Domeny wyobraźni: Andersen i Jung ebook

Wstęp

Baśnie iopowieści Hansa Christiana Andersena okazują się niezwykle interesującym izdumiewająco bogatym materiałem badawczym, umożliwiającym wyabstrahowanie iinterpretowanie wyobrażeń archetypowych. Podejmując zadanie wyrażenia bogactwa wyobraźni duńskiego baśniopisarza zperspektywy psychologii głębi, powinniśmy być świadomi, iż stanowi ono jedną zwielu możliwych prób odczytania wieloperspektywicznych treści symbolicznych ipotwierdza tezę oniewyczerpanym źródle nieświadomości zbiorowej, zktórą Andersen potrafił nawiązać fascynujący kontakt. Baśniopisarz należy bez wątpienia do grona tych, „którzy nie mogą przeoczyć, że świat ito co się wnim zdarza mają naturę symbolu iże symbol ten wrzeczywistości odbija coś, co ukryte spoczywa wsamym podmiocie, wjego własnej ponadsubiektywnej rzeczywistości”1.

Carla Gustava Junga iHansa Christiana Andersena wiąże wszczególny sposób rok 1875, jest to data śmierci duńskiego baśniopisarza, artysty wyposażonego wszczególne zdolności współistnienia zrzeczywistością psychiczną irok narodzin szwajcarskiego psychiatry, odkrywcy ibadacza niedostępnych bezpośredniemu poznaniu treści. Wybitne postaci łączy fascynacja sferą nieświadomości zbiorowej2, wodniesieniu do Andersena jest to pasja artystyczna wyrażająca się wdziele, awprzypadku Junga podlegająca naukowemu poznaniu, psychologicznemu zrozumieniu. Wkoncepcji Junga dzieła artystyczne są materiałem służącym badaniu procesów psychicznych, dokonuje on ich oglądu zperspektywy psychologicznej3. Zdaniem autora Aiona, artysta wyraża przeżycia ocharakterze archaicznym, pierwotnym, zmysłowym, wymykającym się doświadczeniu racjonalnemu, przedstawia obrazy zrodzone wczasie intuicyjnej wizji, niemającej nic wspólnego zdoświadczaniem obiektywnej rzeczywistości. Powyższe wizje stanowią zdaniem Junga inspirację do powstania dzieł sztuki, które określa jako wizjonersko-symboliczne. Ich źródłem jest metafizyczna fascynacja, głębsza ipotężniejsza niż powszedni ludzki los zdominowany przez namiętności, które należą do doświadczeń świadomych, wpisujących się wfabułę utworów określanych jako symptomatyczne lub psychologiczne, cechuje je zgodność zżyciowym prawdopodobieństwem, ich treść mieści się wkategoriach poznania racjonalnego. Utwory wizjonerskie wypływające zobszaru nieświadomości zbiorowej, uobecniają obrazy niemieszczące się wjednoznacznych ujęciach, aukazujące sferę transcendentną, praprzeżycie, arche, pierwotne impulsy, losy przyszłych pokoleń, doświadczenia ocharakterze kosmicznym przekraczające władze świadomości, wybiegające poza jej możliwości, ukazujące „widok niepojętych głębi rzeczy jeszcze nieurzeczywistnionych”4. Artysta owładnięty wizjonerskim obrazem szuka dla swego przeżycia środków wyrazu ijak wyjaśnia Jung: „Dante przedstawiał swe przeżycia zpomocą wszystkich obrazów piekła, czyśćca inieba. Goethe potrzebował Blocksbergu (Łysej Góry) ipodziemnego świata Grecji, Wagner całej mitologii nordyckiej ibogactwa legendy oParsifalu, Nietzsche uciekał się do sakralnego stylu, dytyrambu ilegendarnego proroka pradziejów”5. Andersen dla zamanifestowania swych przeżyć potrzebował baśni, wniej ostatecznie mogły znaleźć ujście przeżycia przepływające przez duszę artysty, wliście z1855 roku pisał, „jestem jak woda, wszystko mną porusza, wszystko się we mnie przegląda, prawdopodobnie stanowi to część mojej natury poety”6. Sam Andersen określa talent artystyczny jako dar: „Nelsen mówił opoecie, że jest obserwatorem, apóźniej przychodzi filozof iwyjaśnia,co poeta napisał. Wtrąciłem, że zpewnością utwór jest poecie dany, ale potem poeta sam potrafi dostrzec izrozumieć, co zostało mu dane”7.

Potrzeba wyrażania przeżyć była wprzypadku Andersena niezwykle silna, wizje pojawiały się niespodziewanie, oczym sam mówił: „właściwa treść tej baśni zjawiła się nagle, podobnie jak wprzypadku wszystkich baśni, nagle, tak jak pojawia nam się znana melodia czy piosenka”8, później następował etap poszukiwania dla przeżytej wizji środków wyrazu, nadanie jej doskonałego kształtu. Andersen, posiadając kontakt znieświadomością, potrafił wydobywać zjej głębin symboliczne obrazy iprzekazywać je ludzkości, odwoływał się wtym celu do ludowych baśni, podań, legend, wydarzeń historycznych, mitów, kultury orientalnej, religii, poezji, filozofii. „Instynkt twórczy”, jak określał Jung zdolności artystyczne, wyznaczał ikształtował życie Andersena, człowieka nie zawsze rozumianego zarówno za życia, jak ipo śmierci, ponieważ ocenianego najczęściej zperspektywy egzystujących wyłącznie na powierzchni życia, do której artyści są zdaniem Junga słabo przystosowani. Powołaniem artystów jest realizowanie aspektów zbiorowej nieświadomości, wpływanie na wewnętrzne życie ludzkości, wprowadzanie na duchową ścieżkę.

Wprzypadku sztuki wizjonerskiej zrozumienie dzieła nie może być rozpatrywane wyłącznie wodniesieniu do osobistego życia artysty. Jung nie zgadza się zZygmuntem Freudem, iż kluczem do odbioru utworu wizjonerskiego jest sfera osobistych przeżyć artysty, źródło dzieła leży poza przestrzenią indywidualną, wnieświadomości zbiorowej, to właśnie wjej władzy pozostaje twórca imoże być „zrozumiały jedynie na podstawie swego twórczego czynu”9. Życie artysty jest konfliktem między osobistym pragnieniem prostego ludzkiego szczęścia atwórczą pasją ipróbą jej dostosowania do codzienności, konfliktem mającym niejednokrotnie tragiczny przebieg. Zdaniem Junga „jest jasne, że artystę trzeba tłumaczyć, biorąc za punkt wyjścia jego sztukę, anie niedostatki jego natury ijego osobiste konflikty, które są jedynie żałosnym rezultatem faktu, iż jest on człowiekiem, na którego nałożono większy ciężar niż na zwykłych śmiertelników”10.

Wodniesieniu do powyższych rozważań pragnę zaznaczyć, iż bliższa koncepcji niniejszej książki jest archetypiczna propozycja Maud Bodkin, mówiąca, że wliteraturze „potrafimy rozpoznać tematy mające szczególną postać lub wzorzec, który przetrwał pośród przemian”11, niż sygnaturalne stanowisko Lesliego A. Fiedlera, który bada związki utworu zżyciem artysty12. Nie jestem przeciwna propozycji Fiedlera, lecz powiązania twórczości Andersena zjego biografią zostały ujęte izaprezentowane wksiążce Jackie Wullschläger, Andersen. Życie baśniopisarza istały się źródłem wielu insynuacji, anawet okazały się dla wielu badaczy istotniejsze od samego „dzieła”13. Jestem przekonana, że jednoaspektowe iuproszczone odczytywanie dzieł Andersena jest krzywdzące dla artysty, zmagającego się zosobistym losem idarem twórcy. Nie zaglądam poprzez tekst do psychiki autora, do zakodowanych wutworze urazów, kompleksów, tłumień, osobistych cierpień, lecz badam relacje między archetypem autworem.

Symbol archetypowy

Wniniejszej książce podjęłam próbę odczytania Baśni iopowieści zperspektywy psychologii głębi. Najważniejsze pytanie, jakie postawiłam interpretując utwory Andersena, wiąże się zobecnością obrazu oznaczeniu archetypowym, wskazującym na wizjonerski charakter narracji baśniowej. Psychologia głębi podejmująca zagadnienie interpretacji literatury, stawia wcentrum zainteresowania wzorce archetypowe, których wyrazem jest symbol będący próbą odczytania przez świadomość treści nieświadomych. Symbol to „jawna iwidoczna forma związana zutajonym sposobem istnienia archetypu”14, to „obraz wtórny posiadający duży ładunek nieświadomości”15. Na podstawie symbolu możemy wnioskować oistnieniu archetypu dysponującego określoną energią, niemożliwą do absolutnego poznania, odkrycia iprzedstawienia16. Każdy symbol jest próbą zaktualizowania niepoznawalnego archetypu17.

Zaistnienie symbolu wskazuje na dokonujące się wpsychice procesy, na przepływ energii psychicznej umożliwiającej transformację osobowości18. Symbol powstaje wrezultacie spotkania sfery nieświadomej iświadomej, wefekcie mediacji wykluczających się treści, wyraża to, „co realne inierealne zarazem. Gdyby symbol był tylko realny, nie byłby symbolem, byłoby to bowiem realne zjawisko, które nie mogłoby być symboliczne. Symboliczne może być bowiem tylko to, co zawiera wsobie równocześnie coś innego”19. Symbol jako przejaw działalności sił transcendentnych niesie ze sobą kontaminację uczuć imyśli, nie posiada wyłącznie semiotycznego charakteru, ukrywa bowiem określony stan psychologiczny wymykający się aktualnemu poznaniu, wtym ujęciu jest on projekcją określonych doświadczeń wewnętrznych. Unaocznia on powiązania między materialną itranscendentną sferą rzeczywistości, wskazuje na możliwą integralność rozszczepionych iwykluczających się pierwiastków20, co Manfred Lurker ujął wcennym spostrzeżeniu: „wsymbolicznym widzeniu świata objawia się wyższe (azarazem głębsze) znaczenie jednostki, wykraczające poza jej byt jako zjawisko zmysłowe”21.

Jung wskazuje na symbole naturalne (sny, fantazmaty, wizje) isymbole kulturowe (religijne), te drugie uległy na przestrzeni wieków rozlicznym transformacjom i„stały się obrazami zbiorowymi, uznawanymi wspołeczeństwach cywilizowanych”22, na przykład Archetyp Wielkiej Matki ewaluował od obrazu matki pochłaniającej – krwiożerczej Kali, przez postać Izydy, Demeter iKory, Diany, do wizerunku Sophii stanowiącego wyraz największej mądrości kobiecej. Jak wskazuje Erich Neumann, archetypy we wczesnej fazie rozwoju przybierały symboliczną formę potworów, chimer, sfinksów, syren, postaci pół ludzkich, pół zwierzęcych, „dopiero świadomość, która może się już dystansować (...) likwiduje warchetypie pierwotnym chaotyczną wielość wszelkiego rodzaju symboli”23.

Współczesne symbole kulturowe, zawierające energię numinalną, potrafią zdaniem Junga wywołać uniektórych ludzi silne reakcje emocjonalne, „są to niewątpliwie ważne składowe naszej struktury psychicznej, są to witalnie ważne siły współdziałające wbudowie społeczeństwa ludzkiego – nie można ich wyrugować, nie narażając się na pewne szkody. Wsytuacji, gdy się je tłumi czy lekceważy, zanika właściwa im energia, wywołując wświadomości nieobliczalne skutki”24.

Zdaniem Jamesa Campbella, „archetypami, które trzeba odkryć iprzyswoić, są dokładnie te same obrazy, które przez całe wieki ludzkiej cywilizacji inspirowały podstawowe wyobrażenia obrzędu, mitologii iwizji”25. Odrzucenie przez świadomość praobrazów skutkuje nieporozumieniami (wojny, konflikty społeczne), dezorientacją izagubieniem, ajeśli ma nastąpić kres niesprzyjających dla rozwoju człowieka procesów, to musi on, jak przekonuje Jung, Campbell iHillman, uwierzyć we własną duszę, uznać jej rzeczywistość iprzywrócić należne jej prawa. Na drodze przemiany konieczne jest rozpoznawanie, odczytywanie symboli naturalnych ikulturowych, które występują wmitach, baśniach izarazem:

te same motywy spotykamy wfantazjach, snach, deliriach iurojeniach współczesnego człowieka. Te właśnie typowe obrazy izwiązki nazywam wyobrażeniami archetypowymi. (...) Wywierają na nas wrażenie, są sugestywne ifascynujące. Biorą one swój początek warchetypie, który – sam wsobie – wymyka się przedstawieniu, jest nieświadomą praformą, stanowiącą – jak się wydaje – część struktur psyche, może przeto pojawiać się spontanicznie zawsze iwszędzie26.

Symbol jest wpsychologii głębi interpretowany metodą amplifikacji, stanowiącą zasadniczą zasadę Jungowskiej hermeneutyki, polegającą na wyprowadzaniu treści symbolicznych ze snów irysunków iporównywaniu zobrazami mitologicznymi, religijnymi ibaśniowymi zróżnych epok ikultur, jak ujął to Mirosław Piróg: „dana zmysłowa (ogólniej – forma symbolu Bild) jest koniecznym punktem wyjścia, począwszy od którego amplifikacja nadbudowuje sferę znaczeń, skupiając się wokół zawsze nieokreślonego, archetypowego jądra znaczeniowego. Interpretacja odbywa się na zasadzie «okrążania» (Jung posługiwał się alchemicznym terminem circumambulatio)”27.

Odnosząc się do zasad psychologii, posłużyłam się wpracy hermeneutyczną metodą amplifikacji poszukiwania iinterpretowania treści archetypowych28. Interpretacja obrazów symbolicznych, odniesiona do kulturowych kontekstów, zmierzała wkierunku uzasadnienia wniosku, iż „przez symbol przemawia archetyp”29, że archetyp daje asumpt do interpretacji wielu symboli literackich.

Porządek archetypowy skupiający się wujęciu psychologicznym na aspekcie indywiduacji podmiotu, wyznaczył kierunek badania utworów duńskiego baśniopisarza. Wpsychologii analitycznej zjawisko indywiduacji kierunkują etapy przyswajania kolejnych archetypów: Dziecka, Cienia, Animy iAnimusa, Matki, Mędrca, Jaźni. Powyższy tok stał się naczelnym wyznacznikiem kierunkującym strukturę pracy. Symbole archetypowe ujmowane zgodnie zprocesem indywiduacji budują porządek chronologiczny książki.

Indywiduacja jest procesem stale się dokonującym wpsychice podmiotu zmierzającego na drodze rozwoju do poszerzania zakresu Całkowitości. Celem indywiduacji nie jest bynajmniej osiągnięcie najwyższej doskonałości, lecz dążenie do niej poprzez łączenie przeciwieństw, pokonywanie słabych stron iograniczeń, wyzwalanie się ze schematów, asamotne, wewnętrzne zmagania, docieranie do osobistego indywiduum, ułatwiają relacje interpersonalne ipozwalają otwierać się na zbiorowość. Indywiduacja nie wyklucza podmiotu ze wspólnoty, lecz przybliża do niej30. Stanowi istotne wyzwanie etyczne, wiążące się zodpowiedzialnością za los własny iinnych31.

Archetypowe odczytanie utworów Andersena pozwala na uchwycenie procesu indywiduacji wlosach literackich bohaterów, aodniesienie wskazanych transformacji do kulturowych kontekstów, jak wskazuje Zenon Dudek definiujący archetypową interpretację literatury, „wpisuje się wcałokształt procesów reaktualizacji archetypów wkonkretnej realności psychicznej (jednostka, grupa społeczna) ikulturowej (cywilizacja, epoka)”32. Literatura cechująca się bogactwem symboliki archetypowej, odpowiadając na wrodzoną potrzebę mitu, pogłębia perspektywę subiektywną (czytelnik) iobiektywną (interpretator). Utwory Andersena odsyłają do wskazanego przez Northropa Frye’a wspólnego sensu, do którego dotarcie jest „wielkim zadaniem badaczy literatury, atakże badaczy ludzkiej psyche”33. Rozważania nad symboliką archetypową usytuowane są wodniesieniu do kierunków badawczych wyznaczonych przez Northropa Frye’a, Jamesa Campbella, Mircei Eliadego, Ericha Neumanna, Manfreda Lurkera, Ericha Fromma, Arnolda van Gennepa, Gilberta Duranda, Gastona Bachelarda. Wten sposób, jak twierdzi Alicja Baluch, „badania literackie, wktórych dokonuje się poszukiwanie archetypów, są swego rodzaju antropologią literacką, badającą, wjaki sposób rytuał, mit ipodanie ludowe stają się źródłem natchnienia dla literatury”34 i wpisują się wteorię kulturową, wobrębie której, jak definiuje Anna Burzyńska, „na plan pierwszy wysuwa się nie tyle teoretyzowanie,ile rozmaite praktyki interpretacji uruchamiające zróżnicowane konteksty kulturowe, wjakich uczestniczy tekst literacki”35.

Spojrzenie zwielu perspektyw pozwala na pełniejsze ujęcie archetypu dopełniającego się wkulturotwórczych symbolach. Konteksty wskazują, że wprzypadku symboli archetypowych mamy do czynienia zzagadnieniem ciągle otwartym, dynamicznym, zmiennym, ewoluującym iinspirującym do nieustannych odczytań, apsychologiczna perspektywa interpretowania symboli okazuje się niezwykle interesująca dla badaczy.

Na badania nad archetypem nakłada się perspektywa historycznoliteracka, sytuująca twórczość Andersena wepoce romantyzmu36. Romantyzm wszczególny sposób związany jest zpojęciem nieświadomości, asubiektywizm, psychologizm, intuicjonizm, fantazmatyczność epoki stanowi interesujące pole badawcze dla krytyki archetypowej37. Wliterackich, wielowarstwowych przedstawieniach uobecnia się romantyczne światoodczucie Andersena, decydujące oindywidualizmie ifenomenie baśni iopowieści, tworzonych na wzorcach mitycznych iludowych, wątkach imotywach przynależących do dziedzictwa kulturowego.

Baśń i archetypy

Hermeneutyczna interpretacja obrazów literackich, zgodnie zporządkiem indywiduacji, wskazuje na doniosłą rolę symboli wprocesie zrozumienia natury ludzkiej psychiki, dążącej do określenia siebie wobec rzeczywistości materialnej itranscendentnej, poszukującej sensu istnienia, zmierzającej do wyodrębnienia swego indywiduum, do ujęcia autonomicznego doświadczenia, które wydaje się być niewyrażalne. Obecność wstrukturze symbolu elementów archetypowych decyduje ojego uniwersalnej, transcendentnej wartości, uobecniającej się wświecie baśni, mitów, dziełach artystycznych oraz całokształcie życia kulturalnego. Fabuły baśniowe przechowujące treści archetypowe przekazywane zpokolenia na pokolenie stanowią komponenty kulturowej transmisji, aich wpływ na osobowość pozostaje niezmiennie aktualny. Obrazy baśniowe pomagają wosiąganiu dobrostanu, są użyteczne wmodelowaniu ludzkiej psychiki, aich terapeutyczny aspekt został szczególnie zauważony przez Brunona Bettelheima38. Wkoncepcji autora książki Cudowne ipożyteczne, baśń jako forma prosta39 stanowi obrazowe przedstawienie dziecięcej psychiki, jej fabuła jest symbolicznym wizerunkiem duszy dziecka niezdolnego jeszcze do werbalnego wyrazu dokonujących się wniej procesów40. Wykorzystując Freudowską metodę analizy, odkrywa Bettelheim znaczeniowe bogactwo narracji baśniowych, wskazuje na pożytek docierania do ukrytych pod zewnętrzną warstwą, palimpsestowych obrazów ina ich powiązania zosobistymi doświadczeniami41.

Prace Freuda iBettelheima, jak pisze Danuta Danek, wskazują na doniosły wpływ nieświadomości na nasze życie, aich głęboko humanistyczny wymiar ma na celu doprowadzenie jednostki do dobrostanu wewnętrznego42. Wtym ujęciu myśl Freuda iBettelheima wpisuje się wideę humanizmu przyszłości, wdziedzinę badań zmierzającą do uzyskania pełni psychicznej, badań mieszczących się szczególnie wpolu zainteresowania szwajcarskiego psychiatry Carla Gustava Junga. Autor Fenomenologii ducha wbaśniach odkrywa przed odbiorcą fascynujący świat obrazów baśniowych odzwierciedlających ludzkie dążenia. Odczytując przekaz baśniowy, sięga po metody fenomenologiczne, hermeneutyczne. Holistyczne podejście Junga zmierza do wydobycia znarracji nie tylko negatywnych kompleksów psychicznych, ale ikonstruktywnych aspektów kształtujących życie psychiczne, co pozwala na zbliżenie się do uniwersalnych, zbiorowych prawd, na wieloaspektowe spojrzenie na człowieka ijego naturę. Freudowska nieświadomość indywidualna wzbogacona oJungowską nieświadomość zbiorową wnosi aspekt uniwersalizmu, niemającego wyłącznie charakteru jednostkowego, ale wpisującego się wpowszechną, kosmiczną wspólnotę. Indywidualny podmiot czerpiący zdoświadczeń duchowych nieświadomości zbiorowej otrzymuje szansę pełnego rozwoju, odnajduje sens istnienia inadzieję na spełnienie.

Zdaniem szwajcarskiego psychiatry odbioru dzieła wizjonerskiego nie wolno zaczynać od intelektualnego odczytania, nie wpłynie to dobroczynnie na treści psychiczne, anawet może okazać się niebezpieczne dla bezpośredniego doświadczenia. Odbiorca powinien poddać się niezwykłej reakcji artystyczno-emocjonalnej, wynikającej ze spotkania ztreściami archetypicznymi, atakie doświadczenie jest poruszające, „wyzwala wnas głos silniejszy od naszego”43. Wpowyższy model odbioru tekstu wpisują się dzieci, nieświadomie reagujące na ukryte wnarracji symbole iwzbogacające oich treść duchową przestrzeń44. Intuicyjny odbiór baśni właściwy naturze dziecka staje się istotnym krokiem wrozwoju osobowym iwspółuczestniczy wprocesie samowychowania45. Dorosły odbiorca baśni46 będący najczęściej pośrednikiem lektury, musi zgodnie zmodelem Junga również podlegać treściom archetypowym47, co wydają się potwierdzać słowa samego Andersena przekonanego odwuadresowości baśni oraz opinie badaczy twórczości baśniopisarza. Warto tu zacytować wypowiedź Klausa P. Mortensena:

Sednem andersenowskiej baśni jest (...) podwójna świadomość, którą dzielą narrator idorosły czytelnik. To, co dziecięce ipierwotne, jest częścią świadomości, która znajduje się gdzie indziej, poza stanem dziecięcej niewinności. Po wnikliwej analizie okazuje się, że właściwym czytelnikiem nie jest dziecko, tylko dorosły, który ze stanem prostolinijnej niewinności zdążył się pożegnać48.

Dorosły odbiorca ma możliwość skonfrontowania treści, jakie niesie archetyp zwartościami świadomymi, symbole archetypowe mają szansę na racjonalną konkretyzację. Wtym procesie może pomóc psychoanaliza tekstu ipodjęta wniniejszej książce archetypowa interpretacja literatury, która nie zamyka doświadczenia interpretacji, ale otwiera do niej drogę, zachęcając do wielości odczytań, do poznawania siebie iświata49.

Bodkin, przedstawiając wzorce archetypowe wpoezji tragicznej, odnosi się do przeżycia literackiego, będącego nawiązaniem do „społecznego dziedzictwa”, „gatunkowego” doświadczenia, które zanim przeniknęło do literatury, istniało od wieków wtradycyjnych, ustnych opowieściach, rytuałach, wierzeniach religijnych. Tekst literacki uobecniający obrazy archetypowe, „wielkie tematy literatury” np. różnorodne konkretyzacje „tragicznego tematu śmierci lub upadku bohatera”, aktywizuje obszary wyobraźni, czyniąc zodbiorcy dzieła „podmiot przeżywający (...) rozleglejszą całość, zktórej wydzieliło się to, co znamy jako jaźń jednostkową czy osobową ico trwa wnas jako poczucie, utajone lub czynne, jakiejś większej siły”50. Interpretując utwory Andersena zgodnie zpropozycją Bodkin, docieramy do kolektywnego przeżycia obecnego wwielkich tematach kulturowych na przestrzeni dziejów. Otwierają się przed nami obrazy literackie, zawierające uniwersalne tematy, które uruchamiają przeżycia towarzyszące nieodmiennie społeczności ludzkiej. Odkodowanie archetypowych wzorców iodnalezienie ich wprzeżyciach bohaterów literackich to proces, który powinien mieć początek wdzieciństwie, wczasach baśni, prostych form literackich prowadzących podmiot na drodze czytelniczej edukacji do arcydzieła. Wutworach duńskiego baśniopisarza obecne są wielkie tematy literatury, aodkrycie ich konfiguracji zarówno przez najmłodszych, jak idorosłych odbiorców może odbywać się – zgodnie zdoświadczaniem dzieła wizjonerskiego izawartych wnim głębokich przeżyć emocjonalnych – poprzez kontemplowanie, medytowanie, poddawanie się, wkołysanie, „wejście wsiebie”51. Czytelnik uzyskuje wten sposób, zdaniem Alicji Baluch, pośrednią odpowiedź na pytanie, kim są dla niego literaccy bohaterowie, czym jest ich los wodniesieniu do jego przeżyć, doświadczeń, uczuć. Odkrywa, że istnieje między nimi płaszczyzna porozumienia, wspólna przestrzeń, dociera do nowego wymiaru życia52.

Dążenie do zgłębiania wewnętrznych tajemnic jest istotnym zadaniem psychoanalizy literackiej, postulatem skłaniającym do poszukiwania głębszego sensu istnienia, wyzwaniem, które winno być traktowane jako dar, magiczny podarunek, jako symboliczny klucz, którym został obdarowany andersenowski bohater Klucza od bramy. Niestety, radca nie potrafił konstruktywnie wykorzystać mocy „talizmanu”, otwierał nim tylko zewnętrzne drzwi, poszukiwał sensu istnienia wobiektywnym świecie, na powierzchni, co powodowało, że stawał się jeszcze bardziej zagubiony inieporadny. Bohater nie miał odwagi pójść za marzeniem, za głosem płynącym zgłębin nieświadomości, poddał się ipozwolił, by inni decydowali ojego życiu. Tymczasem czerpanie zgłębin nieświadomości powoduje, że ludzkie dążenia zmierzają do wolności umożliwiającej realizację fundamentalnych dla jednostki potrzeb53.

I Dziecko – archetyp jednoczący

Archetyp Dziecka inicjuje zdolność do transfiguracji, tkwi wnim potencjał mediacji iwspółistnienia wharmonijnej Jedni wszelkich przeciwieństw, wyraża potencjał łączenia podmiotu zprzedmiotem, jest nieustannie obecnym wpsychice projektem skierowanym wprzyszłość, zdaniem Junga, „«wieczne dziecko» wczłowieku jest doświadczeniem niewyrażalnym (...), boską prerogatywą, awreszcie czymś nieuchwytnym, co decyduje oostatecznej wartości lub braku wartości osobowości”1. Wchłonięcie Archetypu Dziecka przez świadomość na drodze rozwoju osobowego to złożony proces psychologiczny, wyzwanie, któremu nie każdy potrafi sprostać. Wydaje się, że przepracowanie przez świadomość pozostałych archetypów wskazanych przez Junga przychodzi ludzkości mimo wszystko łatwiej, oczym świadczy bogaty materiał badawczy dotyczący na przykład Archetypu Matki, Mędrca czy Animy iAnimusa2. Racjonalna świadomość broni się uparcie przed wchłonięciem Archetypu Dziecka wyrażającego to, co jak określił Jung, stanowi onaszej nieuchwytności, niewyrażalności, gotowości do ciągłych transformacji. Takie cudowne, magiczne dziecko tkwi wformie energii psychicznej wkażdym znas, jako siła nierozpoznana, tajemnicza, niegotowa, oczekująca na przyjęcie przez cogito.

Wstarożytnych mitach dziecko objawiało się wroli cudownego herosa, ajego narodzinom towarzyszyły niezwykłe okoliczności3. Taki obraz dzieciństwa pozostawał żywy przez wieki, anawet jest aktualny do dziś. Dziecko to postać tajemnicza, cudowna, niedostępna poznaniu izrozumieniu, podziwiamy dziecko, kochamy je ijednocześnie uważamy za coś obcego naszym doświadczeniom4. Przenosząc te ujęcia wsferę wewnętrzną, wprocesy psychiczne, uzyskujemy obraz energii psychicznej usiłującej zbliżyć się do świadomości, która nie przyjmuje napływających treści. Tymczasem odrzucenie energii archetypu skutkuje zahamowaniem procesu indywiduacji, jak pisze Jolande Jacobi, „dziecinny jest nie tylko ten, kto zbyt długo pozostaje dzieckiem, ale także ten, kto odrywa się od dzieciństwa isądzi, że wskutek tego przestało ono istnieć. Nie wie bowiem, że psychika ma podwójne oblicze. Jedno spogląda wprzód, drugie wstecz”5. Rozwój osobowy możliwy jest na drodze wchłonięcia nowych treści psychicznych, co zapewnia osobowości prawidłowy rozwój. Jung zauważył, że powyższe zadanie psychologiczne to dla wielu proces niemożliwy do zrealizowania, nie potrafią oni inie chcą uznać głosu duszy za część własnej rzeczywistości, przekracza to ich zasoby odwagi, nie mogą zintegrować treści rozpoznawalnych niekiedy jako infantylne. Przynosi to zgubne wskutkach konsekwencje dla naszej psychiki istanowi zaporę wdalszym rozwoju osobowym, co Jacobi ujmuje następująco:

Rozstanie jednostki z„krainą dzieciństwa” jest nieuniknione (...). Skutkiem oddzielenia jest ito, że „kraina dzieciństwa” definitywnie pozostaje infantylna ijest nieustannym źródłem dziecinnych skłonności iimpulsów. Oczywiście świadomość nader niechętnie przyjmuje te wtręty iwypiera je. Jednakże to wypieranie zwiększa oddalenie od źródła, wskutek czego zanik instynktów pogłębia się iwrezultacie przeradza wzanik duszy. Wrezultacie świadomość albo całkowicie pogrąża się winfantylizmie, albo musi się przeciwko temu stale idaremnie bronić. Jednostronnie rozumową postawę świadomości, pomimo jej niewątpliwych osiągnięć, trzeba uważać za niedostosowaną iwrogą życiu. Życie wyschło idomaga się ożywczego źródła. Źródło można jednak znaleźć tylko w„krainie dzieciństwa”, gdzie – tak jak przedtem można otrzymać wskazówki od nieświadomości6.

Rzeczy pierwsze7

Powyższe procesy archetypiczne odkryte iopisane przez Junga ijego uczniów stanowią kontekst dla interpretacji Baśni iopowieści Andersena, będących zapisem symbolicznych treści płynących zobszaru nieświadomości historycznej. Interesujące jest uchwycenie etapu, gdy podmiot pozostaje wszczególnych związkach znieświadomością, okres gdy „ja” bytuje niezróżnicowane, niewyróżnione zjestestwa bytów. Dudek ujmuje powyższy etap dzieciństwa następująco:

Ciekawym spostrzeżeniem psychologicznym jest fakt, że dzieci żyją spontanicznie, ich zachowanie jest spójne. (...) Do 1 roku życia dzieci nie mają wzasadzie poczucia indywidualnej odrębności, że jest ego inon-ego, ja inie-ja. Ego jest wnieświadomości, jest potencjalne. Dopiero może się wykształcić. Jest to stan pierwotny. (...) Wrysunkach dzieci jednorocznych, dwuletnich jako pierwszy motyw graficzny pojawia się koło. Jak każda twórczość wyraża ono potrzebę projekcji wewnętrznych stanów na zewnątrz. Ten wewnętrzny stan całości ijedności psychicznej manifestuje się wpostaci koła, inaczej mówiąc – mandali. Jest to zewnętrzny, zmysłowy wyraz istnienia symbolu całości psychiki, czyli Jaźni8.

Potrzeba odkrycia „początku”, jak wskazuje Eliade, towarzyszy zarówno kulturom archaicznym, jak iczłowiekowi współczesnemu, anajbliższe „prapoczątkowi”, momentowi genesis są dzieci, zaś okres współistnienia znieświadomością, jakiego wówczas doświadczają, należy do najszczęśliwszych wżyciu każdego człowieka9.

Motyw symbiozy znieświadomością funkcjonuje wfabułach baśniowych przede wszystkim wobrazach rajskiego dzieciństwa. Wutworach Andersena topofilię budują charakterystyczne dla czasu dzieciństwa motywy: solarne, akwatyczne, macierzyńskie, reguła bezruchu, trwania wmiejscu, atemporalność odmierzana jest zgodnie zrytmem natury. Uosobiona choinka, len istokrotka bytują wcieple promieni słonecznych niosących życiodajne impulsy. Światło łączy się zciepłem, aobie domeny pojęciowe konotują życiodajne dobro, bezpieczeństwo imiłość. Wydaje się, że wbaśniach Andersena obecna jest wskazana przez Bachelarda „potrzeba przenikania, docierania do wnętrza przedmiotów iistot”10. Światło, ciepło imiłość łączą się wobrazie otwierającym fabułę baśni Len:

Len stał wpełnym kwieciu. Miał takie błękitne kwiaty, mięciutkie jak skrzydełka motyla, ale jeszcze delikatniejsze. Świeciło mu słońce ichmury podlewały deszczem, ibyło to dla niego tak samo dobre, jak dla małych dzieci dobre jest mycie, apo nim całus od mamy. (...) Och, jaki jestem szczęśliwy. Na pewno najszczęśliwszy wświecie. (...) jak to słońce rozwesela, aten deszcz, jak smakuje ijak odświeża! Jestem bezgranicznie szczęśliwy, najszczęśliwszy!11

Liryczny obraz mitycznego dzieciństwa budują elementy ulotności, delikatności, len choć przytwierdzony do ziemi wydaje się wolny, niemal unosi się wpowietrzu, wrażenie to potęgują powtórzenia, „jestem szczęśliwy, najszczęśliwszy”. Obraz beztroskiego dzieciństwa dopełnia element wody ujęty wformę ożywczego deszczu oraz matczyny całus.

Motyw życiodajnego słońca towarzyszy małej choince zanurzonej podobnie jak len wpramatkę naturę, koegzystującej wleśnej gęstwinie. Las symbolizuje nieświadomość, aumieszczona wnim choinka bytuje wczasie dzieciństwa odmierzanym porami dnia iroku, wokresie, kiedy racjonalna świadomość nie oddzieliła się jeszcze od historycznej psyche12.

Wcudotwórczej wspólnocie znaturą egzystuje polna stokrotka, trwa wtopiona wzieleń, wprzestrzeń wypełnioną nieograniczoną szczęśliwością: „czuła się tak szczęśliwa, jakby było wielkie święto, aprzecież był poniedziałek (...) aona stała na swojej zielonej łodyżce iteż się uczyła od ciepłego słonka iod wszystkiego wokół, jak dobry jest Bóg (...). «Słońce mi świeci, całuje mnie wiatr. O, jak mnie obdarowano!»”13.

Współistnienie wwielości bytów daje poczucie bezpieczeństwa iharmonii, abezinteresowne czerpanie światła, powietrza to spiritus movens wszelkiego dobra, co wyrażają dzieci kwiatu róży zbaśni Sąsiedzi: „Jak wspaniale jest istnieć! (...). Jedyne czego pragniemy, to móc pocałować słońce (...). Pocałowałybyśmy te słodkie pisklęta tam, na dole wgnieździe (...). Wyciągają łebki itak delikatnie popiskują. (...) Och, jak cudownie jest istnieć”14.

Zanurzenie wnaturę obrazujące stan koegzystencji znieświadomością, jako źródło niewyczerpanej radości wyrażającej się wdziecięcym świecie poprzez zabawę, uobecnia się wOpowieści zwydm. Brzeg morski staje się dla bohatera magicznym placem zabaw, dostarczającym niewyczerpanych wrażeń, oczym narrator mówi następująco:

Cały brzeg morza długi na wiele mil, czekał na niego zzabawkami: mozaiką różnokolorowych kamyków czerwonych jak korale, żółtych jak bursztyn, białych izaokrąglonych jak ptasie jaja; mnóstwo kolorów, wszystkie kamyki wyszlifowane iwygładzone przez morze. Nawet wyschnięty szkielet ryby, wysuszone na wietrze wodne rośliny wijące się między kamieniami, lśniące bielą wodorosty, długie iwąskie jak tasiemki, wszystko nadawało się do zabawy ibyło radością dla oka idla myśli; achłopiec był żywym dzieckiem idrzemały wnim liczne zdolności15.

Mikrokosmos Jorgena budują barwy ikształty nadmorskiego pejzażu, na który nakłada się paidialne spojrzenie dziecka; zabawie służą kamyki, piach, szkielety ryb, wodorosty. Wdziecięcym mikrokosmosie królują najbardziej pożądane przedmioty zabaw: kolorowe, przebogate wformy kamienie, ukrywające magiczne właściwości iniezwykłe tajemnice, kuszące zbieraniem, dotykaniem, oglądaniem wpromieniach słońca ikryształach wody. Dzieciństwo Jorgena przesycone jest barwami, ruchem, kształtem, różnorodnością iwolnością zawieszoną wrytmie wschodów izachodów słońca, wpulsującym tętnie fal morza, wód morskich sprawujących macierzyńską opiekę nad osieroconym chłopcem.

Zdolność dziecka do trwania wpsychicznej jedności iwsymbiozie zotoczeniem wyraża postać tytułowej syrenki. Hermafrodytyzm bohaterki symbolizuje zdolność dziecka do trwania wpsychicznej jedności iwsymbiozie zotoczeniem16. Aspekt androgyne wpisany jest wpaletę kolorów wkomponowanych woceaniczną przestrzeń:

Do zamku przylegał wielki ogród zognistoczerwonymi igranatowymi drzewami (...). Ziemia to był najdelikatniejszy piasek, tylko że błękitny, jak płonąca siarka. Na tym wszystkim kładła się przedziwna błękitna łuna. Zdawało się, że nie jest się na dnie oceanu, ale wysoko wpowietrzu iwidzi się nad sobą ipod sobą niebo. Kiedy woda była nieruchoma, można było dostrzec słońce; przypominało purpurowy kwiat, zktórego korony wypływało całe toświatło17.

Wzmysłowym opisie podmorskiego królestwa dominuje kolor błękitny iczerwony. Barwa niebieska wyraża to, co duchowe iłączona jest zpierwiastkiem męskim, kolor czerwony odnosi się do uczuć ikobiecości. Woceanicznej głębi dwubiegunowe kolory tworzą kontrast ijednocześnie uzupełniają się, chłodny niebieski lazuryt ożywia iociepla gorąca czerwień. Połączenie tych dwóch kolorów wskazuje na symultaniczność pierwiastka męskiego ikobiecego.

Baśniowe przedstawienia najwcześniejszego okresu życia człowieka stanowią autoprezentację nieświadomości. Zamieszkując jej obszary, doświadczamy kojącej mocy natury, czerpiemy pełnymi garściami ze źródeł bytu, trwamy we wspólnocie różnorodności istnień, czas nie istnieje, aprzestrzeń pozostaje nieskończenie otwarta18.

Tworzenie sytuacji rajskiej oparte na regułach zatrzymania ina koegzystencji znaturą uobecnia się wKwiatowym ogrodzie kobiety, która znała się na czarach(opowieść trzeciaKrólowej Śniegu). Wplanie fabularnym Gerda trafia do magicznego ogrodu zapomnienia zawieszonego wbezczasie, stanowiącego esencję najpiękniejszych pór roku, adzieciństwo, jak zauważył Bachelard, „nie ma dat. Ma za to porę roku. Pora roku jest podstawowym znakiem wspomnienia”19. Bohaterka doświadcza niemal wszystkich dobrodziejstw dzieciństwa: miłości, obecności czułej opiekunki, arkadyjskiego piękna natury. Barwne kwiaty oraz cudowne sny przynoszą ukojenie isytuację zawieszenia, bliską stanowi nieświadomości. Idylliczną atmosferę Arkadii dopełniają wbaśni zapachy roztaczane przez kwiaty kwitnące we wszystkich porach roku.

Zapach tymianku towarzyszy wPakcie przyjaźni dziecięcym bohaterom podróżującym wraz zmatką przez grecką, nasyconą egzotycznym słońcem, przyrodę. Zwonią tyminaku wiążą się uczucia ukojenia ispokoju: „szliśmy pośród wysokiego tymianku, który wciąż jeszcze pachniał”, anocą „spaliśmy wtymianku, nie bojąc się złego smidraki, któremu zpaszczy zieje ogień, ani wilka czy szakala”20.

Zapachem dzieciństwa zapewniającym szczęście ibezpieczeństwo jest wBzowej Babuleńce woń dzikiego bzu, unosząca się zzaparzonej herbatki dla przeziębionego bohatera ipłynąca zmagicznego krzewu dzikiego bzu, a„był to piękny krzew dzikiego bzu, całe drzewko; dosięgło łóżka iodsunęło na boki firanki; och, jak kwitło, jak pachniało!”21. Zapach bzu rozbudza wyobraźnię, wprowadza wświat baśni inajpiękniejszych uczuć. Bachelardowska fenomenologia ustanawia zapach przewodnikiem duchowym wiodącym do teofanii dzieciństwa, do odnalezienia wsobie pierwiastków transcendentnych22.

Andersenowskie obrazy Arkadii (ze wszystkimi rekwizytami) odsyłają do obecnych wmitach ibaśniach magicznych przestrzeni kochanych, loci amoenus, kreujących świat beztroskiego dzieciństwa. Na ich obecność wbaśniach Grimmów wskazuje Alicja Baluch. Wutworze Białośnieżka iRóżyczka wrażenie arkadii współtworzą „słowa obrazy, słowa klucze: biały gołąbek, jagniątko, aniołek, lśniąca sukienka, ognisko, okulary, fotel, gruba książka, niedźwiadek, czerwono-białe kwiaty, bielutka, lśniąca sukienka, garnek błyszczący jak złoto, młodzieniec odziany wzłote szaty”23. Wybrane zbaśni Andersena słowa klucze pokazują wzajemne związki: kwiaty, czerwień, złoto (słońce), dzbanek, herbatka, kolorowe kamienie, opiekunka, gniazdo, ptaki, ożywczy deszcz („dla małych dzieci mycie”). Do baśni literackiej przenikają zatem różnorodne obrazy współtworzące „przeżycie wyobraźniowe”24, wywołujące określone reakcje wyobraźni, znajdujące odzwierciedlenie wprzedstawieniach kulturowych. Ulirycznione konkretyzacje wzorców wpisują się wrealizacje fabularne, odnawiając związki znieświadomością.

Dziecko romantyczne

Andersenowska apologia dziecka osadzona jest programowo wklimacie romantyzmu, koresponduje ztreściami, poglądami epoki, zromantycznym zainteresowaniem dzieckiem obdarzonym szczególnymi predyspozycjami, zfascynacją dziecięctwem jako wyjątkowym okresem wżyciu człowieka. Wten sposób uobecniają się wbaśniach, jak określiła to A. Baluch, „przemyślenia, estetyka, własny styl iświatoodczucie”25 autora, który potrafi skupić wdziele bogactwo sensów ideowych iartystycznych ipołączyć je zsubiektywnymi refleksjami. Romantyczne światoodczucie Andersena przejawia się wujęciu dziecka jako istoty niezwykłej, cudownej iwieloznacznej26. ZBaśni iopowieści wyłania się obraz dziecka: 1) uduchowionego, wrażliwego, dziecka-artysty, 2) wyróżnionego cierpieniem, umierającego, dziecka-anioła wędrującego do nieba, 3) dziecka nieskażonego cywilizacją oraz 4) dziecka ulegającego złu (romantyzm nie stronił od wieloznaczności, toteż wromantycznym widzeniu dziecka jest miejsce na jego złożony obraz jako istoty nie tylko świętej, magicznej, niewinnej, ale iskłaniającej się ku złu). Powyższe obrazy dzieciństwa wpisują się wbiografię romantycznej, niespełnionej osobowości, targanej licznymi sprzecznościami, poszukującej, otwartej na doświadczenia duszy, dążącej do samopoznania, do uchwycenia pełnego człowieka.

Inger (Dziewczyna, która podeptała chleb) to wyrazisty portret dziecka skłonnego do zła, narrator nie ukrywa, że od wczesnego dzieciństwa „sprawiało jej przyjemność łapanie much iobrywanie im skrzydełek; robiła znich zwierzęta pełzające. Chwytała chrabąszcze iżuki, nadziewała je na szpilki (...), abiedne zwierzę się chwytało, kręciło nim iobracało, żeby uwolnić się od szpilki”27. Niedojrzała Inger jest niezdolna do przyjmowania iokazywania miłości (wstydzi się matki), odrzuca wartości moralne, co zostaje przedstawione wsymbolicznym obrazie podeptania chleba.

WStokrotce Archetyp Dziecka wyrażany wsymbolu ptaka ikwiatka, uosabiających naturalne piękno, nieświadomą, pierwotną formę psychiki, zostaje odrzucony przez najmłodszych bohaterów baśni. Dzieci zamykają ptaka wklatce, zapominają onim iskazują go na powolną śmierć. Wujęciu psychologicznym życiodajne źródła wnoszące harmonię iwzrost osobowy zostają przekreślone iodrzucone. Zapomniane treści czynią psychikę jednoaspektową, co wyraża obraz pańskiego ogrodu ze sztywnymi tulipanami, napuszonymi piwoniami przekonanymi oswej doskonałości iskłonnymi do negatywnych emocji iuczuć. Pycha iegoizm cechująca pański ogród to antyteza pierwotnego piękna, czystego dziecięctwa. Odrzucenie naturalnych darów, łączonych wbaśni Andersena zkategoriami aksjologicznymi (empatia, poświęcenie, miłość), daje się sklasyfikować negatywnie. Wujęciu autora Życia symbolicznego, „czucie dzięki zabarwieniu uczuciowemu podaje człowiekowi wartość rzeczy. Czucie powiada (...), czy coś jest do przyjęcia, czy coś jest przyjemne czy też nie (...) ile coś jest (...) warte. Ztego względu każde postrzeżenie ikażda apercepcja związane są zokreśloną reakcją uczuciową”28. Funkcja czucia zawiadująca światem dzieciństwa uobecnia się wpostawie stokrotki. Bohaterka dostrzega cierpienie skowronka ijest gotowa ofiarować współczucie iwsparcie. Empatia zawsze wysoko ceniona przez Andersena uobecnia się wpostawie uosobionego kwiatka wsposób szczególny, aż do całkowitego zatracenia siebie, bezgranicznego poświęcenia dla drugiej istoty.

Postawa baśniowej stokrotki koresponduje zpoglądami Rousseau wywiedzionymi ztęsknoty za wartościami dziecięctwa, co znajduje wyraz wutworach Mały Tuk, Stary dom, Serdeczny żal. Wyraźna staje się wwymienionych baśniach perspektywa dzieciństwa zdominacją pierwotnych odruchów serca, wktórych tkwią wielkie siły czucia, wrażliwości, spontaniczności, empatii. Egzemplifikacją dziecięcej wrażliwości, autentyczności uczuć jest postawa dziewczynki zopowieści Serdeczny żal. Dzieci nie pozwalają zobaczyć małej bohaterce grobu pieska, ponieważ wprzeciwieństwie do nich nie posiadała guzika (umowny bilet wstępu), jej reakcją jest głęboki smutek irozpacz, „serdeczny żal”. Mortensen zauważa, iż:

zdystansowaną pozycję dorosłego obserwatora – „patrzyliśmy na to zgóry” – neutralizuje wczucie się narratora wsmutek dziecka. Lecz zarazem niezauważalnie wprowadzona zostaje norma, która każe oceniać otoczenie zperspektywy jego zdolności lub braku zdolności do zrozumienia smutku dziecka oraz proporcji tego smutku do własnych uczuć. Wtym kontekście uwidacznia się drugi aspekt andersenowskiej zdolności do empatii: wczucie się idzie zawsze wparze ze zdystansowanym – żartobliwie ironicznym albo sarkastycznym – ukazaniem otoczenia pozbawionego uczuć, zamkniętego wswoim poczuciu wyższości nad resztą świata29.

Wutworze Mały Tuk bezinteresowna pomoc wymagająca rezygnacji zosobistych obowiązków (pomagając sąsiadce imamie, chłopiec nie zdążył odrobić lekcji), zostaje dostrzeżona iodwzajemniona przez Boga (pochwała altruizmu). Dzieci posiadają szczególne predyspozycje do współpracy ztreściami archetypicznymi, umożliwia im to niewinność, czystość, czujące serce, prostota, wartości tak istotne dla literatury romantyzmu, zwracającej się ku ideałowi dzieciństwa. Jak zauważył Mortensen, interpretując baśń Nowe szaty cesarza, „dziecięca szczerość jest (...) wyrazem prawdy, którą wyparły kłamstwo isamooszukiwanie się dorosłych”30. Najmłodszy bohater baśni, wypowiadający słynne słowa: „król jest nagi”, reprezentuje najistotniejsze atrybuty łączone wdobie romantyzmu zkategorią dziecięcości: spontaniczność, autentyczność, odwagę, bezprecedensowość, świeżość spojrzenia, emocjonalizm, wyczulenie na fałsz. Dziecięca etyka płynie zzasobów wewnętrznych, zobszarów sacrum zakorzenionych wnieświadomości, do odkrycia powyższej prawdy potrzebne jest dziecko – przewodnik, rewelator, bez którego niemożliwa jest psychiczna samorealizacja. Wbaśni ujawnia się wyjątkowa rola dziecka, mediatora, bez Archetypu Dziecka nie odczujemy psychicznej jedności, pozostaniemy „nadzy” wsensie rozwoju osobowego, niezdolni do przyjęcia „psychologicznej konieczności transcendentnego podmiotu poznania jako bieguna przeciwnego wstosunku do świata empirycznego”31. Wyposażone wboską moc dziecko sprawia, że nasza świadomość ogarnia irozpoznaje coraz większe obszary duchowości32.

Wyróżniona przez Junga nieustanna gotowość dziecka do transformacji wpisuje się wfabułę baśni Świnia zbrązu, aszczególnie zostaje przywołana przez narratora wobrazie malarskim Agnola Bronzina, na którym dzieci zufnością patrzą na Chrystusa zabierającego je do nieba. Ich reakcje wyraźnie różnią się od postaw dorosłych:

Wielu przechodzi pewnie obok tego obrazu bez emocji, aprzecież kryje on wsobie skarb poezji: przedstawia małego Chrystusa, który zstępuje do piekła, ale to nie potępieńcy go otaczają, tylko poganie; namalował ten obraz florentyńczyk Agnolo Bronzino. Najwspanialsze jest przeświadczenie dzieci, że pójdą do nieba; dwóch malców już się obejmuje, jakiś inny podaje rękę drugiemu poniżej iwskazuje na siebie, jakby mówił: „Ja pójdę do nieba”; dorośli stoją niepewni, pełni nadziei, albo pokornie pochyleni modlą się do Pana Jezusa33.

Wzachowaniach dzieci dominuje otwartość iufność, gotowość do przeżycia przemiany, do wzniesienia się ponad dotychczasowy etap bytowania. Archetyp Dziecka doprowadza do zgody między świadomością inieświadomością, „to zkolei powoduje przesunięcie centrum osobowości zego na jaźń”34 iprowadzi ku wzrastaniu wduchowej harmonii. Interesujące jest odczytanie obrazu Bronzina przez głównego bohatera baśni, przyjmującego przesłanie wizji florenckiego artysty zzachwytem iszczęściem. Mały bohater uśmiecha się do przedstawionych na obrazie dzieci, ich widok napełnia go nadzieją, rozumie je, toteż wgalerii sztuki czuje się jak „wswoim niebie”, wojczyźnie artysty.

Wfabułę omawianej baśni wpisuje się, charakterystyczny dla literatury romantyzmu, motyw dziecka artysty, wyróżnionego nieprzeciętnymi zdolnościami icierpieniem35. Bohater baśni pozbawiony domu, wychowuje się wśród zabytków Florencji, które zawładnęły jego wyobraźnią. Dzieła sztuki pełnią wżyciu dziecka funkcję kompensacyjną; chłopiec otacza je uczuciami, obdarzając szczególnymi względami rzeźbę świnki zbrązu, będącą elementem fontanny mieszczącej się naprzeciwko Loggii del Mercato Nuovo we Florencji. Konwencję baśniową konstruuje Andersen, wykorzystując naturalne skłonności dziecka do animizacji oraz jego potrzebę funkcjonowania „na pograniczu dwóch światów: realnego iiluzji”36. Florenckie galerie sztuki otwierają nocą swe podwoje przed magiczną rzeźbą zbrązu oraz małym chłopcem podróżującym na jej grzbiecie, który „dzięki świni zrozumiał, że wszystkie widoki można przenieść na papier, aFlorencja to prawdziwy album, jeśli się chce ją oglądać”37 .

Interesująca wydaje się eksploracja Świni zbrązu zperspektywy Jungowskiej idei dziecka mieszczącego wsobie byt początkowy ikońcowy, „zpsychologicznego punktu widzenia twierdzenie to oznacza, że «dziecko» symbolizuje przedświadomą ipodświadomą naturę człowieka. Jego natura przedświadoma to stan nieświadomości wczesnego dzieciństwa, jego natura podświadoma to antycypacja przez analogię stanu pośmiertnego”38. Jako realizację powyższej idei podaje Jung przykład Fausta, przyjętego po śmierci do „chóru zbawionych chłopców”39. Wydaje się, iż powyższa koncepcja realizuje się wbiografii Andersenowskiego bohatera, dziecka artysty, obdarzonego szczególną wrażliwością, potrafiącego zachować żywy kontakt znieświadomością, czego wyrazem stanie się sztuka, którą stworzy w