z Sčvres”. „Tylko nieliczni po wysłuchaniu mej własnej, skromniejszej, lecz bliższej tekstowi interpretacji skłonni byli uważać, że to kompozytor ewentualnie mógł mieć rację”27.

Traduttore traditore? Jedni chcą widzieć w tej postawie tylko pretensjonalność, inni –  p ł o d n ą   z d r a d ę.  Przyjmijmy, że to pretensjonalność. Skąd wobec tego to odczucie, że – w porównaniu z Gouldem – niemal wszyscy inni pianiści, nawet najwięksi, przypominają w pewnym sensie „maszyny do grania”, by nie rzec – „grające szafy”?; że słuchając wielu jego nagrań, mamy wrażenie, jak pisze Michel Schneider, „ p i e r w s z e g o   i   o s t a t n i e g o   s ł o w a” ?; że niejednokrotnie wydaje nam się z całą pewnością, iż znaleźliśmy się u samych źródeł muzyki; że jesteśmy oto świadkami narodzin dzieła? Ujmując to innymi słowami: Gould był w stanie wejść w skórę kompozytora i zachować krytyczny stosunek do zapisanych nut. Nawet w najgłębszej ekstazie nie tracił nigdy czujności.

Bruno Monsaingeon opowiada, jak podczas próby przed nakręceniem filmu o Sztuce Fugi Gould zagrał mu ostatnią, niedokończoną fugę. „Był w stanie niewiarygodnego uniesienia. Kiedy dotarł do ekspozycji ostatniego tematu, opartego na nutach B. A. C. H. , miałem wrażenie, że zaraz zleci z krzesła. W pewnej chwili mówi: «To najbardziej transcendentny twór ludzkiego ducha», a w parę sekund później na jego twarzy pojawia się grymas i Gould dodaje: «O! tutaj Bach zrobił błąd w kontrapunkcie, trzeba znaleźć jakieś rozwiązanie; z pewnością gdyby pożył dłużej, toby to poprawił». I zaproponował na poczekaniu wariant korekty”28.

Po moskiewskim recitalu Goulda wielki pedagog Henryk Neuhaus zakrzyknął: „Zmartwychwstał Bach!”…

6. Lustro fugi

Bach jest pierwszym powodem, dla którego zostałem muzykiem. Miłość do jego muzyki przyświecała w jakiejś mierze wszystkim innym przedsięwzięciom, które poza tym podejmowałem29.

Bach przyciągał go swym przepysznym  w y o b c o w a n i e m. Był tak mało reprezentatywny dla swej epoki, jak Gesualdo dla epoki włoskiego Renesansu lub Strauss dla ery atomu.Bach rozsadza chronologię w dziejach sztuki, wznosi się ponad wszelkie artystyczne dogmaty, wszelkie problemy stylu, smaku i języka, wszelkie jałowe i frywolne względy estetyczne30.

Nade wszystko jednak Bach był Wielkim Mistrzem  B r a c t w a   K o n t r a p u n k t y s t ó w,  których dorobek wystarcza Gouldowi niemal za całą historię muzyki. Dla adeptów homofonii, wirtuozów kantyleny i producentów teatralnych formułek muzycznych żywi w najlepszym razie podziw, ale nie darzy ich miłością; z reguły omija ich z daleka. Nad niektórymi genialnie się znęca, wyciskając z nich, przy pomocy tortur, choćby i fałszywe zeznania. Mozart musiał się przyznać pod skalpelem do zatajonego pokrewieństwa z Bachem. Brahms nawet specjalnie się nie opierał: polifonię ma we krwi. Chopin tylko raz się dostał w ręce kata, ale natychmiast skwapliwie zaświadczył – w Finale Sonaty h-moll – że potrafi napisać olśniewającą barokową gigue.

Gould we wszystkim próbuje szukać  f u g i,  nawet tam gdzie z założenia jej nie ma. Wydobywa wewnętrzne, drugorzędne głosy, stwarza iluzję basso continuo, arpeggiuje akordy, aby w maksymalnym stopniu nasycić homofoniczną tkankę dźwiękową informacją.

Nie znosił  t e a t r u   w   m u z y c e.  Ale uwaga: nie oznacza to koniecznie wstrętu do opery. Wszystkie opery Straussa znał na wylot, przyjaciołom godzinami grywał z pamięci własne transkrypcje dramatów Wagnera, przepadał za Hansel und Gretel Humperdincka, nawet we wczesnym Mozarcie cenił twórcę Uprowadzenia z Seraju. Natomiast ucieleśnieniem idei teatru w muzyce jest dlań forma sonaty, jeszcze dokładniej: sonatowe allegro, jako zestaw formułek-prefabrykatów; matryca, w którą wtłoczono muzykę na dobrych sto pięćdziesiąt lat.

W swoim świecie Gould eliminuje konflikt jako zasadę działania. Jest to świat, jak pisze Monsaingeon, „w dosłownym sensie aseksualny, kontemplacyjny i ekstatyczny, pełen pasji, aczkolwiek wolny od zmysłów”31. Gould odrzuca ideę  t e a t r a l n o ś c i  i współzawodnictwa jako zasadę konstrukcyjną, której istotą jest tworzenie zdarzeń poprzez akumulację kontrastów; operowanie dialektyką napięcia i odprężenia, która w dziewiętnastowiecznej muzyce wyraża się w przeciwstawianiu tematów „męskich” i „żeńskich”.

Paradygmatem jego świata jest fuga, muzyka ostatecznego pojednania. Czy kto kiedy widział, by głosy fugi próbowały się zagryźć, wzajemnie zniszczyć albo zdominować? Nie ma tu antagonistycznych relacji, dramatycznych wydarzeń, dynamicznych efektów. Sztuka polega na równoczesnym prowadzeniu kilku na wpół autonomicznych wątków, z zachowaniem zasadniczo niezmiennej  g ę s t o ś c i  (continuum „wszędzie-gęste”). Kiedy zdarza się, że jeden z głosów milknie, pisze Gould, wywołuje to uczucie oczekiwania: w ten sposób otrzymuje się w fudze efekt zróżnicowania tkanki muzycznej, zupełnie inaczej niż w symfonii klasycznej, gdzie środkami osiągnięcia różnorodności są manieryzm i zupełna nieobliczalność konturów, teatralna brutalność cezur lub obsesyjna obecność nie strawionych szczątków tematycznych”32.

Ideałem fugi jest połączenie owej stałej gęstości z nie u s t a j ą c y m   r u c h e m;  pogodzenie pionu z poziomem, w ciągłym marszu przez las coraz to nowych perypetii, aż do wyczerpania możliwych kombinacji. Jest to więc specjalna, szczególnie nomadyczna forma  w a r i a c j i. 

Gould zdecydowanie przedkładał muzykę indukcyjną nad  d e d u k c y j n ą.  W fudze lubił „formę, która szuka własnej formy” i nie dyktuje żadnej konkluzji w rodzaju sonatowych formułek kadencyjnych. Carl Dalhaus wyraża to językiem teorii dramatu: „Podczas gdy w fudze formę wyznaczają  p o s t a c i  tematyki, w sonacie tematyka zdana jest na  l o s,  jaki jej przyniesie forma”33.

Cała fuga, w jakiejś mierze, zawiera się w  t e m a c i e  albo raczej z niego wypływa. Jest to poniekąd bezlitośnie matematyczne, chociaż implikuje nieskończoną liczbę kontrapunktycznych permutacji. Ale nie każda „postać” nadaje się na protagonistę polifonicznego dramatu.  S z t u k a   f u g i  polega w pierwszej kolejności na odszukaniu takich wzorców melodycznych, które poddają się wszelkim przekształceniom – odwróceniu, powiększeniu, zmniejszeniu – nie tracąc przy tym zdolności wchodzenia w harmoniczne kombinacje.

Gould mówi o szczególnym  B r a c t w i e   K o n t r a p u n k t y s t ó w,  których łączy zamiłowanie do tematycznego eksperymentowania. Są wśród nich sceptycy, szukający schronienia w dyscyplinie, w której w jakiejś mierze możliwe jest przeprowadzenie dowodu. Wielu z nich obca jest idea artysty, szukającego w gwiazdach złudnej inspiracji, od której zależeć będzie projekt i kształt dzieła.W czasach, gdy dominowała ta romantyczna koncepcja (a więc głównie pod koniec minionego stulecia), ci nieprzystosowani(Gould wymienia tu Maxa Regera i Nikołaja Miaskowskiego) znajdują w fudze błogosławioną tarczę opatrzności, która osłania ich przed presją mody34, jak również dyscyplinę wymagającą skupienia i oderwania się od wszystkich innych spraw.

Do bractwa należą też twórcy żyjący w epoce niechętnej kontrapunktycznym przekonaniom, którzy – jak Beethoven – odkrywają uroki fugi i starają się nią nasycić formy podporządkowane całkiem innym zasadom konstrukcyjnym.

Ostatnią wreszcie (czy może pierwszą) kategorię tworzą muzycy – jak Bach i Byrd, do pewnego stopnia także Brahms, Strauss, Wagner czy Hindemith – którzy fugę mają we krwi, których myśl niemal bezwiednie krystalizuje się od razu w formie kontrapunktycznego dialogu. A ponieważ przyświeca im stale troska o naładowanie formy subiektywizmem,stać ich na to, aby, jak Bach, rzucić dumne wyzwanie tyranii wrogiej im chronologii historycznej35.

Wspólnota duchowa, która łączy członków bractwa, odczuwalna jest bez względu na dzielące ich dziesięcio- lub nawet stulecia. O jej istnieniu przypomina nam nie tylko polifoniczna faktura i tematyczna inwencja, lecz nawet pewien pokrewny rodzaj brzmienia. W ich fugach wysłyszeć można arystokratycznie wzgardliwy stosunek do obowiązujących w danej epoce „harmonicznych konwenansów”. Jeśli komponowali je w czasach wrogich muzyce indukcyjnej (Klasycyzm w wersji galant, Romantyzm), starali się unikać łatwych, modnych rozwiązań harmonicznych, które by je  d a t o w a ł y.  W rezultacie, jak zauważa trafnie Gould, wystarczy minimalny spadek czujności, aby przypisać fugę Mozarta Brahmsowi, fugę Mendelssohna Miaskowskiemu – albo, jak to zasugerował niezbyt wielkodusznie Joseph de Marliave, fugę Beethovena – demonowi36.

Kwartet smyczkowy op. 1 Goulda „przypisać” można wszystkim po trochu. Brahmsowski lub regerowski sposób prowadzenia kontrapunktu, brucknerowski mroczny rygor, mendelssohnowski instynkt harmoniczny, schoenbergowski schemat formalny, straussowskie „schyłkowe” brzmienia żywcem z Metamorfoz – składają się na eklektyczne wyznanie wiary w przynależność do wspólnoty duchowej Wielkich Braci. Również ułożona przezeń facecja, wokalno-instrumentalny quodlibet pod tytułem So you want to write a fugue, roi się od żartobliwych cytatów z Bacha, Wagnera i Straussa.

Photo: Don Hunstein/Sony Classical

Gould marzył zapewne o tym, by zostać pełnoprawnym członkiem bractwa. Podejmował dziesiątki prób, ale nigdy naprawdę nie wyszedł poza Opus 1. Tylko z Kwartetu był względnie zadowolony, godząc się na jego publikację. I rzeczywiście, przy całym swoim smaczku retro i nieśmiałości w eksplorowaniu techniki smyczkowej, jest to dzieło bardzo piękne i kunsztowne.

Co do pozostałych kompozycji – jeśli nie liczyć kilku utworów fortepianowych, młodzieńczej dodekafonicznej Sonaty na fagot i fortepian oraz kontrapunktycznych, w postromantycznym stylu, kadencji do I KoncertuC-dur Beethovena – pozostały one w stadium niedokończonych szkiców; zabrakło mu przekonania, śmiałości, być może iskry bożej. Zdaniem Leonarda Bernsteina, Gould bardzo cierpiał nad tym, że nie potrafi przemówić naprawdę  w ł a s n y m  głosem. „Cokolwiek bym napisał, słychać w tym Schoenberga albo Brahmsa” – skarżył się, pokazując dyrygentowi próbki mające dowieść, jak  z ł y m  jest kompozytorem. Bernstein stara się jednak wytłumaczyć tę niemożność głównie chorobliwym perfekcjonizmem, przekonany, że były w nim zadatki na wybitnego twórcę37.

Przeglądał się w  l u s t r z e   f u g i,  nie mogąc przejść na jego drugą stronę… A jednak duszą i ciałem należał do Bractwa Kontrapunktystów, w inny sposób – jako  h o m o   p o l y p h o n i c u s. 

7. Mózg kontrapunktyczny

 H o m o   p o l y p h o n i c u s  nigdy nie jest sam. Jego samotność rozpisana jest na głosy i łapczywie chłonie sygnały z zewnątrz. Jego umysł nieustannie gra „symultankę” na wielu szachownicach.

Samotność swoją Gould wypełniał wielopostaciowym hałasem. Obstawiony był źródłami dźwięku: spał z włączonym radiem, był w stanie oglądać równocześnie kilka programów telewizyjnych, słuchając przy tym płyt i czytając gazety.

Odkryłem rzecz tajemniczą, że mianowicie łatwiej mi szło opanowanie trudnego tekstu muzycznego, Opusu 23 Schoenberga, jeśli w tym samym czasie słuchałem muzyki na UKF i wiadomości na falach długich. Chcę być stale na bieżąco38.

Mógł uczyć się „na sucho” sonaty Beethovena, prowadząc jednocześnie konwersację. Rozmawiając przez telefon, zazwyczaj czytał jedną z licznych gazet, które prenumerował.