Ciało, afekt, Argentyna. Wokół „Pamiętnika z okresu dojrzewania” Witolda Gombrowicza ebook

Podziękowania

Niniejsza książka nie powstałaby bez nieocenionej pomocy, dialogu iwsparcia wielu osób.

Mojemu Promotorowi, prof. dr. hab. Ryszardowi Nyczowi, serdecznie dziękuję za wieloletnią opiekę naukową inieustanną inspirację do twórczych Gombrowiczowskich poszukiwań. Podziękowania kieruję też do współuczestników iwspółuczestniczek seminarium doktoranckiego za inspirujące rozmowy nad fragmentami tego tekstu. Dziękuję Recenzentom mojej rozprawy doktorskiej – prof. dr. hab. Marianowi Bieleckiemu iprof. dr. hab. Józefowi Olejniczakowi – za konstruktywny dialog iniezwykle cenne uwagi.

Dziękuję mojej Rodzinie za pełne wsparcie wGombrowiczowskich zmaganiach; Sławkowi – za najlepsze towarzystwo wargentyńskich wędrówkach.

Nota edytorska

Wybrane rozdziały książki stanowią zmienioną, rozszerzoną bądź polskojęzyczną wersję artykułów:

Rozdział „Sensualność, cielesność iwstręt: Przygody”: Aleksandra Naróg, Sensualność, cielesność idoświadczenie wstrętu w„Przygodach” Witolda Gombrowicza, w: Gombrowicz zprzodu iztyłu. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej Wsola–Radom, 20–22 października 2014 roku, red. K. Ćwikliński, A. Spólna, D. Świtkowska, Wydawnictwo UTH, Radom 2015, s. 213–224.

Rozdział „Jakiś abschmak”: Aleksandra Naróg, Wstręt w„Pamiętniku Stefana Czarnieckiego” Witolda Gombrowicza, w: Przed ipo – Witold Gombrowicz, t. 1–2, red. J. Olejniczak, Wydawnictwo „Pasaże”, Kraków 2019, s. 379–392.

Rozdział „Między gniewem, dumą awstydem”: Aleksandra Naróg, Sobre el orgullo en Gombrowicz: perspectivas polacas y argentinas, [en:] Basta ya de obras inocentes, eds. Franco Dall’Oste, Florencia di Paolo, Dobra Robota Editora, Buenos Aires 2020, p. 158–169.

Rozdział „«Zawsze obcy»?”: Aleksandra Naróg, „Wędrówki po Argentynie” Witolda Gombrowicza: „zawsze obcy”?, „Teksty Drugie” 2022, nr 3, s. 403–427.

Rozdział „Gombrowicz we współczesnej Argentynie – ślady, artefakty, afekty”: Aleksandra Naróg, Witold Gombrowicz we współczesnej Argentynie: ślady, artefakty, afekty, „Wielogłos” 2024, nr 1, s. ­87–108 oraz Buenos Aires: okilku Gombrowiczowskich potencjalnościach, „Tygiel Kultury” 2024, nr 1, s. 44–51.

AFEKTYWNY GOMBROWICZ

Jestem humorysta, pajac, linoskoczek, prowokator, moje utwory na głowie stają, żeby się spodobać, jestem cyrk, liryzm, poezja, groza, walka, zabawa – czegóż pan chce więcej?1

Nie jestem filozofem, mnie nie przystoi wywód abstrakcyjny – związek mej teorii zmoim życiem musi być zawsze utrzymany (…)2

Kim jest „afektywny Gombrowicz”? Wspominając – czy też raczej konstruując przed czytelnikiem – wspomnienie swojego dzieciństwa, autor Dziennika pisał:

(…) ja już wtedy miałem podwójne życie. Nie dopuszczałem nikogo do tego czegoś we mnie, co było niejasne, odrębne iza nic nie chciało wydostać się na światło dzienne. Ijeszcze: zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze iod samego zarania, ale nie wiem, czy to dlatego, że nie umiem znaleźć na nią właściwej formy, wyrazu, czy też dlatego, że nie miałem jej wsobie (T 11).

Choć słowa Gombrowicza pochodzą już zpóźnego etapu jego życia – kiedy krytycznie oceniał źródła własnej twórczości, czy też nawet kreował rodzaj fałszywej autolegendy – myślę, że zwracają one uwagę na jeden znajbardziej dojmujących problemów twórczości autora Dziennika. Co tak naprawdę miałoby wydostawać się wtych słowach na światło dzienne? Czy doświadczenie, które pisarz peryfrastycznie nazywa „niejasnym, odrębnym”, można odczytywać jedynie wautorskim kluczu, jako całkowicie pozbawione swojej możliwej „formy” iśrodków wyrazu? Chciałabym wobec tak wyraziście postawionych założeń – zwłaszcza wwypadku słów Gombrowicza… – zachować daleko idącą czujność. Ruch opisywanego wTestamencie „linoskoczka iprowokatora”, umykającego jednoznacznym klasyfikacjom iinterpretacjom, to przecież nie tylko zabawa, ale również świadoma strategia twórcza; co stanowi największe pole inwencji lekturowej. Jak zakładał Jacques Derrida, nie sposób „potraktować” literatury bez inwencyjnego „pertraktowania” znią, co wiąże się z„zapoczątkowującym zdarzeniem oraz pewnym przydarzeniem [avenement], jeśli rozumieć przez to ostatnie otwarcie przyszłości przed pewnymi możliwościami lub władzą, która pozostanie wdyspozycji wszystkich”3. Nieustanny ruch pozycji czytelnika wobec tekstu jest jednym znajważniejszych założeń nowoczesnego procesu lektury – „wydarzenia” odsłaniającego lekturę isamo doświadczanie tekstu. Gombrowicz bez wątpliwości jest pisarzem, który zachęca nie do podążania wyznaczoną przez niego drogą, ale właśnie do dekonstrukcjonistycznego wswoim duchu negocjowania ukrytych znaczeń ipodważania tego, co tylko pozornie oczywiste. Idąc dalej tą ścieżką, również inspirowane filozofią ponowoczesną studia afektywne mogą wydobyć to, co wtekście autora Ferdydurke niedoczytane, przemilczane iukryte.

Wtekście Gombrowicz – loading. Esej oformie życia Grzegorz Jankowicz przedstawia koncepcję dwóch linii twórczości autora Kosmosu widocznych – na zasadzie opozycji – wDzienniku oraz wKronosie. Te dwa teksty zderzają ze sobą dwie postawy zapośredniczone poprzez zapiski kierowane „do innych” i„do siebie”, zewnętrzne iwewnętrzne, zoe ibios – życie społeczne ibiologiczne4. Jak ujmuje to Jankowicz, wKronosie Gombrowicz przedstawia proces ciągłego „wpadania wotchłań życia”5. Dokonuje przy tym próby zapisu maksimum egzystencji przy wykorzystaniu minimalnej liczby słów. Wprzeciwieństwie do Dziennika jest to tekst całkowicie pozbawiony wymiaru polemicznego izabiegów autokreacyjnych czy gier prowadzonych zczytelnikiem; opisujący istnienie oparte na bólu, rozpaczy inudzie. Literatura, zdaniem Jankowicza, również znajduje się pomiędzy tym dwoma biegunami; reprezentuje modus egzystencji skierowanej zarówno „do siebie”, jak i„do innego”, związana jest zbiologicznie zakorzenionym nurtem życia, jego płynnością izmiennością, ale iskodyfikowaną przestrzenią wspólnotową. Nowy paradygmat gombrowiczologii – do którego będę jeszcze nawiązywać – postulować będzie więc związanie filozoficznej teorii z„życiem”, odejście od suchego paradygmatu naukowego wstronę zakorzenienia wprzygodności inieciągłości doświadczenia. To przesunięcie od naukowej obiektywności ku powiązaniu filozoficznej teorii zżyciem wydaje się dziś niezwykle inspirujące – ana pewno otwierające nowe perspektywy czytelnicze.

Wlekturze Gombrowicza, którą chciałabym zaproponować, niewątpliwie inspirująca jest dla mnie myśl teoretyczna Ryszarda Nycza. Do najważniejszych postulatów współczesnego zwrotu ku „poetyce doświadczenia” wliteraturze nowoczesnej ibadaniach literackich zalicza on reinterpretację oraz dowartościowanie kategorii bezpośredniości. Taka poetyka nastawiona będzie na rewizję powiązań elementu „zmysłowo-cielesnego” zaspektem „naukowo-dyskursywnym”6. Literatura „krytycznej”7 linii modernizmu przezwycięża te ograniczenia, dowartościowując jednocześnie – często wypierany imarginalizowany – element irracjonalny8. Proza Gombrowicza, ufundowana na eksperymencie, dążeniu do konfrontacji oraz autokreacji, może się doskonale wpisywać wpostulaty nowoczesnej literatury ipoetyki doświadczenia, wktórych: „literatura staje się (…) świadectwem ludzkiego dążenia do transgresji, które nie wzdraga się przed żadnym konfliktem, arównocześnie zapewnia poczucie bezpieczeństwa płynące ztworzenia nowych znaczeń iodkrywania nieprzewidywalnych możliwości”9. Zkoncepcjami zdefiniowania nowego trybu lektury tekstu wpoetyce doświadczenia łączy się również kluczowa dla niniejszej książki kategoria afektu. Jeden zjej wariantów definiowany jest jako „nadawanie formy bezkształtnemu przeżyciu (…) osadzonemu wprogowych, predyskursywnych iprzedpojęciowych warstwach doświadczenia”10, przy skierowaniu uwagi na cielesne imaterialne zakorzenienie uczestnictwa wrzeczywistości reprezentowanej przez sztukę. Zwrot afektywny obejmuje także badania związane zszeroko pojmowaną antropologią emocji, znoszącą klasyczną dychotomię pomiędzy czuciem aznaczeniem11. Na te właśnie elementy będę chciała, za Ryszardem Nyczem, zwrócić szczególną uwagę.

Wanalizie twórczości Gombrowicza będzie mnie interesować przede wszystkim element afektywny: literackie reprezentacje wstrętu, wstydu, gniewu oraz dumy, atakże ich wpływ na jednostkowe/wspólnotowe kształtowanie się relacji. Odczucia te nie pozostają nigdy jednorodne: wstrętowi towarzyszy fascynacja, podszewką wstydu okazuje się być duma, agniew może stanowić zarówno narzędzie destrukcji, jak izmiany. Niektóre ztych doświadczeń – jak na przykład duma – nie stały się dotąd przedmiotem analizy wkrytycznej recepcji twórczości Gombrowicza, przez co stanowią interesujące pole dla wstępnego rozpoznania. Znaczącą część interpretacji poświęcę kategorii wstrętu – jednego znajbardziej złożonych doświadczeń kształtujących ludzką egzystencję, ambiwalentnego ipodważającego ustalony status ontologiczny podmiotu. Wstręt, gniew, wstyd, duma imiłość należą do wyodrębnionej przez Paula Ekmana grupy emocji podstawowych12 oraz ich pochodnych. Próby ich literackiej reprezentacji wydają mi się przez to najbardziej inspirujące pod względem krytycznym: to doświadczenia uniwersalne, adla Gombrowiczowskich bohaterów ściśle partykularne, niosące zsobą bogaty potencjał interpretacyjny.

Zajmować mnie będzie również możliwość interpretacji procesu pisania ilektury wświetle kreowania wspólnoty między piszącym, odbiorcą atekstem. Wprozie Gombrowiczaafektywne mechanizmy prowadzą do parodii i„rozbicia” skostniałej formy literackiej – czego kontynuację można odnaleźć także wtekstach krytycznych imetaliterackich autora Dziennika. Interesuje mnie złożoność oraz ewolucja afektywnego wymiaru twórczości pisarza, wktórym zawarte wopowiadaniach motywy okazują się często „zalążkami” rozwijającymi się wpóźniejszych tekstach. Za Benedictem Andersonem chciałabym myśleć oGombrowiczowskiej wspólnocie jako „wspólnocie wyobrażonej”13. Charakteryzuje ją „wyobrażone”, azatem symboliczne, terytorialne imentalne ograniczanie oraz postulowanie suwerenności; wyobrażenia realne nieodwracalnie stapiają się wniej zobrazami ifantazmatami symbolicznymi14. Emocje stają się wtym ujęciu społecznie konstruowanymi systemami znaczeń, uwalnianymi wprzestrzeni relacji międzyludzkich – temu właśnie aspektowi prozy Gombrowicza poświęcę szczególnie dużo miejsca.

*

Bogactwo współczesnych teorii dotyczących psychologii isocjologii emocji może początkowo prowadzić do konfuzji. Pomocne przy próbie ich wstępnego rozpoznania wydaje się źródłowe zakorzenienie kartezjańskie, zakładające „wewnętrzny kompas” doświadczania emocji15 – niezbywalność partykularnego doświadczenia wpercepcji ipróbie opisu emocji. Pozwala to na przyjęcie perspektywy silnie subiektywnej; wprzestrzeni literackiej opartej na dialogu odbiorcy zautorem itekstem. Tym samym można mówić oGombrowiczowskim języku emocji oraz próbach jego uchwycenia wczytelniczej refleksji – ich przetransponowania iprzepracowania już wpolu własnego doświadczenia. Doświadczaniu afektów iemocji towarzyszy bowiem zawsze – chociażby minimalne – dostrzeżenie warunkujących te stany faktów, próba ich jakiejkolwiek systematyzacji iracjonalizacji16.

Jak zgodnie zaznaczają badacze psychologii ifilozofii emocji, wstudiach tych najbardziej istotne jest nie tyle jednoznaczne zdefiniowanie kategorii afektu iemocji (co ze względu na zaawansowany stan badań iróżnice wposzczególnych podejściach jawi się jako niemożliwe), ile raczej określenie kierunku, wktórym podążać może myślenie oich opisie iinterpretacji. Bardziej istotne wydaje się wtym kontekście pytanie, czy emocje: „(…) należy traktować (…) jako niepożądane, jako niezbędne dla racjonalnego myślenia, jako istotny składnik znaczenia, jako niebezpieczne, jako zbędne, jako usprawiedliwienie braku odpowiedzialności czy też jako formę odpowiedzialności?”17. Wszystkie te kwestie okazują się wodniesieniu do twórczości Gombrowicza niezwykle zasadne. Interesować mnie będą oba te wymiary, które często okazują się – również wprozie autora Dziennika – trudne do rozróżnienia. Kolejnym istotnym problemem jest kwestia możliwości literackiej reprezentacji pozornie „nieuchwytnego” doświadczenia afektywnego. Czy afekty iemocje zawsze są nieracjonalne, czy też dialogują zperspektywą rozumową, porządkującą działanie języka? Twórczość Gombrowicza – oparta wmoim ujęciu zarówno na literackiej reprezentacji doświadczenia afektywnego, jak isposobach jego intelektualnego przepracowania – wdoskonały sposób odzwierciedla ten problem, nie udzielając jednoznacznej odpowiedzi.

Afekt – pojęcie płynne, niejednoznaczne, wielorako interpretowane wróżnych dziedzinach – będę rozumieć jako Deleuzjańską uswoich źródeł, azredefiniowaną przez Briana Massumiego „intensywność” doświadczaną przede wszystkim winterakcjach pomiędzy bohaterami, narratorem aodbiorcą. Wodróżnieniu od emocji, podlegających stabilizacji społecznej ijęzykowej, afekty bywają często pozajęzykowe ipierwotne; należą do sfery potencjalności i„intensywności” realizującej się pomiędzy ciałami, sytuując się na granicy tego, co reprezentowalne iniemożliwe do przedstawienia18. Ową intensywność, już na poziomie poszczególnych emocji – jak wstręt, wstyd, gniew, duma czy miłość – będę definiować między innymi wodniesieniu do (często silnie inspirowanych myślą De­leuze’a) teorii badaczy. Odwoływać się będę między innymi do Julii Kristevej, Mary Douglas iSary Ahmed, które analizują doświadczenie wstrętu, do teorii gniewu Petera Sloterdijka, koncepcji wstydu Silvana Tomkinsa oraz do ujęcia miłosnego dyskursu winterpretacji Rolanda Barthes’a. Jednocześnie spróbuję ukazać afekt nie jako jednorodne pojęcie, lecz jako szeroką kategorię analityczną, łączącą perspektywy literaturoznawcze, filozoficzne, socjologiczne ipsychologiczne. Wspomniana wielodyscyplinarność nie stanowi zresztą dla gombrowiczologii istotnej nowości. Za jeden znajwcześniejszych inajważniejszych szkiców wykraczających poza studia ściśle literaturoznawcze można uznać recenzję Ferdydurke autorstwa Brunona Schulza z1938 roku, wykorzystującą szeroki kontekst filozoficzny ipsychoanalityczny19. Podobnie rozpoznania iszkice Konstantego Jeleńskiego (między innymi ztomu Zbiegi okoliczności) bardzo ­wcześnie sytuowały Gombrowicza wpolu oddziaływań psychoanalizy egzystencjalnej czy marksizmu20. Przeniesienie pola dyskusji nad tekstami autora Dziennika na grunt innych dyscyplin wydaje się gestem naturalnym, wynikającym zsamego charakteru tej prozy21.

Studia afektywne przenikają się również bardzo często zkategoriami związanymi zsomatopoetyką22. Wobszernym studium porównującym rolę cielesności wprozie Witolda Gombrowicza iBrunona Schulza Żaneta Nalewajk przedstawia ciało jako kategorię filozoficzną, za najistotniejsze cechy uznając obecne uobu pisarzy doświadczenie cielesnej transgresji, dezorganizacji, heterodoksji oraz wieloznaczności23. Kategorie te badaczka uznaje za tropy kluczowe dla literatury modernizmu, wiążąc ich tekstowe reprezentacje zfundamentalną dla twórczości obu pisarzy kategorią zmysłowej percepcji świata. Inspirację dla proponowanej interpretacji stanowią tu przede wszystkim rozpoznania Richarda Shustermana dotyczące projektu modernistycznej „somaestetyki24”. Ciało wprozie autora Dziennika można zatem interpretować jako podlegające afektom, żywiołom, popędom irozpadowi, azarazem zdolne przepracowywać te doświadczenia już wprzestrzeni intelektualnej analizy.

Afekt wtwórczości Gombrowicza będę zatem ujmować jakowszelkie literackie reprezentacje doznań zprzestrzeni emocji izmysłów; celowe, prowokacyjne idekonstrukcyjne łamanie zasad, „poruszenie” do odpowiedzi na ten impuls idziałania, ale także sposób funkcjonowania samego tekstu wobec czytelnika. To silne emocjonalne „rozedrganie”, sposób konstrukcji narracji oparty na De­leuzjańskiej „logice wrażenia”25; możliwość ciągłego wymykania się ustalonym interpretacjom, bycia wnieustannym ruchu. Owa „intensywność” widoczna wtekstach autora Kosmosu jest również czystą przyjemnością tekstu: „chwilą, wktórej moje ciało rusza wślad za własnymi myślami” – jak pisał Roland Barthes26. Interesować mnie będzie również – zwerbalizowany bądź też nie – stan, który rezonuje wczytelniku po lekturze tekstu. Jest to wezwanie do działania, postulat zmiany, oddziałujący również po lekturze iwybijający zustalonych ścieżek myślenia iprzekonań.

Literackie obrazy doświadczeń afektywnych Gombrowicz zawarł już wdebiutanckim Pamiętniku zokresu dojrzewania. To przede wszystkim ten tekst – atakże nowele dodane później do tomu Bakakaj oraz wybrane utwory rozproszone – stanowić będą główny obszar moich zainteresowań, ze względu na najpełniejszą emanację afektywnych doświadczeń skondensowanych wkrótkiej formie literackiej. Są one również często zapowiedzią wszystkich strategii przyjmowanych przez pisarza wdalszym rozwoju jego prozy. Za Ewą Graczyk będę chciała odczytywać Pamiętnik… jako zintegrowaną całość, zbiór utworów okonkretnym zamyśle kompozycyjnym, kształtujący szczególny model podmiotu – nie zaś jedynie zbiór luźno powiązanych ze sobą opowiadań27. Rozpoznania dotyczące Pamiętnika… będą wpływać również na inne, także te rzadziej komentowane teksty Gombrowicza. Perspektywa afektywna wydaje się tu niezwykle istotna, ponieważ pozwala dotrzeć do nowoczesnego czytelnika, poruszyć aktualne problemy jednostkowe ispołeczne – zwłaszcza zagadnienia dotyczące tożsamości narodowej oraz kategorii wspólnotowości. Punktem wyjścia dla tego sposobu myślenia otekście okazuje się wznaczącej mierze interakcyjna teoria prozy Gombrowicza zaproponowana przez Zdzisława Łapińskiego. Autor Ja, Ferdydurke… pisze obohaterach prozy Gombrowicza jako Goffmanowskich communication exploiters– postaciach łamiących ustalony porządek społeczny28. Najistotniejsze wjego prozie okazują się tu właśnie interakcje – relacyjność, wpływy, wzajemne „reagowanie ze sobą” bohaterów jego prozy. Uaktualniając – już współcześnie – koncepcję Łapińskiego okontekst najnowszych założeń badań afektywnych, można dostrzec, że bardzo często to właśnie afekty iemocje stają się czynnikami, dzięki którym możliwa jest gruntowna zmiana obecnego porządku. Przydatne wokreśleniu pól zainteresowań studiów afektywnych – ipróbie wyznaczenia szerokich granic, przy równoczesnych różnicach terminologicznych proponowanych przez każdą zorientacji badawczych – może okazać się pojęcie „kondycji afektywnej”: „(…) obejmującej wszystkie niewolicjonalne inieintelektualne reakcje na to, co wydarza się wświecie; (…) określającej podmiotowe zaangażowanie wświat, bez którego niemożliwa jest egzystencja jako taka”29. Każdy afekt iemocja zawsze muszą mieć swoją podstawę poznawczą oraz obiekt. To, co afektywne, jest bowiem uGombrowicza często związane zinterakcją; dotyczy podmiotu lub obiektu, jest wyzwalane wreakcji na byt realnie istniejący – bądź jedynie wyobrażony, ma sprawcze działanie wobec rzeczywistości. Afektywne wyzwala się również wreakcji na to, co realne (bądź jedynie wyobrażone); jest zarówno bodźcem, jak iodpowiedzią na niego. Młodzieńcze nowele otwierają wmoim ujęciu pola do interpretacji właśnie wtym kluczu, rezonując również wpóźniejszych tekstach Gombrowicza.

Debiutancki Pamiętnik zokresu dojrzewania jest, moim zdaniem, tekstem wcałości otwartym na interpretację wkategoriach afektywnych. Zajmować mniebędzie przede wszystkim obecne wnim starcie inapięcie pomiędzy czynnikiem afektywnym arozumowym. Rysuje się ono zarówno wprzestrzeni komentarzy ówczesnych krytyków isamego autora, jak iwsamej materii nowel podejmujących sensu stricto problematykę „intensywnego odczuwania” wliteraturze modernizmu – oraz strategii przekształcania tego doświadczenia wskodyfikowane społecznie emocje. Wkwestii metaliterackiej natomiast szczególnie znacząca będzie dla mnie Gombrowiczowska dialektyka dumy iwstydu. Te wątki powracają wcałej późniejszej twórczości autora Dziennika. Przyjrzę się także wtym kontekście niezbadanemu do tej pory afektywnemu wymiarowi emigracji pisarza oraz kształtowaniu jego wizerunku wArgentynie: wjaki sposób doświadczenia wstydu, dumy czy wstrętu kształtują ogląd świata emigranta ijakie wyzwania mogłaby przynosić próba tej analizy?

Od świadomego gracza do podmiotu afektywnego

Wydana w1982 roku Gra wGombrowicza Jerzego Jarzębskiego to bez wątpienia tekst kanoniczny dla polskiej gombrowiczologii, doskonale porządkujący icałościowo mapujący twórczość pisarza. Wprowadzając do badań twórczości autora Dziennika szeroko interpretowaną wówczas wbadaniach literackich kategorię „gry”, Jarzębski dokonuje analizy najważniejszych tekstów Gombrowicza, poczynając od Pamiętnika zokresu dojrzewania, ana Kosmosie kończąc. Wjaki sposób zdefiniowana została wnim gra? Wnajbardziej zwięzłym ujęciu jest to „doświadczenie poznawcze, proces odczytywania dynamiki zjawisk, organizowania chaotycznego strumienia percepcji – wreszcie – ustalania hierarchii isystemów wartości wkreowanym za pośrednictwem gry świecie”30. Jak wstępnie rozpoznaje to Jarzębski, „(…) strategia psychicznego, towarzyskiego, artystycznego uniku – oto punkt wyjścia Gombrowiczowskiej filozofii gry. (…) Gra kojarzy się uniego raz ze spontanicznym działaniem, innym razem – zokreślonym, konwencjonalnym wzorcem tego działania, gotowym scenariuszem akcji”31.

Rzecz jasna, przed próbą ujęcia całościowego itotalizującego stoją różnorakie problemy. Jest to przede wszystkim ciągłe unikanie języka zbytnio ustrukturyzowanego, by zgodnie zostrzeżeniami Gombrowicza, nie poczuli nagle jego „trupa wustach” ci, którzy czytają go wprzesadnie naukowy i, mówiąc potocznie, „belferski” sposób. Mając świadomość dominującego wtekście strukturalistycznego paradygmatu, Jarzębski stara się ten schemat na różne sposoby przełamywać – przynajmniej na poziomie deklaratywnym. Próbując rozwiązać ten paradoks, proponuje myślowe uelastycznienie zasad gry: toczącej się na zasadach czytelnika prozy Gombrowicza, za każdym razem według innych reguł. Czy jednak zawsze bywają one definiowalne? Oprócz samej analizy najbardziej zajmuje mnie tu rodzaj „wyznania” iswego rodzaju zastrzeżenia – autokomentarza skierowanego do czytelnika, które badacz rozwija we wstępie. Co ciekawe iistotne, autor tłumaczy, że „prywatnie czyta Gombrowicza zupełnie inaczej [wyróżn. – A.N.]”, niż pokazywałaby to proponowana wtekście naukowym formuła. Jak pisze: „podlegam emocjom, których wkrytycznym tekście nie uzewnętrzniłem (…). Doświadczenie pisania domaga się ode mnie sprostania wkażdym momencie pełni dzieła, jakkolwiek byłoby to trudne lub niewykonalne”32. Ijak zakłada dalej: „Akt pisania nie imituje zatem aktu lektury – iimitować nie może”33. Wydaje się, że Jarzębski zwraca zatem uwagę – nie wprost, aniejako między wierszami – na nic innego, jak właśnie afektywną dychotomię, paradoks inapięcie pomiędzy elementem emocjonalnym aracjonalnym obecnym wprozie Gombrowicza.

Gra to oczywiście złożony proces, ale również świadome założenie autora, dążenie do „organizacji percepcji”. Jednak dopiero rozpoznania współczesnej gombrowiczologii pokazują, że percepcja gracza często pozostaje nieuchronnie powiązana zopisywanym przez Markowskiego „czarnym nurtem” – jest niezbadana, oparta na tym, co zaciemniające pozornie jasny obraz, nieprzewidywalne ipo freudowsku „niesamowite”. Gombrowicz to bowiem zarówno świadomy gracz, jak inieco bezwładny element układanki, „czuły nadajnik” wychwytujący wszelkie afektywne fale iporuszenia. Stoi on – ponownie – rozdarty pomiędzy racjonalnym airracjonalnym, rozumowym aafektywno-emocjonalnym.

Przełamanie paradygmatu Gombrowicza jako „świadomego gracza” może pozwolić na uwolnienie żywiołu swobodnej, subiektywnej lektury; co łatwo dostrzec również wnieustannie poszerzającym się stanie badań nad afektywną perspektywą twórczości pisarza. Przywołam wtym miejscu tylko niektóre znich. Do najważniejszych prac opublikowanych wostatnim czasie niewątpliwie należy monografia Błażeja Warkockiego Pamiętnik afektów zokresu dojrzewania. Gombrowicz – queer – Sedgwick34. Stanowi ona przede wszystkim analizę większości opowiadań zPamiętnika zokresu dojrzewania. Mocniej jednak niż na samym pojęciu afektywności Warkocki koncentruje się wniej na studiach queerowych inspirowanych koncepcjami Eve Kosofsky-Sedgwick – na przykład kategoriami „narracji paranoicznej” oraz „paranoicznego gotyku”35. Podejście to pozwala precyzyjnie uchwycić obecne wtekstach Gombrowicza elementy nieheteronormatywnej „dziwności”, nastroje niesamowitości iafektywnego rozedrgania. Warkocki wnikliwie pokazuje, jak queerowość przenika strukturę opowiadań, podważając stabilność ich narracyjnych fundamentów. Wydaje się jednak, że przyjęta przez niego metoda, choć niezwykle cenna, nie wyczerpuje całego potencjału afektywnej lektury Gombrowicza – skupia się bowiem głównie na queerowych interpretacjach nowel zPamiętnika….

Twórczości Gombrowicza Agnieszka Dauksza poświęciła znaczną część wpracy Afektywny modernizm. Nowoczesna literatura polska wperspektywie relacyjnej36. Analizując wybrane opowiadania zPamiętnika zokresu dojrzewania, Iwonę, księżniczkę Burgunda oraz Pornografię, autorka również wykorzystuje jako punkt oparcia między innymi teorie Kosofsky-Sedgwick – szczególnie koncepcję peryperformatyki37. Sam Gombrowicz jest tu jednak jedynie jedną zwielu egzemplifikacji koncepcji „afektywnego” potencjału literatury modernistycznej wkoncepcji relacyjnej. Piotr Sadzik zkolei przyglądał się wswoich szkicach między innymi koncepcjom „nie--ludzkiej wspólnoty” wDzienniku38 oraz strachu ianomii języka wPornografii39, kierując afektywne elementy tych studiów przede wszystkim wstronę filozofii postsekularnej. Szczególnie inspirujące pod kątem studiów afektywnych są dla mnie również wybrane rozważania poświęcone argentyńskiej recepcji twórczości Gombrowicza. Autor Trans-Atlantyku opisywany jest wniej między innymi jako „pisarz międzynarodowy”, oddziałujący na kulturę polską, francuską iargentyńską. Coraz liczniejsze są też proponowane za oceanem analizy twórczości autora Ferdydurke wperspektywie afektywnej – między innymi szkice Silvany Mandolessi, poświęcone psychoanalitycznemu wymiarowi doświadczenia wstrętu wprozie pisarza40. Znaczący kontekst dla studiów afektywnych stanowią również prace podejmujące lekturę dzieł Gombrowicza wperspektywie kategorii związanych ztożsamością, studiami nad płcią, cielesnością iseksualnością. Wymienić tu należy między innymi prace Mariana Bieleckiego41, Ewy Graczyk42, Moniki Żółkoś43, Moniki Bolach44, Ewy Płonowskiej-Ziarek45, Olafa Kühla46, Tomasza Kaliściaka47 czy Kazimiery Szczuki48 (by przywołać tylko te najistotniejsze). Sam paradygmat lektury wkategoriach ponowoczesnych przypieczętowany zaś został niewątpliwie wdużej mierze przez Czarny nurt… Michała Pawła Markowskiego – jedną zpierwszych prac całościowo mapujących twórczość Gombrowicza wperspektywie filozofii ponowoczesnej. To tekst podważający ustalone kanony jej interpretacji iposzukujący drogi dojścia do „niejasnego iodrębnego” między innymi wkluczu psychoanalitycznym ipoststrukturalistycznym. Jak pisze Markowski:

(…) Gombrowicz jest pisarzem niesamowitym (unheimlich), czyli nieokiełznanym, potwornym (…) iperwersyjnym, natomiast za wszelką cenę robi się zniego pisarza rozumnie dialektycznego, oświeceniowo krytycznego (tak robił na przykład Błoński, katolicki wolterianista, który pisząc oGombrowiczu, uważnie stronił od jakiejkolwiek literackiej perwersji) ispołecznie zaangażowanego49.

Sądzę jednak, że możliwe byłoby tu znalezienie „trzeciej drogi” pomiędzy dwoma skrajnymi stanowiskami, które roboczo można by nazwać „linią Błońskiego” i„linią Markowskiego”. Gombrowicz wydaje się bowiem funkcjonować zarówno po jednej, jak ipo drugiej stronie: balansuje pomiędzy łatkami „racjonalisty” i„emocjonalisty”. Afektywna analiza twórczości pisarza pozwoli zkolei zaprzeczyć opinii Markowskiego negującej społeczne zaangażowanie jego twórczości – wręcz przeciwnie, wwielu miejscach może uczynić Gombrowicza autorem bardzo silnie politycznym, odnoszącym się do aktualnych mu wydarzeń ipostulującym rewolucyjną zmianę.

Do wielu tych – bez wątpienia inspirujących, odświeżających pod względem metodologicznym analiz – będę jeszcze wracać wswojej książce, próbując równocześnie prowadzić znimi dialog iczynną polemikę. Chciałabym, mając na uwadze wszystkie te rozpoznania, postawić jednak jeszcze inne pytania. Czy można mówić – wcałościowy sposób – o„afektywnym” Gombrowiczu? Wjaki sposób sam afekt definiuje jego twórczość: wewnątrztekstowe relacje inapięcia? Wjaki sposób korespondencja między czynnikiem intelektualnym iafektywnym wywiera wpływ na konstrukcję jego tekstów? Na pewno coraz wyraźniej daje się zauważyć, że rejony zainteresowań nowoczesnej gombrowiczologii sięgają dziś dalej niż – oczywiście znacznie tu przeze mnie uproszczone – próby opowiedzenia się po jednej ze stron dychotomii: „czucie iwiara” a„szkiełko ioko”. Istotniejsze wydaje się nie tyle przyznanie prymatu któremukolwiek ztych porządków, ile dostrzeżenie pomiędzy nimi przestrzeni nieusuwalnego napięcia; kategorii, którą Deleuze nazywa wRóżnicy ipowtórzeniu, rozwijając tradycję spinozjańską, „intensywnością” – przejściem, różnicowaniem, pobudzeniem50.

„Siedem historyj maniackich”

Debiutanckie opowiadania Gombrowicza powstawały sukcesywnie od 1926 roku. Wydany w1933 roku zbiór zatytułowany Pamiętnik zokresu dojrzewania składał się zsiedmiu opowiadań – były to kolejno: Tancerz mecenasa Kraykowskiego (1926), Pamiętnik Stefana Czarnieckiego (opublikowany w1926 roku pod tytułem Krótki pamiętnik Jakóba Czarnieckiego), Zbrodnia zpremedytacją (1928), Biesiada uhrabiny Kotłubaj (1928), Dziewictwo (1928), Przygody (opublikowane wówczas jako Na 5 minut przed zaśnięciem, 1930) oraz Zdarzenia na brygu Banbury (wpierwszym wydaniu opatrzone dopiskiem: „(…) aura umysłu F. Zantmana”). Wydany w1957 roku zbiór opowiadań pod tytułem Bakakaj został ponadto rozszerzony onowele Na kuchennych schodach, Szczur oraz Bankiet; część wydań uwzględniała również dwie miniatury zawarte wFerdydurke: Filidora… oraz Filiberta dzieckiem podszytego51. Sam Pamiętnik… od razu stał się przedmiotem żywej dyskusji krytyków; funkcjonowała wokół niego także – stworzona wnajwiększej mierze przez samego Gombrowicza – legenda odrzuconego iniezrozumianego debiutu52. Analiza tekstów krytycznych pochodzących zlat 30. pokazuje jednak, że wczesna recepcja Pamiętnika… nie należała wcale do skrajnie nieprzychylnych – na co słusznie zwracał uwagę Jerzy Jarzębski53. Więcej nawet – jak zauważa autor Gry wGombrowicza: „(…) zdwudziestu znanych (…) notek irecenzji tylko trzy należy zaliczyć do negatywnych: są to teksty Kadena[-Bandrowskiego], Tadeusza Sinki iPawła Hulki-Laskowskiego. (…) Reszta wita książkę zreguły jako debiut ze wszech miar udany irokujący nadzieje na przyszłość”54. Irzeczywiście, mnożyć tu można przede wszystkim przykłady pozytywnych recenzji debiutu Gombrowicza. Przykładowo, jak pisał oPamiętniku… Leon Piwiński:

Każda znowel oddzielnie icały ich zbiór intryguje niezwykłością pomysłów izastanawia kulturą iopanowaniem środków ekspresji literackiej. Również intrygująca będzie ostateczna refleksja wyniesiona ztej lektury: jeżeli autor zdobył się na takie utwory wokresie dojrzewania talentu, to co talent ten przyniesie wepoce dojrzałości? Będziemy na to czekali zniecierpliwym zainteresowaniem, ale ipewnym niepokojem55.

Jerzy Andrzejewski konstatował zkolei:

Pomimo (…) wszelkich zastrzeżeń, jakie budzić może Pamiętnik zokresu dojrzewania, debiut Gombrowicza uznać należy za bardzo interesujący. Wnosząc zsobą niewątpliwie ciekawe wartości, jest równocześnie zapowiedzią osiągnięć wtej dziedzinie późniejszych idojrzalszych56.

Być może silną negatywną reakcję Gombrowicza powodowała nie tyle liczba ipejoratywne nacechowanie niektórych komentarzy (zwłaszcza sygnowanych nazwiskami pisarzy ougruntowanej pozycji wświecie literackim), ile duża ogólnikowość ipowierzchowność samych tekstów, kierujących ścieżki interpretacji Pamiętnika… wstronę uproszczonego psychologizmu oraz prostego klucza biograficznego57. Już pobieżny przegląd komentarzy prasowych zwraca uwagę na nieustanne sytuowanie przez ówczesnych krytyków środka ciężkości lektury po stronie uczuć iemocji. Słownik krytyków konstruowany wokół Pamiętnika… niewątpliwie akcentował psychologiczny iemocjonalny wymiar Gombrowiczowskiej prozy (często przy wykorzystaniu upraszczającego klucza biograficznego); podkreślał zmienność odczuć ujawniających się wtekście, wyzwalał żywe, emocjonalne polemiki. Język recenzentów objawia się tutaj jako silnie nacechowany emocjonalnie, zdecydowanie wartościujący, podkreślający nawrotowość motywów określanych jako „szalone”, „chorobliwe” czy „bezsensowne” oraz wcałości utożsamiający postać autora zopisywanymi przez niego wątkami. Sam odbiór Pamiętnika… był raczej ambiwalentny; nawet najbardziej krytycznym komentarzom towarzyszyły – często nieco niefortunne – pochwały dotyczące stylu i„pomysłowości” cechującej niektóre wątki. Juliusz Kaden-Bandrowski zojcowskiej niemal perspektywy ganił debiutanta, który „nie może wobec [opisywanych konfliktów – A.N.] zająć własnego stanowiska”; co więcej, niektóre nowele (wtym Zbrodnię zpremedytacją czy Zdarzenia na brygu Banbury) uznał za „zupełnie nieistotne” ioparte na „bezsensownych wątkach”58. Recenzja Tadeusza Sinki zakładała odczuwanie przez autora „niepokojów psychicznych”; interpretowała również tekst poprzez pochodzącą ze słownika psychologicznego kategorię „manii” (czyli podwyższonego nastroju) skorelowaną wgroteskowy sposób zestetycznym „smakiem” („Siedem takich historyj maniackich opowiedział nowy literat zwiększą pomysłowością niż smakiem, ale właśnie ten brak smaku charakteryzuje maniackość jego osób”59). Autor zwracał jednak uwagę na zdolność Gombrowicza do wywoływania szczególnych „nastrojów” i„wzruszeń” uodbiorcy („Kto ma tak wyrobioną technikę pisarską, że potrafi wywoływać zamierzone nastroje dowolnymi fikcjami, posiada najważniejszy warunek wzruszania czytelnika”60). Natomiast komentarz Tadeusza Kępińskiego – przyjaciela Gombrowicza zczasów młodości – opisywał Pamiętnik… jako wyraz wzajemnych relacji panujących wrodzinnym domu autora (tekst ten miał być niejako wyrazem „atrofii uczuć rodzinnych”61). Jeden zpierwszych recenzentów debiutanckiego tomu opowiadań Gombrowicza – Tadeusz Breza – podkreślał rolę emocjonalnego, zmiennego wswym charakterze skutku „młodzieńczych kompleksów” widocznych wobecnym wzbiorze nagromadzeniu doświadczeń afektywnych iemocjonalnych – obawy, niepokoju, smutku czy śmiechu („Wir uporczywych zdarzeń, natrętne jak nerwowe «tiki» konieczności, niepokojące pointy (…). Obawy, którym się ulega znieuchwytnych powodów. Smutki, wktóre się popada, zamiast jak inni się znich tylko wyśmiewać”62). Breza pisze ozbiorze opowiadań jako książce „ourazowcach”63 idefiniuje również przyjmowane „instynktownie” wlekturze tekstu poczucie istnienia świata „poza zasadą przyczynowości”64. Nieco zabawna zdzisiejszej perspektywy diagnoza naiwnej „wiary” i„zaufania” po stronie czytelnika zachwiana zostaje poprzez zawarte wsamym tekście doświadczenie urazu wytrącającego ze „zdrowego” porządku. Krytyk podkreślał rolę emocjonalnego, zmiennego wswym charakterze skutku „młodzieńczych kompleksów” widocznych wopisach obawy, niepokoju, smutku czy śmiechu.

Co mógł oznaczać wsłowniku Brezy ów „uraz”? Niewątpliwie chodzi tu onegatywny stan psychiczny wywołany przykrym doznaniem związanym zprocesem dojrzewania. Bardzo istotny okazuje się tu również kontekst psychoanalityczny. Stanowi on podstawową ścieżkę interpretacji debiutu Gombrowicza woczach współczesnych mu krytyków – często prowadzącą jednak do licznych uproszczeń inieporozumień. Całościowo ujmowany słownik krytyków konstruowany wokół Pamiętnika… silnie akcentował psychologiczny iemocjonalny wymiar tej prozy (często przy wykorzystaniu upraszczającego klucza biografii samego autora); podkreślał zmienność odczuć ujawniających się wtekście, wyzwalał żywe, emocjonalne polemiki. Debiutancki utwór autora Ferdydurke porównać można przez to do rodzaju „punktu zapalnego” skłaniającego do zaangażowania; wyzwalającego afektywne relacje wprzestrzeni literackiej imetaliterackiej65.

Równolegle do przywoływanych wybranych recenzji, wszkicu Literatura choromaniaków Ignacy Fik określał twórczość pisarzy awangardowych – do których zaliczał między innymi Gombrowicza, Schulza, Witkacego, Choromańskiego czy Krzywicką – mianem „literatury choromaniaków” – literatury „chorej”, przesadnie psychologizującej iopartej na zbytnim – zdaniem krytyka – dążeniu do eksperymentu66. „Chora wyobraźnia” miała być wujęciu Fika uznana za nieprzystojący literaturze „chorobliwy” twór. Jak stwierdzał: „(…) piszą tę literaturę demoni iona sama jest dla demonów”. Nazywał również ścieżkę interpretacji prozy Gombrowicza nie „demokratyczną”, a„demonokratyczną”, podkpiwając zmożliwych kierunków jej rozwoju inie traktując ich zjakąkolwiek powagą. Ijak konstatował dalej, jeszcze dogłębniej analizując charakterystykę owej „chorobliwej” poetyki:

Czy nie jest zastanawiające, że (…) piszący [tę literaturę] autorzy są to ludzie, którzy wrozwoju zatrzymali się na etapie dojrzewania płciowego, że są to homoseksualiści, ekshibicjoniści ipsychopaci, degeneraci, narkomani, ludzie chronicznie chorzy na żołądek, mieszkający na stałe wszpitalach, ludzie nie rozróżniający jawy od snu, hipochondrycy, neurastenicy, mizantropi?67

Był to przyczynek do znaczącej refleksji metaliterackiej imetakrytycznej poświęconej Pamiętnikowi…, której echa będą silnie rezonować wautobiograficznych tekstach poświęconych temu okresowi, uaktywniających afektywne poruszenie. Znacząca wydaje się mi wtym całościowym kontekście sfabrykowana przez Gombrowicza (ipodpisana na łamach „Kuriera Porannego” inicjałami „G.K.”) recenzja własnego debiutu:

Stanowisko Gombrowicza wobec rzeczywistości jest (…) bezlitosne. Jego credo literackie dałoby się może ująć wsłowach Esquirola: „Człowiek jest machiną nerwową, rządzoną przez temperament, skłonną do halucynacyj, miotaną przez namiętności – machiną znatury już bezrozumną, łączącą wsobie właściwości zwierzęcia ipoety, poczytującą żywe poruszenia mózgowe za dowcip, wyobraźnię za dobrego przewodnika, awistocie rzeczy wiedzioną na traf szczęścia przez okoliczności bardzo złożone inieprzeparte ku boleści, zbrodni, obłędowi iśmierci”68.

Ukrywający się za figurą krytyka autor Pamiętnika… wniezwykle celny izwięzły sposób podsumowuje tu główne wyznaczniki każdej znowel. Interesujące wnioski przynosi wmoim ujęciu zestawienie metafory człowieka jako „nerwowej machiny” zkoncepcją Deleuze’aiGuattariego opisujących wswojej koncepcji pragnienia kategorię „pragnącej maszyny” (machine désirant):

To działa wszędzie, czasem bez ustanku, innym razem zprzerwami. Oddycha, ogrzewa, pożera. To sra, to pierdoli. Jakim błędem było mówienie o„tym” (le ça). Wszędzie są maszyny, ito wcale nie wprzenośni: maszyny maszyn, zich sprzężeniami, zich połączeniami. Maszyna-organ jest podłączona do maszyny-źródła: gdy jedna emituje przepływ, druga go przecina69.

„Pragnące maszyny” wujęciu autorów Anty-Edypa są formami wyrazu tego, co nieświadome; emitują „przepływy pragnienia”, łączącego jego podmioty na zasadzie ucieleśnionej sieci. Oile tradycyjnie pojmowane maszyny ujmowane są jako efekty rozwoju technologicznego dążącego do całościowości, tak „maszyny nieświadomego” łączą się ze sobą poprzez „przepływy”, funkcjonują na zasadzie „różnic intensywności”, okazując się elementami tylko częściowo uformowanymi. Porównując do nich bohaterów Pamiętnika, można stwierdzić, że to właśnie pragnienia iafekty stają się dla nich warunkiem życia sine qua non, aktywnie warunkują ich zachowania; są podstawowymi mechanizmami adaptacyjnymi wobec otaczającej rzeczywistości. Gombrowiczowscy bohaterowie „transmitują” afekty: pragnienia, których sami nie mogą wpełni przyswoić iuświadomić; wzajemnie wchodzą wprzestrzenie własnych, „wybrakowanych” intensywności. Reakcja na afektywne bodźce staje się dla nich punktem wyjścia dla konstruowania własnych wzorców postaw wobec świata. Modelowymi wręcz przykładami takich „maszyn” okazują się główni bohaterowie Tancerza mecenasa Kraykowskiego, Zbrodni zpremedytacją, Dziewictwa czy też Przygód.

Wspominany przez krytyków splot stanów afektywnych ujawnia się również bardzo wyraźnie wkreowanej przez Gombrowicza (już po wielu latach, zperspektywy pisanego uschyłku życia Testamentu) reakcji na liczne – wjego przerysowanym odbiorze, przeważająco negatywne – opinie krytyków:

Jakby mi zatańczono po twarzy. Cofnąłem się, ogłupiały, wtrwodze. Jakaś niejasność… (…) Najgorsza hołota intelektualno-artystyczna Warszawy zaczęła mnie obkładać swoimi pospiesznymi, powierzchownymi, łaskawymi igłupowatymi osądami. Byłem obiektem – nie mogłem się bronić70.

Na pierwszy plan wysuwa się tu doświadczenie naznaczonego przemocą wstydu, od początku niejako „podszywającego” relację autora ztekstem iczytelnikami. Podmiot staje się tu przedmiotem, obiektem wystawionym na działanie negatywnych afektów. Co więcej, to właśnie doznanie emocji – wtym wypadku wstydu – jest dla pisarza istotnym elementem samego procesu twórczego: „wszystkie [opowiadania] (oprócz Na kuchennych schodach) złożyłem (ze wstydem) uwydawcy”71. Poczucie własnej kompromitacji stanowiło jeden zpowodów zniszczenia początkowych prób powieściopisarskich – mowa tu orękopisie Opętanych, oczym Gombrowiczwspominał, już zbardzo dużego dystansu czasowego, wTestamencie:

Próbowałem pisać już od szesnastego roku życia. (…) Pióro mnie zdradzało. Cierpiałem. Doprowadzony do rozpaczy, postanowiłem wokolicach dwudziestego roku życia napisać powieść, która by była świadomie „zła”, napisać ją tym właśnie, co we mnie było złe, zawstydzające, nie do ujawnienia. (…) Ale dałem ją do czytania wmaszynopisie pewnej pani, do której miałem zaufanie, która wierzyła we mnie. Przeczytała, oddała maszynopis bez słowa iodtąd nie chciała mnie widzieć. Ja wprzerażeniu spaliłem utwór. Nic nie zostało72.

Wpowyższym fragmencie język pełni funkcję czynnika obnażającego utajone, wstydliwe stany afektywne. Punktem wyjścia dla procesu twórczego stają się doświadczenia skrajne – cierpienie, rozpacz oraz lęk wywołane „wystawieniem się” na ocenę oraz zawiedzionym zaufaniem. Niewątpliwie starzejący się pisarz – narrator Testamentu – celowo iświadomie projektuje iprzerysowuje tu określone stany, przedstawia je niemal jako młodzieńcze afekty „wstanie czystym”. Podobne odczucia iniepokoje towarzyszą opisom powstawania Pamiętnika… („To moje wiejskie «ja» dopadło wstrachu mego tomu nowel iwostatniej chwili opatrzyło go niezgrabnym tytułem Pamiętnik zokresu dojrzewania”73; „(…) uprogu debiutu ogarnął mnie lęk (…). Bardzo wstydziłem się wówczas pisania, kryłem się, chowałem papiery, gdy ktoś wchodził do pokoju”74). Można się zastanawiać, jakie są możliwe źródła takiego sposobu kreacji charakteru młodzieńczego debiutu wTestamencie. Nie wydaje się to, co więcej, przypadkiem odosobnionym: powieściową repryzą opisów początków twórczych staje się wizja Józia zpoczątkowego rozdziału Ferdydurke:

Był to lęk nieistnienia, strach niebytu, niepokój nieżycia, obawa nierzeczywistości, krzyk biologiczny wszystkich komórek moich (…). Lęk nieprzyzwoitej drobnostkowości imałostkowości, popłoch dekoncentracji, panika na tle ułamka, strach przed gwałtem. (…) Aby się przyczesać iwmiarę możliwości wyjaśnić, przystąpiłem do napisania książki – dziwne, lecz mi się zdawało, że moje wejście wświat nie może obyć się bez wyjaśnienia, choć nie widziano jeszcze wyjaśnienia, które by nie było zaciemnieniem. (…) Dlaczego jednak pióro mnie zdradziło? Czemu święty wstyd mi nie dozwolił napisać notorycznie zdawkowej powieści izamiast snuć górne wątki zserca, zduszy, wysnułem je zdolnych odnóży, pomieściłem wtekście jakieś żaby, nogi, same treści niedojrzałe isfermentowane, jedynie stylem, głosem, tonem chłodnym iopanowanym izolują je na papierze, wykazując, że oto pragnę wziąć rozbrat zfermentem? Dlaczego, jak gdyby na przekór własnym założeniom, książce dałem tytuł Pamiętnik zokresu dojrzewania? (…) Wszystko ciągle płynie, przelewa się, rusza ikażdy musi być odczuty ioceniony przez każdego (…). Im bardziej opinia jest tępa iciasna, tym bardziej jest dla nas ważka ipaląca, zupełnie tak samo, jak ciasny trzewik dotkliwiej daje się we znaki, jak trzewik dopasowany do nogi75.

Procesowi twórczemu towarzyszy nieustanne rozbijanie spójnej wizji podmiotowości; naprzemienne „rozjaśnianie” i„zaciemnianie” sensów oraz znaczenia pisarskiej egzystencji wświecie; chirurgiczne niemal izolowanie wprzestrzeni tekstu wątków związanych zkategorią obrzydzenia, rozpadu iniższości. Ujego podstaw stoi splot różnorodnych, dynamicznie zmieniających się stanów afektywnych: cierpienia, rozpaczy, lęku, przerażenia, paniki, urazy, wstydu ipragnienia uznania związanych zprocesem – literackiego iosobistego – „dojrzewania”, co wiąże się zlękiem przed oceną oraz byciem „odczuwanym” przez innych. „Wejście wświat” to dla Gombrowicza wkroczenie wprzestrzeń społecznych afektów, narażenie się nie tylko na psychiczny, ale icielesny niemal ból, skojarzony zzakładanym na nogę „ciasnym trzewikiem”. Odczuwanie „każdego przez każdego” stanowi postawę afektywnej koncepcji interakcji, którą pisarz będzie rozwijał wcałej swojej późniejszej twórczości. Element ten jest również obecny po stronie czytelnika, który musi podjąć odpowiednią reakcję na „wyzwanie”76 rzucone mu przez pisarza. ­Gombrowicz wielokrotnie, często wzaskakujący sposób, opisywał możliwość „afektywnego trybu lektury” swoich tekstów – między innymi wDzienniku. Polemizując zinterpretacją Ślubu autorstwa Andrzeja Falkiewicza, ustanawiał propozycję własnego porządku recepcji tekstu literackiego:

(…) każdy utwór literacki dzieje się na rozmaitych planach, bliższych idalszych, naprzód musi ta historia „wzruszyć, zabawić, rozśmieszyć”, potem nabiera rozmaitych „głębszych znaczeń”, adopiero wostatnim swym sensie staje się (jeśli zdoła) przepaścista, zawrotna iczasem szalona77.

Proces lektury przebiega zatem wroboczym ujęciu autora Dziennika trzystopniowo – pierwszym zelementów jest odczucie afektywne („wzruszenie” lub „śmiech”); kolejnym – analiza poziomu semantycznego ifilozoficznego, końcowym natomiast – skonfrontowanie czytającego zszaleństwem isytuacją graniczną. Podobny sposób myślenia otekście proponował wswojej analizie twórczości Gombrowicza Gilles Deleuze:

Pisanie nie jest zpewnością narzucaniem formy (wyrazu) na przeżytą materię. Literatura jest raczej po stronie bezformia iniedopełnienia, jak powiedział izrobił Gombrowicz. Pisanie jest sprawą stawania się (…), pisząc, stajemy się kobietą, stajemy się zwierzęciem lub rośliną, stajemy się cząsteczką aż po stawanie się niedostrzegalnym (…)78.

Dla Deleuze’akluczowymi elementami twórczości autora Pornografii były między innymi subwersywność formy, powtórzenie oraz „rozplenianie się” sensu – cechy, które sam uznaje za istotę literatury: „pisze się zawsze po to, by ożywić, by wyzwolić życie tam, gdzie jest ono uwięzione, by znaczyć linie ucieczki”. Również interesująca mnie perspektywa afektywna opiera się na doświadczeniu nieustannego „stawania się” – ciągłej transformacji zarówno podmiotu, jak iświata – co pozostaje jednym zzasadniczych zadań nowoczesnej literatury.

Obyciu „pomiędzy”: afektywne przewidywania

Wszkicu Przyszłe narodziny afektywnego faktu Brian Massumi opisuje zachwianie porządku przyszłości iprzeszłości widoczne wperspektywie afektywnej. Analizując przede wszystkim wydarzenia polityczne z2016 roku związane zrządami skrajnej prawicy pod przywództwem Donalda Trumpa rozgrywające się wStanach Zjednoczonych, bardzo silnie oddziałujące na społeczeństwo pod względem afektywnym, próbuje znaleźć odpowiedź na dość przewrotne pytanie: „Jak nieistnienie czegoś, co się nie wydarzyło, może być bardziej realne niż to, co jest teraz wyraźnie skończone izamknięte?”79. To, co jeszcze się nie wydarzyło, ale istnieje wprzestrzeni afektywnej – na przykład groźba spełnienia się jakiegoś zdarzenia – właśnie poprzez rezonowanie wniezbywalnym afekcie staje się realne, istniejące „tu iteraz”, ale równocześnie także wprzyszłości. Jak pisze Massumi, „realne jest to, co odczute jako realne”80 – idodaje:

Tym, co nazywam afektem (…), jest dokładnie ta podwójność, równoczesna partycypacja tego, co możliwe, wtym, co aktualne, itego, co aktualne, wtym, co możliwe, gdyż jedno powstaje ze zwrotu ku drugiemu. Afekt jest podwójny, gdy widzimy go ze strony aktualności, jako formowany za pomocą percepcji ipoznania81.

Afekt zachwiewa ustalonym porządkiem czasowym; pozwala znaleźć się jak gdyby wkilku miejscach jednocześnie, „rozszczepiając” podmiot na kilka równolegle istniejących bytów82. Afektywne postrzeganie czasowości iskutków zdarzeń ujmuje wsobie „cielesność, polityczność idyskurs83, stając się rodzajem nowoczesnej praktyki społeczno-kulturowej. Siła afektu, polegająca na jego tendencji do przewidywania tego, co może się wydarzyć, wprawiania tego wruch, może powodować kryzys ontologiczny – faktem może stać się to, co realnie wcale się nie zdarzyło. W„przeszłej przyszłości” to, co odczute jako realne, może się stać faktem. Jak taki sposób postrzegania (nie)ciągłości zdarzeń może funkcjonować wprozie Gombrowicza? Otóż wydaje się, że Gombrowiczowskie teksty iich bohaterowie znajdują się nieustannie właśnie wstanie „potencjalności”. Antycypują to, co ma się dopiero wydarzyć, próbując przewidzieć możliwy ruch bohaterów, czytelnika oraz samego narratora. Doskonały przykład funkcjonowania owej „afektywnej presupozycji” zdarzeń można odnaleźć wsłynnym fragmencie Diariusza Rio Parana:

Rzeka blada, szumiąca, stojąca – płyniemy. Wnocy coś się zdarzyło – albo ściślej wyrażając się, coś pękło – lub może coś przełamało się… Właściwie nie wiem, co się stało, anawet, prawdę powiedziawszy, nic się nie stało – ale to właśnie, że „nic się nie stało”, jest ważniejsze ibodaj okropniejsze, niż gdyby stało się coś. (…) Cóż wtym szczególnego? Któryż statek bardziej zwykły? Ale dlatego właśnie, awłaśnie dlatego jesteśmy zupełne bezbronni… wobec tego czegoś, co zagraża… nic nie możemy począć, gdyż nie ma żadnych podstaw do najlżejszego nawet niepokoju iwszystko jest wnajzupełniejszym porządku… tak, wszystko jest wporządku… póki pod ciśnieniem już niezmożonym nie pęknie struna, struna, struna!… (D 317).

To, że „nic się nie stało” jest owiele ważniejsze niż owo: „gdyby stało się coś”. Świat kreowany przez Gombrowicza cechuje ciągłe napięcie, oczekiwanie na wspominane przez narratora Dziennika „pęknięcie struny”, które powoduje zjednej strony destrukcję, zdrugiej – uwolnienie napięcia. Podobnie postępuje tytułowy bohater Tancerza mecenasa Kraykowskiego – stara się uprzedzić każdy ruch mecenasa ito, co dopiero ma nastąpić; niejako „żyje” wtym, co dopiero ma się wydarzyć. Podobnie konstruowaną postacią okazuje się również Józio zFerdydurke, budzący się wpierwszych zdaniach powieści między nocą aświtem, „zlękiem nieistnienia, strachem niebytu, niepokojem nieżycia” (F 5). Na nieuchronne przyjście tego, co nieistniejące lub wyimaginowane oczekują też Filip wIwonie…, Henryk wŚlubie, Fryderyk wPornografii czy Witold iFuks wKosmosie. Afektywne doświadczenia „niesamowitego” będą wyznaczać ich stosunek do teraźniejszości iprzyszłości – wżadnym ztych porządków nie będą oni do końca zakorzenieni. Aspekt ten będzie również istotny wantycypacyjnym myśleniu oistotnych dla Gombrowicza wątkach społecznych iwspólnotowych:

(…) wowej proustowskiej epoce, na początku stulecia, byliśmy rodziną wykorzenioną, osytuacji społecznej niezbyt jasnej, pomiędzy Litwą aKongresówką, pomiędzy wsią aprzemysłem, pomiędzy tzw. lepszą sferą średnią. To tylko jedno ztych pierwszych „pomiędzy”, które wdalszym ciągu rozmnożą się wokół mnie do tego stopnia, iż prawie staną się moim miejscem zamieszkania, moją prawdziwą ojczyzną84.

Niektóre z„przewidywań” obecnych wPamiętniku… rezonują ztym, co określam mianem „afektów emigranta”. Obecna wonirycznej narracji Przygód czy Zdarzeń na brygu Banbury wizja (wdużej mierze absurdalnej) podróży do Ameryki Południowej skonkretyzowała się wżyciu itwórczości pisarza wsposób zupełnie nieoczekiwany. Choć nigdy nie odwiedził pojawiającego się dwukrotnie wobu opowiadaniach chilijskiego Valparaíso, to jednak, wsiadając na pokład transatlantyku „Chrobry”, zpewnością nie spodziewał się, że spędzi wArgentynie kolejne dwadzieścia cztery lata. Początkowa – choć naznaczona wojennym dramatyzmem – „przygoda” stała się dla niego doświadczeniem jak najbardziej realnym. Moja narracja poświęcona Gombrowiczowi będzie dotykać właśnie tego problemu; swoistej klamry wżyciu pisarza – postrzeganej jednak nie całościowo, afragmentarycznie. Jako przestrzeń tego fantazmatu chciałabym widzieć głównie nowele zPamiętnika…, Bakakaju iwybrane teksty rozproszone, aby następnie odczytać argentyńskie relacje zpodróży Gombrowicza oraz recepcję jego twórczości jako swojego rodzaju rozwinięcie tych wyobrażeń – również opartych na fantazmacie. Wciąż brakuje analiz poświęconych emigracji pisarza zperspektywy antropologiczno-kulturowej – dominują tu przede wszystkim ujęcia historycznoliterackie ikomparatystyczne. Uważam jednak, że to właśnie afekty iemocje, związane zafektywnym ‘rezonowaniem’ postaci itwórczości pisarza wArgentynie, pozwalają opisać to, co wymyka się racjonalnemu poznaniu85. Szczególnie istotny wydaje mi się dialog pomiędzy intuicjami obecnymi wmłodzieńczych nowelach adziennikowymi ireporterskimi zapiskami zokresu argentyńskiego. Równie znaczące jest dzisiejsze istnienie autora Dziennika wargentyńskiej polityce pamięci – ito właśnie wprzestrzeni afektu. Opisywana przez Janusza Margańskiego Gombrowiczowska „geografia pragnień”, rozciągnięta pomiędzy Europą iAmeryką Łacińską, może się okazać wtym kontekście nie tylko metaforą biografii pisarza, ale także szeroko pojmowaną kategorią określającą usytuowanie jego prozy wkontekście po(st)nowoczesnym.

Znaczące dla tych rozpoznań jest też zmojej perspektywy ukazanie autora Dziennika jako twórcy wpisującego się wnurt literatury światowej – również literatury argentyńskiej, co wdoskonały sposób pokazują zwłaszcza dwie wydane niedawno monografie: Spojrzenia zzewnątrz. Witold Gombrowicz wliteraturze argentyńskiej (1970–2017) Ewy Kobyłeckiej-Piwońskiej (2018) oraz Witoldo wyobrażony. Recepcja twórczości Witolda Gombrowicza wArgentynie iobraz pisarza wargentyńskim imaginarium kulturowym Pau Freixy Terradasa (2022). Wdoskonały sposób wprowadzają one twórczość autora Dziennika wzakres tematyczny nowoczesnej komparatystyki. Jak zauważa Marian Bielecki, literatura światowa dla samego Gombrowicza była „nieuniknionym egzystencjalnym doświadczeniem”, zarówno ze względu na tematykę jego prozy, jak isamą sytuację biograficzną86. Będzie się ona rozszerzać na kwestię konfrontacji inter/trans/kulturowych, relacji peryferii icentrum obecnych wprozie autora Dziennika87.

Idąc tym tropem, opiszę rozmaite modele afektywnej poetyki wprozie Gombrowicza oraz naszkicuję jej ścieżki od debiutanckich młodzieńczych opowiadań aż po pobyt wArgentynie. Pragnienie przewidywania oprzeznaczeniu, którego zapis umieścił wPrzygodach iZdarzeniach na brygu Banbury wonirycznych wizjach podróży do Valparaíso, realizuje się winny sposób wafektywnym opisie fantazmatów polskich iargentyńskich. Elementem spajającym narrację poświęconą temu doświadczeniu będzie afekt – literackie obrazy wstrętu, fascynacji, gniewu, dumy, wstydu iwkońcu – zapisywanej ze znakiem zapytania – miłości. Wszystkie te stany afektywne będą później powracać właśnie wnajsilniejszym wymiarze wstosunku Gombrowicza do Argentyny – jednej znajwiększych „niewiadomych” mających wpływ na jego twórczość ibiografię; kraju, wktórym, jak przyznawał wDzienniku, „chciał być zakochany” (D 745) – iwktórym jest, wmoim ujęciu, afektywnie odczytywany. Chcę też pokazać, że argentyńska recepcja Gombrowicza opiera się wdużej mierze na postulacie afektywnej performatywności – działaniu wbrew narzucanym tożsamościom, zgodnie zwezwaniem pisarza: „Działanie cię określi iustali. Zdziałania swojego się dowiesz. Ale działać musisz jako «ja», jako jednostka, bo tylko własnych potrzeb, skłonności, namiętności, konieczności możesz być pewny” (D 606). Wydaje się, że to właśnie wargentyńskiej recepcji realizują się postulaty takiej afektywnej lektury.

Wniniejszej książce będę analizować zarówno nowele zPamiętnika zokresu dojrzewania, jak iteksty opublikowane wBakakaju, rozproszone, atakże (we fragmentach) inne teksty prozatorskie Gombrowicza. Kluczem porządkującym tę lekturę będą wyodrębniane wposzczególnych rozdziałach afekty: wstręt, gniew, duma iwstyd oraz miłość. Będzie to lektura fragmentaryczna iprzygodna, pozwalająca jednak „iść wpoprzek” deklaratywnym warstwom tekstu. Ciało, afekt iArgentyna – te trzy kategorie będą się dopełniać iprzeplatać, tworząc zaproponowany model lektury Pamiętnika… oraz tekstów znim rezonujących.

Przypisy: