Dziobak literatury Reportaże latynoamerykańskie ebook

Beata Szady

Dziennikarka, redaktorka i wykładowczyni akademicka. Autorka książek reporterskich: Ulica mnie woła. Życiorysy z Limy oraz Wieczny początek. Warmia i Mazury. Publikowała między innymi w „Dużym Formacie”, „Wysokich Obcasach”, „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym”, „Piśmie”, a także meksykańskim „Travesías”.

Naukowo zajmuje się reportażem i nowymi mediami w krajach hiszpańskojęzycznych. W 2019 roku obroniła doktorat z reportażu w Ameryce Łacińskiej w XXI wieku. Wykłada na różnych uczelniach – najczęściej nie tam, gdzie mieszka. A mieszka też różnie.

DZIOBAK LITERATURY. REPORTAŻE LATYNOAMERYKAŃSKIE

pod redakcją Beaty Szady

wydanie pierwsze, Warszawa 2021

García Márquez idzie do dentysty (García Márquez va al dentista)

© Julio Villanueva Chang, © for the Polish translation by Dagmara Luboń, 2021

Imperium Inki (El imperio de la Inca Kola) © Marco Avilés & Daniel Titinger,

© for the Polish translation by Tomasz Pindel, 2021

Przekupnie Che Guevary (Los mercaderes del Che)

© Álex Ayala Ugarte, © for the Polish translation by Radosław Powęska, 2021

Ostatni urugwajski Hitler (El último Hitler uruguayo) © Leonardo Haberkorn,

© for the Polish translation by Nina Pluta, 2021

Podróż do zbiorów bibliotecznych Pinocheta (Viaje al fondo de la biblioteca de Pinochet) © Juan Cristóbal Peña, © for the Polish translation by Katarzyna Sosnowska, 2021

Spłonęliśmy w busie (Nosotros ardimos en la buseta) © Carlos Martínez,

© for the Polish translation by Jerzy Wołk-Łaniewski, 2021

Pogrzebowy błazen (El bufón de los velorios) © Alberto Salcedo Ramos,

© for the Polish translation by Zuzanna Jaegermann, 2021

Idea Vilariño. Ta kobieta (Idea Vilariño. Esa mujer) © Leila Guerriero,

© for the Polish translation by Bogumiła Lisocka-Jaegermann & Beata Szady, 2021

Kraina bliźniąt (El pueblo de gemelos) © Juan Pablo Meneses,

© for the Polish translation by Justyna Garyga, 2021

Czilangopolis (Personajes de la ciudad: el chilango & Sobresaltos: cuántos somos?)

© Juan Villoro, © for the Polish translation by Bogumiła Lisocka-Jaegermann, 2021

Caracas. Miasto w ranach (Caracas, la ciudad herida) © Martín Caparrós,

© for the Polish translation by Marta Szafrańska-Brandt, 2021

copyright © for introductions by Beata Szady, 2021

copyright © for this edition by Fundacja Instytut Reportażu, 2021

REDAKCJA

Julianna Jonek-Springer

KOREKTA I POPRAWNOŚĆ JĘZYKOWA

Małgorzata Włodarczyk

PROJEKT GRAFICZNY I TYPOGRAFICZNY SERII

Magdalena Wdowicz-Wierzbowska

PROJEKT OKŁADKI

Dominika Jagiełło/OneOnes Creative Studio

SKŁAD I ŁAMANIE

Anna Szarko

ISBN 978-83-66778-09-2

Wydanie elektroniczne 2021

Wydawnictwo Dowody na Istnienie

Imprint Fundacji Instytut Reportażu

Gałczyńskiego 7, 00-362 Warszawa

www.dowody.com,

[email protected], [email protected]

AUTORZY:

Julio Villanueva Chang,

Marco Avilés i Daniel Titinger, Álex Ayala Ugarte,

Leonardo Haberkorn, Cristóbal Peña,

Carlos Martínez, Alberto Salcedo Ramos,

Leila Guerriero, Juan Pablo Meneses,

Juan Villoro, Martín Caparrós

TŁUMACZE:

Dagmara Luboń, Tomasz Pindel,

Radosław Powęska, Nina Pluta,

Katarzyna Sosnowska, Jerzy Wołk-Łaniewski,

Zuzanna Jaegermann, Beata Szady,

Justyna Garyga, Bogumiła Lisocka-Jaegermann,

Marta Szafrańska-Brandt

Dziobak to bardzo dziwny ssak: ma dziób kaczki, sierść wydry i ogon bobra. Do tego wydziela jad i składa jaja. Jest po trosze kaczką, wydrą, bobrem, jednak żadnym z tych zwierząt do końca. I reportaż to właśnie taki dziobak: czerpie z wielu gatunków, ale jest osobny. Autor tej definicji Juan Villoro, meksykański pisarz i reporter, bez którego nie obędzie się żadna antologia reportaży z Ameryki Łacińskiej (w tym również niniejsza), mówi, że dziobak literatury używa środków stylistycznych typowych dla prozy literackiej, konstruuje bohaterów tak, jak to się robi w dramaturgii, syntetyzuje niczym poezja, surowo obserwuje, jak to czyni dziennikarstwo, poświęca się – wyczerpująco i obsesyjnie – jak detektyw prowadzący śledztwo.

„Dziobak literatury” to najsłynniejsze określenie reportażu w świecie hiszpańskojęzycznym.

„Reportaż to pasjonująca lektura najlepiej dziś pisana w Ameryce Łacińskiej” – zanotował Kolumbijczyk Darío Jaramillo Agudelo, redaktor książki Antología de crónica latinoamericana actual (Antologia współczesnego reportażu latynoamerykańskiego). Tak oto hiszpańskojęzyczna literatura non-fiction, która do tej pory żyła w cieniu swojej siostry beletrystyki, dostąpiła zaszczytu i sięgnęła podium. Reportaż latynoamerykański nie tylko stawia na dobre pióro, ale również szuka nowego punktu odniesienia, wprowadza świeżość tematyczną i formalną.

Przede wszystkim jednak reporterzy w Ameryce Łacińskiej poszukują cudu w banale.

Latynosi uważają, że dziennikarstwo może sobie pozwolić na banał, lecz postrzegają to nie jako ograniczenie, zawężenie ujęcia tematu, ale jako prawo: prawo do opowiadania historii lżejszych, którym jednak daleko do tych tabloidowych i których lekkość – paradoksalnie – niesie ze sobą ciężar unikalności, a jednocześnie siłę i moc uniwersalizmu.

Opowiadać o banale w niebanalny sposób – oto wyzwanie dla reportażu latynoamerykańskiego.

Dostrzegać niezwykłość w tym, co zwykłe – oto jego cel.

Tamtejsi reporterzy posiedli tę wyjątkową umiejętność. Do tego dorzucają odrobinę dystansu do siebie i świata, a także szczyptę poczucia humoru. I tak powstaje page-turner – tekst, od którego czytelnik nie może się oderwać.

Jeżeli reportaż jest dziobakiem literatury, to reporterzy są nietoperzami. Tak przynajmniej uważa wenezuelski dziennikarz Boris Muñoz. Nietoperze to wyjątkowe ssaki – jedyne latające. I taką wyjątkowość w środowisku dziennikarskim Muñoz przypisuje reporterom: „Latać, w tym przenośnym znaczeniu, oznacza używać języka tak, aby nadać pisaniu pewną werbalną dostojność, a także bazować na wyobraźni, która czyni tekst literackim”.

Latynoskie nietoperze w tej antologii to ludzie instytucje: z ogromnym dorobkiem dziennikarskim, poważani i nagradzani. I chociaż piszą teksty z całego świata, do antologii wybrałam tylko te z Ameryki Łacińskiej.

Jako że jest to pierwsza antologia reportażu latynoamerykańskiego na rynku polskim, postawiłam na najbardziej znane nazwiska i najgłośniejsze teksty, które dobrze pokazują różnorodność i bogactwo tamtejszej literatury reporterskiej (kolejny zbiór, jeżeli kiedykolwiek powstanie, będzie stawiać na kategorię młodości!). Może zaskakiwać, że Leila Guerriero jest jedyną kobietą w tym zestawieniu. Otóż w Ameryce Łacińskiej nadal prym wiodą mężczyźni (szczególnie wśród tych najbardziej znanych autorów), ale kobiety rozpychają się w reporterskim gronie coraz piękniej i odważniej.

Reportaże w tej antologii pochodzą z różnych krajów Ameryki Łacińskiej – Wenezueli, Kolumbii, Meksyku, Chile, Peru, Boliwii, Urugwaju i Brazylii – jednak głównym kluczem doboru nie było ich pochodzenie, nie były też wydarzenia, które opisują – wybrałam je ze względu na walory gatunkowe. Ta antologia opowiada nie region, tylko gatunek.

Myśl przewodnią w trakcie kompilowania zbioru zaczerpnęłam z kultowego czasopisma reporterskiego „Etiqueta Negra”: skupiać się na pozytywach, łamać schematy, wprowadzać świeżość, intrygować, operować banałem, który prowadzi do głębi.

W tym zestawieniu nie ma opowieści jedynie o narkotykach, nierównościach społecznych i przemocy, czyli o wszystkim tym, czego się spodziewamy po reportażach z tamtej części świata.

Są zupełnie o czym innym:

o peruwiańskiej tożsamości narodowej wyrażanej w słabości do napoju w „kolorze sików i smaku gumy do żucia”;

o urugwajskich Hitlerach, którzy nie wstydzą się swojego imienia;

o brazylijskim miasteczku bliźniąt, w którym jedynacy są nieszczęśliwi jak nigdzie indziej na świecie i które ma swoją mroczną tajemnicę;

o wystawianym raz do roku krześle, na którym siedział Che Guevara, zanim został zastrzelony w boliwijskiej wiosce;

o Czilangopolis – mieście Meksyk – w którym żyje tak dużo ludzi, że nie sposób ich zliczyć, ale i nikt nie ma wrażenia, że zbywa właśnie on;

o błaźnie, który jest równie tradycyjnym gościem na pogrzebach w Kolumbii jak płaczki;

o urugwajskiej poetce, która jeszcze przed dwudziestką pisała: „Każdy jest owocem dojrzewającym do swojej śmierci”;

o Caracas – mieście, w którym Martín Caparrós zrozumiał, jak ważne jest zdanie: „Daj znać, jak dojedziesz”;

o rozbieganych cieniach, które nafaszerowały gangstera Crayolę ołowiem, doprowadzając do jednego z najbrutalniejszych aktów przemocy w Salwadorze;

o Auguście Pinochecie i jego największej w Chile bibliotece oraz o Garcíi Márquezie w fotelu dentystycznym.

Autorzy w tej antologii skupiają się na pozytywach, a jeżeli nawet poruszają trudne tematy, robią to w sposób prosty, czasami nawet humorystyczny. Taki jest reportaż latynoamerykański – cechuje go niesamowita lekkość bytu. Broni się przed przegadaniem, raczej bywa oszczędny w formie. Słowo ma ogromne znaczenie, nie warto go więc nadużywać, bo jak powiedział poeta Octavio Paz: „suche drzewo płonie lepiej”. Prostota przekazu to jeden z wyróżników reportażu pochodzącego z Ameryki Łacińskiej.

„Studiujcie, chłopcy, albo skończycie jako dziennikarze”, zwykł mówić jeden z profesorów Juana Villoro na wydziale socjologii. Był rok 1976. Wtedy zawód dziennikarza nie miał prestiżu. Karykaturzysta Abel Quezada narysował wówczas wygłodniałego redaktora siedzącego przy maszynie do pisania, na której powieszono kanapkę z szynką. Redaktor próbuje schwytać przekąskę, jednak bezskutecznie. Tak postrzegano dziennikarza: jako „głodnego artystę, który zarabiał wystarczająco, żeby przemienić nieszczęścia dnia w kilka szklanek tequili”.

„Kiedy zacząłem uprawiać dziennikarstwo, nikt nie mówił o reportażu. (...) Wielcy reporterzy istnieli, ale nikt nie używał tego terminu”, mówi Villoro.

W 2012 roku Leila Guerriero napisała w tekście La verdad y el estilo (Prawda i styl) opublikowanym w hiszpańskim dzienniku „El País”: „Był taki czas, kiedy nic, co dziś istnieje, nie istniało. Był taki czas, wcale nie tak odległy – rok 1996, 1997 – kiedy nie istniał termin »reporterzy latynoscy« (nie było też gazet, w których dałoby się publikować, ani wydawanych antologii reportażu). Istniało słowo la crónica, ale oznaczało zupełnie coś innego – pilne depesze, notki policyjne, felietony – i tylko nieliczni używali tego terminu w dzisiejszym rozumieniu. Bo la crónica to prawdziwa historia, której opisanie wymaga długiej i ciężkiej pracy i którą opowiada się, używając środków stylistycznych przynależnych do literatury pięknej”.

Martín Caparrós lubi to słowo głównie dlatego, że zawiera w sobie inne: crono – czas. Bo reportaż to nic innego jak „portret czasu” (retrato del tiempo).

Dziś na reportaż w Ameryce Łacińskiej mówi się właśnie la crónica. Nie el reportaje, tylko la crónica.

W pierwszej dekadzie XXI wieku powstawały w Ameryce Łacińskiej czasopisma, które oddawały swoje łamy – niekiedy całkowicie – reportażowi. Czasopisma te nazywa się tam narracyjnymi – las revistas narrativas. Większość tekstów w tej antologii pochodzi właśnie z tych gazet: „Etiqueta Negra” (Peru), „Gatopardo” (Meksyk, dawniej Kolumbia), „El Malpensante” (Kolumbia), „Letras Libres” (Meksyk), „SoHo” (Kolumbia, Ekwador, Peru), „Lamujerdemivida”, „Orsái” i „The Rolling Stone” (Argentyna), „The Clinic” i „Paula” (Chile), „Pie Izquierdo” (Boliwia), „Marcapasos” (Wenezuela).

Założyciel tytułu najbliższego memu sercu – „Etiquety Negry” – Julio Villanueva Chang uważa, że zadaniem reportażu ważniejszym, niż donosić (łac. reportare), jest pozbawiać złudzeń. „Czasami reporter próbuje jak najlepiej powiedzieć to, co cały świat myśli, innym razem pisze w kontrze do tego, co prawie cały świat uważa. Reportaż nie tyle jest sposobem narracji, ile sposobem patrzenia na rzeczywistość, próbą nadania sensu chaosowi poprzez przekucie go w opowieść”.

Żeby ten cel osiągnąć, reporter musi być uważny, co w dzisiejszym rozproszonym świecie wcale nie jest łatwe. Uwaga jest niezgodą na standardowość, na powszedniość, na uniformizację myśli i wiedzy. Uważny autor znajduje temat tam, gdzie inni go nie dostrzegają. Chce mówić o tym, o czym inni milczą. Chce podawać w wątpliwość. Chce pozbawić złudzeń.

„Etiqueta Negra” nie zajmowała się polityką, wojną czy problemami społecznymi, choć byłoby o czym pisać. Villanueva Chang unikał takich historii świadomie, bo uważa, że dziennikarstwo wcale nie musi zamykać się w getcie złych wiadomości: „Trzeba pamiętać, że nie całe dziennikarstwo opisujące korupcję, wojnę, malwersacje finansowe jest koniecznie dobre ani że całe dziennikarstwo opowiadające zupełnie inne historie jest koniecznie banalne”.

To dlatego David Fischman, pisarz peruwiański, napisał, że „pierwszym krokiem do objęcia przywództwa jest przekroczenie ustalonych norm, schematów tego, co powszechnie znane i akceptowane. To właśnie zrobiła »Etiqueta Negra«. Należy do nowej kategorii czasopism. Złamany przez nią schemat pokazuje, że dziennikarstwo nie musi się poświęcać tylko i wyłącznie ujawnianiu skandali, znajdowaniu winnych czy budzeniu naszych niskich instynktów”.

Peruwiańskie czasopismo pisało inaczej, potrafiło spojrzeć na bohatera na opak, przedstawiało tematy do góry nogami („od dupy strony”, jak to czasem mawiają nasi reporterzy), bo łamało schematy. Nie kopiowało innych tytułów, lecz wynajdywało własne historie. Nie traktowało tematów pobieżnie, ale było przenikliwe. Nie było leniwe intelektualnie, tylko stawiało przed czytelnikiem wyzwania. To dlatego szybko stało się tytułem kultowym. Martín Caparrós uznawał je za najlepsze czasopismo reporterskie na kontynencie.

Argentyna, z której pochodzi Caparrós, zajmuje wysoką pozycję na reporterskiej mapie latynoamerykańskiej. Na pewno wpływ na to ma jej historia – jeszcze w XX wieku była jedną z największych światowych potęg gospodarczych. Dopiero kryzysy polityczne i gospodarcze pod koniec minionego stulecia i najsilniejszy z 2001 roku doprowadziły do jej mocnego osłabienia. Dawna świetność jednak nadal jest tutaj odczuwalna, być może przede wszystkim w mentalności Argentyńczyków, co przejawia się także w ciekawych inicjatywach kulturalnych. Mnogość wydawnictw, księgarń, teatrów, kin, ale również pisarzy, reżyserów i wreszcie reporterów to dowód na to, że Argentyńczycy nie potrafią żyć bez kultury.

Spośród krajów Ameryki Łacińskiej najliczniejsza rzesza wybitnych reporterów pochodzi właśnie z Argentyny, z Leilą Guerriero i Martínem Caparrósem na czele. Mimo tak ogromnego potencjału reporterskiego nie powstało tu pismo na miarę „Etiquety Negry”. Pisarz Alan Pauls przyznaje: „»Etiqueta Negra« to czasopismo, jakie zarówno Martín [Caparrós – B.Sz.], jak i ja zawsze chcieliśmy zrobić – i z jakiegoś powodu nigdy tego nie zrobiliśmy”. Pauls zastanawia się, czy taka inicjatywa nie jest przypadkiem możliwa do zrealizowania jedynie w niesprzyjających okolicznościach: „Wiele razy dobre rzeczy powstawały w najbardziej niepewnych warunkach, ale to dzięki nim stawały się czystsze, bliższe pierwotnej idei, która pozwoliła im się narodzić”.

„Etiqueta Negra” powstała w Peru – kraju stosunkowo biednym, ze społeczeństwem słabo wyedukowanym, w którym nie ma kultury czytelniczej. Zarówno książki, jak i czasopisma są tam uważane za dobra luksusowe (na takie ich postrzeganie mają też wpływ wysokie ceny) w przeciwieństwie do telewizora. W Peru to on jest najwierniejszym towarzyszem życia. „Etiqueta Negra” istniała jakby na przekór wszystkiemu. To przykład dziennikarstwa najwyższej jakości uprawianego bez pieniędzy. Ich brak nie zniechęcił największych latynoskich sław reporterskich do współpracy z czasopismem, jednak to właśnie z powodu niewystarczających środków redaktor naczelny Julio Villanueva Chang stawiał na młodych – i tym samym stwarzał autorów. Takich nazwisk jak Titinger czy Avilés nie byłoby, gdyby nie Villanueva Chang.

Wysoka pozycja „Etiquety” na rynku medialnym nie zagwarantowała jej przetrwania. Zniknęła kilka lat temu, choć dobra wiadomość jest taka, że obecnie trwają prace nad jej wskrzeszeniem w formie cyfrowej.

Wielki wpływ na rozwój reportażu w Ameryce Łacińskiej wywarła Fundacja na rzecz Nowego Dziennikarstwa Iberoamerykańskiego (Fundación para el Nuevo Periodismo Iberoamericano – FNPI), której kilka lat temu zmieniono nazwę na Fundacja Gabo.

Powstała w 1994 roku w kolumbijskim miasteczku Cartagena de Indias z inicjatywy pisarza i dziennikarza Gabriela Garcíi Márqueza. Od początku miała na celu poprawę kondycji dziennikarstwa w Ameryce Łacińskiej. Jako że reportaż był ukochanym gatunkiem Garcíi Márqueza, fundacja zawsze kładła duży nacisk na jego rozwój. Stąd liczne warsztaty, debaty, seminaria czy webinaria jemu poświęcone (prowadził je również Ryszard Kapuściński). Jaime Abello, współzałożyciel i dyrektor generalny Fundacji Gabo, uważa, że jeśli był ktoś, kto na przekór wszystkiemu wierzył, że należy sprzyjać reportażowi, to był to właśnie García Márquez.

Obecnie Fundacja Gabo poprzez swoje liczne działania zarówno promuje reportaż w Ameryce Łacińskiej, jak i jest katalizatorem dobrych zmian w dziennikarstwie. Ogromne znaczenie dla środowiska i dla promocji reportażu ma przyznawana od 2002 roku Nagroda Gabo (w międzyczasie zmieniała swoją nazwę) w kilku kategoriach: tekst, obraz, innowacja, zawartość informacyjna, uznanie doskonałości (kategoria wyróżniająca dziennikarzy i zespoły dziennikarskie znane ze swojej niezależności, prawości i traktowania pracy jako misji). Nagroda ma zachęcać autorów i redakcje, które publikują w języku hiszpańskim i portugalskim w krajach obu Ameryk (w tym w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie) oraz na Półwyspie Iberyjskim, do innowacyjności i dbania o etykę zawodu. To jedna z najważniejszych nagród w świecie hiszpańskojęzycznych dziennikarzy. Sama zaś fundacja stała się najlepszym centrum szkoleniowym dziennikarstwa latynoamerykańskiego.

Fundacja Gabo czy czasopisma takie jak „Etiqueta Negra” to inicjatywy, których działania zawsze się przenikały, wspierały, i to dzięki nim reportaż w Ameryce Łacińskiej stał się gatunkiem prestiżowym. Dlatego niech pierwszy reportaż w tej antologii – García Márquez idzie do dentysty autorstwa Julia Villanuevy Changa – będzie hołdem złożonym zarówno „Etiquecie Negrze”, jak i kolumbijskiemu pisarzowi, który tak wiele dobrego zrobił dla dziennikarstwa latynoamerykańskiego.

Są oczywiście także media, które zajmują się tematyką zgoła odmienną niż „Etiqueta Negra”, a bardziej kojarzoną z tym, o czym czytamy w doniesieniach z tamtych krajów w naszej prasie codziennej. Salwadorskie „El Faro” – pierwsza gazeta internetowa w Ameryce Łacińskiej – specjalizuje się w dziennikarstwie śledczym, a głównymi tematami są tu: przemoc, bezkarność przestępców, korupcja, czego pokłosiem są migracje.

To tytuł uznawany w środowisku dziennikarskim za medium wartościowe, niezależne i „niewygodne” (tak ochrzciła „El Faro” Fundacja Gabo). Zasłynął takimi projektami dziennikarskimi jak En el camino (W drodze) dotyczący migracji w Ameryce Środkowej czy Sala Negra (Czarna Sala) o przemocy w Trójkącie Północnym Ameryki Środkowej (obejmującym Salwador, Honduras i Gwatemalę). Jeden z reportaży, który ukazał się w ramach tego drugiego projektu – Spłonęliśmy w busie – znalazł się również w tej antologii.

W 2016 roku po raz pierwszy w historii Fundacja Gabo wyróżniła nagrodą w kategorii uznanie doskonałości nie pojedynczego dziennikarza, ale cały zespół gazety internetowej „El Faro”. Jury w swoim uzasadnieniu napisało: „Nagroda ta przyznana została za jakość dziennikarstwa w »El Faro«, a także za odwagę dziennikarzy, którzy wykonują swój zawód w niebezpiecznych i nieprzyjaznych warunkach, badając i rozpowszechniając historie i tematy, które mają wyraźny rezonans w debacie publicznej. (...) Funkcjonując w jednym z najbardziej brutalnych państw regionu hiszpańskojęzycznego, w środowisku politycznie i ekonomicznie wrogim rozwojowi niezależnego dziennikarstwa, »El Faro« udało się pokonać te przeciwności. Poprzez materiały dziennikarskie, których znakiem rozpoznawczym jest jakość reporterska, dziennikarze oddają głos i przywracają godność wykluczonym, kwestionują oficjalną wersję władzy na temat skomplikowanej, niesprawiedliwej i sprzecznej rzeczywistości. (...) Rygorystyczne dokumentowanie spraw, prawość i zaangażowanie na rzecz prawdy (...) pozwalają na poruszanie przez »El Faro« tematów ważnych, jednak przez inne media ignorowanych”.

Trójkąt Północny Ameryki Środkowej, na którym skupiają się w swoich tekstach dziennikarze „El Faro”, to jeden z najniebezpieczniejszych regionów świata. Dziennikarze tam pracujący żyją w nieustającym zagrożeniu. Mają obowiązek wiedzieć, wiedzieć więcej, odkrywać to, co ukryte – przez co stają się celem przemocy, przeciwko której występują.

Hiszpański reporter Alberto Arce był jedynym zagranicznym korespondentem w Hondurasie w latach 2012–2014. W swojej książce Telefon obwieszcza śmierć. Zapiski korespondenta w Hondurasie pisze, że na jednej z konferencji prasowych zapytał, czy coś się robi w sprawie problemu korupcji w policji. „Nie tylko nie doczekałem się odpowiedzi, ale na dodatek po zakończeniu konferencji pewien honduraski dziennikarz objął mnie ramieniem i wyszeptał: »Tutaj nie zadajemy tego typu pytań«. Jak powiedział, jeśli chcę pozostać przy życiu, powinienem się nie wychylać. »Mówię ci jako przyjaciel, zamknij się dla własnego dobra«. Sprzedał mi to jako radę, lecz w rzeczywistości była to groźba. I formułował ją nie policjant czy minister, ale dziennikarz”[1]. W innym miejscu Arce przyznaje: „Nie wydaje mi się, bym przyjechał, by tu umrzeć. Ale to bez znaczenia. Coraz bardziej się boję, że tak się stanie”[2].

Niektórzy mówią o boomie na reportaż w Ameryce Łacińskiej. Inni, że nadal jest on niszą. Chilijska profesorka Bárbara Fuentes pisze o boomie: „Reportaż w Ameryce Łacińskiej nie jest już modą, bo mody przychodzą i odchodzą. Jeśli jest nauczany na uniwersytetach, jeśli jego autorzy się grupują, debatują na forach, prowadzą warsztaty i się znają, jeśli liczne czasopisma traktują reportaż jako główny składnik swojej treści, to dlatego, że jest publiczność, która tego oczekuje i prosi o wysoką jakość prasy”.

Mario Jursich Durán, dyrektor czasopisma „El Malpensante”, jest podobnego zdania. Uważa, że na początku XXI wieku „pojawiła się świadomość, że reportaż przeżywa moment rozkwitu, ale tę świadomość mieli tylko ci, którzy tworzyli pisma, praktycy gatunku i niewielka liczba czytelników. Dopiero teraz opinia publiczna zaczyna zdawać sobie sprawę, że reportaż przeżywa swój złoty wiek”.

W 2012 roku o komentarz do pozycji reportażu został poproszony Jaime Abello, który stwierdził: „W ostatnich piętnastu latach stworzono czasopisma, (...) coraz więcej publikuje się też książek reporterskich. I choć reportaż zyskał więcej rynku, nadal jest niszą”.

Leila Guerriero – jedyna reporterka w tej antologii – w tekście o znamiennym tytule Sobre algunas mentiras del periodismo (O niektórych kłamstwach dziennikarstwa) przyznała: „Nieliczne media (...) są skłonne płacić dziennikarzowi, żeby przez dwa, trzy miesiące zajmował się jednym tematem. Redaktorzy zwykle pracują na paliwie, które nazywa się »pilne«, a słowo to nie najlepiej rozumie się z reportażem. Wreszcie, a może przede wszystkim, niewiele mediów jest skłonnych poświęcić przestrzeń długiemu tekstowi, ponieważ uważa się – tak mówią redaktorzy, tak obwieszczają reklamodawcy, tak powtarzają wszyscy – że ludzie już nie czytają. A jednak bez mediów otwartych na reportaże, bez mediów skłonnych płacić za nie i bez redaktorów gotowych dać dziennikarzom czas niezbędny na pisanie dziś mówi się o boomie na reportaż latynoamerykański. Po tajemnicy Trójcy Świętej to najprawdopodobniej druga najtrudniejsza zagadka do rozwiązania”.

Do tej pory świat nie zachwycił się reportażem latynoamerykańskim tak, jak miało to miejsce z iberoamerykańską beletrystyką w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Jednak jest książka, która stanowi doskonały przykład na to, że tamtejszy reportaż jest w stanie przekroczyć granice i trafić do czytelników na całym świecie. Chodzi o Głód Martína Caparrósa.

Caparrós święcił triumfy jako reporter już na początku lat dziewięćdziesiątych. To wtedy opublikował swoją pierwszą książkę reporterską Larga distancia (Długi dystans), która okazała się przełomowa dla reportażu w Argentynie, a później w całej Ameryce Łacińskiej. Caparrós opisał w niej swoje podróże, między innymi po krajach Ameryki Południowej (Peru, Boliwia), a także Dalekiego Wschodu (Chiny, Japonia), ale zrobił to w inny, nowy, świeży sposób, bardziej literacki, tym samym zmieniając postrzeganie reportażu, przekraczając jego granice jako gatunku dziennikarskiego i zapuszczając się w przestrzeń literatury pięknej (Caparrós proces ten nazywa literaturyzowaniem – literaturizar). Autor Głodu często miesza w swojej twórczości różne gatunki. Zresztą nie on jeden – jak przystało na nietoperze zajmujące się dziobakami literatury, wielu latynoskich reporterów lubi eksperymentować, ponieważ uważają, że krzyżowanie gatunków to przyszłość literatury.

Larga distancia wyznaczyła „przed” i „po” reportażu latynoamerykańskiego. W 1992 roku Caparrós otrzymał za nią prestiżową Premio Internacional de Periodismo Rey de España (Międzynarodową Nagrodę Dziennikarską Króla Hiszpanii). Za Głód z 2014 roku argentyński reporter był nominowany między innymi do Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego za najlepszy reportaż literacki. To jedyna latynoamerykańska książka reporterska, której udało się w ostatnich latach odnieść tak wielki sukces także na arenie międzynarodowej. I choć jedna jaskółka wiosny nie czyni, może się okazać jej zapowiedzią.

Niech kolejną jaskółką będzie ta pierwsza polska antologia reportaży latynoamerykańskich.

Beata Szady

„W swoim życiu więcej zyskałem, czytając, niż pisząc”, mówi peruwiański reporter Julio Villanueva Chang, który dziś pisze niewiele. To pragnienie u niego zanika, bycie autorem nie jest już potrzebą tak silną jak dawniej. „W ostatnich latach czytanie i podróże, czyli z jednej strony nauka bycia samemu, z drugiej – poznawanie wyjątkowych ludzi poprzez ich teksty, sprawiły, że nie uważam tego, co piszę, za wyjątkowo wartościowe”, wyznaje.

Kiedy założył „Etiquetę Negrę”, własna twórczość zeszła na plan dalszy. Przede wszystkim redagował. Nieustannie towarzyszył reporterom, którzy pisali dla miesięcznika. Nakierowywać, uświadamiać, dawać do myślenia – oto były jego obowiązki. Zadawać autorowi takie pytania, żeby zmusić go do namysłu, zapalić mu lampkę w głowie, otworzyć drzwi, ściągnąć klapki z oczu. Nie tyle czytać teksty, ile mieć wpływ na ich treść, na jakość. „Dziś piszę dużo więcej z reporterami i poprzez nich”, przyznaje Julio Villanueva Chang, który przestał być autorem i stał się – w pewnym sensie – współautorem tekstów właśnie jako redaktor.

Potrzeba pisania czasami powraca. Wtedy reporter chciałby zamknąć się w domu na kilka miesięcy, wyalienować ze świata – i tworzyć. Pisanie to praca wymagająca od Villanuevy Changa wyjątkowych warunków: żadnych innych obowiązków, żadnych przyjemności, pełne skupienie. Redagowanie nie jest tak bezlitosne, bo jako redaktor jest w stanie robić wiele rzeczy naraz: redagować, ale i odwiedzać znajomych, spacerować po mieście, czytać. Pisząc, może tylko pisać.

Julio Villanueva Chang żyje między hałasem i ciszą. Cisza to Lima – dom zasypany książkami, na każdym piętrze leżanki, na których kładzie się z książką (według reportera „akt czytania jest sposobem, żeby nauczyć się być samemu”). Samotność, koncentracja, zanurzenie w myślach. Czytanie, redagowanie, zadawanie sobie pytań.

Jednak jest też w jego życiu czas hałasu. Mniej więcej pięć miesięcy w roku peruwiański reporter przebywa poza Limą. Wtedy prowadzi warsztaty reporterskie, wykłada na uniwersytetach, zbiera materiały do tekstów, podróżuje.

Twierdzi, że praca między hałasem a ciszą daje mu równowagę. Zarówno ciągnące się godziny skupienia, jak i podróże poza Limę są równie niezbędne. „Sprzeczność to naturalny stan człowieka”, mawia i nie rozumie, dlaczego ludzie nie chcą zaakceptować dwoistości swojej natury.

Jeżeli Villanueva Chang pisze, to przede wszystkim – jak przystało na reportera latynoamerykańskiego – portrety (los perfiles). Cała Ameryka Łacińska oszalała na początku XXI wieku na punkcie portretów. Do sukcesu tego gatunku z pewnością przyczyniła się popularność wspomnianych już czasopism narracyjnych (las revistas narrativas), na łamach których często się ukazywały. Zazwyczaj poświęcone były osobom, które odniosły sukces: ludziom kultury, biznesu, nauki, sportu, a także gastronomii.

To właśnie portrety wypełniają książki Villanuevy Changa Elogios criminales (Pochwały kryminalne) i De cerca nadie es normal (Z bliska nikt nie jest normalny). Reporter na bohaterów swoich tekstów wybiera osoby znane, ale tajemnicze. Takie, które są szanowane, lecz nie do końca zrozumiane, bo w końcu człowiek to zawsze „suma tego, co mówi, co robi i co ukrywa”. W jednym ze swoich tekstów pisze: „(...) próbowałem szukać bohaterów, których darzę miłością platoniczną. Paliwem tej miłości jest podziw”. Kolumbijski pisarz Gabriel García Márquez, peruwiański śpiewak operowy Juan Diego Flórez, hiszpański szef kuchni Ferran Adriá, polski reporter Ryszard Kapuściński, niemiecki reżyser Werner Herzog, amerykański muzyk David Byrne, niewidomy burmistrz kolumbijski Apolinar Salcedo – to tylko niektórzy z obdarzonych platoniczną miłością i opisanych przez peruwiańskiego reportera bohaterów.

Do antologii wybrałam portret Gabriela Garcíi Márqueza, bo zachwycił mnie pomysł autora na reportaż o nobliście, który nie był postacią medialną. W swoim życiu udzielił zaledwie kilku wywiadów. Reporter wiedział, że autor Stu lat samotności nie zgodzi się na rozmowę, a tym bardziej na towarzyszenie mu w jego codziennych zajęciach (Villanueva Chang lubi taką metodę pracy). Znalazł więc inny sposób: postanowił opisać Márqueza poprzez jego wizyty u stomatologa.

„Podziw nigdy nie powinien wykluczać krytyki. I vice versa”, podkreśla Villanueva Chang. W tekście Ultimas noticias (Ostatnie wieści) poświęconym swoim sposobom pracy dodaje: „Wypytywanie osoby znanej, ale tajemniczej oscyluje między ignorancją i podziwem, zdumieniem i niedyskrecją, znudzeniem i potrzebą zrozumienia”.

W tych tekstach Peruwiańczyk próbuje pokazać logikę i sens wyjątkowych, lecz także poplątanych losów swoich bohaterów. Reporter nie chce opisywać jedynie wybitnej postaci na piedestale, ale chce również pokazać zwykłego człowieka, którym jest czy to noblista, czy popularny kucharz, czy nagradzany piłkarz. Portret to jednak gatunek, który nigdy nie opowiada wszystkiego. O całym życiu człowieka traktuje jego biografia. Ten, kto pisze los perfiles, ma nieustannie do czynienia z paradoksem: „Z jednej strony reporter próbuje zrozumieć całą biografię bohatera, a z drugiej – wie, że opisze tylko kilka minut z jego życia”. Dlatego kiedy dziennikarz zasiada do pisania, musi zmierzyć się z trudnym procesem selekcji informacji.

El perfil to „gatunek zarówno ambitny, jak i rozczarowujący”, zauważa Villanueva Chang oraz dodaje, że pisać takie teksty to nic innego, jak „drapać się po głowie, myśląc o kimś miesiącami, podczas gdy rosną ci paznokcie nad klawiaturą. I nigdy nie wiadomo, kto wyjdzie z tego z większymi zadrapaniami – reporter czy bohater”.

I jeszcze jedno. Jak na jedenaście tekstów w tej antologii trzy portrety (Gabriela Garcíi Márqueza, Augusta Pinocheta, Idei Vilariño) to niewiele. Nie oddaje to nadreprezentacji tego gatunku w świecie reportażu latynoamerykańskiego. Warto pamiętać, że Ameryka Łacińska nie potrafi żyć bez los perfiles, a tamtejsi reporterzy opanowali do perfekcji umiejętność rozkładania bohatera na części pierwsze.

Doktor Gazabón otworzył drzwi swojej przychodni dentystycznej i zobaczył w poczekalni Garcíę Márqueza samotnego niczym astronauta w kosmosie. Była druga trzydzieści po południu 11 lutego 1991 roku; pacjent przyszedł na pierwszą wizytę punktualnie. „Przez siedem lat nigdy się nie spóźnił” – opowiadał później dentysta. Na stoliku pośrodku pomieszczenia leżała literatura typowa dla przychodni stomatologicznej, kilka czasopism, przy których można sobie poziewać w czasie czekania i powoli usypiać przy muzyce tła. Doktor wyglądał na bardzo pobudzonego – Jaime Gazabón miał w sobie tę łagodność, którą oddychają mieszkańcy kolumbijskiego wybrzeża, i wąsy, które starały się współzawodniczyć z symetrycznym uśmiechem.

Na tę pierwszą wizytę García Márquez przyjechał samochodem z szoferem. Przychodnia znajdowała się w dzielnicy o doskonale pasującej do stomatologa nazwie – Bocagrande[3].

Kiedy dentysta wyszedł, by się przywitać z pisarzem, ten właśnie kończył uzupełniać ręcznie kartę pacjenta. „Imię i nazwisko: Gabriel García Márquez. Zawód: dożywotni pacjent. Numer telefonu: odcięty za niepłacenie rachunków. W przypadku pacjenta żonatego zawód żony: nic nie robi. Dla jakiej firmy pracuje małżonka: sam chciałbym to wiedzieć. Imię i nazwisko osoby, która zapłaci za leczenie: Gabo, syn telegrafisty. Czy odczuwa pan jakiś dyskomfort czy ból: dyskomfort tak, ból przyjdzie potem. Czy mógłby pan powiedzieć, kto polecił panu lekarza: jego światowa sława”. García Márquez napisał to wszystko podczas tej pierwszej dramatycznej wizyty u stomatologa, która wcześniej czy później każdego z nas czeka. John Cheever powiedział kiedyś, że opowiadanie jest tym, co czytasz w poczekalni, czekając na wizytę u dentysty.

Najpierw przez sześć lat doktor Gazabón zwracał się do Garcíi Márqueza pełnym szacunku słowem „mistrzu”. Potem zaczął mówić do niego „towarzyszu”. Kiedy García Márquez dowiedział się, że żona lekarza jest w ciąży z szóstym dzieckiem, entuzjastycznie, jak dopiero co wyświęcony ksiądz, zapytał: „To kiedy go ochrzcimy?”. To miał być pierwszy syn dentysty. Gazabón pamięta, że niezbyt dobrze zrozumiał pytanie, aż ktoś, kto pochodził z Meksyku, wyjaśnił mu, że w kraju, w którym mieszkał pisarz, o zaszczyt zostania ojcem chrzestnym czasem pyta się rodziców, a nie na odwrót. W dniu chrzcin García Márquez z żoną Mercedes Barchą pierwsi przybyli do kościoła.

– Nie wydaje mi się, że była to normalna uroczystość – powiedział mi dentysta. – To był chrzest „macondański”.

Tamta uroczystość nie była pierwszym spotkaniem rodzin. Doktor Gazabón wspomina, że obie rodziny mieszkały blisko siebie w dzielnicy Pie de la Popa, a siostra Garcíi Márqueza przychodziła bawić się z jego siostrą do ich domu. Wtedy dentysta był rocznym dzieciakiem, a pisarz miał chyba ze dwadzieścia lat i lubił „robić sobie jaja”, czyli w ten typowo karaibski luzacki sposób drwił ze wszystkiego i miał gdzieś powagę. Pochodzili z dwóch różnych pokoleń – kiedy García Márquez dostał Literacką Nagrodę Nobla, Gazabón był na studiach podyplomowych z rehabilitacji stomatologicznej na Uniwersytecie Stanowym Ohio. Kiedy przyszły pacjent odwiedził dom tego, który stał się potem jego towarzyszem, wszedł głównymi drzwiami, a wyszedł przez kuchnię, żeby pozdrowić służące.

Żaden dentysta nigdy nie milczał tak długo na temat otwartych ust znamienitego pisarza. Wedle słów lekarza García Márquez lubił powtarzać, że za każdym razem, kiedy przyjeżdżał do Cartageny de Indias, najpierw dzwonił właśnie do niego. Od czasu, gdy odwiedził go w przychodni, życie doktora Gazabóna znacząco się zmieniło. Stomatolog zaczął być zapraszany, żeby przeczytać fragment Stu lat samotności w Muzeum Marynarki Wojennej w Cartagenie. Przyjaciele wysyłali mu książki, aby im je zadedykował. Tylko podpisz. Coś nabazgraj. Proszę. Panie pytały, czy zrobi sobie z nimi zdjęcie. Tylko ten jeden raz. Tylko minutkę. Proszę. Pacjenci, którzy przychodzili do przychodni, naprzeciwko czarnego fotela, na którym siadali, widzieli ramkę z fotografią sławnego pacjenta i dentysty, któremu zazdrościli.

Pisarz siedział na tym samym fotelu, co oni, miał na sobie czarną koszulę, a ręce trzymał tak blisko siebie, że wyglądało, jakby dentysta go związał. Kto widział ten portret w kolorze, ten mógł pomyśleć, że to wybryk karaibskiego komputera, prostacki fotomontaż szalonego fana pisarza. Jednak na pewno zdjęcie służyło lekarzowi jako pierwszy środek znieczulający dla pacjentów. Jeden rzut oka i zapominali o swoich zębach, a grymas bólu zamieniał się w odwieczne pytanie: co robił tutaj García Márquez?

Pięć lat po spotkaniu w Cartagenie de Indias doktor Gazabón otworzył przede mną czarną walizeczkę, którą przechowywał zamkniętą na klucz. Po tym, jak opuścił Kolumbię, gdzie wraz z żoną należał do walczących ewangelistów głoszących swoje nauki w uboższych dzielnicach, którzy nie byli mile widziani przez krajową partyzantkę, zamieszkał z rodziną w Tampie na Florydzie. Tej jesiennej nocy dentysta, ubrany w czarną koszulę w drzewka stał przy stole w jadalni w swoim nowym domu, szukając czegoś w walizeczce. Pod stołem przechadzał się Blackie, miniaturowy pinczer, co do którego doktor twierdził, że jedyne, czego nie potrafi, to mówić. Na ścianach wisiały obrazy jego żony, malarki Ángeli Schiappy. Wtedy jako cudzoziemiec nie mógł jeszcze na Florydzie wykonywać zawodu dentysty. Pracował jako technik dentystyczny w laboratorium porcelanowych protez zębowych.

Lekarz wyjął z walizeczki maleńki niebieski woreczek z aksamitu, taki, w jakich jubilerzy przechowują kamienie szlachetne, by chronić je przed zadraśnięciem i upływem czasu. Była już północ. Jaime Enrique de Jesús, jego najmłodszy syn i chrześniak pisarza, spał w jednym z pokoi. Dentysta ma zdjęcie, na którym García Márquez z żoną trzymają jego dziecko, stojąc przed księdzem w chwili chrztu. Wtedy Jaime Enrique był niemowlęciem, a teraz miał siedem lat. Kiedy pytano go o ojca chrzestnego, nie pamiętał nic ponad to, co opowiadali mu rodzice. Doktor Gazabón z kolei zachował w pamięci każdą chwilę.

Tej nocy chciał mi pokazać coś, czego mi nie pokazał pięć lat wcześniej, gdy odwiedziłem go w przychodni w Bocagrande. W walizeczce, w tym niebieskim aksamitnym woreczku, stomatolog chował sekret.

Powody, które przywiodły Garcíę Márqueza do przychodni, nie miały nic wspólnego z literaturą. Jeden dentysta z Bogoty przeprowadzał korektę jego uzębienia i polecił mu ortodontę, Luisa Eduarda Botero, aby pisarz kontynuował leczenie u niego w Cartagenie de Indias. To było rutynowe prostowanie krzywo ustawionych zębów. Ortodoncie udało się przywrócić zęby pisarza na właściwe miejsca, ale zdiagnozował u niego też problem przyzębia. A mówiąc po ludzku: ból dziąseł. W tym specjalizował się doktor Gazabón. Ortodonta polecił Garcíi Márquezowi, żeby się do niego wybrał. Właśnie dlatego tamtego lutowego popołudnia 1991 roku dentysta zobaczył syna telegrafisty w poczekalni swojej przychodni w Bocagrande.

– To było jak wola Boża – powiedział mi Gazabón trzynaście lat później w swoim domu na Florydzie.

Podczas wizyt García Márquez stawał się bardziej ludzki, gdy mówił o polityce. Kiedyś ewangelizujący dentysta zebrał się na odwagę i powiedział mu coś o Bogu.

– Gabo zrobił to, co wszyscy – wspominał. – Uciął temat i przeszedł do innych spraw.

Lekarz zrozumiał, że w rozmowach z pisarzem musi unikać niektórych boskich kwestii. Ale sam zadawał sobie metafizyczne pytanie: co, do cholery, mam zrobić z tymi wszystkimi wspomnieniami, kiedy García Márquez umrze?

– Nigdy nie wiadomo – mówił. – Mogę przecież umrzeć wcześniej niż on.

– Dentyści nie idą do nieba – ostrzegłem go.

– No ale ja pójdę – odpowiedział.

Dobrze wiedzieć, że zawsze dokądś trafimy. Może jedyną pychą Gazabóna była pewność, że jest dobrym człowiekiem. Zanotował ostatnią datę, kiedy przyjął Garcíę Márqueza: 20 stycznia 1999 roku. To była apokaliptyczna dla niego środa.

García Márquez wyjechał z Cartageny de Indias w następnym wieku. Miał chłoniaka. Dentysta przeprowadził się do Stanów, ale wcześniej wysłał pisarzowi list. Pięć lat później na Florydzie, w nocy, kiedy miał mi pokazać, co trzymał w czarnej walizeczce, powiedział, że jeszcze nie dostał odpowiedzi.

Nie było jasnych powodów tłumaczących, dlaczego pisarz wybrał go na swojego stałego dentystę, a potem towarzysza. Doktor Gazabón był prowincjonalnym stomatologiem. Na półkach w jego przychodni w Cartagenie de Indias nie stały powieści, znajdowała się tam tylko anglosaska klasyka o uzębieniu, jak Periodontal Disease – bolesna literatura dla dentystów. Doktor Gazabón nie przeczytał powieści Güntera Grassa Miejscowe znieczulenie ani opowiadania Alfreda Polgara El dentista. Nie przeczytał też fragmentu Notatek z podziemia, gdzie Dostojewski pisze o rozkoszy bólu zębów. Doktor Gazabón przeczytał co najwyżej poemat Dezyderata, który wisiał wtedy na ścianie w jego przychodni nad szafką z płynami do płukania jamy ustnej i sztucznymi szczękami. Na biurku leżała czaszka, która nie miała nic wspólnego z Hamletem. To była scenografia wyrwizęba. Typowe miejsce zębowej kastracji.

Doktor Gazabón miał swoją prostą teorię: García Márquez wybrał go na towarzysza, by przełamać nieco rutynę sławy. Mówił o pisarzu poufale i z podziwem, ale bez uniżenia.

– Ludzie – powiedział mi – zapominają, że Gabo jest człowiekiem.

Ludzie zapominali też, że dentysta również jest człowiekiem, i pytali go, ile można zarobić na takim towarzyszu. „Czy mógłby pan powiedzieć, kto polecił panu lekarza: jego światowa sława” – napisał García Márquez w swojej karcie pacjenta.

Dentysta opowiadał dalej anegdoty o laureacie Literackiej Nagrody Nobla, przeglądając zawartość czarnej walizeczki, w której przechowywał pamiątki. Historia choroby pacjenta, Garcíi Márqueza. Rodzinne zdjęcia z Garcíą Márquezem. Wycinki prasowe o Garcíi Márquezie. Ząb Garcíi Márqueza. Tak. Stomatolog miał skarb – ząb trzonowy z trzema korzeniami i złotym wypełnieniem. Sama wiedza, że należał do pisarza, sprawiła, że ząb ten stawał się fikcją i wydał się jeszcze straszniejszy w chwili, gdy lekarz wyjmował go z aksamitnego woreczka. Widok jakiegokolwiek zęba poza jamą ustną zmusza człowieka do przesunięcia językiem po uzębieniu, żeby sprawdzić, czy wszystkie siekacze są na swoim miejscu. Trzonowiec geniusza wyglądał równie przerażająco jak czyjkolwiek. Był dowodem na to, że wszyscy jesteśmy równi pod kleszczami dentysty. Ale ząb Garcíi Márqueza w moich rękach to znacznie więcej – to sekretna historia uśmiechu.

Już wiele lat wcześniej u Garcíi Márqueza pojawiła się pewna niewytłumaczalna predylekcja do tematu zębów. Kilka fragmentów swoich dzieł poświęcił poczuciu bezradności, jakie mamy wobec bólu zęba, i fascynacji, jaką rodzi w nas uzębienie. W jednym z najbardziej znanych opowiadań, Dzień jak inne, Aurelio Escovar, dentysta bez dyplomu, usuwa bez znieczulenia ząb trzonowy swojemu oponentowi, burmistrzowi miasteczka bez nazwy. Na szczęście García Márquez nigdy nie chciał być burmistrzem, a Gazabón był stomatologiem z tytułem. Kilka lat później w Stu latach samotności pisarz zamieścił opis swojej pierwszej wizyty u dentysty: „[mieszkańcy Macondo] zobaczyli Melquiadesa, odmłodzonego, wypoczętego, bez zmarszczek, z nowym olśniewająco białym uzębieniem. Ci wszyscy, którzy pamiętali jego dziąsła zżarte przez szkorbut, zapadłe chude policzki i zwiędłe usta, struchleli z przerażenia wobec tego dowodu nadprzyrodzonej mocy Cygana”[4]. Jednym słowem, Melquiades w końcu wyrwał wszystkie zęby i szybko się zestarzał, ale potem wstawił sobie nowe i uśmiechał się już, odzyskawszy siłę młodości. Człowiek starzeje się, jeśli nie wstawi sobie nowych zębów. García Márquez dobrze to wiedział. Utrata zęba była również metaforą upadku władzy.

Nie był pierwszym pisarzem, którego fascynowały zęby. Joyce i Nabokov stracili uzębienie, zanim skończyli pięćdziesiąt lat, i nie szczędzili słów, by pisać w swoich książkach o zębach, jakby były one czymś więcej niż tylko elementem fizjonomii. Martin Amis, inny pisarz z klubu bezzębnych, w swojej książce Doświadczenie nakreślił wyjaśnienie dotyczące społeczności pisarzy ze sztucznymi szczękami: „Co jeszcze wspólnego mieli ze sobą Nabokov i Joyce poza marnym uzębieniem i wielką prozą? Wygnanie i dziesiątki lat na skraju nędzy. Wewnętrzny przymus dawania zbyt dużych napiwków. Pantoflarstwo, na które w pełni zasłużyły ich żony”[5]. Wszelkie podobieństwa z Garcíą Márquezem są przypadkowe.

– Jest jakby bogiem literatury. Wszyscy interesują się tym, co robi – powiedział mi dentysta. – Gabo wie, że już nie mogę ukrywać tego, co było między nami.

Ostatniego dnia, kiedy widział go w swojej przychodni w Cartagenie de Indias, Garcíi Márquezowi brakowało tylko jednego zęba – mądrości. Wiele lat wcześniej, tamtego pierwszego popołudnia 1991 roku w przychodni w Bocagrande, Márquez miał próchnicę i doktor zdecydował o zabiegu – podał mu znieczulenie miejscowe, usunął ząb trzonowy, zszył ranę, a jakiś czas potem wstawił implant. Według słów dentysty pisarz nigdy się nie skarżył. Jednak już pierwszą wizytę naznaczyła jakaś tragedia. W historii literatury zdarza się to od zawsze – Homer był ślepy, a Cervantes nie miał ręki. García Márquez miał próchnicę.

– Nić dentystyczna jest ważniejsza niż szczoteczka – powiedział mi doktor Gazabón.

Przełożyła Dagmara Luboń

„Kolor sików i smak gumy do żucia” – tak rozpoczyna się reportaż o najsłynniejszej i najczęściej kupowanej oranżadzie w Peru. Reportaż o oranżadzie? To dopiero banał! Jednak właśnie ten tekst jest doskonałym przykładem umiejętności latynoamerykańskich reporterów – opowiadania o czymś więcej, gdy piszą na temat tak banalny jak historia żółtego napoju.

Marco Avilés i Daniel Titinger odbijają się od tematu inca koli, żeby za jej sprawą opisać Peruwiańczyków, dla których jedzenie, biesiadowanie jest elementem tożsamości narodowej, a żółty napój – narodową dumą.

Reportaż Imperium Inki to świetny obraz Peruwiańczyków, ale również wybitny przykład cudu w banale.

Dzięki temu tekstowi wystrzeliły kariery zawodowe Marca Avilésa i Daniela Titingera. Kiedy rozpoczynali pracę w redakcji „Etiquety Negry”, niewiele wiedzieli o zawodzie reportera. Co prawda wcześniej pisali do największego peruwiańskiego dziennika „El Comercio”, w którego redakcji się poznali, ale w porównaniu z tekstami dla „Etiquety” były to reportaże szybkie, krótkie i proste. Te w kultowym czasopiśmie miały się okazać dużo bardziej wymagające.

Kiedy Avilés i Titinger dostali od redaktorów „Etiquety Negry” zlecenie na napisanie reportażu o inca koli z deadline’em za trzy i pół tygodnia, przeraził ich tak bliski termin. Do tego doszło jeszcze jedno wyzwanie: redaktorzy poprosili o tekst o objętości sześciu tysięcy słów. „Byliśmy reporterami w gazecie codziennej. Najdłuższy tekst, jaki napisaliśmy w naszym życiu, miał co najwyżej tysiąc słów. I na pewno poświęciliśmy mu kilka tygodni. A teraz nas proszą o sześć tysięcy. I jeszcze dodają: »Nie martwcie się, jeśli będzie więcej«. (...) Czy oni przypadkiem nie zwariowali?” – wspominają dziennikarze.

Półtora tygodnia na research (w języku hiszpańskim istnieje na tę czynność piękne słowo reportear, czyli „reporterować”) i dwa tygodnie na pisanie. Na szczęście chłopaki zrezygnowali z pracy w „El Comercio”, mieli więc całe dnie wolne. Zupełnie poświęcili się pracy nad tym reportażem. Byli jak w transie.

Pisali razem. To była ich pierwsza tego typu wspólna próba. Zdecydowali, że najlepiej stworzyć „trzeci” styl. Analizowali każde zdanie – musiało być zaakceptowane przez obydwóch. Jeżeli fraza zaproponowana przez jednego nie spodobała się drugiemu, była usuwana. Tak to wspominają: „Dwutygodniowe pisanie miało wielkie momenty i sceny strachu. Okazuje się, że inspiracja także może mieć cztery ręce, a pisanie w tych warunkach może przebiegać swobodnie. Jednak czasami pozostawały dwie ręce, które miały ochotę się poddać. Na szczęście nigdy się nie pobiliśmy”.

Reporterzy oddali tekst w zleconym terminie. Wojskowej dyscypliny w nieprzekraczaniu deadline’u nauczyli się w „El Comercio”, bo gazeta codzienna nie toleruje spóźnień.

Avilés i Titinger przyznają, że Imperium Inki to autorska hybryda. Wyszło dobrze, choć do stylu nie poczuwa się żaden z nich. „Ani ja tak nie piszę, ani Daniel – wyznaje Marco Avilés. – Kiedy reportaż się ukazał, było pięknie. Sypały się komentarze, analizowano go na studiach. Świetnie, ale zarazem dziwnie. Gdyby to był mój tekst, tylko mój, byłbym bardzo szczęśliwy. A tak jest nijak. Pozostał niedosyt”. Daniel Titinger mówi podobnie: „Nie czuję mojego głosu w tym reportażu (...). Jest to raczej autor hybrydowy, który jest jednym, ale który nie jest żadnym z nas”.

Imperium Inki to nie tylko wybitny reportaż, próba opisania peruwiańskiego fenomenu inca koli, lecz także przygoda dwóch młodych dziennikarzy, którzy podjęli się wyzwania pracy w inny sposób niż dotychczas: z rozmachem, na cztery ręce i z permanentnym ryzykiem utopienia się w oceanie informacji.

To był ich pierwszy tekst opublikowany w „Etiquecie Negrze” – i dla wielu czytelników najlepszy. Titinger wzdycha: „Jeżeli moim najsłynniejszym reportażem jest właśnie ten, to trzeba przyznać, że jego autor-zjawa jest lepszy ode mnie”.

Zdanie „Kolor sików i smak gumy do żucia” przeszło do historii reportażu latynoamerykańskiego. Podobnie jak sam tekst. Choć Imperium Inki to najstarszy reportaż w antologii (pochodzi z 2003 roku), to do dziś nie stracił nic ze swojej świeżości i celności spostrzeżeń. Poza tym inca kola niezmiennie pozostaje najukochańszym napojem Peruwiańczyków, deklasując coca-colę.

A teraz trochę prywaty: inca kola uratowała mi życie.

Na nasze pierwsze spotkanie Julio Villanueva Chang zaproponował restaurację w limskiej dzielnicy Barranco. Zamówił mnóstwo jedzenia i zachęcił mnie do próbowania. Niestety peruwiańska kuchnia nie przypadła mi do gustu. (Kto to widział, żeby jeść rosół na śniadanie?! Albo purée ziemniaczane jako dodatek do ryżu?!) Powiedziałam też otwarcie, że cebiche – narodowej potrawy Peru z owoców morza – nie znoszę. Julio dziwnie na mnie spojrzał, bo on, jak wszyscy Peruwiańczycy, uwielbia jeść, a na temat gastronomii może mówić godzinami. „My wszędzie widzimy jedzenie”, napisali w swoim reportażu Avilés i Titinger.

– A inca kolę lubisz? – zapytał z wahaniem Julio.

– Uwielbiam! – zawołałam.

I tak inca kola rozładowała międzykulturowe napięcie. Popijając napój w kolorze sików i o smaku gumy do żucia, mogliśmy spokojnie porozmawiać o Kapuścińskim (którego Julio poznał osobiście, a później napisał o nim tekst). Pewnie gdyby nie moja akceptacja dla peruwiańskiej oranżady, reporter nie pozwoliłby mi przychodzić do redakcji „Etiquety Negry” i poznawać czasopisma od kuchni.

Dziękuję ci, Inko!