Dramaty podmiotów lirycznych. Interpretacje poezji polskiej współczesnej ebook

Wstęp

Kategoria podmiotu lirycznego – jako bytu gramatycznego, który pośredniczy czy też zawisa niepewnie między osobą autora, z jej fizycznością, psychiką i biografią, a fikcją literacką, będącą wytworem nieograniczonej kreacji i autokreacji – wydaje się wciąż niezbywalna, mimo przemian zachodzących w poezji i nienadążających za nimi prób teoretycznego ujęcia nowych sytuacji.

Łatwo zauważyć, że w praktyce komentowania poezji, w języku zarówno recenzji krytycznoliterackich, jak i prac naukowych, robi się wiele, by kategorię podmiotu lirycznego – jako przestarzałą, a od zawsze krępującą swą sztucznością – ominąć lub unicestwić. Odbywa się to nawet za cenę uproszczeń, które zwykle prowadzą do milczącego utożsamienia podmiotu lirycznego z autorem, a tym samym – cofnięcia refleksji literaturoznawczej do czasów przed-strukturalistycznych. Dlatego warto przypomnieć klasyczną zasadę, sformułowaną przez Janusza Sławińskiego; nie straciła ona na aktualności i nie przestanie obowiązywać tak długo, jak długo przetrwa w tekstowym świecie autonomiczne państwo liryki: „Badacz usiłujący wyodrębnić tę rolę, wypreparować ją z żywego kompleksu biograficznego, redukuje jak gdyby osobowość pisarza do tego aspektu, który wyłania się z toku kształtowania przekazu”1.

Oczywiście, nie zawsze chodzi jedynie o redukcję osobowości autora, gdyż znamy sytuacje stopniowalnej nietożsamości podmiotu lirycznego z autorem, nieraz posuniętej aż do całkowitej transgresji, kiedy wykreowane „ja” z całą pewnością staje się już „kimś innym”. W liryce nowoczesnej i ponowoczesnej relacje osobowe szczególnie rozwarstwiają się i komplikują, mieniąc się wciąż większą liczbą odmian rodzajowych, co sprawia, że klasyczne wyodrębnianie liryki wyznania, maski, roli, liryki opisowej, narracyjnej i dialogu coraz częściej okazuje się niewystarczające. Koło rodzajowe liryki autorstwa Czesława Zgorzelskiego i Henryka Markiewicza2, jako przekonujące zobrazowanie różnych stopni zbliżenia liryki do dwóch pozostałych rodzajów literackich, zakłada istnienie po stronie zarówno epiki, jak i dramatu „stref stanów pośrednich”; pozostają one nieokreślone. Dramaty podmiotów lirycznych rozwijają się bowiem nie tylko na odcinku wyznaczającym stopień oddalenia autora od kreowanego „ja”, lecz zależą również od autorskiej świadomości gry toczącej się w języku wypowiedzi; gry, której zasady zarówno wyznaczają miary pomysłowości i założonej przez poetę wolności kreacji, jak i ogranicza przymus konwencji gramatycznej.

Warto przypomnieć cztery podstawowe „stany skupienia” podmiotu, wyróżnione przez Ryszarda Nycza jako „tropy «ja»”. Pierwszym, najprostszym, jest „symbol” – czyli symboliczna ewokacja twórczego podmiotu, „głębokiej nieuświadomionej osobowości twórczej”. Tropem drugim jest „alegoria” – efekt dezintegracji podmiotu substancjalnego na „ja” funkcjonalne. Możliwością trzecią jest „ironia” – oznaczająca rozwarstwienie na „ja” empiryczne i takie, które upodabnia się do znaku. I wreszcie tropem czwartym jest „syllepsis”, polegające na grze tożsamością autora z kreowanym bohaterem3.

Niestety, bardzo często wspomniane tu subtelne rozróżnienia teoretyczne odrzucane są w praktyce krytycznoliterackiej, w której o takich zjawiskach często się zapomina albo dla wygody świadomie je upraszcza, a pisząc o poezji, przyjmuje się za aksjomat założenie o modalnej szczerości wypowiedzi artystycznej, co przejawia się w zwrotach: „poeta mówi”, „poeta wyznaje”, „poeta sądzi”. Ten błąd logiczny wciąż powraca i wydaje się odporny na wszelkie wyzwania teorii. Przeważnie służy jako poręczny „skrót myślowy”, czasem też wynika ze skłonności do uogólnień i praktykowany jest w komentarzach sumarycznych lub przekrojowych, obejmujących wiele utworów lub cały dorobek jednego autora. Niekiedy błąd ten pozwala zapomnieć o dynamice twórczości i zmienności przyjmowanych założeń twórczych, podczas gdy ujawnione „ja” zawsze jest bytem efemerycznym – rodzi się z incipitem każdego utworu i umiera w wygłosie jego ostatniego wersu.

Podmiot liryczny kształtuje się w sieci co najmniej potrójnej determinacji: języka, konwencji literackiej i samoświadomości autora. Najciekawsze inkarnacje powstają wtedy, gdy z którejś z nich pragnie się wyzwolić lub którąś w jakiś sposób zakwestionować.

Można uznać, że „podmiot liryczny”, jako swego rodzaju „gatunek”, przeżył do dziś – choć zarazem w innym sensie „przeżył” niejedno – w licznych swych mutacjach, inkarnacjach i uwikłaniach stylistycznych, które zróżnicowały jego tekstowe i wyobrażeniowe środowisko, a w rezultacie – ukształtowały świat poezji XX i XXI wieku. Swe doświadczenia wzbogacił jednak na pewno zarówno o samoświadomość, jak i o różnie motywowaną niepewność co do swej umownej egzystencji. Zyskał niejako samowiedzę o swej wirtualności: że stał się przedmiotem gry, toczącej się pod piórem czy klawiaturą wszechwładnego autora, który dowolnie dozuje udzielane mu pełnomocnictwa i pozwala stawać się reprezentacją „ja” w stopniu mu dozwolonym, a ponadto – bywać każdym i nikim. Daje to twórcy bezkresne możliwości – form ekspresji, sposobów przemilczeń – a założona nieasertoryczność wypowiedzi otwiera mu dostęp do wyznaczania podmiotowi nieskończenie wielu funkcji i ról, bez wynikających z nich zobowiązań. Okoliczności te określają każdemu „ja” właściwy tryb istnienia, który powinien determinować tryb uważnego czytania.

W książce tej tytułowy bohater pojawi się w licznych wcieleniach, odpowiadających różnym sferom ludzkiej kondycji i działania. Będzie to zatem podmiot poznający (epistemiczny i epistemologiczny), a nawet śledczy (w poezji Juliana Tuwima, Bogusława Kierca i Jerzego Jarniewicza), dydaktyczny lub perswazyjny (w utworze Wisławy Szymborskiej), historiozoficzny (w wierszach Zbigniewa Herberta, nawiązujących do idei Norwida), profetyczny (w poemacie Joanny Kulmowej), intertekstualny (jak osadzony w tradycji romantycznej podmiot Pejzaży palestyńskich Władysława Broniewskiego). Ponadto podmiot może lokalizować „ja” w czasie i przestrzeni (jak w poezji Stanisława Barańczaka z okresu amerykańskiego), wreszcie może być rozwarstwiony przez zdialogizowanie – co w najbardziej wyrafinowanych formach znajdziemy w poezji Ewy Lipskiej. Stosunek podmiotu do rzeczywistości przekłada się także na genologiczne wybory poety: nastawienie aktywne kształtuje myśli uogólniające, natomiast efektem pasywności staje się bezpośredni zapis reportażowy, co w poezji Tadeusza Różewicza wyzwala energie kontrastowych gatunków: aforyzmu i kolażu. Nie będę jednak streszczał wszystkich sytuacji w dokładniejszej typologii, by nie trywializować poszczególnych, zwykle niepowtarzalnych dramatów, ponieważ każdy wymaga odrębnego studium przypadku i analitycznego opisu.

Zastanawiając się nad formułą scalającą poszczególne interpretacje, rozważałem tytuł Przygody podmiotów lirycznych, jednak ostatecznie zdecydowałem się na „dramaty” – ze świadomością większego potencjału semantycznego tego pojęcia. „Przygody” wydały się bowiem określeniem zbyt słabym, sugerującym raczej zdarzenia jedynie atrakcyjne i ciekawe; tymczasem niejednokrotnie podmiot liryczny staje się wytworem sytuacji egzystencjalnych, czasem uczestnikiem hazardowej gry o życie – życie w tekście i poza nim. Chodzi zatem o „dramat” rozumiany zarówno najbardziej potocznie, jako ryzykowny stan przed podjęciem decyzji, często powodowanej opresją świata zewnętrznego, jak i o nazwę rodzaju literackiego, z którym takie sytuacje w różnym stopniu się łączą – nie tylko wtedy, gdy w wierszu toczy się dialog lub rozwarstwiony dialogowo monolog wewnętrzny, czyli soliloquium. Wypowiedź poetycka jest bowiem dramatem (najczęściej osobistym, jeśli wikła się w biografię autora), który zostaje przeniesiony na scenę pisania jako aktu twórczego, wreszcie uobecniony empirycznie na scenie tekstu i potencjalnie na scenę aktu odbioru. Ta potrójna „inscenizacja” pozwala mówić o liryce jako swoistym „teatrze mowy”. Ów liryczny dramat bywa również wierszowym sposobem konstruowania tożsamości – jej poszukiwaniem i docieraniem do trudnej prawdy autora o sobie, oraz deformującą tę prawdę autokreacją. Dlatego proponowane interpretacje w wielu punktach korespondują z dramatyczną teorią literatury, sformułowaną przez Annę Krajewską4.

Rozpoznawane w prezentowanych w książce szkicach po­­sta­wy, funkcje i konstrukcje podmiotów zostały uchwycone por­tre­towo, w poszczególnych wypowiedziach poetyckich, albo prze­krojowo – w dynamice przemian, obejmujących sekwencje wierszy jednego autora, a niekiedy cały jego dorobek poetycki.

Zapraszając do serii osobnych wypraw, z których żadna nie została pod­jęta z ambicją poznania wszystkich lądów możliwych i nie jest podróżą „dookoła świata”, badacz ma nadzieję, że okażą się one egzemplifikacją różnych sytuacji dotychczas opisanych i nieopisanych w teorii liryki. Niemniej głównym celem każdej z ekspedycji jest poznanie indywidualnych „dramatów”: przygód, ekscesów, eksperymentów, akcesji, koncesji i transgresji tożsamości.

PODMIOT WOBEC TRADYCJI

Norwidowskie (prze)milczenia współczesności (Zbigniew Herbert)

Narastająca lawinowo, zwłaszcza w drugiej dekadzie XXI wieku, literatura przedmiotu o twórczości Zbigniewa Herberta powinna wywołać u każdego kolejnego jej komentatora reakcję pokory, podszytej obawą przed powtórzeniem i niemocą dalszego oryginalnego glosowania. Może jednak skłonić zarówno do przyjęcia postawy milczenia, jak ipróby zbadania motywów milczenia, zajmującego szczególne miejsca w poezji autora Struny światła. W pierwszej chwili ta druga idea wydaje się dziwna, gdyż poszukiwanie tych motywów narusza stereotypowy wizerunek klasyka, który przemówił głosem pełnym i stworzył dzieła doskonałe: domknięte znaczeniowo, choć często skomplikowane wielopoziomową nieraz ironią. Skoro jednak napisano już tyle o tym, co Herbert „powiedział”, czyli napisał, pozostaje oświetlić refleksją także treści jego domniemanych przemilczeń, implikowane w tekstach poetyckich.

Milczenie można przyjąć za wartość uniwersalną – jako nieodłączny kontekst każdej wypowiedzi, gdyż właśnie z niego wypowiedź zawsze najpierw się wyłania, by w końcu w nim zaniknąć. Milczenie istnieje w napięciu między tekstem a oczekiwaniem słuchacza (czytelnika) i często staje się wręcz wyzwaniem, prowokacją czy zaproszeniem do gry zorganizowanej przez autora, który stawia odbiorcy zadanie dopełnienia (konkretyzacji) wypowiedzi, uruchamia jego domysły albo wręcz formułuje dlań zagadki do rozwiązania. Milczenie zawsze przeważa ilościowo nad mową. Jego sens ujawnia się zwłaszcza w poezji, gdzie nad czernią czcionki dominuje biel marginesów, interlinii i spacji; a zakres milczenia każdego poety wytycza odwrotnie doń proporcjonalny obszar interpretacji. Stanu milczenia „pierwotnego”, właściwego momentowi z premierowego kontaktu pierwszego czytelnika z tekstem, przywrócić już się nie da, a w przypadku zarówno Cypriana Kamila Norwida, jak Herberta – ich domniemane milczenie dawno zostało przez badaczy trwale naruszone i „zagadane”. Poezje tych i żadnego innego klasyka oczywiście nie istnieją już w takim dziewiczym stanie, toteż zaklęte w nich różne formy milczenia wymagają rekonstrukcji docierającej do źródeł przez gruby kokon (palimpsest) komentarzy.

Norwid o milczeniu

Klasykiem milczenia jest oczywiście Norwid – jako jego teoretyk i „praktyk”. Znakami milczenia w jego utworach są zwielokrotnione myślniki i wielokropki, niekiedy stosowane jednak w sytuacjach tak niepodobnych, że zacierają między nimi różnice a wymienne ich stosowanie wydaje się wręcz przypadkiem i dowolnością32. Jednakże, jak wolno założyć, obydwa te graficzne sygnały niedomówienia sytuują się na przeciwnym biegunie nadznaczeń, dla których poeta rezerwuje zapis rozstrzelaną czcionką. Oprócz tych form ekspresji, czy raczej konwencji zapisu, pojawiają się, niestety, również pewne zakłócenia afatyczne i wypadki retorycznych niefortunności, powodowane inwersją, elipsą i solecyzmem – środkami, które przez Norwida nadużywane, służą mu pośrednio także do apoteozy niejasności języka, zresztą wspierającej się na tradycji antycznej: pozorna mroczność wyrażania pitagorejczyków, zdaniem poety, czyni z nich „monologistów milczenia” (Milczenie, VI, s. 236)33.

Jako autor eseju Milczenie Norwid upomina się za Monteskiuszem o zainteresowanie przemilczeniem jako częścią mowy przeoczoną bądź zlekceważoną przez gramatyków; nadmierną wagę przypisywali oni za to wykrzyknikowi. Tymczasem właśnie milczenie – według Norwida – znaczyć może więcej niż mowa, a tym bardziej niż wykrzyknik, który nie tylko niczego do wypowiedzi nie wnosi, ale przeciwnie, zamyka ją przed sensem, „zatrzaskuje i urywa” (Milczenie, VI, s. 232).

Taka idealistyczna apoteoza milczenia, mogącego wyrazić „daleko więcej niż mowa”, jeśli ją odczytać serio i wprost, a nie tylko jako promującą to zjawisko hiperbolę, zbliża poglądy autora Vade-mecum do tao i zen; inne partie eseju Norwida dowodzą jednak, że chodzi mu nie tyle o metodę kontemplacji, ile o pragmatykę mowy i dialogu. Dialogu między osobami, dialogu z samym sobą (soliloquium), wreszcie – dialogu epok.

Każde kolejne zdanie, według poety, wynika z przemilczenia zdania pierwszego. „Zdania tak abstrakcyjnie bladego, które by wcale nie przynosiło ze sobą przemilczenia, prawie niepodobna wymyślić” (Milczenie, VI, s. 232) – co zresztą w XX wieku znalazło potwierdzenie w strukturalistycznych teoriach spójności tekstu, zwłaszcza w koncepcji Vilema Mathesiusa, który analizował relacje między datum a novum w sekwencji następujących po sobie zdań. Norwid jednak ponadto podnosi rangę gestu i mimiki, niejako antycypując badania nad komunikacją niewerbalną i parajęzykiem. Swoją teorię odnosi jednak przede wszystkim do ducha dziejów. O dialektycznym rozwoju literatury pisze:

to, co było przemilczeniem całego umysłowego ogółu jednej Epoki, stawa się wygłosem literatury Epoki drugiej następnego wieku, a co ta przemilcza, wygłosi jeszcze następny, swoje znowu dla trzeciego przemilczenie ze sobą wnosząc (Milczenie, VI, s. 244).

Niewątpliwie wyraża w ten sposób historiozoficzny optymizm, zakładając, że prędzej czy później zostanie wypowiedziane wszystko, co jest do powiedzenia w ogóle, choć w porządku diachronicznym bilans wiedzy pozostanie zawsze ujemny, gdyż procesowi uzupełniania braków dawnych będzie towarzyszyło powstawanie wciąż braków nowych, za którymi praca uzupełniania nie nadąży nigdy.

Norwidowi w Milczeniu nie chodziło jednak o zatajenia wynikające z ograniczeń cenzury, lecz o takie, które zostają ustanowione jako ogólne prawo epistemologii, działające niezależnie od uwarunkowań politycznych; chodziło o niezdolność do wyrażenia swojej epoki, spowodowaną brakiem dystansu chronologicznego, nieosiągalnością takiego punktu, z którego staje się możliwe kompletne ogarnięcie współczesnej rzeczywistości i uprawianie jakiejkolwiek historii. Sens dziejów odczytujemy dopiero z perspektywy zewnętrznej, tak jak panoramę widzimy wyłącznie z oddalenia, a nadajemy jej wówczas pełnię przez odnalezioną logikę związków między zdarzeniami, której nie zdołaliśmy dostrzec, obserwując życie z bliska lub w nim uczestnicząc, a więc pozostając w zacieśnionym horyzoncie czasu i przestrzeni: „Historia przemilcza to, na co wystarczającego wyrazu jednego znaleźć trudno, ale co ze stosownymi komentarzami nazwać się godzi Anegdotą” (Milczenie, VI, s. 246).

Życie – będące po Szekspirowsku „wrzaskliwą powieścią idioty” – potrzebuje zatem perspektywy narracyjnej, a przede wszystkim interpretacji, by zyskało jakikolwiek sens. Tymczasem – zdaniem Norwida – epoka epoce podawała myśl „w przemilczeniu głębokim” (Milczenie, VI, s. 376). I podobnie działają przemilczenia w okresach znacznie krótszych – obejmujące zaledwie dni i tygodnie. Tu można odwołać się do różnicy dzielącej dwa gatunki autobiograficzne: pisany na bieżąco diariusz (pełen „przemilczeń” wynikających z niewiedzy i niepewności co do związków przyczynowo-skutkowych) oraz pamiętnik, w którym perspektywa oddalenia pozwala już na logiczne (choć nie wiadomo, na ile trafne) powiązanie zdarzeń w łańcuchy wątków i fabułę – niby w powieści.

Podobne myśli formułował Norwid w swej poezji. W poemacie Ruiny toczy się rozmowa dwóch mężczyzn; przechadzają się oni pośród zabytkowych reliktów starożytnego Rzymu, interpretują historię i zastanawiają się nad związkiem antyku z cywilizacją im współczesną. Z kolei w wierszu Wielkie-słowa Norwid wskazuje paradoks bliskości ducha epok chronologicznie odległych:

Ktoś je lat temu wypowiedział tysiąc

Lecz one dzisiaj grzmią – – i ty, za stosem

Ksiąg drukowanych, gotów byłbyś przysiąc,

Że – bliższe ciebie są myślą i głosem!

(II, s. 112–113)

Łączność epok dostrzec można jednak wyłącznie postępując drogą interpretacji „wstecznej”, natomiast droga ta nie przedłuża się w stronę przeciwną – nie umożliwia przewidywania sensu przyszłości, ani nawet przeżywanej teraźniejszości, sensu, jaki zyska w epoce następnej. W liryku Laur dojrzały czytamy:

Nikt nie zna dróg do potomności,

Jedno po samodzielnych bojach,

Wszakże, w świątyni jej, nie gości

W tych, które on wybrał, pokojach.

(II, s. 100)

Stąd marzenie, którego nie sposób zrealizować – tęsknota do życia ponad czasem, w jakiejś kosmicznej wielospójnej przestrzeni (dziś nazywamy ją synsymetryczną albo „poeinsteinowską”), tęsknota wyrażana w fantazji Za kulisami:

Wolę – gdzieś jechać, w pilnym interesie,

Patrząc przed siebie z obłędu wyrazem,

Wieki potrącać – jako grzyby w lesie,

Ludzi, Epoki! mięszać wszystko razem –

Być tam i owdzie – w on czas, dziś i potem

(IV, s. 457)

To „owdzie” oznacza jakiś bezczas, co jednak w tym dramacie, toczącym się między historią a współczesnością, nie stanowi nowej perspektywy interpretacji epok, ale przeciwnie – pozwala zobaczyć jedynie absurd świata bez uczuć, celów i sensu, zaklęty w martwe pomniki, których zwiedzanie pozwala odczuć zaledwie upływ godzin, a nie rytm czasu i następstwo epok. Ironia, skierowana przeciw perspektywie nic nie rozumiejącego turysty, jest zatem odwrotnością tęsknoty do logiki dziejów.

Wróćmy jeszcze do eseju Milczenie.

Sąż zatem głębiny i stopnie szczerości ducha i oczywistości, które się jakoby spół – milczeniem ogółu uznawa, ale którym jawność spółczesna odmawia wygłosu, co okres, co wiek takowych z-milknień nieuchronnie dla rozwoju swojej godności potrzebując? (Milczenie, VI, s. 353) –

pyta Norwid z retorycznym patosem i pyta zarazem retorycznie, bo zakłada, że milczenie, przynajmniej w kilku swych odmianach, jest prze-milczeniem, a więc nie neutralnym brakiem mowy, ale właśnie mową szczególnego rodzaju, bo celowo (a nie z powodu afazji) zatajającą jakiś sens.

Milczenie Herberta

Czas przywołać w tym kontekście Herberta, chociaż ten wspomniał Norwida wprost w jednym tylko wierszu Pora z tomu Epilog burzy. Czy autor Napisu podziela optymistyczny pogląd o opóźnionych w dziejach dopowiedzeniach? Sam przeżył epokę milczenia z powodu panującego socrealizmu (co skutkowało opóźnionym debiutem), potem czasy peerelowskiej cenzury; od niej uciekał najpierw w parabolę, potem także w drugi obieg; wreszcie doczekał się czasu wolności słowa, kiedy to jednak okazało się, iż powiedział już prawie wszystko, co miał do powiedzenia jako poeta, a pozostały mu ledwie suplementy (zwłaszcza autobiograficzne) i marginalia – dopowiedzenia, których sensu częściowo mogliśmy się i tak domyślić, wyczytując go już wcześniej z innych źródeł faktograficznych. Sens poetycki dawnych utworów pozostał natomiast tak samo jasny, albo miejscami tak samo ciemny, jak przedtem.

Decyzję publicznego milczenia Herberta w okresie socrealizmu (choć w tym odniesieniu użycie słowa „milczenie” budzi wątpliwość, ponieważ nie dotyczy przerwy w publikacji) interpretować można na kilka sposobów:

Wreszcie – można te trzy motywacje ze sobą połączyć, uznając, iż złożyły się na postawę moralną; dość zgodnie uznajemy ją za pozytywną; później określona zostanie przez samego poetę jako „postawa wyprostowana”. Uchylmy przy tym konfesję z wiersza Potęga smaku, o estetycznej motywacji odmowy i o tym, że stać się mogło inaczej, „gdyby nas lepiej i piękniej kuszono”.

Milczenie dla Herberta było nie tylko koniecznością narzuconą przez cenzurę, ale także wyborem strefy wolności, której w jakimś stopniu patronował właśnie Norwid, tym razem nie jako teoretyk przemilczeń, lecz jako autor Rzeczy o wolności słowa:

Jest także i WOLNOŚĆ MILCZENIA

Nie tylko Wolność-Słowa

(III, s. 585)

Jeśli uznamy, że Herbert również „milczy” w jakiś sposób szczególny o swej współczesności (choć na pewno nie całkowicie), jego „milczenie” raczej nie wynika z ograniczeń poznawczych i niemocy wyrażenia swojej, ciągle trwającej, epoki. Wprawdzie, podobnie jak Norwid, podkreśla konieczność utrzymywania dystansu między poezją a współczesnością, ale odpowiada na poszczególne wyzwania swojego czasu, pojmując jednak tę powinność szerzej niż jako reakcję na wydarzenia aktualne, gdyż dokonuje tego poprzez naświetlanie współczesności w jej aspektach: historycznych, kulturowych i filozoficznych.

W jednym z wierszy Epilogu burzy występuje przeciwko płodzącym „napuszone manifesty”, choć tyradę tę przypisuje Panu Cogito:

w każdym pokoleniu

pojawiają się ci którzy

z uporem godnym lepszej sprawy

pragną wyrwać poezję

ze szponów

codzienności

(Pan Cogito. Ars longa, EB, s. 3234)

Natomiast wcześniej, podczas IX Kłodzkiej Wiosny Poetyckiej w 1972 roku, polemizując z Nową Falą, przeciwstawił „współczesność” „rzeczywistości” i podkreślał, że wyzwaniem dla poety jest właśnie ta druga35.

Milczenie w poezji Herberta jest nie tylko częstym motywem, ale daje się rozpoznać jako pewna ukryta strategia – ukryta, jako że niedopowiedzenie ujawnione nie przystoi zdeklarowanemu klasykowi. Milczenie w twórczości poety ma więc dwie postaci: milczenia własnego i milczenia cudzego. Zapytać warto po pierwsze: co Herbert o milczeniu mówi, po drugie: o czym on milczy – ale tu już wkraczamy w obszar hipotez interpretacyjnych. Wreszcie trzeba sformułować pytanie dokładniej: w jaki sposób milczy? – a chodzi o pewne taktyki retoryczne, stosowane w przemilczeniach znaczących, w których mniej albo bardziej wyraźnie podsuwa poeta pewne znaczenia w wierszu nie zwerbalizowane.

Ryszard Handke wskazuje finezyjne zakończenie wiersza Przesłuchanie anioła, w którym mowa jest o „prostej przepowiedni” – na zasadzie oksymoronu, przepowiednia stanowi bowiem właśnie mroczną zagadkę, enigmę; takie spuentowanie utworu ma być jednak zarazem zachętą, by tę wcale nie „prostą” przepowiednię spróbować jakoś odczytać36. Sytuacja ta wydaje się reprezentatywna dla znacznej części poezji Herberta: niedopowiedzenie jest celowo zorganizowaną strukturą wieloznaczeniową, nastawioną na intelektualną aktywność odbiorcy. W tej metodzie Herbert wydaje się bliski Norwidowi.

Herbert o różnych odmianach milczenia

„Milczenie” pojawia się najczęściej jako motyw bezsilności poety i poezji. W Strunie światła – parokrotnie. Oto poeta jako jeden z bohaterów lirycznych „we własną zasłuchany pieśń / lirę podnosi na wysokość milczenia” (Do Apollina). Ale i podmiot liryczny milczy w puencie wiersza O Troi, a kiedy ma opisać różę, znajduje w niej właśnie milczenie (O róży). Na przeciwnym biegunie niemocy artysty słowa zostaje sformułowana pewna pozytywna filozofia milczenia, rozumianego jako wartość pożądana. Milczenie jest bowiem również wyborem postawy estetycznej i etycznej.

Jeżeli już będziesz wiedział zamilcz swoją wiedzę

na nowo ucz się świata jak joński filozof

(Podróż, EO, WP, s. 550) –

radzi poeta zwiedzającym zabytki.

Milczenie pojawia się w świecie poezji, gdzie „nie słychać żadnych szeptów” (Strefa liryczna, EB), i tam właśnie ujawnia się jego aspekt pozytywny. Natomiast milczenie tkwiące między wyrwanymi słowami trzeba wypełniać – niby Ingardenowskie „miejsca niedookreślenia”, gdyż –

niebezpieczne są słowa

które wypadły z całości

[…]

trzeba śnić cierpliwie

w nadziei że treść się dopełni

że brakujące słowa

wejdą w kalekie zdania

i pewność na którą czekamy

zarzuci kotwicę”

(***, [Zasypiamy na słowach], N, WP, s. 327–328)

Milczenie literatury jest domeną recepcji i staje się zadaniem dla czytelnika:

tunel

ciemno w pociągu

rozmowa się nagle urwała

umilkł prawdziwy komentarz

na białych marginesach

ślady palców i ziemi

znaczony twardym paznokciem

zachwyt i potępienie

(Podróż do Krakowa, HPG, WP, s. 108)

Milczenie stanowi również tajemnicę przyszłej, pośmiertnej recepcji poezji Herberta, która pojawia się w autotematycznym pytaniu:

co stanie się z wierszami

gdy odejdzie oddech

i odrzucona zostanie

łaska głosu

(Co będzie,N, WP, s. 332)

Milczenie jest niezbywalnym elementem każdej sztuki.

Wisi jeszcze nad ściętą głową symfonii żelazny miecz tutti. Puste pulpity – nagie szypułki, z których opadła kantylena płatek po płatku. Widać trzy poziomy milczenia: kościół – wystygła kadź huku, pęk basów, które śpią pod ścianą jak pijani chłopi, a niżej, najniżej ucięty smyczkiem pukiel.

(Po koncercie, HPG, WP, s. 193)

Te „trzy poziomy milczenia” to prawdopodobnie: 1) sacrum jako niewzruszona instytucja, 2) wybrzmiewanie muzyki po zakończeniu utworu, 3) to, co niewypowiedziane – tajemnica.

W zbiorze Studium przedmiotu zamiast motywu milczenia występuje także wizualna nicość, czyli brak obrazu. Milczenie jest również domeną miłości – jak w erotyku Jedwab duszy:

Nigdy

nie mówiłem z nią

ani o miłości

ani o śmierci

tylko ślepy smak

i niemy dotyk

biegały między nami

gdy pogrążeni w sobie

leżeliśmy blisko

(HPG, WP, s. 146)

Potem jednak następuje rozczarowanie, gdyż wgląd w marzenia partnerki ujawnia tajemnicę banalną: prymitywny materializm – pragnienie posiadania jedwabnych pończoch.

Istnieje więc milczenie pożądane (jak w sztuce) i milczenie niepożądane, jakim jest brak pamięci o ludziach i zdarzeniach, milczenie w mediach i historiografii. Przypowieść o emigrantach rosyjskich to wspomnienie z 1920 lub 1921 roku (a więc wiadomość pochodzi z drugiej ręki) o tym, że wówczas „szare gazety wciąż milczały” (HPG, WP, s. 170) o tytułowych bohaterach wiersza, sprawiając, iż coraz mniej o nich mówiono, aż całkiem znikli w zapomnieniu. Milczenie jest zatem przyczyną niepamięci i nieczułości na cudzy los. Dlatego też Pana Cogito niepokoją niezapisane kartki w starych kalendarzach:

Pan Cogito

wie co znaczy

złowróżbna cisza

zna dobrze

ciężar

ślepych

wyblakłych

kartek

(Kalendarze Pana Cogito, R, WP, s. 625)

Utrata pamięci oznacza dziwną przerwę w egzystencji, jest niepokojącą pustką po JA. A Rovigo, włoska miejscowość mijana podczas podróży pociągiem i znana tylko z widoku stacji, staje się nieważna jak przecinek lub skreślona litera. Poeta żałuje własnych przeoczeń i przemilczeń i z opóźnieniem ten błąd naprawia – jak w wierszu Do Henryka Elzenberga w stulecie Jego urodzin (R).

Najbardziej dotkliwe, gdyż zwykle trwałe, okazują się luki w historiografii – wynikające albo ze świadomej manipulacji dziejopisów, albo z przyjętej powszechnie metody, by pisać o bitwach i wodzach, natomiast pomijać życie codzienne i statystów historii. Stąd dramatyczna apostrofa poety:

Usłysz nas Srebrnołuki przez zamęt liści i strzał

przez bitwy uparte milczenie i mocne wołanie martwych

(Fragment, SP, WP, s. 232)

Stąd poetyckie próby korektorskich uzupełnień luk zastanych w dziejopisarstwie, w legendzie i fabułach literackich: suplementy i apokryfy, które stały się głównym wyznacznikiem strategii lirycznej Herberta. Rewindykacje epizodów domniemanych i poszukiwanie drugiej, nie zawsze ciemniejszej, strony świetlanej historii oficjalnej. Historiografia przemilcza – zdaniem poety – na przykład tamaryszek jako ostatni obraz w oczach konającego żołnierza, choć taki fakt musiał zostać w dziejopisarstwie pominięty – zgodnie z przyjętą w tym gatunku piśmiennictwa zasadą selekcji.

Inne milczenie zapada, kiedy jest próbą zatarcia bezspornej prawdy historycznej – gdy, jak w wypadku oddziałów AK, „historia o nich głucho milczy” (Wilki, R, WP, s. 587), lub zbrodni katyńskiej, o której świadczą nie zapisy, ale dowody materialne (Guziki, R).

Fortynbras polemizuje z ostatnimi słowami martwego Hamleta: „Reszta nie jest milczeniem ale należy do mnie” (Tren Fortynbrasa, SP, WP, s. 252) – sugerując, że żaden, choćby najbardziej efektowny, finał tragedii nie jest nigdy końcem historii; ta zawsze pozostaje otwarta i musi mieć jakiś (nieliteracki i w ogóle jeszcze nie zapisany) ciąg dalszy.

Inne milczenie jest domeną zaświatów; w Raju teologów (HPG) są one starannie przystrzyżonym ogrodem, a na ich straży stoi milczący anioł uzbrojony w sylogizm. Milczą także wszystkie orkiestry i chóry. Milczą – dla bezpieczeństwa wiary. Umarli milczą z innego powodu – z bezsilności wobec żyjących, którzy odprawiają obrzędy nad ich grobami (Umarli,HPG). Bez słowa odbywa się transport dusz łodzią Charona przez Styks (Brzeg, N). I jest jeszcze „wiekuiste milczenie”, a wstępuje w nie nawet konający lew, który „zamilkł”, choć przypisywanie mu mowy pozostaje tylko hipotezą fantastyczną (Śmierć lwa,EO).

Jest wreszcie w poezji Herberta uparcie milczący Bóg (Modlitwa starców, EO), a jego milczenie to brak epifanii:

i sądziłem że z kart książek Znak powstanie

ale milczał – niepojęty Logos

(Homilia,R, WP, s. 596)

Bliski milczeniu wydaje się również głos wewnętrzny jako „słabo słyszalny / i prawie nieartykułowany” (Głos wewnętrzny, SP, WP, s. 274). Jest on czymś nieokreślonym – w wierszu Przyszło do głowy (EB), w którym Pan Cogito „szamotał się / z jego milczącą tajemnicą” (EB, WP, s. 662). Z kolei Język snu (EB) to „czysty / język słodkiej grozy” (EB, WP, s. 647) – niepodległy wobec jakiejkolwiek narracji o nim, a więc także podobny do milczenia.

Ponadto Herbert mówi o transcendentnym, a więc „naturalnym” milczeniu świata, które zwykle nazywa się neutralnie „ciszą”, gdyż tło dla „milczenia” i zarazem postulat wobec „milczącego” obiektu stanowić musi mowa. Jeśli natomiast „milczy” również przyroda, staje się to doznaniem najdotkliwszym, stematyzowanym w wierszu Głos (HPG). Daremne poszukiwanie „mowy świata” prowadzi do dwóch sprzecznych wniosków: albo świat jest niemy, albo człowiek jest głuchy. Z kolei na śródziemnomorskiej wyspie głosy wznoszą się „nad szum i milczenie” (Wyspa, N, WP, s. 293)37. A podczas włoskiej sjesty milczy nawet morze (Miasteczko,HPG).

Są to odmienne rodzaje milczenia, a jego odwrotną stronę, czyli głos, charakteryzuje bohater wiersza Pan Cogito rozważa różnicę między głosem ludzkim a głosem przyrody (PC). Wprawdzie „Niezmordowana jest oracja światów”, ale nie może z nią konkurować żadna ludzka mowa:

z ziarnistego milczenia

nie wyprowadzę ciszy

(PC, WP, s. 366)

Wreszcie – chyba najdoskonalej – milczą przedmioty. Stalówka należy do rzeczy „zupełnie niemych” (Elegia na odejście pióra atramentu lampy, EO). A – „Żeby wywieść przedmioty z ich królewskiego milczenia, trzeba albo podstępu, albo zbrodni” (Żeby wywieść przedmioty, PC, WP, s. 365).

Konstatacja milczenia bywa więc u Herberta aktem oskarżenia albo wyrzutem sumienia. Wynika przeważnie z postulatu, by podjąć mowę, i z głodu sensu. Co ciekawe, motyw „milczenia” zanika właśnie w zbiorze Pan Cogito, gdzie dominuje soliloquium nowego podmiotu, któremu milczenie jest wprawdzie również dobrze znane, ale nie jako „puste”, nie będące zwykłym brakiem mowy, lecz na równi z wypowiadanymi słowami wypełnione myślą, do której zobowiązuje kartezjańskie imię bohatera cyklu.

Obszary i metody przemilczeń

Presupozycją tak postawionej kwestii jest założenie, że Herbert w ogóle o czymkolwiek lub na jakiś temat milczy. Ale czy poeta milczy naprawdę – nie wiadomo i pozostanie to na zawsze domeną interpretacji zachowań pisarza, polegającej na tropieniu jakichś „braków” i niedomówień w jego tekstach, zaniechań artykulacji i dopisywaniu tego, co zdaniem interpretatora, kryje się „między wierszami”, choć często nie zostaje nawet zasugerowane żadną aluzją. Tak pojmowane milczenie oznacza bowiem jedynie napięcie istniejące w odbiorze: między tekstem a zawiedzionym oczekiwaniem czytelnika. Pisze o tym Jacek Juliusz Jadacki:

[…] jeśli czyjegoś niemówienia nie zidentyfikujemy skądinąd jako milczenia, niemówienie to nie może być symptomem czegokolwiek. Taka zaś identyfikacja w sposób pośredni nie zawsze jest wykonalna, zwłaszcza że milczenie – a w szczególności przemilczenie czegoś – bywa nierzadko świadomie ukrywane38.

Warto w tym miejscu przypomnieć, iż problem ten znajduje bardzo proste potwierdzenie w praktyce funkcjonowania cenzury PRL, w której nie tylko usuwano niewygodne dla władzy teksty, ale i zatajano sam fakt, że dokonano tego usunięcia, a więc nie dopuszczano informacji o istnieniu tekstu. Dopiero Ustawa o Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk z 1981 roku zezwoliła na zaznaczanie miejsca cięć i brakujących, bo skonfiskowanych fragmentów utworu, co zresztą ochoczo wykorzystywali w latach 80. felietoniści „Tygodnika Powszechnego”, podejmując niekiedy wyrafinowaną grę w przemilczenia i podpowiedzi – prowadzoną zarówno z organem cenzury, jak i z dociekliwym czytelnikiem. Ale o reakcjach pisarzy na brak wolności słowa w PRL tak pisał jeden z nich, Stefan Kisielewski: „Milczenie na wszelkie ważne tematy staje się nie tylko zasadą, ale w końcu drugą naturą, degeneruje ludzi, robią się nieludzcy”39.

Analityczna definicja milczenia zakłada trzy możliwe (alternatywne) sytuacje tego stanu: 1) albo ktoś mówić nie musi, 2) albo mówić nie może, albo wreszcie 3) mówić nie umie40.

Herbert historii najnowszej bynajmniej nie przemilcza całkowicie. Już w pierwszym zbiorze pojawiają się wiersze o poległych w II wojnie światowej, a temat ten powróci jeszcze parokrotnie. Znajdziemy również utwór o powstaniu węgierskim w 1956 roku (Węgrom, HPG), toteż nie sposób mówić o całkowitym braku reakcji poety na wydarzenia aktualne. Jednak poruszając te bolesne i tabuizowane tematy, autor podlega, rzecz jasna, presji cenzury i pewnych faktów nie dopowiada, pozostawiając je domyślności czytelnika. Wyraża więc prawdę połowiczną – zgodnie z powszechnie obowiązującym w literaturze PRL rytuałem upamiętniania wydarzeń i postaci niezgodnych z ideologią PZPR. I tak na przykład wspomina Herbert poległych bohaterów powstania, ale już nie ma mowy wprost o Armii Krajowej. Z niedopowiedzeń powstaje zatem pomnik tak ogólnikowy jak warszawska Nike – z enigmatycznym (choć tylko dla niewtajemniczonych w polską historię cudzoziemców) napisem: „Bohaterom Warszawy” – zamiast: „Bohaterom powstania warszawskiego”. Cenzura zabraniała więc wyrażania prawdy powszechnie znanej, ale poprzez ten zakaz artykulacji dążyła raczej do wymazania pewnych faktów z narodowej pamięci dopiero następnych pokoleń. Można zatem powiedzieć, że chciała udaremnić Norwidowską sztafetę przekazu, polegającą na w międzyepokowym dopowiadaniu przemilczeń. Pozwalała natomiast na takie refleksje, jak w wierszu Poległym poetom:

Śpiewak ma wargi zestalone

śpiewak wymawia noc oczyma

pod złym kolorem nieboskłonów

gdzie pieśń się kończy zmierzch zaczyna

i nieba cień zarasta ziemię

[…]

Przesłanie

Milczący przyjm Skamlący pocisk

w ramiona brał by ujść zdziwieniu

Ten kopczyk wierszy darń zarośnie

pod złym kolorem nieboskłonów

który wypije twe milczenie”

(SŚ, WP, s. 22–23)

„Milczy śpiewak”, a „skamle pocisk”? Czy jednak chodzi tu tylko o wynikającą z niewyrażalności bezsilność lirycznego komentarza wobec „krzyku” wydarzeń historii? Dlaczego nawet najbardziej znaczące milczenie ma się rozpłynąć w krajobrazie, przekształcić się w naturalną ciszę? A może stanie się na odwrót: to „zły kolor nieboskłonów” – jako obrazowa reprezentacja aktualnej sytuacji zniewolonego kraju – stanie się „napojem” dla milczenia?

Zresztą ogólnikowe refleksje Herberta o wojnie i poległych mieszczą się w starszej i wolnej od presji cenzury konwencji poetyckiego upamiętnienia, jakie znajdziemy choćby w wolnych (nie w znaczeniu wersologicznym) przecież wierszach Krzysztofa Kamila Baczyńskiego czy Tadeusza Borowskiego. Kiedy Herbert, zamiast wprost o wojnie i powstaniu, mówi tylko peryfrastycznie na przykład o „ocalonych z płonących domów”, gdy stosuje synekdochę albo obrazowy substytut nazwy wydarzenia, mieści się to w jego metodzie poetyckiej lub obranej strategii lirycznej. Dlatego trudno rozpoznać, czy w takich wypowiedziach chodzi o przemilczenie znaczące i czy w ogóle o przemilczenie jakiekolwiek.

Przemilczenie z pewnością nie pojawia się tam, gdzie mowa o niewiedzy – jak w wierszu o rozstrzelaniu:

nie dowiedziałem się dzisiaj

wiem o tym nie od wczoraj

więc dlaczego pisałem o kwiatach

o czym mówiło pięciu

przed egzekucją

(Pięciu, HPG, WP, s. 152)

I tu następuje seria rozbieżnych hipotez. Na koniec jednak znajdujemy uzasadnienie potrzeby pisania na tematy wobec tragedii zastępcze, a więc: o miłości, o róży. Zdaniem poety jest to sposób najkorzystniejszego wypełnienia rozmaicie motywowanych przemilczeń, które wynikają albo z niewiedzy, albo z niemocy wyrażania, albo wreszcie – z zapisu cenzury (choć ten ostatni powód, oczywiście, sam podlegać musiał również przemilczeniu). Dlatego pojawia się pochwała „ornamentatorów” – w innym wierszu, będącym manifestem, choć na końcu zdystansowanym ironią wobec obojętności artystów na los prześladowanych, pozwalającej malować ściany więzień:

oni mają rację nie jest sprawą sztuki

prawdy szukać to są rzeczy nauki

sztukatorzy czuwają nad ciepłem serca

(Ornamentatorzy, HPG, WP, s. 163)

Wiersz otwiera dyskusję o zaangażowaniu politycznym poezji i jednoznacznej odpowiedzi nie daje. Sztuka nie mówiąca wprost o rzeczywistości nie musi być na nią nieczuła, jednak istnieje jakaś granica oranamentatorstwa, przebiegająca tam, gdzie służy ono – jak pieśń masowa – do zagłuszania historycznej prawdy, a zwłaszcza dziejowej tragedii:

i stratowane jest milczenie

i śmierć niestraszna kiedy tłumna

[…]

zostanie tylko bęben bęben

dyktator muzyk rozgromionych

(Pieśń o bębnie, HPG, WP, s. 165)

Obszar, w którym poszukujemy przemilczeń, obejmuje Lwów – rodzinne miasto poety. Wiersz Czerwona chmura opowiada o rozbiórce domu jako zagładzie pamięci –

o mieście które było

o mieście które będzie

którego nie ma

Może chodzić w nim zarówno o Lwów, jak i o każde inne miasto utracone, gdyż jest wiele takich, do których boleśnie tęsknią i wspominają z nostalgią różni poeci całego świata:

trzeba zburzyć

jeszcze jedną ścianę

jeszcze jeden ceglany chorał

by znieść bolesną bliznę

między okiem a wspomnieniem

(SŚ, WP, s. 25–26)

W innym utworze Moje miasto (HPG)Lwów pojawia się we śnie anonimowo – jakby tęsknota była przez cenzurę dozwolona, a jedynie jej przedmiot i nazwa stanowiły tabu. Z kolei w prozie poetyckiej Kraj czytamy:

Na samym rogu tej starej mapy jest kraj, do którego tęsknię. Jest to ojczyzna jabłek, pagórków, leniwych rzek, cierpkiego wina i miłości. Niestety, wielki pająk rozsnuł na nim swą sieć i lepką śliną zamknął rogatki marzenia.

Tak jest zawsze: anioł z ognistym mieczem, pająk, sumienie.

(HPG, WP, s. 184)

Miasto znów pozostaje nienazwane („bez imienia” – jeśli przywołać zbiór wierszy Czesława Miłosza), choć „róg starej mapy”, czyli przedstawiającej granice II Rzeczpospolitej, dość wyraźnie wskazuje, że chodzi tu właśnie o Kresy. Ale refleksja ześlizguje się w uogólnienie psychologiczno-etyczne, choć alegoria wydaje się czytelna i wiadomo, że „pająk” nie jest ani „aniołem”, ani „sumieniem”, ale (chociaż bez przymiotnika „czerwony”) ma odniesienie polityczne.

W Mieście nagim pada pytanie: „Czy są tam poeci (poeci milczący)”. A potem inne, retoryczne, niejako naprowadzające na jednoznaczną identyfikację miejsca: „więc jeszcze się pytacie co to za miasto” (SP, WP, s. 254).

Motyw Lwowa najsilniej dochodzi do głosu dopiero w Epilogu burzy.W tym samym zbiorze w wierszu Wysoki zamek po raz pierwszy pojawia się wreszcie nazwa „Lwów” i zostaje powtórzona w poetyckim wspomnieniu Pan Cogito. Lekcja kaligrafii.

Ekwiwalenty milczenia

Na przemilczanie współczesności politycznej i społecznej retoryka oferuje ponadto cały arsenał środków. Herbert skorzystał tylko z niektórych. Jedną z nich jest parabola. Raport z oblężonego miasta czytany był jednak w stylu właściwym dla drugiego obiegu: nie jako parabola, lecz prosta alegoria totalitarnego systemu PRL – jakby odbiorca przeoczył paradoks, że właśnie poza cenzurą język mglistych aluzji traci uzasadnienie i najwłaściwsza byłaby wolna wypowiedź explicite. Na jakiś czas zaważyło to na recepcji całej poezji Herberta, odczytywanej jak mowa ezopowa. Zarazem ten wysiłek wyczytywania „między wierszami” konkretnych odniesień do aktualnej sytuacji politycznej utwierdzał stereotyp klasyka, który o współczesności pragnie mówić z zasady nie wprost, ale zawsze okrężnie – albo przez odwołania do antyku, filozofii i sztuki, albo uprawiając abstrakcyjną historiozofię oderwaną od czasu i przestrzeni. Właśnie mowa ezopowa i aluzja, którą rzadko posługiwał się poeta, wyznaczyły jednak pewien, dominujący nawet, styl odbioru.

Praeteritiobywa najlepszym sposobem mówienia o tym, o czym się stwierdza, iż zostanie przemilczane.

Nigdy o tobie nie ośmieliłem się mówić

ogromne niebo mojej dzielnicy

ani o was dachy powstrzymujące wodospad powietrza

piękne puszyste dachy włosy naszych domów

Milczę także o was kominy laboratoria smutku

porzucone przez księżyc wyciągające szyje

i o was okna otwarte – zamknięte

które pękacie w poprzek gdy umieramy za morzem

(Nigdy o tobie, HPG, WP, s. 123)

Po tej apostrofie poeta postanawia opisać klamkę zamiast domu, a więc jego namiastkę, której deskrypcja byłaby synekdochą. Chce też „do rzeczy czule mówić po imieniu”. Wypowiada się więc o wszystkim, choć czyni to na różne sposoby, także – w trybie deklarowanego a niespełnionego przemilczenia. Chciałoby się rzec, oksymoronicznie, iż sama zapowiedź, zestawiona z jej zaprzeczeniem, sprawia, że poeta w ten sposób milczy jakby „głośniej”.

Ironiamoże również zastępować milczenie. O jej niezbywalności pisał Norwid, twierdząc, że jest „koniecznym bytu cieniem” (Ironia), choć sam, podobnie jak Herbert, tęsknił do harmonii i wyrażania uczuć wprost.

Ujmując problem holistycznie, za pewną postać milczenia można także uznać cały korpus tekstów napisanych w konwencjach liryki roli i liryki maski – jako sposobów uchylania się od bezpośrednich wyznań. W liryce maski Pan Cogito stał się uniwersalnym delegatem autora – udźwignął wszystkie jego przemilczenia, wynikające głównie ze sceptycyzmu poznawczego, i przekształcał je w trzecioosobowo zdystansowane stwierdzenia pozytywne, choć zarazem pełne wahań, błądzeń i samozaprzeczeń.

Dwudziestowieczny badacz pojęcia „milczenie” stwierdza, że w przeciwieństwie do nauki, istnieją takie dziedziny, w których milczenie jest zachowaniem nie tylko dopuszczalnym, ale wręcz koniecznym; są nimi wiara i sztuka41. A potem dodaje: „Głębia milczenia polega na jego semiotycznej nieokreśloności”42.

Takiego właśnie prze-milczenia wymagają problemy trudne, nacechowane ambiwalencją i nierozstrzygalne – jak na przykład tematy główne w twórczości Herberta, za które można uznać diagnozę teraźniejszości kultury w historiozoficznej perspektywie dziejów. W zmienionej sytuacji komunikacyjnej, po transformacji ustrojowej, poeta nie zrezygnował przecież z paraboli, a jeśli częściej w ostatnich dwóch zbiorach pojawia się „mowa wprost”, dotyczy ona głównie pewnych zatajonych wcześniej obszarów autobiografii poety. Reszta pozostała na długo – mieniącym się licznymi odmianami i dającym się komentować bez końca – milczeniem.

Dopowiedzenia, czyli brulion testamentu klasyka

Jak przystało na testament, na sam koniec życia zostawił Herbert konfesje najbardziej osobiste. To nie tylko wielki ukłon w stronę tradycji, świadczący o „potędze smaku”, ale i gest polemiczny wobec praktyki młodszych poetów; oni to, począwszy od swych debiutów, eksploatują autobiografię jako główny przedmiot wypowiedzi, widząc w niej niewyczerpalny materiał, niemal jedyny sens pisarstwa i wartość na tyle doniosłą, że samoistnie może zalśnić metafizyką głębokich znaczeń.

Eksponowany najpierw uniwersalizm mitów i epizodów historii powszechnej, potem ponadczasowe wędrówki Pana Cogito po gruzach cywilizacji i systemów filozoficznych w poszukiwaniu sensu świata i człowieczeństwa – dotąd wszystko to tłumiło prywatną genealogię, uznaną za wątek drugorzędny, a nawet nieważny. Najpierw były więc maski i gry. Potem gry Pana Cogito. Wreszcie – alegorie totalitaryzmu. Z kolei w tomach Elegia na odejście (1990) i Rovigo (1992) na plan pierwszy wysunęły się wspomnienia i portrety przyjaciół, elegie i listy, w których można widzieć już pomosty do autobiografii. Czas pożegnań objął zatem aż dziewięciolecie, jednak dopiero w Epilogu burzy43 zostało przerwane konsekwentne milczenie o sobie. Wyznanie, które słyszymy już w pierwszym utworze tego ostatniego tomu, ujawnia motywację zwrotu, jaki się dokonał w metodzie autorefleksji, ale niczego do końca nie tłumaczy. Oto babcia poety –

nie zdradza mi tylko swego pochodzenia

babcia Maria z Bałabanów

Maria Doświadczona

nic nie mówi

o masakrze

Armenii

masakrze Turków

(Babcia, EB, WP, s. 634)

Zamiast spodziewanej rewindykacji tematu Lwowa jako rodzinnego miasta utraconego, poeta zaskakuje wspomnieniem o nieco odleglejszym epizodzie w historii rodzinnej: o krwawych wydarzeniach z 1915 roku, o zagładzie Ormian (Holokauście), dokonanej przez Turków i do dziś nierozliczonej. Poeta uznaje, że trzeba przypominać właśnie o tym fakcie – jako najbardziej marginalizowanym i narażonym na zapomnienie w świadomości Europy i świata. Już wcześniej pisał o tym, ale nie wprost, sprawiając, że nie wszyscy odczytali enigmatyczną aluzję w Przesłaniu Pana Cogito, w którym jeden z przykładów heroicznej wierności mówi o tych, „co szli przez pustynie i ginęli w piasku” (PC, WP, s. 414).

Herbert nie korzysta natomiast z wolności, by przyłączyć się do chóru wspomnień z utraconego Lwowa, który do niedawna jeszcze był tematem tabu. Poeta woli utrwalić inne, peryferyczne akcenty swej genealogii, z europejskiego punktu widzenia egzotyczne, a w polskiej poezji niereprezentatywne, a więc mogące uchodzić za nieprzydatne w snuciu uniwersalnych przesłań o losie ludzkim i historii, gdyż równie daleko im do środkowoeuropejskiej współczesności i do śródziemnomorskiego antyku. Natomiast rodzinny Lwów, stanowiący niewątpliwą cząstkę polskiej tradycji, przywołany zostaje teraz niebezpośrednio, bo w parafrazie wiersza Miłosza W mojej ojczyźnie (z tomu Ocalenie), która brzmi tak:

W mieście kresowym do którego nie wrócę

jest taki skrzydlaty kamień lekki i ogromny

pioruny biją w ten kamień skrzydlaty

(W mieście, EB, WP, s. 673)

„Kamień” pojawia się w miejsce Miłoszowego „jeziora”; dalej „pioruny” zamiast „chmur”. I choć obydwa szeregi obrazów odwołują się do Mickiewiczowskiego liryku Nad wodą wielką i czystą, to inny z nich wynika sens „powrotu”. Obie opuszczone krainy dzieciństwa (Litwa i Lwów) zbliżają się do mitu. U Miłosza jednak jest to, mimo sentymentalnej tonacji, wspomnienie zachowujące związek z realną czasoprzestrzenią; natomiast ojczyzna Herberta wyzwala się z historii i geografii jako wartość czysto wewnętrzna – imperatyw moralny i zdeterminowanie postawy życiowej:

w moim mieście którego nie ma na żadnej mapie

świata jest taki chleb co żywić może

całe życie czarny jak dola tułacza jak

kamień, woda, chleb, trwanie wież o świcie

W bilansie najwyrazistsze jest zawsze zestawienie skrajnych punktów biografii: bliskiego końca z najdalszym początkiem, i połączenie ich nie tyle linią przebiegu ogniw pośrednich, ile znakiem logicznym implikacji.

Tytuł ostatniej książki akcentuje finalizm; jednak nie dzieje się to po raz pierwszy, gdyż silniejszą wymowę miał wcześniejszy nagłówek: Elegia na odejście. Zdobiący okładkę obraz weneckiego malarza z okresu cinquecenta, Giorgionego, zatytułowany Burza, nie ewokuje ani grozy, ani niebezpieczeństwa czy choćby niepogody; przeciwnie – to włoska sielanka, gdzie życie przepływa swoim leniwym nurtem, nie zważając na błyskawicę w dalekim tle – drugorzędny ornament harmonijnego pejzażu. Nie wiadomo jednak, czy burza dopiero nadciąga, czy też się już oddala; a zależnie od tego różnie trzeba interpretować spokój występujących w nim postaci: albo jest to obojętność wobec zagrożenia, albo odzyskana po burzy harmonia. Poeta wybiera tę drugą wykładnię, co zaznacza tytułem. A tytuł to dziwny, choć jego metaforyczność zaciera się wobec nadużycia słowa „epilog” w języku potocznym, gdzie oznacza zakończenie czegokolwiek – podobnie jak „prolog”, którym nazywa się dziś również pierwszy wstępny etap wyścigu kolarskiego, zwykle jazdę indywidualną na czas lub „kryterium uliczne”. W tytule książki Herberta powraca jednak raczej w znaczeniu węższym i pierwotnym: końcowej wypowiedzi w dramacie, skierowanej do publiczności jako wyjaśnienie zamysłu autora i sensu widowiska. Chodzi więc o waloryzację swego życia i twórczości jako spójnego tekstu. Nazwanie go „burzą” może budzić pewien opór: jeśli była to burza, to powolna, leniwa, dość długa i nieco monotonna; a błyskawice pojawiały się w niej niemal w rytmie heksametru. I podobnie brzmią ostatnie wiersze, napisane w tonacji spokojnego pożegnania, bilansu, elegijnego wspomnienia, a są tu również próby stabilizacji wiersza miarą sylabotonika (Kwiaty, Piosenka); nie ma w nich żadnego katastrofizmu, który byłby zrozumiałą racjonalizacją konieczności własnego odejścia. Pojedyncza śmierć mieści się doskonale w ramach ogólnego „dalszego ciągu”, będzie więc rodzajem odejmowania osoby od świata, a różnicą stanie się zaledwie brak własnego wizerunku na zdjęciu zbiorowym, opisany w utworze zatytułowanym Koniec. Niewiele wynika z tego najłatwiejszego proroctwa. Nawet mniej niż ze spekulacji Pana Cogito o zaświatach:

ten świat

to właściwie tamten świat

ot takie figle teorii względności

to co tu

jest tam

to co tamten świat

tutaj

(Zaświaty Pana Cogito, EB, WP, s. 693)

Unieruchomienie autora w chorobie sprzyja introspekcji, dając przywilej sprawowania rządów nad wszystkimi czasami niejako z zewnątrz: przywoływania chwil minionych i wnikania w potencjalne, a niespełnione odnogi biografii (Czas). Jednak również powoduje zniechęcającą nudę oczekiwania na spełnienie gotowego od dawna scenariusza (Starość). Poeta stwierdza, że tym, czemu warto byłoby jeszcze poświęcić osobne studium, jest jedyne doznanie bezpośrednie: ból fizyczny. Nie sposób jednak dociec sensu bólu, skoro utracił on swoją pierwotną funkcję sygnału ostrzegawczego choroby, a staje się niepojętą „sztuką dla sztuki” (Pal).

Wiadomo, że poeta niejako przewidział scenerię swojego finału i naprawdę umarł podczas burzy, co zapewne utwierdza, także poza tekstem, program harmonijnego splotu życia i sztuki. Jednakże nie wiadomo, czy w finale spełniło się to, czego – zdaniem poety – zabrakło w ciągu życia? W ostatnim z czterech wierszy psalmicznych, zatytułowanych Brewiarz, słyszymy ubolewanie klasyka, że losu nie można ująć w formę tak doskonałą, jak się zamyka poetyckie lub muzyczne arcydzieło:

życie moje

powinno zatoczyć koło

zamknąć się jak dobrze skomponowana sonata

a teraz widzę dokładnie

na moment przed codą

porwane akordy

źle zestawione kolory i słowa

(EB, WP, s. 639–640)

O ile ta uwaga o niedosycie klasycyzmu brzmi niedorzecznie i wydaje się samooceną niesprawiedliwą wobec całego dorobku autora, o tyle skądinąd trafnie opisuje tę książkę ostatnią. Nie znajdziemy w niej bowiem testamentu poetyckiego, który sumowałby doświadczenia całego życia zanurzonego w sztuce. Epilog burzy jest raczej brulionem przedśmiertnych akcydensów: luźnych zapisków szpitalnych, refleksji wspomnieniowych i futurologicznych; to raczej poetycki remanent pamięci i wyobraźni; już po lekturze pierwszych wersów jesteśmy gotowi wysłuchać echa wszystkich dotychczas rozwijanych w poezji Herberta wątków.

Parokrotnie powraca Pan Cogito, ale tym razem jako maska wyraźniej niż dotąd wmontowana w kontekst autobiografii. W utworze Dalida jego ustami poeta dziękuje za akcydensy życia – przedmioty i zdarzenia niepozorne, bibeloty kultury masowej i piosenki; one teraz, po latach, okazują się najbardziej niezawodne jako cezury chronologiczne, kamienie milowe na przebytej drodze życia. Bohater, który w jednym z dawnych wierszy obserwował „ruch myśli”, tym razem broni swego umysłu przed intruzem podświadomości (Przyszło do głowy) i wspomina z wdzięcznością swego nauczyciela kaligrafii – podobnie jak wcześniej, jeszcze przed narodzinami Pana Cogito, portretował poeta swego Pana od przyrody. W innym wierszu, Aktualna pozycja duszy, dokonuje rozbioru frazeologizmu „mieć duszę na ramieniu”, analizując bliski już kres podmiotowej immanencji.

Trafnie oczekujemy, że i teraz powinien powrócić kluczowy dla poezji Herberta problem „wierności”. I rzeczywiście, znajdujemy go w utworze Dałem słowo, zawierającym prostą refleksję nad determinacją losu i konsekwencją wyboru dokonanego w młodości – postawy etycznej bynajmniej niekomfortowej, której zawsze towarzyszyła pokusa odrzucenia. Wartość sceptycyzmu jest zresztą tematem innego wiersza – o wątpiącym Tomaszu z Ewangelii i obrazu Leonarda (Tomasz). Natomiast w utworze Tkanina, zamykającym ostatnią książkę poetycką Herberta, imperatyw wierności znajduje wreszcie trafną alegorię w zestawieniu wskazanych aluzyjnie motywów antycznych – Penelopy, przewoźnika Charona i nici żywota:

Bór nici wąskie palce i krosna wierności

oczekiwania ciemne flukta

więc przy mnie bądź pamięci krucha

udziel swej nieskończoności

Słabe światło sumienia stuk jednostajny

odmierza lata wyspy wieki

by wreszcie przenieść na brzeg niedaleki

czółno i wątek osnowy i całun

(EB, WP, s. 699)

Wysiłki twórczego życia, traktowane nie jako modus vivendi, lecz sposób czekania na śmierć, obniżają status i ograniczają kondycję człowieka, wpisując go w zamknięty scenariusz, złożony z szeregu odwiecznych praw. Oznaczałoby to awansowanie dzieła do wymiaru uniwersaliów, ale i degradację indywidualizmu. Obrany kurs ad astra musi oznaczać zarazem nihil novi sub sole. Dylematem staje się więc ambiwalencja wartości. Idea wierności ostatecznie trafia nie „między bajki”, ale między mity, pozostanie też hasłem w historii literatury i ważnym składnikiem biograficznej legendy.

Czym będzie poezja Herberta? Skutecznym, choć zbudowanym z paru wątłych książeczek bastionem ocalonych wartości, etyczną arką Noego, unoszącą się w powodzi cynizmu XX wieku i wieków następnych, czy tylko śmieszną utopią, powtarzającą zwietrzałe złudzenia filozofów i moralistów? Wzniosłe pożegnania, jakie poecie zgotowali krytycy, przeważnie zamykają się w funeralnej konwencji chylenia czoła. Trudno jednak przewidzieć pośmiertne losy tego, kto klasykiem został za życia. Z chwilą publikacji i śmierci nie można było wykluczyć, że Epilog burzy będzie prologiem długiego milczenia. Stało się jednak zupełnie inaczej: poeta obchodził długi pośmiertny jubileusz, uczczony długą serią publikacji, jakiej nie doczekał się w tak krótkim czasie żaden z narodowych wieszczy, a zwieńczony został wyborem poezji w pomnikowej serii Biblioteka Narodowa44.

Spis nazwisk występujących wtekście

Adorno Theodor

Akiyama Toyohito

Anders Władysław

Andrzejewski Bolesław

Bachtin Michaił

Baczyński Krzysztof Kamil

Balbus Stanisław

Balcerzan Edward

Barańczak Stanisław

Barillé Albert

Bartoszyński Kazimierz

Baudelaire Charles

Beckett Samuel

Białoszewski Miron

Biedrzycki Krzysztof

Bieńkowski Zbigniew

Bierezin Jacek

Blum Aleksander

Błoński Jan

Bolecki Włodzimierz

Borowski Tadeusz

Brin Sergey

Brodski Josif

Broniewski Władysław

Brown Robert

Bruegel Pieter

Brzostowski Tadeusz

Buczkowski Leopold

Bujnicki Tadeusz

Cage John

Cantor Georg

Carlyle Thomas

Chęcińska Urszula

Chojnowski Zbigniew

Chrząstowska Bożena

Churchill Winston

Cichowicz Stanisław

Ciechowski Grzegorz

Cygan Jacek

Czaplejewicz Eugeniusz

Czechowicz Józef

Dante Alighieri

Dąbrowska Maria

Degas Edgar

Delacroix Eugene

Demostenes

Drzewucki Janusz

Dziadek Adam

Eco Umberto

Einstein Albert

Elzenberg Henryk

Erenburg Ilja

Euklides

Falkiewicz Andrzej

Faryno Jerzy

Fert Józef Franciszek

Frąckowiak Halina

Fredro Aleksander

Freud Sigmund

Gałczyński Konstanty Ildefons

Genette Gerard

Gierulanka Danuta

Gleń Adrian

Głowiński Michał

Gomulicki Juliusz Wiktor

Grądziel-Wójcik Joanna

Grochowiak Stanisław

Guillén Nicolás

Halle Morris

Handke Ryszard

Heidegger Martin

Heisenberg Werner

Hejmej Andrzej

Heraklit z Efezu

Herbert Zbigniew –

Hipokrates

Horacy Hugo Victor

Huizinga Johan

Huxley Aldous

Ingarden Roman

Ionesco Eugene

Iwaszkiewicz Jarosław

Jachemczuk Mariusz

Jacopetti Gualtiero

Jadacki Jacek Juliusz

Jakobson Roman

Jakubinski Lew

Jankowski Jerzy

Jarniewicz Jerzy

Jarzębski Jerzy

Jedlicka Wanda

Joyce James

Kaczmarski Jacek

Kafka Franz

Kaminsky Cynthia

Kant Immanuel

Kantor Tadeusz

Karasek Krzysztof

Karpiński Franciszek

Karpowicz Tymoteusz

Kasperski Edward

Kierc Bogusław –

Kisielewski Stefan

Kleyn Jerzy

Kochanowski Jan

Kopaliński Władysław

Kopernik Mikołaj

Kornhauser Julian

Kowalczykowa Alina

Krajewska Anna

Krasicki Ignacy

Krasiński Zygmunt

Kraus Karl

Królikiewicz Grażyna

Księski Dominik

Kulmowa Joanna

Kuźma Erazm

Kwiatkowska Agnieszka

Kwiatkowski Jerzy

Lam Andrzej

Larsson Stig

Latawiec Bogusława

Lechoń Jan

Lem Stanisław

Lenin Włodzimierz Ilijcz

Lepecki Mieczysław

Leśmian Bolesław

Lewin Leopold

Lichodziejewska Feliksa

Ligęza Wojciech

Linneusz Karol

Lipska Ewa

Lipski Jan Józef

Łapiński Zdzisław

Łotman Jurij M.

Łukasiewicz Jacek

Łukasiewicz Małgorzata

Madejski Jerzy

Malczewski Jacek

Malessa-Drohomirecka Monika

Malewicz Kazimierz

Markiewicz Henryk

Marx Karl

Mathesius Vilem

Matuszewski Ryszard

Maupassant Guy de

Mayenowa Maria Renata

Mikołajczak Małgorzata

Miłosz Czesław

Modzelewska Natalia

Mrożek Sławomir

Mukařovsky Jan

Nagy Imre

Nawarecki Aleksander

Niedźwiedź Jakub

Nietzsche Friedrich

Norwid Cyprian Kamil

Novalis

Nowak Tadeusz

Nowotna Magdalena

Nycz Ryszard

Nyczek Tadeusz

Ochab Maryna

Ogłoza Ewa

Okopień-Sławińska Aleksandra

Okulicz-Kozaryn Radosław

Olsen Gregory

Orzechowski Kazimierz

Ożóg Zenon

Paquet-Brenner Gelles

Pasikowski Władysław

Passendorfer Jerzy

Pasterski Janusz

Pawelec Dariusz

Peiper Tadeusz

Piłsudski Józef

Pietrych Piotr

Piotrowiak Miłosz

Platon

Podsiadło Jacek -

Poprawa Adam

Proust Marcel

Przyboś Julian

Przybyszewska Alicja

Pszczołowska Lucylla

Pustkowski Henryk

Rabizo-Birek Magdalena

Raine Craig

Rakowski Mieczysław

Ricoeur Paul

Rodak Paweł

Rodowska Krystyna

Roth Philip

Różewicz Tadeusz

Saint-Exupéry Antoine

Sandauer Artur

Saussure Ferdynand de

Schayer Stanisław

Schiller Friedrich

Schubert Franz

Schumann Robert

Seneka Młodszy

Sęp Szarzyński Mikołaj

Shutteworth Mark

Skręt Rościsław

Skwarczyńska Stefania

Sławiński Janusz

Słowacki Juliusz

Spitzer Leo

Stachura Edward

Stankiewicz Edward

Stanilewicz Danuta

Sterna-Wachowiak Sergiusz

Süskind Patrick

Szymanowski Adam

Szymborska Wisława

Śnieżko Dariusz

Tarde Gabriel

Tasso Torquato

Tito Dennis

Tomasik Wojciech

Toporowski Marian

Tramer Maciej

Trzciński Wojciech

Tuwim Julian

Tykwer Tom

Velázquez Diego

Villon Francis

Vossler Karl

Wajda Andrzej

Walczak-Delanois Dorota

Wałęsa Lech

Wantuch Wiesława

Wawrzyszko Paweł

Weinberg Steven

Weintraub Wiktor

Wierzchosławski Piotr

Wirpsza Witold

Witkacy zob. Witkiewicz Stanisław Ignacy

Witkiewicz Stanisław Ignacy

Wittgenstein Ludwig

Wittlin Józef

Wojaczek Rafał

Wolski Jan

Woroszylski Wiktor

Wysłouch Seweryna

Wyspiański Stanisław

Zagajewski Adam

Zawada Andrzej

Zgorzelski Czesław

Zięba Maciej

Zola Emil

Żeromski Stefan

Żółkiewski Stefan

Żukrowski Wojciech