Co żyje, niknie - Tak na mnie świat woła. Poezja metafizyczna polskiego romantyzmu ebook

Redaktor prowadząca: Paulina Subocz-Białek

Redakcja i korekta: Ireneusz Staroń

Opracowanie okładki: Aleksandra Olmińska-Wernio

© Copyright for this edition by Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2025

© Copyright by Bernadetta Kuczera-Chachulska

Wydanie pierwsze

Warszawa 2025

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

[email protected]

Księgarnia internetowa: www.piw.pl

Polub PIW na Facebooku:

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8196-940-6

POEZJA METAFIZYCZNA POLSKIEGO ROMANTYZMU(NOTATKI DO PROBLEMU)

O ROZUMIENIU METAFIZYCZNOŚCI

Ważne słowa się dewaluują (Norwid mówił, że się „zużywają”). Taki los spotkał również formułę „poezji metafizycznej”, która obecnie może niepokoić swoją „pretensją” do ogarnięcia myślą tego, co ogarnąć daje się z trudem, a w historycznym czasie niekończących się prób posługiwania się nią – udanych, ale też mniej przekonujących – straciła nieco na znaczeniu albo utraciła je dla bardziej wysublimowanych odbiorców. Powtarzana zbyt często stała się formułą, która znaczy niewiele ponad to, że wypowiadający ją próbował zwiększyć wagę używanych słów, niekoniecznie bacząc na ich źródłowy potencjał.

Jednocześnie sprawa metafizyczności poezji zadomowiła się w rozmowach o sztuce lirycznej pojawiających się tylko wówczas, kiedy staje się to rzeczywiście konieczne. Josif Brodski nazywa Norwida „największym metafizykiem w europejskiej poezji dwóch ostatnich stuleci”1, a Władysław Stróżewski, sięgając do Arystotelesowskiego przeświadczenia, przypomina, że poezja w ogóle „jest najbardziej filozoficzna spośród wszystkich dziedzin ludzkiej wiedzy”2, by w innym miejscu skonstatować: „polska poezja jest naszym najważniejszym dobrem narodowym”, w którym „niewątpliwie jest ładunek myśli filozoficznej, trzeba go tylko wydobyć”3. Z kontekstów rozważań estetycznych Stróżewskiego wnioskuję, że „filozoficzność” łączy się tu z „metafizycznością”, o którą chodzi mu niemal zawsze, kiedy podejmuje problem liryki.

Po lekturze poetów metafizycznych „ożywionych” przez Thomasa Stearnsa Eliota4 i poetów metafizycznych polskiego baroku, przypomnianych przez Krzysztofa Mrowcewicza5, staje się widoczne, że w literaturze polskiej istnieją zjawiska w pewien sposób analogiczne. W istocie jednak, z powodu wielorakich czynników, okazują się one czymś zupełnie nowym ze względu na uwarunkowania historyczne i odmienny kształt  p o e z j i   m e t a f i z y c z n e j   p o l s k i e g o   r o m a n t y z m u.  Oczywiście, możliwe jest tu również pytanie pierwotne: czy istnieje coś takiego, jak poezja metafizyczna polskiego romantyzmu? Czy nowe warunki socjologiczno-artystyczne pierwszej połowy XIX wieku nie unieważniły tej kategorii? Czy to, co chętnie poddałoby się takiej kategorii „porządkującej”, nie zostało w istocie uchylone przez postawy i poszukiwania nowego wówczas typu, domagające się innego nieco określenia, niżeli trącąca myszką (ze względu na radykalną nowość sytuacji polskich romantyków) kategoria poezji metafizycznej? Wszak nie odnajdujemy tutaj formuł przywoływanych przez Thomasa Stearnsa Eliota albo mogących odwoływać się do metafizyczności poezji XVII wieku. Nawet w niepogłębionej lekturze romantyków dostrzegamy zasadniczą odmienność zarówno wyobraźni, jak i języka. Wielokrotnie mówiono, że romantyzm polski został zdominowany przez doraźność historyczną, by ostatecznie utknąć w wątkach sytuacyjno-patriotycznych. I tu obserwujemy ciekawe zjawisko. Wątki wolnościowe uruchomiły obszary od nich odległe, choć potocznie sądzono, że to właśnie w nich została zamknięta poznawcza droga romantyków. Mam na uwadze ogromne zjawisko romantycznej antropologii, które ostatecznie przemieniło się w wyrazisty ‒ chociaż być może niełatwy do opisania – nurt zagadnień metafizycznych, tym wyraźniejszych i bardziej ekspresywnych, że przenikliwa myśl wyrażona została w arcydzielnej formie poetyckiej.

W tym miejscu próbuję wyjaśnić przyjętą podstawę rozumienia metafizyczności, bez której uwzględnienia kategoria ta wydaje się dość płynna. Sprawy tematu nie mogą przecież w sposób ostateczny decydować o tym, że dany utwór został zaliczony do poezji metafizycznej.

Przyjmując raczej  s y n c h r o n i c z n e  rozumienie metafizyczności w poezji dziewiętnastowiecznej (zatem wyjmując ją z kontekstu historycznych uwikłań), co przełoży się na dystans do tej twórczości poetyckiej, która zaistniała w wieku XVII, nie można jednoznacznie odciąć się od jej obecności w poezji polskiej. Paradoksalnie synchronia pozwala na wyodrębnienie romantycznej metafizyczności, ale diachronia jest przecież niezbędna do jej wyizolowania. Otóż sądzę, że liryka polskiego romantyzmu, również Norwida, jej najwyższe sensy, niekoniecznie i z pewnym trudem, dają się uchwycić w odniesieniu do manieryzmu, konceptyzmu czy późniejszego symbolizmu, nawet jeśli cząstkowe elementy struktury wierszy narzucają myśl o wyraźnych analogiach.

Te w oczywisty sposób na pewno istnieją (pisał o nich Arent van Nieukerken)6, nie określają jednak całości zjawiska i najważniejszych problemów ekspresji poezji romantycznej7. Metafizyczna myśl w sztuce słowa polskiego romantyzmu stała się możliwa dzięki formalnej rewolucji poezji w XIX wieku. Na zmianę wpłynął również język wcześniejszej polskiej liryki. Stąd też poezja metafizyczna zaistniała jako doskonałe spełnienie warunków formalnych, inicjowanych  s i ł ą   p r z e ż y c i a,  sięgającego granic możliwości ludzkiego doświadczenia świata. Myśl ta pozostaje w ścisłym związku z Ingardenowskim rozumieniem jakości metafizycznych.

Romantyczny przełom w naszej poezji rozbił dotychczasowe bariery wyobrażeniowe, mentalne i poznawcze, rezonuje zaś w konkretnych gatunkach, ściśle związanych z polską specyfiką. Specyfika ta zostaje w nowych warunkach twórczych zachowana (zatem i kontynuacja, i przełom), a określone gatunki liryczne pozwalają przenieść pewną rzeczywistość ze świata zewnętrznego do ludzkiego wnętrza. Przestrzeń introwersji staje się miejscem obserwacji wewnętrznego doświadczenia8, kryjącego w sobie możliwość dotknięcia metafizyki. W Prologu do Mickiewiczowskich Dziadów części III odnajdujemy najwłaściwsze chyba motto do zagadnień pojawiających się w arcydziełach tego czasu: „Życie duszy, czyż nie jest warte badań ludzi!”9. Liryka polskiego romantyzmu bardzo starannie w to „badanie” wchodzi, jego droga znaczona jest zawrotnymi, oszałamiającymi artystycznie walorami tekstów poetyckich, jakich do tego momentu właściwie nie było. Nie było ich wcześniej i nie było również w okresie poromantycznym (kiedy tak naprawdę zaczyna się ten okres?). Trudno byłoby je również odnaleźć jeszcze później, nawet jeśli pojawiają się okruchy i ślady wielkiej epoki czy poezje poruszające siłą metafizycznych rozświetleń, jak twórczość Bolesława Leśmiana i Józefa Czechowicza.

Nowa forma przyczyniła się do zaistnienia jedynej, swoistej, maksymalnie zindywidualizowanej ekspresji poezji polskiej. W głównym nurcie tych rewolucyjnych zmian wykruszają się i schodzą z pierwszego planu zjawiska poetyckie jednak „poboczne” (konceptyzm, manieryzm i inne), na których obecności w poezji polskiej pierwszej połowy XIX wieku (ale i nieco dalej) trudno budować generalia; one jako odpryski estetycznych porządków tworzą nadrzędną całość. Skok jakościowy polskiej poezji wówczas, siła jego wewnętrznego nurtu, powodują, że sprawa konceptyzmu wykrusza się, schodzi do poziomu jednego z czynników, zdominowanych przez nadrzędną siłę twórczą.

ISTOTA I ISTNIENIE10

Skok jakościowy poezji polskiej XIX wieku powiązany jest z bardzo charakterystyczną zmianą, warunkującą charakter pojawiania się w liryce tego, co metafizyczne. Na tle poezji XVII wieku11novum przyniesione przez romantyzm wiązało się nie tylko z rewolucyjną odmianą problematyki i zainteresowań autorów. Te kwestie współtworzyły jedność z dość podstawową zasadą działającego umysłu poety. Liryka przedromantyczna, w tym poezja metafizyczna polskiego baroku, posługiwała się językiem w pewien sposób zdominowanym przez esencjalizm. Mówił Daniel Naborowski:

Dzień jeden drugi goni i potem zostawa

Tam, skąd wiek wszytkokrotny odwrotu nie dawa.

Żaden dzień i godzina bez szkody nie bywa

Człowieku, który ze dniem zarówno upływa.

Karmia nasz byt godziny, która leci snadnie:

Więcej się ten nie wraca, kto z regestru spadnie.

Już w nocy wiekuistej sen przyjdzie spać twardy,

Na to masz zawsze pomnieć, o człowiecze hardy!

Dwakroć żyje, kto żyjąc umrzeć się gotuje,

Umiera dwakroć, kto się śmiertelnym nie czuje12.

Przywołane wersy stanowią jakby syntetyczną liryczną relację, oddaloną od bezpośredniego przeżywania tego, kto mówi, a zawarty w nich i odczuwalny dystans do własnego życia decyduje o zaistnieniu w wierszu swoistego „wyciągu” wiedzy o ludzkim losie, jego kolejach i ich psychiczno-duchowych meandrach. Również esencjalizm mowy poetyckiej XVIII wieku, chociaż odarty z metafizyczności (poza lirycznymi ułamkami), stanowi kontynuację „syntetyzującego” sposobu nazywania świata, ale przecież – ze względu na temat, obraz, innego, niżeli siedemnastowieczny i później ‒ romantyczny.

Romantyczna metafizyczność wyrasta z bezpośredniego, naocznego „dotknięcia egzystencji”. W poezji ta „bezpośredniość” istnienia stanowi pierwszy plan. Esencja „wypchnięta” została przez samo życie, a to, co egzystencjalne zdominowało poezję romantyków. Jak napisano o personifikacji w Marii Antoniego Malczewskiego, przeciwstawiając ją skłonnościom do tworzenia abstraktów w epickiej poezji przedromantycznej:

Personifikacje akumulujące w sobie porządek moralny i ontyczny świata, odczepione od ludzkiej psychiki, choć w znaczeniu etymologicznym i realnym dotyczyły stanów i cech psychicznych, romantyk z powrotem wprowadzi w kontekst egzystencjalny. Malczewski nie zadowoli się jednak tylko takim osiągnięciem poetyckim. Ostatecznego rozrachunku dokona w toku reakcji semantycznej, w wyniku której pewne personifikacje odpadną jako nieadekwatne lub fałszujące wizję świata. W procesie końcowym tej reakcji semantycznej, czy to w konstrukcji zestawu metaforycznego, zdania, ustępu, czy też całego poematu (semantyka układów zdarzeniowych), wykrystalizują się personifikacje nowe, romantyczne. Romantyczne przez to, że dotyczą konkretnej egzystencji, a więc  i s t n i e n i a,  a nie  i s t o t y 13.

Zatem metafizyczność poezji romantycznej z rzadka opiera się na formule wyabstrahowanych sądów na temat doli człowieka. Poezja romantyczna i jej metafizyczność wyrastają z naoczności istnienia: nieuogólnionych a konkretnych wydarzeń tragicznych (jak w Marii Malczewskiego, jak w dramaturgii Adama Mickiewicza czy Juliusza Słowackiego, jak w innych tekstach nasyconych epickością) – czy po prostu w wielkim lirycznym strumieniu, będącym zapisem wielonurtowego, zindywidualizowanego „życia duszy”, konkretnych autorskich konfrontacji z tematami Boga, czasu, historii, tajemnicy. Romantyczna zamiana „istoty” na „istnienie”, uchwytna na poziomie formuły poetyckiej, decyduje o sposobie wyrażania tego, co metafizyczne. Nie świadczy jednak o utracie pasji poszukiwania „istoty” ‒ romantyk nie rezygnuje ze stawiania pytań o to, co najważniejsze i ponad czasem. „Istota” dobywana jest pośrednio. Romantycy, zmierzając do niej przez konkret istnieniowy, zwracają uwagę na coś, co znacznie później pojawiło się w refleksji Henriego Bergsona. „Istota”, będąca – na poziomie języka ‒ „konstruktem” ludzkiego umysłu, który „zatrzymuje” i „ustatycznia”, stoi jakby na drugim planie romantycznych zainteresowań, ponieważ na pierwszym planie pojawia się ruch „wychwytujący” ludzkie życie i jego tajemnice. Są one zawarte w nurcie pojawiających się wydarzeń, ciągle zmieniającej się, wewnętrznej człowieczej „przestrzeni”, wypełnionej poszukiwaniem, tęsknotą i pełną gamą uczuć, z których wydobywają się zobiektywizowane figury myśli ‒ w pełni racjonalne, będące wymownym śladem realnej konfrontacji człowieka z dookolną rzeczywistością – widzialną i niewidzialną.

Proporcje między tym, co istnieniowe, a tym, co pozostaje śladem – bardziej czy mniej ukrytym – wypatrywania „istoty”, zmieniają się. Proces takich zmian najwyraźniej zarysowany zostaje w twórczości Mickiewicza. Od obfitości ruchomych kształtów materialnego świata i przemieszczającego się w nim w zawrotnym tempie człowieka (pierwszym, najdłuższym etapie twórczości), po symboliczną stabilność „lozańskiej wody”, w której ukryta została tajemnica wieczności i jej pewność. Oczywiście, zagadnienia te łączą się z pokorą i uświadomioną bezradnością pokolenia romantycznego wobec największych pytań, jakie stawiali. Istnienie, ruch, pęd życia zewnętrznego i wewnętrznego, „dotykane” i „chwytane” przez romantyków bezpośrednio, stawały się przestrzenią najpewniejszą dla artystycznej i poetyckiej eksploracji, bodaj jedyną możliwą drogą do uzyskania odpowiedzi na pytanie o istotę rzeczy, spraw tego świata i jego „drugiego brzegu”. Widać to znów, być może najlepiej, na przykładzie twórczości Mickiewicza, zamieniającego w ostatniej fazie twórczości „obfitość przedstawianej egzystencji” na esencjalny symbolizm czy liryczną syntetyczność formuły poetyckiej, wchodzącej w rejony „istoty”. Chociaż nie zawsze, i w tym okresie jakby ślad „istnieniowości” naznaczał wyobraźnię i język. Zdecydowane zmiany pojawiły się dopiero w twórczości Norwida. Zatem subtelne wahanie się języka poezji między dominującym  b i e g u n e m   i s t n i e n i a  a (historycznie)  b i e g u n e m   i s t o t y  ‒ naznaczyło poezję metafizyczną romantyzmu i uczyniło ją czymś innym, niżeli poezja metafizyczna czasów wcześniejszych. Powtórzę: Mickiewicz jakby stopniowo „cofa się” w toku własnego rozwoju liryki do ujęć – jak może się wydawać – „istotowych”. Podobnie jest z Norwidem, ale generalnie romantyzm zapisuje ruch człowieka, egzystencyjność14 jest cechą podstawową jego przedstawień. Ten ruch czy widzenie poprzez ruch wyodrębnia i naznacza romantyczną metafizyczność.

Poezja metafizyczna XVII wieku zawiera w sobie wyraźne elementy klasycyzmu (forma). Taka obserwacja jest możliwa niemal wyłącznie z perspektywy XIX wieku. Klasycyzm to cierpliwość bycia. Wiersze z antologii siedemnastowiecznej poezji metafizycznej, zarówno polskiej, jak i angielskiej, wydają się na swój sposób „spokojne” czy „uspokojone”15. Esencjalne. Napisane jakby po dogłębnym doświadczeniu losu własnego i losów innych, po przejściu i doświadczeniu biegu życia. Wiersze romantyków są niczym odbicie głębokiego nurtu trwającej intensywności życia i przeżycia, intensywności krańcowej, pragnienia, bólu, tragicznych konfrontacji. Romantyzm przekracza dotychczasową „esencję”. Jego wejście w „egzystencję” jest zasadniczą zmianą/rewolucją. Nowość poetyki wynika z tego faktu. I rewolucja w języku romantyzmu również z tego faktu została wyprowadzona. Dokonało jej kilku poetów. Dlatego  d r u g o r z ę d n e  poezje romantyzmu trudno zestawiać z poezją  p i e r w s z o r z ę d n ą  i dlatego może poetów metafizycznych tego czasu wcale nie jest tak wielu. Epoka kilku gigantów. Reszta – może w większości – jest piśmiennictwem lub śladem. Poeci drugorzędni podejmowali wielkie tematy, ale ich sztuka słowa miała najczęściej charakter epigoński, zarówno w odniesieniu do liryki przedromantycznej, jak i liryki olbrzymów, w których sąsiedztwie – bardzo bliskim ‒ pisali. Wielki temat domaga się nowej formy i temu najczęściej nie byli w stanie sprostać poeci drugiej linii. Im bardziej zasadniczy egzystencjalnie problem, tym większego mistrzostwa się domaga. Inaczej pozostają miałkie, niekiedy łzawe, próby. Mimo niewątpliwej wrażliwości autorów. Rainer Maria Rilke mawiał do młodych, początkujących poetów, żeby nie pisali o miłości16. Prawdziwość tego zdania zweryfikowana została w historii poezji.

Można powiedzieć, że metafizyczność jest problemem romantyzmu z samego środka. Najważniejsze problemy epoki, sposób („energia”) ich ekspozycji są właśnie tym, czego poszukujemy i co widzimy, mówiąc o zagadnieniach poezji metafizycznej XIX wieku (jego pierwszej połowy i Norwida). Fenomen ekspresji wiąże się również z charakterem liryczności wielkiej poezji romantyzmu, to znaczy z siłą jawienia się w wierszach konkretnych osobowości. Ten pozostaje w ścisłym związku z dominacją nastawienia „istnieniowego” w romantyzmie, jego rezonans w liryce polskiej ma niezwykłe znaczenie (tu znów Malczewski i jego Maria, ale takżeliryka Mickiewicza). Wynika to w dużym stopniu stąd, że siła osobowego wyrazu uobecnia się w najmniejszym elemencie struktury dzieła: od obrazu, poprzez organizację metafory, aż po brzmieniowe ukształtowanie wiersza. Taka emanacja zindywidualizowanej, konkretnej jednostki w poezji zwana jest – w sensie ścisłym – lirycznością. Kategoria przeżycia stanowi zaś centralne pojęcie dla antropologii17. Problem emocjonalnego doświadczenia zawiera się w poezji w stopniu nieporównywalnie większym, aniżeli w innych sztukach. Czytelnik zostaje wprowadzony do wnętrza świata osoby mówiącej w liryce. Siła jej wyrazu staje się miarą jedności autora i tego, kto czyta/słucha. W takich warunkach formalnych problematyka metafizyczna zaistnieje z nową zupełnie mocą.

Na marginesie, problem „ducha patriotycznego” polskiej poezji pierwszej połowy XIX wieku można zobaczyć w tym miejscu jako element przestrzeni metafizyczności. Barbara Skarga, mówiąc o metafizyczności, wskazywała „świat”18, wobec którego każdy staje od pierwszych chwil życia. Patriotyzm nie jest najważniejszy dla epoki, jak można by sądzić, obserwując najbardziej „zużyte” ujęcia polskiego romantyzmu. Zmienia też swoją barwę, jeżeli zobaczymy go jako konieczne „wypełnienie” intensywnej konfrontacji ze światem. Sprawa liryczności okazuje się problemem człowieka (podmiotu) „wystawionego” na świat. A również utraty tego, co stanowi świat najbliższy, domowy. Simone Weil mówiła o utracie zakorzenienia.

ZAKRES POEZJI/DROGI MYŚLI

Trudno zadowolić się wizją polskiego romantyzmu „narodowego”, utrwalonego w świadomości zbiorowej; tym bardziej, że najwięksi poeci tego czasu, będąc zakorzenieni we własnej kulturze, wchodzili na najwyższy pułap uniwersalizmu konstrukcji poetyckich sensów i ekspresji problemów antropologicznych. Dotarli zatem do najwyższych rejestrów zagadnień w istocie metafizycznych, to znaczy od stuleci traktowanych jako metafizyczne.

Metafizyczne, czyli jakie? „Zakresy” problematyki poezji nazywanej metafizyczną są łatwiejsze do opisania, aniżeli próba zdefiniowania metafizyczności. Jest to termin, który ma swoją w miarę dokładną wykładnię w filozofii akademickiej od wieków19. Historycznie można pewną wahadłowość rozumienia terminu prześledzić, nie wydaje się jednak, żeby bezwzględna ścisłość definicji była bardzo pomocna podczas lektury i próby opisu poezji metafizycznej. Skoro jednak założona została w części wcześniejszej synchronia widzenia problemu, dobrze byłoby wskazać możliwe zakresy tematyczne, jak również odnieść się do elementarnego rozumienia metafizyki/metafizyczności. Tym bardziej, że o problematyce metafizycznej pojawiło się wiele „porządkujących” wypowiedzi (np. Barbary Skargi, Leszka Kołakowskiego, książka Władysława Stróżewskiego)20. Ciekawe, że jeden z największych klasyków filozofii polskiej, rozwijający swoją myśl również w kręgu refleksji Étienne’a Gilsona ‒ Stefan Swieżawski, pisze:

Słowo „metafizyka” jest terminem wieloznacznym […]. Metafizyka to filozoficzna refleksja dotycząca głębokich i ostatecznych racji wszystkiego, co jest: tego, co jest nie tylko w naszej myśli, w naszym świecie podmiotowym, ale przede wszystkim tego, co jest w rzeczywistości poza nami i niezależnie od nas. Jest to refleksja nad  i s t n i e n i e m  rzeczy. Ten rodzaj refleksji był w historii określany najpierw terminami o charakterze czysto praktycznym, które z czasem przeobrażały się w terminy jakby religijno-profetyczne. Oto niektóre z nich: filozofia pierwsza, metafizyka (Andronik z Rodos), scientia divina…

Aby być metafizyką, filozofia musi spełniać pewne warunki.  M u s i   b y ć   w  i s t o c i e   s w e j   r e a l i s t y c z n a.  Musi się rozwijać w klimacie obiektywizmu. Musi zmierzać do poznawczego ujęcia bytów, czyli rzeczy istniejących. A więc prawdziwa metafizyka zajmuje się zawsze i przede wszystkim tym, co jest, raczej  i s t n i e n i e m   n i ż   i s t o t ą   r z e c z y  (podkreśl. B.K.-Ch )21.

Źródłowe rozumienie metafizyki i metafizyczności22 może zaniepokoić w tym miejscu, ponieważ romantyzm, w potocznym rozumieniu, niewiele łączy z tak zwanym obiektywizmem i „spokojnym” dochodzeniem do wiedzy. Otóż wydaje się, że racje realizmu (rozumianego pierwotnie, w łączności z pojęciem prawdy w ujęciu Arystotelesa), obiektywizujące rozpoznawanie świata, dla poezji polskiej pierwszej połowy XIX wieku (i Norwida!), były dość podstawowe, aczkolwiek widoczne dopiero w przestrzeni pogłębionej lektury, a nie w sferze pierwszych i głośnych deklaracji pokolenia, chociaż i tu można było je zobaczyć. Romantyzm jedynie poszerza obszar „obowiązywania” realizmu i racjonalności, w czym tak naprawdę przychodzi mu w sukurs husserlowska i pohusserlowska fenomenologia, wcześniej zaś Bergson. Zatem, powtórzę, w zaskakujący sposób odkrywamy zbieżność problemu „istnieniowości” (nastawienie na istnienie/egzystencję, a nie esencję) poezji polskiego romantyzmu z osiągnięciami filozoficznej refleksji nad tomizmem (zatem „modelową” metafizyką). I być może z jeszcze większym zdumieniem ‒  r e a l i z m  obecny w tej poezji; przede wszystkim w najwybitniejszych propozycjach tego czasu: twórczości Malczewskiego, Mickiewicza i Norwida. Ze Słowackim problem wygląda nieco inaczej. Realizm ten w większości przypadków dotyczy świata wewnętrznego człowieka, którego opis dokonuje się jednak sposobami i środkami niekoniecznie realistycznymi.

Metafizyczność poezji romantycznej zaczyna się od fascynacji tajemnicą. Na koniecznym styku poezji i filozofii pojawia się pytanie, jak opisać i uzasadnić rzeczywistość wewnętrzną człowieka w kategoriach realizmu, ukazując świat przedstawiany romantyków w duchu realizmu metafizycznego? Otóż możliwość takiego przejścia przy zachowaniu koniecznej ścisłości i precyzji (albo przynajmniej określeniu drogi do uzyskiwania narzędzi) przygotowała fenomenologia husserlowska i pohusserlowska (wspomniałam o tym wcześniej). Tu myślę przede wszystkim – mając na uwadze sprawy formalne (choć nie tylko) poezji metafizycznej – o estetyce Romana Ingardena. Ale jeszcze wcześniej zbudowana została możliwość oglądu i opisu świata przez fenomenologię, objęła ona przecież swym zasięgiem (i usankcjonowała wartość realnego doświadczenia wewnętrznego) najbardziej finezyjne problemy ludzkiej psychiczności i duchowości (różnice między psychicznością a duchowością trafnie wskazali fenomenologowie, w tym Max Scheler)23. Zatem realizm bólu i cierpienia, miłości, rozstania, utraty różnorodnych dóbr ponadmaterialnych, łączności z Bogiem, doznania nieskończoności, stają się dostępne rozumieniu dzięki narzędziom poromantycznej filozofii. W tym punkcie wypada doprecyzować ustalenia dotyczące realizmu, ponieważ „naśladowanie” i „odtwarzanie” zupełnie nie wyczerpują problemu. Obejmuje on wydobycie i przedstawienie; odkrycie tego, „co jest”24. W nieco innym porządku: to przecież Martin Heidegger mówił o „osadzaniu się prawdy w dziele sztuki”25.

Jest oczywistością, że tematy poezji metafizycznej nie zmieniają się od wieków. Gilson pisał o „jedności doświadczenia filozoficznego”. Podobnie można powiedzieć o „jedności doświadczenia poetyckiego” czy „wspólnych miejscach poetów”. Idąc dalej ‒ mówić należy również o zbliżonych obszarach zainteresowań zarówno filozofów, jak i poetów. Barbara Skarga przywołuje Leszka Kołakowskiego, który pisał kiedyś, że „cała metafizyka redukuje się do rozważań nad  b y t e m ,   c z a s e m ,   z ł e m ,   ś m i e r c i ą   i  m i ł o ś c i ą” 26. Są to również wielkie tematy poezji, która często wyprzedza filozofię27. Barbara Skarga, poświęcając problematyce metafizyki kilka znakomitych książek28, przełamujących formułę akademickiego rygoryzmu, mówi zatem o  ź r ó d l e   i  ź r ó d ł o w o ś c i  (abstrahując od naukowego rozumienia tego pojęcia), metaforze korzeni29, świecie („moim świecie”), skończoności i samotności. Z tymi tematami łączą się: świat społeczny, świat i emocje, Ja i My…30. Filozoficzne sygnatury przytoczonych zagadnień – znów na pograniczu oczywistości – odnoszą się do najważniejszych tematów poezji romantycznej, której nadzwyczajne nasycenie „metafizycznością” zasługuje na osobną uwagę i  e k s p o z y c j ę. 

Myśląc o synchronii widzenia metafizyczności, abstrahuję od czynników historycznych. Za przywołaniem dwudziestowiecznych filozofów mówiących o metafizyce przemawia ich wysoki poziom przemyślanej syntetyczności, co tworzy wygodną perspektywę widzenia interesujących tu problemów. Wydaje się jednak, że przypomnienie Maurycego Mochnackiego, w którego życiu i pracach pojawia się to, co żywiołowo romantyczne, łącznie z obecną pośrednio, a również bezpośrednio, ideą nieskończoności, z której wyrósł polski romantyzm, jest koniecznością. Wszak idea ta wypełniła myśl i poezję całej formacji pierwszej połowy XIX wieku.

FORMA

Temat poezji metafizycznej pojawia się w koniecznej dla niej formie. Bez niej nie istnieje. Taka poezja z reguły spełnia kryteria arcydzieła (bez względu na to, jak trudno byłoby te kryteria wyrazić). Barbara Skarga w Tercecie metafizycznym przywołuje Wiesława Juszczaka:

sztuka wszelką potoczność życia przerasta, gdyż wyobraźnia artysty zmierza ku formie. Forma jest „sednem i celem finalnego aktu tego procesu, aktu kreacji”. Jest ona także jego warunkiem jako moc strukturalizująca materię, a zatem moc wyznaczająca specyficzną dla tego aktu logikę, pozwalającą oczyścić go z tego, co go więzi i przesłania31.

Problematyka metafizyczna w sztuce czy poezji poza formą czy bez uwzględnienia sprawy formy najczęściej staje się banałem. Najdokładniej zracjonalizował tę prawdę Roman Ingarden, wprowadzając kategorię  j a k o ś c i   m e t a f i z y c z n y c h.  Miejsce sztuki/poezji jako „mocy strukturalizującej materię” (Juszczak) zajmuje w refleksji Ingardena opis warunków, jakie muszą zostać spełnione, by „jakości metafizyczne” zaistniały. Filozof, zostawiając pulę niedookreślenia, wątpliwości i pytań, pisze:

Jeśli jednak przy objawianiu się jakości metafizycznej nie tylko warstwa przedmiotowa, lecz pośrednio wszystkie warstwy dzieła sztuki literackiej muszą współdziałać, to świadczy to ponownie o tym, że dzieło sztuki literackiej, mimo budowy warstwowej, stanowi  o r g a n i c z n ą  jedność. I odwrotnie: jeśli ma dojść do objawienia jakości metafizycznej, to warstwy muszą harmonijnie z sobą współdziałać, a tym samym spełniać określone warunki. W szczególności polifonia jakości wartościowych musi nie tylko wskazywać harmonię, która dopuszcza do ukazania się jakości metafizycznej, lecz nadto z nią harmonicznie współbrzmieć, tak, by harmonia owa domagała się danej jakości metafizycznej jako swego elementu uzupełniającego32.

Kwestie jedności, harmonii, zestroju warstw należą do problematyki formy, o której mówił, używając innego języka, Juszczak. Z refleksji Ingardena, nie tylko z przytoczonego fragmentu, wypływa również to, że

[…] w wypadku jakości metafizycznych w dziele literackim należałoby wypatrywać całkiem indywidualnych cech kryteriologicznych, wyznaczonych strukturą i materią konkretnego utworu.

Sądzę, że do owych indywidualnych momentów charakterystycznych zaliczyć trzeba natężenie jakości. Samo intencjonalne nastawienie utworu na jakość taką np. jak „tragizm czyjegoś losu” nie jest jeszcze równoznaczne z obecnością w tym dziele jakości metafizycznej. Dopiero wtedy możemy o niej mówić, gdy utwór jest w stanie objawić tę jakość z odpowiednią mocą, gdy „ów tragizm” stać się może podstawą doświadczenia o „treści metafizycznej”. Niewątpliwie wpływ na to ma wartość artystyczna utworu. Tak więc  j a k o ś ć   m e t a f i z y c z n a  jest obecna tylko w utworach o  w y s o k i m   s t o p n i u   s p r a w n o ś c i   a r t y s t y c z n e j  i w tym sensie jest ona  f u n k c j ą   a r t y s t y c z n e j   w a r t o ś c i  utworu (podkreśl. B.K.-Ch)33.

Zasygnalizowałam tutaj rudymentarne kwestie dotyczące jakości metafizycznych. Wydaje się, że refleksja nad metafizycznością sztuki (poezji) nie posunęła się istotnie od dziesięcioleci (właśnie od Ingardena), zresztą to „posunięcie” musiałoby w jakiś sposób uwzględnić koncepcję Ingardena i rozwijać ją dalej. Tylko, czy nie jest tak, że ścisłość osiągnięta przez tego filozofa nie jest najbardziej odpowiednim punktem wyjścia do poszukiwań poezji metafizycznej na dowolnym obszarze? Tu, być może, poszukiwania stykają się również z metafizyką piękna, jednak ich odrębność wskazuje na swoistość poezji.

***

Współczesne werbalizowanie problemu poezji metafizycznej łatwo ulega infantylizacji (nawiązuję do początku szkicu), zwłaszcza jeśli zostaje wprowadzone do obiegu potocznego, dydaktyki szkolnej i akademickiej; podobnie jak te zagadnienia, które bezwzględnie dotyczą najważniejszych poziomów ludzkiej obecności w świecie, najwyższych kwestii w człowieczej hierarchii wartości. Wydaje się, że nadzwyczaj ważne jest tu generalne podejście do poezji jako sztuki słowa. W różnych miejscach i sytuacjach minionych dziesięcioleci obserwujemy zanik jej „powagi”, z innej zaś strony jakby jej unieważnianie: niegdysiejsze Różewiczowskie głoszenie jej śmierci (powtórzone przecież w inny sposób przez Adama Zagajewskiego), Adornowska „utrata metafizycznego sensu”… Czy nie jest jednak tak, że poezja jest bytem nienaruszalnym i zmieniając się w swej zawartości faktycznie dostosowuje się do każdej sytuacji cywilizacyjnej, a tam, gdzie zamiera, zamiera również coś z człowieka? To konstatacja narzucająca się aktualnie. Na szczycie wielkiego „zbioru” wszystkich poezji (jeśli jesteśmy w stanie taki sobie w ogóle wyobrazić) istnieją te utwory, które nazywamy, często odruchowo, metafizycznymi, albo noszą one w sobie ślad metafizyczności. Ich kształt niemal zawsze spełnia „warunki” arcydzieła. Wydaje się, że ciekawa refleksja na ten temat pojawiła się w latach sześćdziesiątych w Polsce, być może najciekawsza z interesujących mnie względów. W punkcie wyjścia miała odnosić się do twórczości Rilkego. Odnajdujemy tam między wieloma innymi zdania mówiące, że najwyższa twórczość nie sprowadza się do prostej emocjonalności.

W Requiem Rilkego czytamy: „‒ O, stare przekleństwo poetów / którzy się skarżą, gdy mówić powinni”. Poezja nie jest przekształcaniem tego, co właśnie zostało zastane (chociaż podstawy swojego języka musi budować z języka przeszłości)34.

A także:

Poezja pierwotnie to  m o ż l i w o ś ć   o n t y c z n a   b y t u   l u d z k i e g o,  z realizacji której powstają poetyckie dzieła. Jeżeli jednak oprócz „dzieł literackich” istnieje „poezja” jako coś na równi z nimi rzeczywistego, to może ona być jedynie sposobem istnienia jednostkowego człowieka (podkreśl. B.K.-Ch)35.

Wydaje się, że podkreślony „imperatyw”, wyjątkowo mocno przylega do osobowości i biografii autorów czasu romantyzmu. Dookreśla siłę różnorodnych przeświadczeń w liryce pierwszej połowy XIX wieku (i Norwida), charakteryzuje także sposób dochodzenia do „metafizycznej wiedzy”. Podpowiada również metodę wyodrębnienia poezji metafizycznej.

Narzuca się tu jeszcze problem poezji religijnej, jej niektóre przypadki, poezji mistycznej, wielkiej problematyki teologicznej w liryce (dość wspomnieć prace Hansa Ursa von Balthasara). W tym wypadku określenie sytuacji, w jakich poezja staje się metafizyczna, sprowadza się przede wszystkim do kryteriów doskonałości formalnej, arcydzielności. Najwyższa poezja jest metafizyczna i religijna jednocześnie. Pojęcie „religijności” odnosi się do zagadnień, które nazwać można skonkretyzowaną i dopowiedzianą metafizycznością, jak w liryce rzymsko-drezdeńskiej Mickiewicza, ale jeśli chodzi o romantyzm ‒ przecież nie tylko. Mglisty i zdewaluowany nieco termin „poezji religijnej”, w rzeczywistości doskonałego spełnienia artystycznego wchodzi we wspólne pole z poezją metafizyczną. Możliwe różnice są bardziej rezultatem specyfiki konkretnych realizacji lirycznych, aniżeli tego, co należy do istoty problemów wyznaczanych przez religijność i metafizyczność. W poezji metafizycznej poprzez sferę sztuki, w niejasnym przeczuciu nowych wymiarów bytu, ukazują się człowiekowi „moce równie mu obce, jak świat, z którego pochodzi, i znacznie bardziej go przerastające niż wszystko, do czego dorosnąć potrafi”36. Wydaje się, że poezja polskiego romantyzmu te „moce” oswoiła i skonkretyzowała, niektórym przydając cechę autentycznej realności. Tu aktualizuje się myśl Gilsona o jedności doświadczenia filozoficznego37, chociaż z wyraźnym przejściem w rejony poezji największej.

PRZED PROGIEM

Zanim pojawiło się największe dzieło poezji pierwszego dziesięciolecia romantyzmu polskiego (a może w ogóle romantyzmu w Polsce?) Maria. Powieść ukraińska Antoniego Malczewskiego, poprzedzający romantyzm „wiek świateł”, jakby ignorując w swoim wielorakim wysiłku piśmienniczym możliwe szczyty osiągnięć sztuki słowa, ucieleśnił swoją ‒ konieczną przecież ‒ tęsknotę za arcydziełem w kolędzie Franciszka Karpińskiego Pieśń o Narodzeniu Pańskim („Bóg się rodzi…”). Ciekawe, że największe arcydzieło osiemnastowiecznej literatury polskiej można zobaczyć jako wstęp do romantyzmu, przede wszystkim zaś potężny wiersz, rozpoczynający nurt poezji metafizycznej, który miał się rozwinąć nieco później. Kwalifikacji tej towarzyszy świadomość cech kolędy, które dość wyraźnie poprzedzają najbardziej charakterystyczne właściwości liryki czasów późniejszych; poprzedzają romantyzm, a niekoniecznie ‒ zamykają fazy baroku i poezji saskiej. Jedną z najważniejszych cech tego wiersza jest tzw. obniżenie stylu, nie wykluczające się z patosem i uzyskanym przez Karpińskiego wyrazem potęgi w Pieśni o Narodzeniu Pańskim:

Bóg się rodzi, moc truchleje;

Pan niebiosów obnażony;

Ogień krzepnie, blask ciemnieje;

Ma granice — nieskończony,

Wzgardzony — okryty chwałą,

Śmiertelny — Król nad wiekami!...

A Słowo Ciałem się stało

I mieszkało między nami38.

(w. 1‒8)

Oznajmienie pierwszego wersu, kontynuowane w kolejnych cząstkach strofy, odsyła do rzeczywistości przekraczającej możliwości rozumienia. Przywykliśmy do potęgi tej strofy. Jej „zwyczajność” kryje w sobie coś krańcowo przeciwnego: jest tu jakiś paradoks, odbioru również, bo i on coś mówi o naturze kolędy. W powstanie Pieśni o Narodzeniu Pańskim zamieszani zostali „maluczcy”, ale trudno byłoby ich obecność wyczytać z tej jednej, początkowej części. Obniżenie stylu tekstów przesączonych „metafizyczną tkanką” ‒ właściwe poezji romantyzmu – ujawni się w późniejszych częściach wiersza.

Pierwsza strofa kolędy jest zanurzeniem człowieka w bezkres tajemnicy Początku (Boże Narodzenie jako przyjście Słowa ogromnym łukiem łączy się – ponad dziejami człowieka uchwyconymi w Starym Testamencie ‒ z Genesis). Odpowiada jej poetyckie zorganizowanie paradoksów, zapowiadających (?) Mickiewiczowskie paradoksy w liryce rzymsko-drezdeńskiej, chociaż wiadomo, że występowały również w poezji wcześniejszej, podejmującej problematykę teologiczną czy mistyczną. Sądzę jednak, że paradoksy Karpińskiego nie dają się sprowadzić do tradycji wcześniejszych dziesięcioleci. Jego człowiek w otchłani dziejów, które wypełniają się w jednym Wydarzeniu, może ‒ przez chwilę przynajmniej – zostać „zbudzony” w romantycznej wizji człowieka w nieskończoności, tak jak u Mickiewicza. To oczywiście marginalna i ryzykowna dygresja, acz wydaje się uzasadniona:

Jeżeli nocną przybliżysz się dobą

I zwrócisz ku wodom lice,

Gwiazdy nad tobą, i gwiazdy pod tobą,

I dwa obaczysz księżyce.

Niepewny, czyli szklanna pod twe stopy

Pod niebo idzie równina,

Czyli też niebo swoje szklanne stropy

Aż do nóg twoich ugina:

Gdy oko brzegów przeciwnych nie sięga,

Dna nie odróżnia od szczytu,

Zdajesz się wisieć w środku niebokręga,

W jakiejś otchłani błękitu39.

(Świteź, w. 9–20)

Romantycy „otwierają” przestrzeń nieskończoną. Bezkres w Świtezi,pozostając doskonałą poetycko formułą dotknięcia nieskończoności, w tym punkcie rozwijającego się romantyzmu informuje wyłącznie o poetyckim odczuciu natury, połączonym z iluzorycznym uchwyceniem doznania takiej przestrzeni. Iluzja jest obecna we fragmencie z Mickiewicza jakby zamiast obecnej w pieśni Karpińskiego szczytowej prawdy (zamiast konkretu rzeczywistości przekraczającej ludzki rejestr rozumienia, zamiast „Bóg się rodzi”, zamiast „Mocy truchlejącej”, ale też „mocy” kosmosu uczestniczącego w Wydarzeniu, wypełniającym bezmiar). Otwiera sensualną możliwość „dotknięcia” nieskończoności, chociaż wyłącznie w wymiarze estetycznej percepcji natury; zdradza nastawienie, poszukiwanie i tęsknotę tego, kto iluzji doznaje, tęsknotę do nieskończoności. Nieskończoność Karpińskiego jest tą nieskończonością, którą Mickiewicz będzie konkretyzował stopniowo, rozwijając swoją twórczość. Zawartość kolędy Karpińskiego obejmuje istotnie tę całość znaczeniową, która powoli, jakby z pewnym trudem, będzie wypełniać się w romantyzmie. Ona zatacza łuk, chwilami zastygający nad Mickiewiczowskim Hymnem na Dzień Zwiastowania; będzie dokonywać przeobrażenia w SłowachChrystusa i Słowach Panny, a jednocześnie zmierzać do pierwszej prostoty, dramatycznej „elegancji duszy”, odsłaniającej się w liryce okresu lozańskiego. Ileż lekturowych zadziwień i zaskakujących zbieżności można odnaleźć między tym „pierwszym”, introdukcyjnym wierszem Karpińskiego, a dokonaniami w romantycznej przestrzeni poezji! Chociażby w ustrukturowaniu najpiękniejszego być może w polskiej poezji wiersza o miłości: „Nigdy, więc nigdy rozstać z tobą się nie mogę!” (Do***. Na Alpach w Splügen 1829, w. 1). Pierwsza strofa, chociaż zajmuje początkowe miejsce w utworze, staje się, podobnie jak u Karpińskiego, kodą. Jej dźwięk wydaje się coraz cichszy, i najbliższy ludzkiej zwyczajności. I znów, kolęda Karpińskiego obejmuje metafizyczne wszystko, wiersz Mickiewicza jedną człowieczą miłość, odprysk tego, co stanowi Całość.

Romantyzm jakby dorastał do pełni, która zaistniała w Pieśni o Narodzeniu Pańskim Karpińskiego. Była to pełnia metafizycznej treści i pełnia metafizycznego wyrazu. Wielkość i małość, styl wysoki i styl sięgający „niskości” mieszały się ze sobą właśnie w ten sposób, jak zakładali, wchodząc w twórcze życie, poeci pierwszego dziesięciolecia epoki, łącznie z Mickiewiczem. „Wiszenie w środku niebokręga” jest znaczącym fragmentem tej drogi.

„CZARNE SPALENIZNY ZNAKI” ANTONI MALCZEWSKI

Poemat (powieść poetycka) Maria,pierwsze i ostatnie dzieło Antoniego Malczewskiego, może rozpoczyna dopiero w 1825 roku polski romantyzm jako poemat trzydziestodwuletniego autora, poemat metafizyczny w każdym zdaniu, w każdej poetyckiej formule. Takie są już pierwsze wersy, rozpoczynające akcję jakby od środka. Zawrotna budowa powieści poetyckiej, poza logiką następstwa wydarzeń, zdaje się ewokować niemal wyłącznie to, co ukrywa się pod skorupą akcji. Temu służy niezwykła liryczność utworu, która wzorem retardacyjnych rozwiązań, ale mocno przekształconych, nie obciążonych homeryckim zwyczajem wyrazistego oddzielania ich od biegu akcji, stopniowo, płynnie, bardziej lub mniej wyraźnie rysuje „podskórną”, paradoksalnie ciągłą, głęboką obecność autorskiego przeświadczenia o ukrytej sile wszechobecnego zła, degradującego i niszczącego ludzkie pragnienie dobra, miłości, szczęścia… Rozpędzona akcja Marii,zwiastująca swój pęd w początkowym w poemacie – również niosącym siłę symbolu ‒ obrazie pędzącego na koniu Kozaka, przetykana jest uporczywością „stabilnej” refleksji autora. Wymuszony przez samo życie pęd, wchodzi w paradoksalną kolizję ze „stojącą”, zapadającą się w siebie, świadomością losu. Mickiewiczowskie „wołanie świata” staje się tu ściąganiem człowieka w kierunku nieuchronnej katastrofy. Malczewski pisze w Pieśni I:

I

Ej! Ty na szybkim koniu gdzie pędzisz, kozacze?

Czy zaoczył zająca, co na stepie skacze?

Czy rozigrawszy myśli, chcesz użyć swobody

I z wiatrem ukraińskim puścić się w zawody?

Lub może do swej lubej, co czeka wśrzód niwy,

Nucąc żałośną dumkę lecisz niecierpliwy?

Bo i czapkęś nasunął, i rozpuścił wodze,

A długi tuman kurzu ciągnie się na drodze.

Zapał jakiś rozżarza twojej twarzy śniadość

I jak światełko w polu błyszczy na niej radość,

Gdy koń, co jak ty, dziki, lecz posłuszny, żyje,

Porze szumiący wicher wyciągnąwszy szyję.

Umykaj, Czarnomorcu, z swą mażą skrzypiącą,

Bo ci synowie stepu twoją sól roztrącą.

A ty, czarna ptaszyno, co każdego witasz

I krążysz, i zaglądasz, i o coś się pytasz,

Spiesz się swą tajemnicę odkryć kozakowi —

Nim skończysz twoje koło, oni ujść gotowi.

II

Pędzą — a wśrzód promieni zniżonego słońca,

Podobni do jakiego od Niebianów gońca —

I długo, i daleko, słychać kopyt brzmienie:

Bo na obszernych polach rozległe milczenie;

Ani wesołej szlachty, ni rycerstwa głosy,

Tylko wiatr szumi smutnie uginając kłosy;

Tylko z mogił westchnienia i tych jęk spod trawy,

Co śpią na zwiędłych wieńcach swojej starej sławy.

Dzika muzyka — dziksze jeszcze do niej słowa,

Które Duch dawnej Polski potomności chowa —

A gdy cały ich zaszczyt krzaczek polnej róży,

Ah! Czyjeż serce, czyje, w żalu się nie nuży?40

(w. 1–30)

Czytelnik oczywiście chciałby wiedzieć, skąd i dokąd pędzi Kozak, ale dowie się dopiero za jakiś czas, i nawet nie chodzi tu o budzenie zaciekawienia, fabuła nie jest w Marii tak bardzo ważna, chociaż bywa koniecznym punktem wyjścia do konstrukcji metafizycznych znaczeń. Gdyby ją odrzeć z retardacyjnych czy innych „pogłębień”, nastroju słowem budowanego, poemat skurczyłby się do rangi melodramatu. A przecież nim nie jest. Kozak, śpiesząc do domu Miecznika od Wojewody, ojca Wacława, podstępnie godzącego się na małżeństwo syna z Marią, córką Miecznika, nicią swojego „fabularnego” pędu łączy przestrzeń Dobra, ucieleśniającego się po stronie szlacheckiego dworku i jego mieszkańców (Maria, Miecznik ‒ jej ojciec) z zamkiem Wojewody (dumnym magnatem, sprzeciwiającym się małżeństwu i knującym morderczy podstęp) – przestrzenią „ontycznego zła”41. Kozak wiezie wiadomość o zgodzie na małżeństwo syna z Marią, faktycznie wiadomość ‒ ułudę, niosącą podstęp i śmierć. Posłaniec śpiesząc się bezwiednie pełni wolę magnata: rozpoczyna nakręcanie się spirali zła w poemacie. Jak napisano:

Zgodzić się trzeba z interpretacjami romantyków i z tymi badaczami współczesnymi, którzy traktują Marię jako poemat filozoficzno-moralny, jakby przymykając oczy na jej kształt „powieściowy”. Anegdota schodzi na plan exemplum, choć jakże adekwatnego!42

Zarówno fragmenty przywołane wcześniej, jak i te, które pojawią się poniżej (scena akceptacji małżeństwa Marii i Wacława skonfrontowana ze sceną, w której występuje Miecznik ze swoją córką), zasługują na osobny status wierszy lirycznych. Z wyrażanym tu dogłębnym pesymizmem współobecne jest w poemacie – powtórzę ‒ „ja autorskie”, przesączone niszczącą myślą o fatalnym porządku świata. Zawrotne przedstawienia pejzażu są sposobem wydobycia nastroju (Marian Maciejewski), a nastrój wyraża jednostkowego człowieka „uwięzionego w egzystencji” (formuła Marii Janion). Zatem – zdarza się – że czytamy w tych fragmentach jakby osobne wiersze liryczne, w których mówi się o pragnieniach i ich załamaniu, bezbrzeżnej nostalgii, odczuwaniu świata jako matni. Bohaterowie są w powieści mocno zindywidualizowani, ale – nacechowani siłą negatywnej, fatalistycznej świadomości autora.

Intryga miłosna jest dla Malczewskiego rodzajem pretekstu. Wyraz autorskiego stosunku do świata staje się pierwszym zadaniem ekspresji poety. Uwidaczniają go niemal wszystkie postaci powieści, wedle ról wyznaczonych im przez opowiadającego.

Wszechwiedza narratora ujawnia się poprzez liryczny nastrój, który emanuje w rzeczywistość świata poematu. Przez „smutnie uginane kłosy”, „jakąś w powietrzu rozterkę” i „rozpacz ‒ bez przytułku ‒ bez celu ‒ bez granic” wydobywa się wiedza tego, kto nie tylko relacjonuje wypadki, ale mówi o złu, znikomości, śmierci, i miłości niemożliwej:

VIII

I ciche, puste pola — znikli już rycerze,

A jak by sercu brakli, żal za nimi bierze.

Włóczy się wzrok w przestrzeni, lecz gdzie tylko zajdzie,

Ni ruchu nie napotka, ni spocząć nie znajdzie.

Na rozciągnięte niwy słońce z kosa świeci —

Czasem kracząc i wrona i cień jej przeleci,

Czasem w bliskich burianach świerszcz polny zacwierka,

I głucho — tylko jakaś w powietrzu rozterka.

To jakże? Myśl przeszłości w tej całej krainie

Na żaden pomnik ojców łagodnie nie spłynie,

Gdzie by tęsknych uniesień złożyć mogła brzemię?

Nie — chyba lot zwinąwszy, zanurzy się w ziemię:

Tam znajdzie zbroje dawne, co zardzałe leżą,

I koście, co nie wiedzieć do kogo należą;

Tam znajdzie pełne ziarno w rodzajnym popiele

Lub robactwo rozległe w świeżym jeszcze ciele;

Ale po polach błądzi nie sparłszy się na nic —

Jak Rozpacz — bez przytułku — bez celu — bez granic.

(w. 165–182)

I dalej: obraz Miecznika, jego dworku, i córki:

IX

Pod starymi lipami Miecznik dumał stary

I dźwigał w zwiędłej głowie utrapień ciężary:

Chociaż ten czarny żupan smutny przy siwiźnie,

Nosił i jasne barwy, gdy służył ojczyźnie.

Ojczyźnie! której imię wśrzód boju i rady,

I spornego wyboru, i hucznej biesiady

Czystym gorzało ogniem — a serce, jak w wiośnie

Ptak do słońca, do niego skakało radośnie!

Ale czas świetnych uczuć już sciemniał — ej! minął

I boli tylko życie, a kwiat jego zginął.

Dumał — i przeszłe żale, obecne zgryzoty

Pokrył kir nieprzebity grożącej sromoty;

O! poki tchu przynajmniej, tak łatwo i marnie

Płomień zawziętej pychy gniazda nie ogarnie!

O! poki czarny żupan żywe członki ciśnie,

Wyschła ręka w potrzebie starą szablą błyśnie!

Lecz potem? — dumał Miecznik i wzrok wodził hardy,

Pełen niechęci — gniewu — a może i wzgardy.

X

Przy nim młoda niewiasta — czemuż, kiedy młoda,

Tak zamglonym promieniem świeci jej uroda?

Ni ją ubiór udatny, ni ją stroją kwiaty;

Czarne oczy spuszczone i żałobne szaty;

A w twarzy smutek, czoło co schyla w cichości,

Którego całym blaskiem — uśmiech Cierpliwości!

Lub jeśli kiedy nagle, wpośrzód gęstych cieni,

Jaka myśl czy pamiątka jej lica zrumieni,

To tak mdłym, bladym światłem — jak gdy księżyc w pełni

Niezwykłym życiem rysy posągu napełni.