Dzwon nie bije nikomu ebook

Charles Bukowski od początku swojej kariery był oddany „powieści graficznej”: jedno z jego najwcześniejszych dzieł, The Reason Behind Reason, opublikowane w roku 1946 w magazynie literackim „Matrix”, jest ozdobione pełnym życia rysunkiem przedstawiającym antybohatera Chelaskiego, który z rozstawionymi nogami i wyciągniętymi komicznie rękami próbuje złapać lecącą piłkę bejsbolową1. Gdy między 1942 a 1947 rokiem – w okresie, w którym czasami z braku funduszy musiał zastawiać swoją maszynę do pisania – przemierzał Amerykę wzdłuż i wszerz, przedstawił również Whitowi Burnettowi, redaktorowi słynnego magazynu „Story”, serię wydrukowanych, ręcznie ilustrowanych opowiadań, w tym Życzliwy, wyrozumiały wyraz twarzy, dowodzących, że często postrzegał tekst i obraz razem jako wzajemne dopełnienie. W listopadzie 1948 roku pisał do Burnetta z Los Angeles: „Sądziłem, że w tym [opowiadaniu] rysunki wyszły szczególnie dobrze i mam nadzieję, że tego nie zgubisz”2. Burnett namawiał Bukowskiego, by zebrał swoje rysunki w formie książki, wielokrotnie prosił też, by rozważył napisanie powieści. 9 października 1946 roku w Filadelfii Bukowski ułożył także ilustrowany list do Caresse Crosby, wydawczyni „Portfolio”. Wypracował już charakteryzujący się czystymi liniami styl swoich uroczych minimalistycznych rysunków à la James Thurber, którymi musiał zaskarbić sobie sympatię przyszłych słynnych redaktorów, takich jak Crosby i Burnett. Tutaj odurzony mężczyzna z butelką i kreskami zamiast oczu pije, pali i leży w łóżku w pokoju z nieosłoniętą żarówką, zasłoną z tasiemką do ściągania; na podłodze walają się puste butelki. Później dorysowywał słońce, fruwające ptaki, sympatyczne psy. Z psychologicznego punktu widzenia jest jasne, że te lekko humorystyczne rysunki stanowiły jeden ze sposobów radzenia sobie z bolesnymi ranami z dzieciństwa: znęcaniem się fizycznym ojca, początkiem acne vulgaris, swoim statusem niemiecko-amerykańskiego odmieńca. Oto był środek, którym mógł grać i dostarczać rozrywki, do czego dążył również w swoim pisarstwie.

Autobiograficzne opowiadanie Życzliwy, wyrozumiały wyraz twarzy (1948 rok) zaczyna się epigrafem opisującym kalekiego pająka, którego rozczłonkowują żywcem mrówki, i ustanawia motyw wielu późniejszych opowiadań: bezlitosne zabijanie i pożeranie swoich ofiar. Główny bohater, Ralph, podobnie jak młody Bukowski, unika poboru, ma dziennikarskie ambicje i przemierza kraj z Miami przez Nowy Jork do Atlanty. Choć Ralph jest pod pewnymi względami alter ego autora, w opowiadaniu jego rodzice już nie żyją, natomiast matka Bukowskiego Katherine zmarła w 1956 roku, a jego ojciec Henry dwa lata później. Opowieść przedstawia szereg dziwnych, niezwiązanych ze sobą wydarzeń i kończy się trzema zagadkowymi cytatami dodanymi bez wzmianek o źródłach: jednym z Gargantui i Pantagruela Rabelais’go, księga piąta, rozdział 30, „Jako zwiedziliśmy krainę atłasową”, drugi z Natural and Ultimate Religion (1933) George’a Santayany i wreszcie wzmianką o René Warcollierze (1881–1962), francuskim inżynierze chemiku, który opracował metodę syntetycznego wytwarzania kamieni szlachetnych i opublikował Experiments in Telepathy (1938)3. Zważywszy, że w opowiadaniu Bukowskiego pojawia się wzmianka o kopulowaniu i wypróżnianiu się publicznie, możliwe, że autor zetknął się tymczasem z poglądami Diogenesa z Synopy (ok. 412–323 p.n.e.). Tak jak sama narracja jest dziwacznie dysocjacyjna, tak te trzy aluzje pozostawione w liście pożegnalnym młodego Ralpha samobójcy wydają się rodzajem fragmentarycznej łamigłówki lub ukrytego komunikatu, które czytelnik ma poskładać w całość i rozszyfrować: jaki jest, jeśli w ogóle jest, związek między cynikiem Diogenesem, tą dziwną mantykorą, wzniosłym językiem Santayany i wytwarzaniem klejnotów z rybich łusek? Przypomina się Vladimir Nabokov: „Życie ludzkie jest tylko serią przypisów do jakiegoś olbrzymiego, mętnego, niedokończonego arcydzieła”1*. Zakres tych dość wyszukanych aluzji wskazuje na głębię lektur Bukowskiego, a umieszczenie ich jedna za drugą może sugerować, jak absurdalne jest poszukiwanie znaczenia i jak nieczytelne jest mętne, niedokończone życie.

Od początku swojej kariery pisarskiej Bukowski ukazywał straszne spotkanie człowieka z Innym; zwłaszcza insekty (tutaj pająki i mrówki) plenią się w wielu jego wczesnych wierszach i opowiadaniach. Twórczość Bukowskiego wskazuje również na wpływ jastrzębi i czapli z wierszy Robinsona Jeffersa oraz D.H. Lawrence’a, którego Birds, Beasts and Flowers pobrzmiewają echem w pierwszym tomie wierszy Bukowskiego, Flower, Fist and Bestial Wail. Przedrzeźniacze, dzikie konie i psy pojawiają się w trzech innych tytułach z poezją. W opowiadaniach zawartych w niniejszym tomie dochodzi do przerażającego spotkania z wieprzem, natomiast inna opowieść, osadzona w Boliwii, ukazuje mężczyznę, kobietę i małpę angażujących się w dziwaczną walkę psychologiczną, motyw, do którego Bukowski miał wrócić w późnym opowiadaniu The Invader (1986)4. W opowiadaniu Dzwon nie bije nikomu narracja kończy się na niesamowitą nutę: „Przede mną stanęło jakieś zwierzę. Wyglądało jak duży, dziki pies. Księżyc miałem za plecami i świecił bestii w oczy. Były czerwone jak płonące węgle”.

W tym samym numerze „Matrixa”, w którym zamieszczono The Reason Behind Reason, ukazał się wiersz Bukowskiego Soft and Fat Like Summer Roses opowiadający o trójkącie miłosnym tworzonym przez kelnerkę, jej męża i greckiego kochanka; świadczy to o tym, że Bukowski najprawdopodobniej czytał powieść Jamesa M. Caina Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (1934), w której intryga jest bardzo podobna, chociaż to właściciel restauracji jest Grekiem, a żonę kradnie mu ten drugi mężczyzna. Cain, jak wiadomo, ukształtował styl Obcego Alberta Camusa – ten francuski egzystencjalista miał dług wdzięczności wobec beznamiętnych i nieustępliwych amerykańskich prywatnych detektywów – a znaczący wpływ stylu Caina na własną twórczość potwierdził również Bukowski5. Podobnie jak Cain, Bukowski często patrzy na zbrodnię bezstronnym, bezdusznym okiem i kalifornijski styl noir miał cechować jego liczne „cyniczne” kryminały, których zwieńczeniem był hołd dla tego gatunku, ostatnia powieść Szmira (1994)6. Gdy w jednej z naszych opowieści Sara mówi literackiemu wcieleniu Bukowskiego, że zdaniem Irene jest „największym pisarzem od czasów Hemingwaya”, ten odpowiada: „Bliżej mi do Thurbera połączonego z Mickeyem Spillane’em”. Bohater Szmiry nosi znamienne miano Nick Belane, w oczywisty sposób przypominające brzmieniem imię i nazwisko autora Śmiertelnego pocałunku. Oczywiście Bukowski w swoim talencie do tworzenia dialogów, monosylabowego anglosaskiego słownictwa oraz pozbawionej ozdobników oszczędnej prozy czerpie z Hemingwaya, wspomagając się elementami, których, jak często twierdził, pisarstwu Hemingwaya brakuje: poczuciem humoru, jak również sporymi dawkami slangu, przeklinania, skatologii i obsceniczności. Tytuł Dzwon nie bije nikomu stanowi oczywiste nawiązanie do powieści Komu bije dzwon, natomiast w innym opowiadaniu pewien pornograf i jego żona prowadzą dowcipny dialog o Hemingwayu.

Bukowski często nostalgicznie powracał do legendarnych banitów z lat trzydziestych i w wierszu the lady in red wspominał: „najlepszym momentem wszech czasów / był ten gdy John Dillinger uciekł z więzienia, a jednym / z najsmutniejszych, gdy Dama w czerwieni wskazała go i / zastrzelili go przed tym kinem. / Laluś Floyd, Buźka Nelson, Kelly Pistolet Maszynowy, Ma / Barker, Alvin Karpis, kochaliśmy ich wszystkich”7. Dla Bukowskiego, podobnie jak dla Williama S. Burroughsa, pisarza stanowiącego jego przeciwieństwo pod każdym względem (do którego ulubionych książek należała autobiografia Jacka Blacka You Can’t Win z 1926 roku, dokumentująca jego przygody w przestępczym świecie), amerykańska struktura władzy była przestępcza w samej swojej istocie i znalazła lustrzane odbicie w stosujących przemoc postaciach, które z nią walczyły8. Cain, Spillane, Dashiell Hammett i Raymond Chandler przedstawiali twardy, amoralny świat, w którym nie okazuje się litości, i przekazali Bukowskiemu tradycję, w której ramach mógł udramatyzować swoją zmitologizowaną autobiografię. Jego spotkanie z Jane Cooney Baker w Glenwood Bar przy Alvarado Street w 1947 roku staje się bezustannie snutą, kształtowaną i dopracowywaną opowieścią. W opowiadaniu dla „Open City” z 1967 roku deklaruje, że Jane „miała wspaniałe nogi, ciasną szparkę i twarz wyrażającą upudrowane cierpienie. I mnie znała. Nauczyła mnie więcej niż tworzone przez wieki książki filozoficzne”, obsadzając ją w roli femme fatale z filmu noir. A przemoc w tym zepsutym świecie trwa. Wallace Fowlie napisał kiedyś o Henrym Millerze: „Sądzę, że cechą, która początkowo przyciągnęła moją uwagę w dziełach Henry’ego Millera, była jego gwałtowność. Nie gwałtowność tego, co pisał, ale tego, jak to robił. Gwałtowność uczuć stała się w jego twórczości gwałtownością stylu, która scalała wszystkie jego odmienne pasje i rozproszone doświadczenia w jedno doświadczenie języka”9. Podobnie Bukowski, rozwinął swój własny oryginalny, precyzyjnie modulowany „język”, by portretować współczesny świat, w którym zbawcza potęga miłości była stale zagrożona.

„Nic nie jest prawdziwe, wszystko jest dozwolone” to powiedzenie ismaility Hasana Ibn as-Sabbaha (ok. 1050–1124 n.e.), założyciela ugrupowania nizarytów, powtarzane jak mantra przez Williama Burroughsa. W Braciach Karamazow Dostojewski ogłasza: „Jeśli Boga nie ma, wszystko jest dozwolone” i Iwan Karamazow zostaje zacytowany w opowiadaniu Brzydki figiel spłatany Bogu. Kolejny ulubieniec Bukowskiego, Fryderyk Nietzsche, oświadczył w Z genealogii moralności:

Kiedy chrześcijańscy krzyżowcy zetknęli się na Wschodzie z owym niezwyciężonym zakonem Assassynów, owym zakonem duchów wolnych par excellence, gdzie najniżej stojący stopniem żyli w posłuszeństwie, jakiemu podobnego nie osiągnął żaden zakon mniszy, wtedy zdobyli jakimś sposobem wskazówkę, dotyczącą owego symbolu i godła, zastrzeżonego tylko dla najwyżej stopniem stojących, jako ich secretum: «Nic nie jest prawdą, wszystko wolno»... Otóż to była wolność ducha, tem wymówiono wiarę nawet prawdzie... Czy jaki europejski, chrześcijański duch wolny zabłąkał się już kiedy do labiryntu tego zdania i jego labiryntowych konsekwencyi? Czy zna z doświadczenia minotaura tej jaskini?... Wątpię o tem (...)10.

„Labiryntowe konsekwencje” takiej filozofii stały się tematem tworzonych przez Bukowskiego wielokrotnych opisów spotkań jego bohaterów z minotaurem tej jaskini nieustającego chaosu. Zbrodnia staje się metaforą niesprawiedliwego świata, w którym nagroda i kara często wydają się niezwiązane z cnotą. Brutalne i mocne opowiadanie Włamanie zawiera dosadną przemowę na temat niesprawiedliwości w społeczeństwie, a u Bukowskiego narrator często obserwuje jej przypadki bezradnie, bez komentarza. Jest quasi-uczestnikiem i zarazem obserwatorem.

Te opowiadania ukazują jednak również szeroką gamę umiejętności autora; potrafi być dowcipny, niedbały, serdeczny i przymilny, próbuje też swoich sił w rozmaitych gatunkach: science fiction, parodii westernów, opowieściach o dżokejach i futbolistach. Choć oddaje się dokumentowaniu Sturm und Drang w swoim życiu uczuciowym, wstrząsy polityczno-społeczne drugiej połowy lat sześćdziesiątych są w nich często przedstawiane jak w opowiadaniu Ocalcie świat, które ukazuje jego związek z partnerką Frances Smith. Bukowski wyśmiewa się wprawdzie z oddania Frances sprawom postępu, ale poznał – i polubił – Dorothy Healey, dał jej też egzemplarze Cold Dogs in the Courtyard i Crucifix in a Deathland z dedykacją. Napisał do Willa Inmana, wydawcy biuletynu „Kauri”: „Odwiedziła mnie Dorothy Healey, rzeczniczka Partii Komunistycznej. Byłem zaszczycony. Nie toleruję polityki, ale mimo to byłem zaszczycony”11. W jednej opowieści wyobrażone jest apokaliptyczne zwycięstwo George’a Wallace’a i generała sił powietrznych Curtisa Le Maya, którego Wallace sobie dobrał jako wiceprezydenta w wyborach 1968 roku; w innych padają celne komentarze na temat powrotu amerykańskich jeńców wojennych po zakończeniu wojny w Wietnamie i pojawiają się aluzje do przesłuchania Bukowskiego przez FBI w okresie, gdy toczyło się przeciw niemu śledztwo wszczęte z powodu jego rzekomo prowokacyjnych tekstów dla prasy undergroundowej.

Ferment polityczny tego okresu – od mniej więcej 1967 do 1973 roku – dokładnie odpowiada jednej z najbardziej błyskotliwych i płodnych faz w twórczości Bukowskiego. Można by twierdzić, że ten wybuch dionizyjskiej energii seksualnej był bezpośrednio związany z ówczesną antywojenną postawą: Czyń miłość, nie wojnę. Stopniowe łagodzenie cenzorskich obostrzeń pozwoliło pisarzom i artystom na nową swobodę autoekspresji. Działalność „komiksowego podziemia”, którego centrum była dzielnica San Francisco Haight-Ashbury, nabrała rozpędu wraz z pojawieniem się pierwszego numeru słynnego „Zap Comix” w 1968 roku12. Sam Bukowski nadal sporo rysował oraz malował i w końcu poznał osobiście trzy ważne postacie undergroundowych komiksów: Roberta Crumba, Spaina Rodrigueza i S. Claya Wilsona13, lub nawiązał z nimi profesjonalną współpracę. Robert Crumb, miłośnik pisarstwa Bukowskiego, dowiódł swojego geniuszu, uchwyciwszy jego ekspresjonistyczną, tragikomiczną istotę w swoich ilustracjach do Bring Me Your Love, There’s No Business oraz Gdy kota nie ma, myszy harcują (The Captain is Out to Lunch and Sailors Have Taken Over the Ship)14. Sam Bukowski zaczął teraz tworzyć rysunki satyryczne do swoich opowiadań publikowanych w tygodnikach „Open City” oraz „Los Angeles Free Press”. Stworzył również kilka autonomicznych historyjek obrazkowych, takich jak Dear Mr. Bukowski – zabawny opis bardziej niż zwykle szalonego dnia w jego życiu – które ukazały się w numerze „Free Press” z 27 czerwca 1975 roku, a potem zostały wydrukowane techniką serigrafii jako zestaw pięćdziesięciu podpisanych kopii w 1979 roku, jak również jako cykl zatytułowany The Adventures of Clarence Hiram Sweetmeat, który ukazał się w wydaniach z 24 października 1974 i 19 września 1975 roku. Odcinek cyklu, który ukazał się w numerze „Free Press” z 3 października 1975 roku, dziewięć lat później opublikowano w formie książki jako The Day It Snowed in L.A.

Tak jak Burnett w latach czterdziestych, John Martin – który w roku 1966 zaczął publikować plakaty z poezją Bukowskiego – nalegał, by Bukowski napisał powieść. Pracował nad rękopisem zatytułowanym The Way the Dead Love, którego nigdy nie skończył, ale kilka rozdziałów opublikowano w czasopismach15. Jeden rozdział, który ukazał się w periodyku „Congress” (1967), barwnie opisuje seksualne szaleństwa z udziałem „Hanka” (Bukowski), „Lou” oraz pewnej młodej damy w piwnicy i demonstruje nowo odkryty zawadiacki, erotyczny styl Bukowskiego. Na początku lat siedemdziesiątych wydawało się naturalne, że zaczął pisać dla czasopism dla panów, chcąc uzupełnić swój dochód. Cztery opowiadania w niniejszym zbiorze – Oddział psychiatryczny, Tańcząca Nina, Pamiętaj, tylko nie na chybcika oraz Kawałek sera – zostały zaproponowane magazynowi „Fling” publikowanemu przez Arva Millera w Chicago. Bukowski stworzył tytuł Hairy Fist Tales dla cyklu drukowanego w jednej rubryce, a to określenie prawdopodobnie pochodziło z wiersza hairy, hairy fist, and love will die, gwałtownego i przerażającego opisu całkowitej klęski duchowej, który opublikował w numerze 6 „Grande Ronde Review” z 1966 roku: „twoja dusza / przepełniona / błotem, nietoperzami i przekleństwami / i młotki pójdą w ruch / zacisną się owłosione pięści, a / miłość / umrze”16. Te opowieści są jednak beztroskie i żywiołowe. Bukowski czytał Boccaccia, a znaną z twórczości Chaucera metodę opowiadania fabliau widać w Pamiętaj, tylko nie na chybcika, w którym, jak w dowcipie, ta sama historia powtarza się kilka razy, prowadząc do niespodziewanego zakończenia.

Bukowski zaczął pisać cykl opowiadań o kobietach, które poznał w latach 1970–1976, co ostatecznie przybrało kształt powieści Kobiety. „Los Angeles Free Press” zaczął publikować je w odcinkach w numerze z 13–19 lutego 1976 roku z komentarzem wydawcy, w którym nazwano ten cykl „powieścią w toku” pod tytułem Love Tale of Hyena (ten tytuł zachowano w niemieckim wydaniu powieści: Das Liebesleben der Hyaene)17. Przedstawiony jest w nich jego związek z Lindą King. W kilku pojawia się Liza Williams; na jednym z jej przyjęć Bukowski opisuje spotkanie z Robertem Crumbem (ale odrzuca propozycję spotkania z redaktorem miesięcznika „The Realist” Paulem Krassnerem). Pisanie i kobiety tworzą w jego opowiadaniach stały kontrapunkt. Zanurza się w kotle miłości, namiętności i seksu, starając się uleczyć rany przeszłości, znaleźć w romantycznej miłości środek na demony, które poddają go próbie. Takie odkupienie potrafi jednak znaleźć tylko na chwilę, wraca do poprzedniego wcielenia i nabiera dystansu do swojej samotności, tworząc narrację ze swoich doświadczeń. Jego życie służy głównie temu, by je przemieniać w słowa. Jedzie do Arizony, opisując siebie, jak pisze, i natychmiast wspomina o Gertrudzie Stein oraz Hemingwayu; wplata w ten opis swoje spotkania z kobietami i dziećmi oraz to, co w tym momencie dzieje się w jego życiu. Seks to kwestia sporadycznej ekstazy i częstego śmiechu; miłość to kwestia życia i śmierci; Bukowski daje nam na przemian jedno i drugie. Jego opowiadania obrazują również wojny płci toczone w okresie, gdy rozpoczęło się wyzwolenie kobiet. Bukowski na ogół odwraca sytuację, by pokazać, z jaką łatwością można postawić na głowie „polityczną poprawność”. Wykpiwa jednak również mężczyzn i pokazuje absurdalność całego kompleksu romantycznej miłości. Patos, farsa, tragedia; sytuację często ratuje poczucie humoru. Bukowski potrafi złagodzić ból, naigrawając się delikatnie z całej niedorzeczności związków miłosnych. Salony masażu, pornograf wdający się w nocne dyskusje z żoną, sklepy dla dorosłych, starsze kobiety podrywające młodszych mężczyzn – cały wachlarz obrazów słabnącej rewolucji seksualnej zostaje wystawiony na pośmiewisko.

Przejście do roli „zawodowego pisarza” w 1970 roku pod pewnymi względami zmieniło jego metodę tworzenia. Wcześniej zawsze przekształcał ten sam materiał w wiersz i opowiadanie, teraz jednak poświęcał czas pisaniu powieści oraz tekstów do magazynów dla dorosłych. Kilka opowiadań zamieszczonych w niniejszym zbiorze pokazuje, jak Bukowski pracował i przerabiał ten materiał. Kreuje tę samą narrację od początku; nie kopiuje, ale zaczyna od nowa. Zawsze opowiada swoją biografię, ale wybiera różne detale, zamiast przepisywać, wymyśla na nowo. Na przykład Sprawa bardzo małej wagi o Mercedes istnieje w kolejnej wersji w Kobietach, ale narracja jest inna, inaczej też położony jest akcent. A opowiadanie Obudziłem się w obcej sypialni istnieje również jako odcinek Zapisków starego świntucha włączony do niniejszego tomu; zachowuje część fabuły, ale przyjmuje zupełnie inne podejście do spotkania z Gregorym Corso18. Jest to typowe dla stosowanej przez Bukowskiego metody wybierania epizodów ze swojego życia i przerabiania ich, dodawania określonych szczegółów i zazwyczaj wzbogacania rzeczywistości o wymyślone elementy fabuły. Bukowski stale zajmuje się opowiadaniem o swoim życiu, nadając mu strukturę mitu, tak iż jednego nie sposób oddzielić od drugiego. Podstawowa struktura jego życia ma charakter mityczny, jest wariacją na temat podróży bohatera, geniusz jako bohater: porzucenie w dzieciństwie, rana pierwotna zadana przez ojca, zeszpecenie twarzy, wędrówki po bezdrożach, doznanie bliskości śmierci wskutek alkoholizmu w 1954 roku i zmartwychwstanie19.

Te opowieści z lat 1948–1985 dowodzą rozwoju Bukowskiego jako autora opowiadań. Stopniowo doskonali swoje rzemiosło i uczy się, jak bez wysiłku łączyć formy tragiczne z komicznymi. W późniejszym okresie twórczości Bukowski opanował swój styl na tyle, że tworzył lakoniczną, precyzyjnie modulowaną prozę, jaką dostrzegamy w Dzwon nie bije nikomu. Nastrój opowieści zostaje szybko ustalony, autor nie szafuje słowami. Celem Bukowskiego było dostarczenie rozrywki, zmuszony jest jednak badać mroczne miejsca, nietzscheańską jaskinię z potwornym Minotaurem. Jak powiedział kiedyś: „Nie potrafię tego nazwać. To po prostu tam jest. To tam jest. Muszę to zobaczyć. Potwora, boga, szczura, ślimaka. Cokolwiek tam jest, muszę to zobaczyć, patrzeć na to i to znieść, a może nie, ale to jest potrzebne. To wszystko. Naprawdę nie umiem tego wyjaśnić”20. Niewysłowiona, potworna, niezrozumiale gwałtowna i delikatna tajemnica w samym sednie istnienia nie daje mu spokoju.

1The Reason Behind Reason, „Matrix”, t. 9, nr 2 lato 1946 roku, [w:] David Stephen Calonne (red.), Absence of the Hero, City Lights, San Francisco 2010. ↩

2 List Charlesa Bukowskiego do Whita Burnetta, pudło 19, teczka 13, Princeton University Library. ↩

3 François Rabelais, Gargantua i Pantagruel, s. 398, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/gargantua-i-pantagruel.pdf [data dostępu: 27.06.2025]; Ultimate Religion, [w:] Martin A. Coleman (red.), The Essential Santayana, University of Indiana Press, Bloomington 2009, s. 344. ↩

4Absence of the Hero, s. 255–270. ↩

5 Zob. David Stephen Calonne, Charles Bukowski, Reaktion Books, London 2012, s. 31–32; zob. również przypis 8, s. 185. ↩

6 Zob. Erin A. Smith, Pulp Sensations, [w:] David Glover i Scott McCracken, The Cambridge Companion to Popular Fiction, Cambridge University Press, 2012; na temat Bukowskiego i Szmiry zob. Calonne, Charles Bukowski, s. 171–173; Paula Rabinowitz, American Pulp: How Paperbacks Brought Modernism to Main Street, Princeton University Press, 2014, s. 296–297. ↩

7 Charles Bukowski, the lady in red, [w:] Dangling in the Tournefortia, Black Sparrow Press, Santa Barbara, CA 1981, s. 13. ↩

8 Jack Black, You Can’t Win, ze wstępem Williama S. Burroughsa, AK Press/Nabat, Edinburgh 2000. ↩

9 Wallace Fowlie, Shadow of Doom, [w:] The Happy Rock: A Book About Henry Miller, Bern Porter, Berkeley, CA 1945, s. 102. ↩

10 Fryderyk Nietzsche, Z genealogii moralności, Rozprawa trzecia, tłum. Leopold Staff, Tower Press, Gdańsk 2000, s. 74–75, https://edukacja.3bird.pl/download/filozofia/nietzsche/filozofia-friedrich-nietzsche-z-genealogii-moralnosci.pdf [data dostępu: 27.06.2025]. ↩

11 „Kauri” 15, lipiec–sierpień 1966, s. 4; na temat Healey zob. również Oczy jak niebo [w:] Historie o zwykłym szaleństwie, tłum. Michał Przybysz, Noir sur Blanc, Warszawa 2015. ↩

12 Hillary Chute, Graphic Narrative, [w:] Joe Bray, Alison Gibbons i Brian McHale (red.), Clay Wilson, The Routledge Companion to Experimental Literature, Routledge, London and New York 2012, s. 410. Zob. również Patrick Rosenkrantz, Rebel Visions: The Underground Comix Revolution, 1963–1975, Fantagraphic Books, Seattle 2015. ↩

13 W sprawie reprodukcji ilustracji Wilsona do opowiadań Bukowskiego zob. Patrick Rosenkrantz, Demons and Angels: The Mythology of S. Clay Wilson, Volume 2, Fantagraphic Books, Seattle 2015. ↩

14 Uwaga Crumba o Bukowskim: „Podoba mi się jego ironiczne poczucie humoru i wyalienowana postawa wobec świata w ogóle. Wyraża ją w bardzo treściwy i wymowny sposób”. Zob. D.K. Holm (red.), R. Crumb, Conversations, University of Mississippi Press, Jackson 2004, s. 208. ↩

15 Na temat The Way the Dead Love zob. Abel Debritto, Charles Bukowski, King of the Underground: From Obscurity to Literary Icon, Palgrave MacMillan, New York 2013, s. 127, 135–6. ↩

16 Ten wiersz można znaleźć w Charles Potts (red.), Pacific Northwestern Spiritual Poetry, Tsunami Inc., Walla Walla 1998, s. 48–51. ↩

17 „Los Angeles Free Press”, 13–19 lutego 1976, s. 20. ↩

18 Zob. Absence of the Hero, s. 99–111. ↩

19 David Stephen Calonne, Bukowski and the Romantic Conception of Genius, Jahrbuch der Charles-Bukowski-Gesellschaft 2011/12/13, s. 217–218. ↩

20The Charles Bukowski Tapes, DVD, reżyseria Barbet Schroeder, Barrel Entertainment, Detroit, MI 2006. ↩

1* Vladimir Nabokov, Blady ogień, przeł. Stanisław Barańczak, Michał Kłobukowski, Wydawnictwo DaCapo, Warszawa 1998, s. 269. ↩