„Całkowicie odmienna praktyka”. Fenomenologia pisania Antonia Di Benedetto ebook

Dla wszystkich moich nauczycieli

Podziękowania

Promotorce mojego doktoratu, Profesor Agacie Bielik-Robson, ijego recenzentom, Profesor Magdzie Dziadek iProfesorowi Andrzejowi Lederowi – za zaufanie mojemu projektowi.

Moim wykładowcom zInstytutu Filozofii, szczególnie Profesorom: Michałowi Hererowi, Teresie Hołówce, Jackowi Hołówce, Jackowi Jadackiemu, Iwonie Lorenc, Włodzimierzowi Lorencowi, Jackowi Migasińskiemu, Andrzejowi Misiowi iMałgorzacie Szyszkowskiej – chciałabym, aby zajęcia zPaństwem nie kończyły się nigdy.

Katarzynie Górnej, Agnieszce Flisek iGerardowi Beltranowi – za lekcje literatury, na których mogłam mówić własnym głosem.

Małgorzacie Rowickiej, Annie Szymanowskiej iJanuszowi Kosteckiemu – za wprowadzenie wmagię myślenia.

Julii Karlovej, Mai Wojnarowicz iSzymonowi Wyrzykowskiemu – za zaproszenie mnie do świata muzyki.

Profesor Urszuli Ługowskiej iMagdzie Cybulskiej – za to, że tyle razy stanęły po mojej stronie.

Dorocie Laskowieckiej iKindze Piotrowskiej – za życzliwość wstosunku do tego tekstu ijego autorki.

Anie Henriquez – dzięki której zrozumiałam, że lubię się uczyć.

Od autorki

Gdy ponad dziesięć lat temu pisałam pracę doktorską, która stała się fundamentem niniejszej monografii, nie była mi znana teoria narracji Vinciane Despret, która wistotnej mierze pozwala określić, co idlaczego dzieje się wramach tego, co nazwałam za Jacques’em Derridą „całkowicie odmienną praktyką”. Można ją odnaleźć wwydanej w2015 roku książceWszystko dla naszych zmarłych. Opowieści tych, co zostają. Osoba pisząca daje się wniej prowadzić tekstom: każdy wątek sugeruje pewien ciąg dalszy, który ona eksploruje. Czyni to zdbałością ozachowanie logiki wywodu oraz jego kierunku, wiodącego ku wyrażaniu możliwości bezwarunkowego zachowywania tego, co jest: autorzy tekstów, które interpretuje filozofka, pragną opowiadać oniekończącym się życiu swoich najbliższych, ona zaś – ośrodowisku konfigurowanym przez otwarte, obejmujące jak najwięcej znaczenia. Nie zbija przy tym argumentów zdających się zmierzać wprzeciwną stronę, przyłączanych przez spójnik „także”. Poruszając się wramach tego niejednorodnego dyskursu, nie można dokonywać najsłuszniejszych wyborów, można jednak znaleźć oparcie.

Powyższe przesłanki byłyby zpewnością bliskie Antoniowi Di Benedetto, szczególnie ta dotycząca tekstu jako potencjalnego oparcia, zwyjątkiem spokojnej zgody na niedokonywanie najlepszego wyboru. Wjęzyku – eleganckim, azarazem swojskim – jakim posługuje się argentyński pisarz, oraz wlosach jego bohaterów zauważalne jest napięcie związane zpróbami objęcia wszystkich punktów, do których dociera jego wrażliwość. Lektura twórczości Di Benedetto skłania zaś do postawienia tezy na temat wartości tego na pozór totalizującego zachowania. Na pozór, gdyż jego kontekstem nie jest despotyzm, lecz kosmiczna samotność (jak pisze okondycji jednostki uDi Benedetto inny argentyński pisarz, Juan José Saer) iniewiara wto, że nie trzeba pojąć wszystkiego – być kosmicznie lepszym, niż się jest – aby się zniej wydostać. Otóż – uDi Benedetto – rozdarcie tego, kto próbuje pojmować kwestie nierozstrzygalne pod presją czasu, gdy świadomości nieograniczonej liczby innych rozwiązań towarzyszy imperatyw ich pilnego zastosowania, ma wartość, nie trzeba dążyć do jego eliminacji. Jednak wartość ta przejawia się także, jeśli nie przede wszystkim, wniejako wieńczącym pojmowanie, choć nieekstatycznym, akcie skupienia się na bliższej imniejszej (wżadnym jednak razie mniej kluczowej) części sensu.

Czytając Di Benedetto, starałam się iść podobną drogą: na wzór jego stylu dać się prowadzić słowom, pozwalając sobie na próby chwytania tego, co nieuchwytne, aby zbliżyć się do wyartykułowania potrzeby porządku znajomych rzeczy (wtym – własnego dzieła). Tym, co wprocesie interpretacji łączyło początkowy wysiłek zoddawaniem inicjatywy omawianym tekstom oraz zwieńczącą ten wysiłek wolą bezwarunkowego przyjęcia iuporządkowanej kontynuacji jego efektu, była dynamika, którą nazwę, za Rolandem Barthesem – nie przypisując sobie pełnej ścisłości wzastosowaniu tego terminu – przyjemnością tekstu: poczuciem (lub wiarą wmożliwość osiągnięcia) swoistej łączności ze znakami cechującymi się zarówno nieprzeniknioną wielorakością, jak itym, że niemal dają się dotknąć. Przyjemność ta nie miała oznaczać zagłuszenia niepokoju, raczej jego dobry ciąg dalszy.

Mam nadzieję, że czytelnik niniejszej pracy doświadczy niepokojących stron obranej metody wstopniu jak najmniejszym, amożliwość nawiązania swoistej relacji ze sferą znaczeń zarazem bliskich iwymykających się nie okaże się jedynie autorską iluzją.

[…] nie można stwierdzić, że styl jest sposobem przedstawiania,

bo zakładałoby to jakiś model zewnętrzny,

malarstwo wyprzedzające malowanie1.

Pierwszym zadaniem nie jest znalezienie dla siebie początku,

lecz odzyskanie pośrodku słowa własnej pamięci2.

Wstęp W środku strumienia

[…] jedność dźwięku igłosu, to, co pozwala tej jedności wytworzyć się wświecie wformie czystego samopobudzenia, jest jedyną instalacją, jaka wymyka się rozróżnieniu na wewnątrz-światowość itranscendentalność, iktóra zarazem je umożliwia1.

Wstrumieniu słów pamięć jest pieśnią utraconego doświadczenia2. Dźwięk będący jej „ciałem” sam wsobie zawiera jedynie częstotliwość drgań – jakość niemożliwą do wyobrażenia, istniejącą wpostaci cyfry. Wykazuje on jeszcze jedną cechę: świadczy otym, że jest. Stanowi jedyną oczywistość. Dźwięk to impuls wpostaci tak czystej, że pozbawionej charakteru. Obdarzony jest nim głos – forma zmienna inieuchwytna, barwna isensowna całość właściwa rozumieniu samej siebie uistoty dokonującej interpretacji dźwięku. Nie istnieje podział wewnątrz tej jedności. Głos idźwięk wspólnie opisują nieskończoną naturę całości.

Myśl oich złożeniu ilustruje Ingardenowskie pojęcie „idealnej granicy”3. Jest ona horyzontem, który nie stanowi punktu wyjścia ani dojścia, lecz jest stanem harmonii irównowagi, jaki towarzyszy uważnemu poszukiwaniu. Gdy wtak rozumianym horyzoncie niespodzianki przyjmowane są ze zrozumieniem, nie oznacza to dopasowywania ich do tego, co już wiadome. Gest rozumienia jest raczej przywitaniem, wyrazem skłonności ku temu, aby dostrzegać pozytywną stronę nieznanych zjawisk.

Wpisanie tego, co nowe iniespodziewane, wsystem znaków mający wszelkie znamiona uporządkowania nie zmniejsza wżaden sposób zaskoczenia. Towarzyszą mu odczucia ztrudem poddające się wartościowaniu: „[…] zawiera jakby paroksyzm […] jak gdyby wbrew zupełnej nieobecności wymiaru […] istniała jeszcze wolna przestrzeń”4.

Czy to, co zaskakuje, awięc jest niełatwe wodbiorze, nie od razu zrozumiałe, nie stanowi rodzaju agresji? Julio Cortázar mówi otransagresji5, opisując stan ducha człowieka otwartego. Agresją byłoby wyrywanie „ja” ze spokoju znajomych struktur. Jeśli jednak założyć, że taki stan jest mu nieznany, jak inaczej rozumieć gwałtowność kryjącą się wparoksyzmie? Jest on chwilą, gdy spośród dostępnych niegdyś środków ekspresji aktualności nie utraciła jedynie myśl, że jeszcze wszystko jest do powiedzenia. Wszystko, azatem także wszystkie pozostałe słowa zostaną odzyskane. Aktualność nadziei nie stanowi przeciwieństwa idei uboższych, mniej prawdziwych. Ona sama jest refleksem każdej idei, świeci odbitym światłem. Gdy również ona widziana jest zdystansu, niezgoda na nicość budzi się zwielką siłą onieznanym pochodzeniu. Takie jest znaczenie faktu, że „próba pomyślenia czegoś odwrotnego [niż oczywistość] zapiera dech”6.

Moment ten odbierany jest jako krańcowy, co jest sprzeczne zjego definicją. Jeśli bowiem jego istotą jest bezinteresowne przyjmowanie wszystkiego jako zewnętrzne iobdarzone najwyższą wartością, jest on także momentem początkowym.

Akt ten jest piękny, lecz nie jest to piękno przedstawienia. Oto, jak opisane ono zostało wpowieści Antonio Di Benedetto Los suicidas (Samobójcy):

Hago memoria de su sueño […] que significaba […] la salvación del miedo

[…]

Después percibo que la opresión ya se ha extinguido.

De abajo, del patio interior sube la voz de una niñita.

[…]

Releo el papel que Marcela […] ha tenido apretado en el puño. „No lo hagas, te pido”.

[…]

Debo vestirme porque estoy desnudo.

Completamente desnudo.

Así se nace7.

Niewinne pragnienie kobiety, aby się nie bać i aby bliska osoba żyła – pragnienie cielesne, ponieważ obejmuje ją całą, widzianą jako ciało – wywołuje ponowne duchowe icielesne narodziny mężczyzny, który czuje, że nie musi wstydzić się siebie. Jej samobójcza śmierć oznacza, że – jako istota bezsilnie chwytająca się obrazów – nigdy nie istniała.

Tak rozumiana idealna granica jest nierozerwalnym splotem bezwolnej faktyczności ciała (na co bohater Sartre’a woła zobrzydzeniem: „Ależ tego było, ależ tego było”8) zduchem, który siłą wyobraźni wyprzedza wszelkie fakty. Harmonia między nimi zakłada odnajdywanie jednego wdrugim: pragnienia wuległości ipoświęcenia się wbezwarunkowym dążeniu. Ból niechcianego ciała każe dumnemu duchowi przyjąć jego perspektywę, ukazując mu, jak niewinne jest jego dążenie. Wybaczają sobie, choć nie mogą się spotkać inaczej niż wmyśli owłasnej słabości. Obok niej pojawiają się słowa otym, że istnienie jest wolnością, którą przeczuwa istniejący.

Świadomość obecności na końcu własnej drogi tego, od czego zdawała się ona ucieczką, przynosi ulgę. Nie ma wsobie nic naturalnie gwałtownego, podobnie jak losy bohaterów Antonia Di Benedetto.

Ruben zopowiadania Obstinado visor (Uparty wypatrywacz) zdawał się obdarzony wzrokiem idealnie niemal mimetycznym9. Jego spojrzenie pełne było rzeczy, pełnią transcendentalną stawały się na jego oczach. On, jako widz, wykorzystywał całą swoją siłę do tego, aby one jej nabierały – dosłownie widział, jak oddychały iwyzwalały się, podczas gdy on sam oddychał coraz płycej. Ito również zobaczył: umierał na własnych oczach ibyła to śmierć zupełnie zwyczajna10.

Ningún misterio se cierne dentro ni fuera de él. Únicamente desea volver acasa ¿Por qué, si la casa ha de hallarse vacía? […] atado al tronco de una parra está el causante de unos ladridos persistentes que, através de la ventana de su dormitorio, viene escuchando desde hace unos días […] Es un perro amarillo, de mediana alzada, que al fijarse en Rubén – que sube puasadamente por la vereda – cesa de ladrar y de agitarse, lo mira intensamente, con una mirada llena, toda dedicada aél, y es una mirada posiblemente triste […] se le ocurre que resulta como si el perro hubiera tenido esa mirada preparada para él11.

Spojrzenie specjalnie dla niego to dowód na to, że komunikacja nie została zerwana. Ruben nie tylko rezygnuje zuczestnictwa we własnych myślach, ale także jest świadom wizualnego efektu tej rezygnacji. Czy nie stąd czerpie siłę do tego, aby widzieć dalej – amoże do dalszej rezygnacji? Obraz, na którym obecne są obie siły, daje do myślenia, jak dobrze postawione pytanie.

Czy pozwala ono odnaleźć wsobie wolę doświadczenia, wktórym uzupełniają się gwałtowny upór ispokojne odpływanie? Wjaki sposób dokonał tego obraz smutku pożegnania? Jeśli to właśnie Ruben zobaczył. Może ujrzał upragnioną delikatność – wreszcie to, czego wypatrywał, lub to, co od zawsze widział. Wświetle pozytywnej odpowiedzi na to pytanie śmierć Rubena byłaby jedynie śmiercią postaci literackiej inarodzinami czytelnika. Jeśli jednak czytelnikiem jest zawsze ten, kto wobliczu tekstu mówi osobie „ja”, to czym różni się on od postaci, będąc – tak jak ona – funkcją tekstu?

Tym, co mogłoby od początku lektury ustanowić punkt widzenia Rubena jako obowiązujący dla „ja” podczas czytania, azarazem „wrzeczywistości” od niego inny (jednoznacznie więc oddzielający czytelnika od postaci), był brak wspomnień. Wśród doznawanych przez bohatera jakości nie było obrazów historycznych. Dominowały na nich jedność ioceaniczne uspokojenie, mimo że nieraz rozwiązywały się wkatastroficznych scenach ieksplozji barw. Ich spokój nie przeczył jednak napięciu wytężonej uwagi ani dramatyzmowi wydarzeń: dzięki niemu nie różniły się od siebie istotowo wulkan iocean. Był to niejako spokój „wyższego rzędu”, sprawiający, że powód, aby widzieć cokolwiek określonego, tracił na wyrazistości. Odzyskiwał ją, gdy mijało „spokojne napięcie”, ale wydarzenia nie stawały się przeszłe. Dołączały do znaków przyszłej jedności. Brakowało im obciążenia wpostaci szczególnego rodzaju bólu, który ściągał bohatera na dno. Wydobyty przez czytelnika na powierzchnię, przypominał szepczącą księgę, ból zaś pojawiał się nadal wściśniętym sercu chłopca. Postać czytelnika wskazuje więc pewien sposób uzupełnienia objawiającego się niepokojem braku wyczuwalnego wwizjach Rubena. Jej odczucia zdają się jednak nadinterpretacją dokonaną na rzeczywistych doświadczeniach czytającego. Ruben powiedział osobie za mało, czytelnik – za dużo.

Tym, co łączy ich relacje, jest niezrozumiała lekkość istnienia, przytłaczająca jak przepaść uNietzschego12. Zapowiada ona pełne pojednanie, stanowiące kres wszelkich dążeń: spokój nieistnienia. Jest ono nieosiągalne, jeśli pełna akceptacja drugiej strony takiej, jaką jest, oznacza obojętność iśmierć tego, kto żyje ku inności. Wieczna nieobojętność – zwycięstwo piękna nad nicością – jest zaś figurą orfejską. Orfeusz swoją muzyką urzekał bogów, gdyż była wniej jedność przewyższająca tą, której doświadczali: wiara wmiłość.

Nawet jeśli nadzieja na odzyskanie tego, co zdaje się bezpowrotnie utracone, przebija przez obraz żalu jak światło przez rozpięte na sztalugach płótno zasłaniające okno isprawia, że malarz dokonuje zmian zmierzających ku temu, co wyraża to światło – tym, co doznawane, wciąż jest cierpienie. Gdyby jednak nadzieję przychodzącą zzewnątrz uznać za mit, aobraz za życie przed sobą? Stale widnieje na nim pełna życia postać, której już nie ma.

Jeśli głos układający się wpieśń jest najwyższą formą zjednoczenia, czy pieśń ta musi opiewać istotę, która odeszła? Czy prawdziwe światło ma być przedłużeniem cienia?

Cień inieobecność to sposoby, wjakie przejawia się trudność wrozpoznawaniu piękna wtym, co nagle nadchodzi. Jeśli zaś najpiękniejsze jest to, co Inne, jego nadejście zawsze jest niespodziewane. Tym bardziej, im większa praca została już wykonana, im silniejsze jest w jej rezultacie przekonanie owszechobecności piękna. Wraz znim rośnie pokusa hipostazowania go. Istota tych rozbuchanych przeciwieństw pozostaje nieuchwytna. Ujawniają się wrefleksji, awięc zdystansu. Dystans ten wyznacza przestrzeń dyskursu krytycznoliterackiego, jakiemu poddane zostanie dzieło Antonia Di Benedetto, awraz znim – autorów pokrewnych mu estetycznie ifilozoficznie.

Wśród nich wyróżnione miejsce zajmuje Maurice Merleau-Ponty, piszący językiem chwili, wktórej „ja” godzi się na to, że rozdźwięk między dychotomicznymi pojęciami nie musi być dramatyczny. Godzi się, tak jakby ztrudem przyjmowało spokój, który wymaga stałej czujności. System pojęciowy filozofa jest bardzo szeroki: obejmuje formy itreści przypisywane tradycyjnie intuicji isztuce, nie stając się przez to mniej spójnym ilogicznym. Jego otwartość sprawia, że potrzebuje on bezustannej afirmacji, kluczową rolę odgrywa wnim zaufanie – nie tylko jako sposób na to, aby nie zamilknąć zwielkiej niepewności, lecz jako samoistna wartość.

Myślenie nie polega na posiadaniu przedmiotów myślowych, lecz na tym, aby za ich pomocą wyznaczyć taką dziedzinę myśli, której jeszcze nie pomyśleliśmy. Tak jak świat spostrzegany składa się tylko zprzebłysków, cieni, płaszczyzn, perspektyw pomiędzy rzeczami – które ani nie są rzeczami, ani nie są niczym, lecz właśnie wyznaczają pola możliwej zmienności wtej samej rzeczy iwtym samym świecie – podobnie dzieło […]13.

Jakiej pomocy udziela to, co właściwie nie jest niczym? Brak charakteru wypowiedziany językiem Merleau-Ponty’ego jest jakością piękną, widzialną idziałającą. Mimo że jego słowa nie odkrywają pełni zawartego wnich znaczenia, ich interpretacja nie ma wsobie nic ze żmudnego torowania sobie drogi wnieprzejrzystej metaforyce. Jest tak, jakby myślom rodzącym się na ich tle udostępniona była przestrzeń, która czeka już na nie wmomencie, gdy są wypowiadane. Podobnie Orfeusz, grając, widzi Eurydykę, która nie jest dla niego kobiecą postacią, lecz całym przyjaznym światem: „[…] nawet zimne głazy odrywały się od swych omszałych łożysk wleśnych uroczyskach, ożywały iwygładzały się pod jego stopą, ścieląc gładką ścieżkę lirnikowi”14.

Także uAntonia Di Benedetto słowa przypominają kamyki ożywiane przez pieśń: przedmioty zwykłe iporzucone, nieoszlifowane, wolne dzięki niemu od spiętrzenia znaczeń. Ich wolność nie jest kompletna, jest dziełem imarzeniem. One pierwsze ukazują się jako pola zmienności, są pierwszymi schifterami. Schifter to dyskursywna zwrotnica – słowo wjasny iokreślony sposób wieloznaczne, odpowiedzialne za nagłe zmiany, które nie wywołują lęku ani nie wprowadzają chaosu15.

Stawiane im tutaj wymogi nie mają charakteru normatywnego. Ich dynamika wypływa znatury tekstu wkażdym miejscu, które zprzyczyn subiektywnych przykuje uwagę czytelnika. Zanim to uczyni, narracja Di Benedetto estetyką upodabnia się do akwarelowej ilustracji. Jej graniczący zniewinnością minimalizm czyni ją odmienną od dyskursu właściwego opisowi „rzeczywistości obiektywnej”. Niweluje on dystans między tekstem aczytelnikiem.

Osobiste zaangażowanie wtekst nie może więc wynikać zwrażenia, że uczestniczy on wwymianie informacji charakterystycznej dla dyskursu współczesności. Nagłe zainteresowanie detalem obrazu – wejście wobraz na wzór Alicji Lewisa Carrolla – to chwila, wktórej słyszalna staje się jego muzyka, ścieżka dźwiękowa stanowiąca właściwe medium narracji (metafora muzyczna użyta tu została, idąc tropem Orfeusza). Świat przedstawiony nie blednie na jej tle, gdyż ona nie jest tłem. Zanim rozlegnie się zpełną mocą, jej przejawami są niezadowolenie, niedosyt, niecierpliwość, wypełniające czas opowieści. Jej pojawieniu się towarzyszy zaś radość, której źródła nie można wskazać.

Muzyka nie pozwala myśleć oobrazie jako oprzeszkodzie lub przedstawieniu ubogim, godnym współczucia. Wjego ciszy nie widzi stanu, który został przezwyciężony. Trzeba wycofać się, aby stworzyć przestrzeń, której akustyka pozwoli na coraz bardziej świadomą interpretację muzycznych wibracji. Zdystansowany słuchacz, żeby uwolnić swoją wrażliwość spod własnego czujnego oka ipozwolić sobie słyszeć więcej, wczytuje się wdźwięki iwsiebie, szukając muzycznej „przyjemności tekstu”.

Cel tych zabiegów zastąpiony jest imperatywem, którego wypełnienie wymaga bezustannej koncentracji, aokreślenie jej przedmiotu – coraz większej liczby słów.

Taki żywy, mieniący się znaczeniami obraz – awięc ikona wznaczeniu, jakie przypisuje jej Jean-Luc Marion16 – emanuje oczywistością, którą mógł mieć na myśli Derrida, pisząc, że nie można oniej powiedzieć, że nie istnieje. Istnieje zawsze bardziej niż jakikolwiek przedmiot dyskursu, cokolwiek, czemu można by przypisywać miano egzystującego. Jest funkcją wyznaczającą jednocześnie przyczynę iskutek. Jak każdy poruszający obraz, stanowi zarazem przedmiot iowoc wciąż nowych interpretacji.

Jako funkcja nie jest także mitycznym byciem – źródłową krainą, do której można nie należeć, przeciwko której protestował Emmanuel Lévinas17. Ojej niedogmatycznej naturze świadczy język poświęconych jej refleksji, takich jak stwierdzenie Derridy oniemożności obrócenia jej wnicość, mimo najszczerszych chęci. Uwzględniając wpełni cechy obiektów rzeczywistych, nierzeczywistych iparadoksalnych, Derrida wskazuje na jeden znich imówi: jemu nie zaprzeczymy. Nie dowiedziemy go, nie chcemy się go pozbywać ani przeciwstawiać go pozostałym. Jest to język opisu najmniejszego inajbardziej przenikliwego. Posługiwanie się nim polega na odnajdywaniu słów, które poruszałyby największą możliwą liczbę kontekstów, będąc jednocześnie jak najmniej określonymi. Przy czym żadna ztych cech nie jest ważniejsza od drugiej. Innymi słowy: droga wiodąca ku kolejnym kombinacjom jest zawsze otwarta.

Prowadzi ona przez słowa. To wnich, nie za ich pomocą, odnajdywane są poszukiwane jakości. Dlatego język oczywistości pozwala zachować je wszystkie. Gdy więc na przykład jest mowa osubstancji, która „nie należy do porządku ciał […] jednak nie jest wcale czymś niematerialnym”18, co zakładałoby materialność właściwą iniewłaściwą, pozorniewykluczający sposób sformułowania tej uwagi – wypowiedzianej przeciwko wykluczeniu – nie zasługuje na krytykę. Wystarczy zauważyć, że nie brzmi ona jak wykładnia prawd ostatecznych, skłania zaś do bliższego poznania myśli jej autora, wwyniku którego „porządek ciał” traci status porządku opresyjnego iskończonego. Ton wypowiedzi zajmuje tu szczególnie ważne miejsce. Jeśli zaś nawet nie on, to zawsze inny parametr tekstu pozwala „uratować” słowo – ukazać je ztakiej strony, że warte jest zgłębienia.

Logika, estetyka iwartości etyczne, jakie można odnaleźć, badając konotacje sformułowań takich jak padające u Derridy, pozwalają płynnie przenieść się na bezdroża oczywistości (która miała wśród swoich aspektów także trud icierpienie), gdzie słowa Merleau-Ponty’ego ukazują, jak wielobarwne perspektywy łagodnie mienią się iprzeplatają. Będą one również towarzyszyć lekturze Antonia Di Benedetto. Myśl Derridy byłaby za to ostrzem jego intelektu, a Lévinasa – duchowym przewodnikiem.

Potraktowane w ten sposób słowa argentyńskiego autora, pozwalają natrafić na pewien ślad: „[…] wielcy pisarze zawsze stworzyli tylko jedno dzieło lub raczej zawsze odbijali poprzez różne środowiska tę samą piękność, którą przynoszą na świat”19.

Antonio Di Benedetto wskazuje na Zamę jako jedyne dzieło, które ocaliłby od zapomnienia. Jakiego rodzaju jest to wskazówka?

Część pierwsza „Perła na dnie morza”1

Rzeczywistość przychodzi niezmiernie powoli, tylko do mających cierpliwość2.

Dzieło nie wynurza się znicości. Pojawia się na tle rzeczywistości minimalnie choć uporządkowanej. Porządek ten sprawił, że Zamę określono jako dzieło literackie. Czy jest ono jedynie egzemplifikacją pewnej kategorii, czy może realnie wpływa na jej postać, kształtując obraz świata, którego jest motywem? „Czy to jest książka? […] Czym jest jej czytanie?”3 Jest to pytanie kluczowe dla Zamy. Pierwsza (imoże jedyna?) scena powieści ukazuje świat wielości czysto numerycznej. Słowa są do siebie tak podobne, jak twarze bez wyrazu. Są jednak żywe idelikatne.

Ta książka może zmienić świat – bohatera literackiego, który skarży się na niezmienność, jak również czytelnika, który wsłowach skargi odczuwa iczyni swoim jego napięcie (lub znajduje słowa dla tego, co sam odczuwał wcześniej). Czy zmiana ma nastąpić przez lekturę czegoś, co jej się nie poddaje? Teoretyzowanie na temat charakteryzującej tę czynność sprzeczności jest jedną zdróg. Inna, na pozór bardziej konserwatywna4, to opowieść obarwie – otym, co nie wypełnia formy, lecz ukazuje ją wodmiennym świetle – może bardziej dla niej właściwym (lecz jest to zaledwie teza)5.

Kolor obiecuje zmianę ipozwala się odczytać mimetycznie – naśladując to, wczym nie daje się on ująć (wdalszej części niniejszej pracy pojawi się zaproponowana przez Cortázara alegoria pisarza jako kameleona). Dozwolone jest każde źródło iskojarzenie, które nie będzie podlegać ustalonym jednoznacznie kryteriom ani wyobrażeniom. Wtym celu każde skojarzenie powinno iść okrok dalej niż jemu podobne, unikając wten sposób dowolności. Lektura mimetyczna polega jednak nie na tym, aby jednoznacznych źródeł i skojarzeń nie było, lecz na tym, że ich nie ma. Taką właśnie anty-treść niesie obietnica koloru. Do jej wypowiedzenia skłania szczególnie pojawiające się na każdym kroku oskarżenie onieuświadomioną metafizykę. Czy wolność, jaką zapowiada kolor, nie jest odpowiedzią na to oskarżenie? Wjaki sposób badacz zakazanych treści dowiaduje się, że nic takiego nie istnieje? Możliwą odpowiedź na to pytanie ukaże mimetyczna lektura Antonia Di Benedetto.

[…] paradoks początku […] nie zapobiega temu, aby tekst rozpoczął się wkońcu6.

Zama to powieść fantastyczna, wktórej „do samego końca nie wiadomo […] co się dokładnie stało”7:

[…] fantastyczność jest […] wsamej formie opowieści […]. Proszę sobie wyobrazić męża, którego żona leży na stole martwa: przed kilkoma godzinami popełniła samobójstwo, rzuciwszy się zokna. Jest wzburzony ijeszcze nie zdążył zebrać myśli. Chodzi po pokojach iusiłuje zdać sobie sprawę ztego, co zaszło, „uporządkować swe myśli”. […] Gdyby stenograf mógł go podsłuchać iwszystko zanotować – tekst wypadłby nieco bardziej chropowaty, surowy, aniżeli umnie […] ta hipoteza ostenografie, który wszystko zanotował (po czym ja bym opracował to literacko), stanowi właśnie to, co wtym opowiadaniu traktuję jako element fantastyczny8.

Fantastyczność polega na tym, że tego opowiadania nikt nie napisał. Autor powyższym wstępem żegna się zczytelnikiem, włączając swoją postać (nie siebie) do grona bohaterów literackich. Narrator Zamy istnieje wpodobny sposób. To „znikający punkt”9, ktoś, kto wymyka się określeniu: imię, które dotyka do żywego, auciekając, zabiera ze sobą życie, które rozbudziło10.

Przedstawia się jako don Diego de Zama. Podaje to imię jak prowokację – jakby się wpewnym momencie zatrzymał iodwrócił do ścigających go, mówiąc: jestem takim, jakim chcecie mnie widzieć, ale jestem też czymś innym iwimię tej inności nie opuszczę ze wstydem każdej zajmowanej przez siebie pozycji. Czy prześladowcy, ich oskarżenia, sama ucieczka, to ostateczny obraz sytuacji Zamy? Imię będące jej odzwierciedleniem brzmi jak senne przeinaczenie innego słowa.

Wdużym zbliżeniu, gdy rozpływa się aura niedorzeczności, ujawniają się pewne znaczące jego cechy: minimalizm, rytmiczność, otwartość (obie sylaby kończą się najbardziej otwartą zsamogłosek), niepozbawiona szlachetności prostota, sylaby „Za-ma” brzmiące jak dwa tępe uderzenia: dwa bolesne zderzenia ztym, co nieuchronne inieprzeniknione. Spółgłoski „Z” i„m” nadają otwartym samogłoskom lekko nonszalanckiego rozmachu (którego nie miałaby na przykład sylaba „pa”).

Dźwięk słowa współtworzą wszystkie elementy wiążące się zjego rozumieniem, awięc najodleglejsze nawet konotacje, jak również etymologia11. Diego był prawnikiem, nieobca była mu zatem wiedza historyczna. Zama zaś to nazwa miejsca, wktórym Hannibal stoczył swoją ostatnią, przegraną bitwę, po której uciekł do Grecji, „gdzie wstyd iudręka ostatecznie zmusiły go do popełnienia samobójstwa”12. Obie warstwy – fonetyczna iegzystencjalna – są od siebie odległe, łącząca je barwa głosu narratora zdaje się je wyłaniać znicości. Każda znich stanowi jednak dobry trop. Wstyd iudręka, jakich doznał Hannibal wmiejscu zwanym Zama, doskonale oddają nastrój fragmentu, wktórym Diego widzi swojego syna, czyli także siebie. „«Ja» nie ma swojego dziecka, wpewnym sensie jestem swoim dzieckiem”13. Bycie swoim dzieckiem to „wpewnym sensie” bycie własnym dziełem.

Dziecko łaziło po ziemi, popychając się kolanami irączkami, które były aż czarne od brudu. Zzakatarzonego nosa, którego nikt nie wycierał, zwisały dwa sople, sięgające górnej wargi. Dzieciak drapał się iręką powalaną ziemią rozmazywał wszystko […]. Potem siadał na ziemi, ajego paluszki robiły ztej lepkiej, śliskiej mazi niewiarygodne błoto14.

Później Zama mówi oswoim synu: „Będzie bohaterem”, po czym dodaje: „To była fanfaronada inależało za nią zapłacić”15. Fanfaronadą jest także „don” Diega zZamy. Szlachecki tytuł nadany człowiekowi pochodzącemu zmiejsca, wktóre wpisany jest upadek bohatera, zdaje się bolesnym nieporozumieniem. Byciu panem towarzyszy bowiem świadomość tego, co przez postawę władcy zostało wykluczone. To nie znaczy, że ona również ma być wykluczona, lecz zrozumiana.

[…] istnieje wczłowieku jakiś inny sposób panowania niż owo męstwo16.

Jego alegorią jest rycerz, powracający trzykrotnie. Po raz pierwszy pojawia się w marzeniu sennym. Diego śni, że zaklinował się włonie matki, wpełnym umundurowaniu. Nagle ku swojemu zdumieniu widzi, jak obok przepycha się jakiś inny mężczyzna wmetalowym lśniącym kasku: „[…] nie wiadomo skąd się wziął iszedł tunelem wkierunku światła. Wewnętrzne ścianki mojego schronienia przestały mnie wypychać izduszony musiałem czekać, aż nadarzy się nowa okazja”17.

Zaradny „prawdziwy bohater” – autoironiczna projekcja Diega – pierwszy wychodzi na wolność. On zaś będzie zawsze czekał przy wyjściu, nie tak jak zacięty, zmęczony petent Franza Kafki, lecz jak wieczny aspirant inieudacznik. Nie jest nikim takim (dlaczego tak się zachowuje?), podejmuje więc drugą senną próbę. Jest wniej honorowym gościem wpustym teatrze:

Noc napiętnowana ciszą. Wgłębi, wtrupio bladym świetle księżyca widać było dekoracyjna kurtynę przedstawiającą bitwę. Te malowane postacie rycerzy ikoni podkreślały jeszcze bardziej moją samotność. Nie chciałem na nie patrzeć, ale też nie mogłem odejść. […] Spojrzałem na kurtynę raz jeszcze, awtedy oderwał się od niej jeździec wlśniącym kasku, który popędził galopem przez cały teatr podnosząc nieopisany hałas. Przejeżdżając obok ochlapał mnie błotem od stóp do głów18.

Na obraz irytującej ciasnoty ibardzo potocznie rozumianego ciepła ibezpieczeństwa pierwszej kryjówki nakłada się wizja pustki, wktórej świat jest tylko płaską dekoracją. Irytacja ichęć rozwinięcia skrzydeł odsłania więc – towarzyszące jej czy następujące po niej? – zagubienie ibolesny dystans wstosunku do wszystkiego, czego można pragnąć. Sam bohater nie jest już śmieszny, lecz zagadkowy. Pierwszy rycerz mógłby zająć miejsce po prawicy króla, ten jest zbuntowany, pragnie, aby ceną za posiadaną moc nie było zniewolenie. Chce być władcą nieprzypominającym monarchy absolutnego, inie zgadza się być za to uznanym za postać niosącą chaos izniszczenie (chociaż takim się wydaje wramach istniejących struktur).

Rycerz, który najpierw był trochę sprawniejszym aspirantem, później zwiastunem ikrzykiem wolności, pojawia się po raz trzeci, konno, już nie we śnie, lecz wrzeczywistości, która jest snem19. Tym razem jeździec próbuje powstrzymać kierujący nim żywioł ijest wobec niego rozpaczliwie bezradny. Jest teraz ślepą, prawdziwie niszczycielską siłą, lecz jednocześnie świadomym jej, zagubionym człowiekiem. Widok żywiołu, jakim stało się jego niezaspokojenie, przywraca Zamie perspektywę: to on jest jeźdźcem. Tymczasem wydaje się, że figura rozpętanego pragnienia zajmuje miejsce marzenia. Niebezpieczeństwo jest bardziej poważne. Pewne motywy, będące bezpośrednią reakcją na to, co budzi lęk, nie są uDi Benedetto ironiczne, ale wich formie świadomość ironii również jest zawarta – są one pozostawione tak, jak sentymentalny pejzaż, który jednak nie stanowi obrazu programowego.

***

Ośmieszony rozmach, bolesny opór, niemoc, wstyd iudręka to odcienie emocjonalne, które Zama projektuje wsynu iwsnach. Stanowią one istotną treść tajemnicy zatytułowanej jego imieniem (choć jej nie wyczerpują). Mógł nadać je sobie sam dla wyrażenia tego, jak odbiera swoje bycie-w-świecie20.

Spośród dwóch aspektów tożsamości narracyjnej bliższa zdaje się mu strona ipse: tych-którzy-są-sobą21. Posiadają oni wizję własnej zmienności, zktórą identyfikują się tak ściśle, że jest ona odrębnym bytem wnie mniejszym stopniu niż wiele wizji pozornych – na przykład istot pełnych złości iwstydu. Tożsamość narracyjna to opowiadana o sobie historia przebaczenia (przede wszystkim oskarżycielowi). Rozpraszanie w czasie własnych kształtów nie jest strategią służącą uniknięciu odpowiedzialności, której przejawem jest „Oto jestem!” Ricœura. Wypowiadane jest ono wrozproszeniu – nie bezmyślnym. Ipse oznacza świadomość, że działanie intencjonalne nie zmierza ku końcowi.

[…] inność nie przyłącza się do bycia sobą zzewnątrz […]

To biegun tego samego utracił jednoznaczność22.

UDi Benedetto słowom o utracie jednoznaczności odpowiada pewna gwałtowna figura. Autor Zamy kończy niektóre zdania akcentem onegatywnym wydźwięku, stanowczym jak uderzenie pięścią wstół. Gest ten ma przypieczętować raz przyjętą rolę, ze złością wywołaną przez poczucie, że ta niewygodna lub wręcz tragiczna pozycja nie jest konieczna ani nawet usprawiedliwiona. Czy prawdziwa jest spowodowana przez nią udręka? Jednoznaczność sformułowania zwalnia jego sens, jakby pieczęć była znatury zerwana. Myśli nie można powstrzymać, koncentrując świadomość na jej nieprawdziwym kresie, pozostawia się to, co było dalej, własnemu biegowi. Awięc cierpienie zadanego sobie gwałtu nie jest prawdą, lecz to, czym jest – jego oczywistość – odeszła, niepoznana.

Tymczasem Ricœur pisze oteraźniejszości jako ojej odwoływaniu się do historii, do historycznej tożsamości. Przez nie zaś ojej (od)zyskiwaniu. Sensowna całość, jaką stanowiła, zdawała się graniczyć zzanikiem właściwej badaczowi żywości intelektualnej, tak była ustalona iniezmienna. Celem badania nie jest ani stałość, ani zmienność – żadna znich nie stanowi celu sama wsobie – lecz sama historia, która jako historia tego-który-jest-sobą, łączy wsobie te dwa aspekty.

Woda między palikami [molo] burzyła się ikotłowała. Na niewielkiej fali, wokrągłych wirach rytmicznie kołysała się zdechła małpa, doskonale zachowana […]. Woda pod lasem zawsze niosła ze sobą zaproszenie do podróży, ale ona zdecydowała się na nią dopiero wtedy, kiedy przestała być małpą […]. Rzeka chciała zabrać ją izabierała, ale ona zaczepiona ozmurszałe pale mola, tak jak imy, tkwiła pomiędzy odejściem apozostaniem23.

Zwierzęce ciało iżywioł, stałość izmienność – żadne znich nie przypomina „stron” dychotomii. Rzeka Di Benedetto, gdyby uczynił ją istotą obdarzoną głosem, zaprotestowałaby może przeciwko dostrzeganiu wjej żywiołowości nie niewystarczająco jeszcze bliskiego człowiekowi piękna imajestatu, lecz przeciwieństwa wstosunku do jego integralności. Szarpana nurtem istota dużo łatwiej poddaje się opisowi (psychologicznemu) podkreślającemu jej biegunowość.

[…] obserwujemy polaryzację pomiędzy całkowitą izolacją icałkowitym zespoleniem […] pomiędzy dwiema skrajnościami, zktórych każda jest równie nierealna […] owe mechaniczne zabawki […] podążają naprzód aż do osiągnięcia jakiegoś punktu, który uaktywnia wbudowany wnie również mechanizm […], który je cofa aż do czasu, kiedy [wariant] pozytywny […] weźmie ponownie górę […] Taka czynność powtarza się wnieskończoność24.

Martwa małpa szarpana strumieniem płynącej wody imiotająca się bezsensownie mechaniczna zabawka to dwa obrazy istoty pozbawionej jakiegoś aspektu życia icierpiącej ztego powodu. Oich ruchu decyduje siła życia innego rodzaju, która je przerasta. Jednocześnie swoją żywotną siłę odczuwają one jako cierpienie. Wjaki sposób cierpienie łączy się ztym, co wydaje się gwałtem bezosobowego żywiołu? Dlaczego jednostki się szarpią ipozbawiają życia, oddając się temu, co je przerasta?

Żadne znich nie jest obcym, martwym ciałem ani nie rzuca się bez reszty wnurt strumienia. Oba stany składowe ich egzystencji są fikcją. Zespolenie tak pełne, że nikt wnim nie bierze udziału, przestaje być zespoleniem. Zaś wywołująca poczucie martwoty uparta izolacja nie jest izolacją, jeśli nie istnieje już żadne zewnętrze. Ciało nie jest obce samemu sobie, amimo to dwojako odczuwa tę obcość. Przedstawia sobie dwie nieprawdziwe rzeczy naraz, obie pojmując jako realne.

Cierpienie nadaje im obu sens. Pozwala dostrzec pewien wspólny motyw: rozdźwięk, który wpierwszym wypadku przypomina Lévinasa różnicę dzielącą istniejącego iistnienie, wdrugim – przecząc jej, przeczy samemu życiu. W„zespoleniu” świat gęstnieje, staje się jednolity. Przestaje być dostępny dla „ja”, gdyż znaczenia wypełniają się inie ma już oco pytać. Izolacji towarzyszy zaś ucisk – świat kurczy się, staje się napięty do granic, choć ktoś świadom ucisku jest na zewnątrz izmierza ku otwarciu się małego, ściśniętego układu.

Przeciwieństwa nie uzupełniają się tu – jak mogłyby pomagać sobie ciężar iucisk? Jednak nawzajem przywracają sobie życie. Istniejący buntuje się przeciwko lenistwu czystego istnienia, istnienie wolne od klasyfikacji ischematów rozbija skorupę istniejącego. Bunt irozbicie nie dotyczą samych jakości, lecz przypisywanych im cech. Nie chodzi jednak oprzypisanie im czegoś innego, lecz ouznanie tych cech przez dojrzenie tego, czym są.

Stabilność osiągnięta zostaje po stronie tego, co niewyrażalne, nazwanego wcześniej cierpieniem, tu reprezentowanego jako połączona siła dwóch zewnętrzności. Zniezmienną oscylacją mają już niewiele wspólnego.

Jeśli nawet współtworzą symbol pozornego zastoju, nie jest on wich wydaniu przedstawieniem pewnego paradygmatu, nawet wahadła, za pomocą którego wjednym zpierwszych zdań Zama opisał wtonie paradygmatycznym dwa bieguny percepcji25. „Zastój” ten przypomina alegorię, która zwraca się do czytelnika zprośbą olekturę. Jedyną stałą cechą przedstawionych rytmów jest właśnie całkowity brak stałości. Nie ma dla nich słów innych niż te, wktórych zostały, każdorazowo wyjątkowo, opisane. To zaś każe być może chwytać się ich idrążyć zbyt mocno, zagłuszając je, lub tracić wiarę wich sens. Dowodem logicznym ich współistnienia jest fakt, że stanowi ono istotę twórczości, awięc gdyby było ono niemożliwe, nie istniałyby dzieła sztuki. Otym zaś, że istnieją, świadczy chociażby istnienie krytyki artystycznej. Gdyby nawet krytycy ulegali zbiorowemu złudzeniu, to samo można by powiedzieć okażdym innym badaczu, trudno zaś negować, że wyniki badań przynoszą rezultaty.

Rozumowanie jest predestynowane, tak jak obrazy isymbole, do wytwarzania

pewnego rytmu, wktórym wsposób magiczny objawi się poszukiwana realność26.

Zanim to objawienie nastąpi, rytm zdaje się wyznaczać wczasie granice trwania tego samego. Jeśli nawet nie słychać ich wwykonaniu, to wykonawca sprawia, że jedna nuta przechodzi wdrugą, imusi wiedzieć, kiedy to ma nastąpić. Jak godzi to ze swoim poczuciem muzyki jako pewnego przepływu? Czy nie tak, że doświadcza najpełniej równoczesnej wielości ijedności27?

Upadek rytmu, który dzieliłby doświadczenie tak, aby jego momenty przypominały oddzielne przegródki – „kawałki” czasoprzestrzeni – jest uDi Benedetto figurą rytmiczną na wielką skalę: oscylacją między pustynią akalejdoskopem, między doniosłym brakiem ibanalną lub straszną wielością.

Pustynia najbardziej spektakularnie przedstawiona została wopowiadaniu Soñar en un agujero28. Stylistyczna bliskość tego opowiadania do Zamy wywołuje wrażenie, że bohater powieści, będąc wodpowiedniej dyspozycji, mógłby wpaść do tej samej dziury, wktórej znalazł się bohater opowiadania. Zdawała się ona specjalnie tam na niego czekać. Amplituda rytmu jego życia zbliżałaby się do zera bezwzględnego, gdyby nie bujnie rozkwitające obsesje, których znakomitym odpowiednikiem jest wZamie opowieść człowieka oskarżonego ozabójstwo żony:

Byłem nałogowym palaczem. Pewnej nocy spostrzegłem zprzerażeniem, że uramienia wyrosło mi skrzydło nietoperza. Przerwał. Już tym krótkim stwierdzeniem tak nas zaintrygował, że baliśmy się, by znowu nie zaniemówił. Ale nie. Musiał jednak dojść do wniosku, że słowa nie oddają dokładnie jego myśli, bo skupił się raz jeszcze ispróbował lepiej rzecz sformułować. […] Byłem nałogowym palaczem. Pewnej nocy zasnąłem zpalącym się papierosem wustach. Ocknąłem się zuczuciem strachu przed obudzeniem. Chyba już wiedziałem: uramienia wyrosło mi skrzydło nietoperza. Zobrzydzeniem poszukałem wciemnościach największego noża. Odciąłem je. Kiedy nastał dzień, zobaczyłem, że na ziemi leży ciemnoskóra kobieta, aja mówię, że ją kocham29.

Historia palacza nie jest dla Zamy wyłącznie ćwiczeniem zwyobraźni, lecz rodzajem proroczego snu: ukazuje mu uniwersum znaczeń, coraz cięższe iciemniejsze. Wydaje się ono niebezpieczne iirracjonalne. Tymczasem uDi Benedetto chaos nie oznacza rozpadu rzeczywistości, ale impresjonizm widziany zbardzo bliska. Wświetle tej bliskości Laing opisuje niewyrażalny „chaotyczny niebyt”30. Zama milczy otym, że „wszystko jest zawrotnie możliwe”31.

Jeśli nawet mechanizm wyznaczający czas ascezy iimpresjonizmu wydaje się zachowywać pewną regularność, jest ona podobna do regularności rysów bliskiej twarzy. Konotuje więc nie niezmienność, lecz fakt, że wydaje się ona piękna. Gdyby jednak włączyć ją wstrukturę biegunową, drugim zbiegunów byłaby nieskończoność. Tego rodzaju „jednobiegunowe” rytmy powtarzają się wielokrotnie wpowieści.

Zama podaje wzór na taki rytm – na przykład na wyliczanie dla przyjemności, utrzymane wduchu delirycznej matematyki:

– Więc posłuchaj, Emilio. Poprzednie dziesięć miesięcy od miasta plus dziewiętnaście to będzie dwadzieścia dziewięć, odjąć trzy ipół… Dwadzieścia dziewięć razy tysiąc to dwadzieścia dziewięć tysięcy, dwadzieścia dziewięć tysięcy pesos. Teraz dodać to, co zkasy królewskiej. Rachunek jest prosty. Po pięćset, dziewiętnaście przez pięćset… dziewiętnaście razy pięćset… Nie, lepiej częściami: najpierw dziesięć razy pięćset, apotem dziewięć razy pięćset. Dziesięć razy pięćset…

– Precz! Precz! Wariat, wynoś się stąd!32

Czy tak groteskowa jest ostatecznie prawda owahaniu się między błogim niebytem ibezrefleksyjnością anieludzkim uporządkowaniem? Wniosek zwyliczanki zmierza raczej ku temu, aby jako prawdę określić radość życia, zaś pęd ku niej itowarzysząca mu niecierpliwość zajmują miejsce poczucia, że jeszcze raz cudem udało się uniknąć katastrofy. Dlaczego jednak rytmiczne ekstrema ukazują „prawdy” boleśnie okrojone, aremedium na nie jest ośmieszenie? Czy ujawniająca się wnim niezgoda na tragiczną powagę nie przedstawi żywiołowości iprecyzji jako już nie przeciwstawnych, lecz harmonijnie splecionych jakości? Czy wystarczy, aby pozbyć się poczucia śmieszności?

Może nie tylko śmieszność konotuje ta kalkulacja. Podczas liczenia myśl owyniku (nawet nie jego wyobrażenie) „ściąga” ku sobie poprzedzające go cyfry. Jest bezosobowym obiektem pożądania, aliczenie – szczęśliwie nieudanym wynurzeniem się zniebytu. Odpowiadająca mu wterminologii Lévinasa hipostaza to gest, wktórym istniejący, chwytając się swojego obrazu, wyłania się zanonimowego istnienia33. Nie jest to melancholijne spojrzenie wlustro, przypomina raczej narodziny Wenus, która – aby wyróżnić się zżywiołu – na chwilę staje się posągiem. Nie wytrzyma długo wjednej pozycji, aby ją zmienić, potrzebuje zewnętrznego impulsu – widoku tego, co Inne – innych ludzi, awśród nich siebie samej – inie jest go pozbawiona.

UJeana-Jacques’a Rousseau pierwszą figurą nie jest pełna wdzięku bogini, lecz prymitywny olbrzym34. WZamie figuralna percepcja zaczyna się wcześniej: pierwszy Inny także jest troglodytą onadmiernie rozwiniętym libido, lecz jeszcze bardziej jest rzeczą. Swoją umysłowością nie przewyższa przedmiotów należących do świata materii nieożywionej. „[…] nigdy nie potrafiłem zobaczyć wBermudezie konkretnej osoby […]. Wurzędzie wysilałem się, by wyodrębnić go ztych wszystkich papierów imebli […] ale bez rezultatu”35.

Kolejnym etapem ustanawiania Inności jest uRousseau Paula De Mana zapatrzenie się we własny portret. Później – wtwarz ukochanego człowieka. WZamie płynność tej gradacji jest zaburzona. Jest ona faktem, lecz jednocześnie wielu Innych przychodzi chaotycznie izdaleka, ożywiając nurt opowieści. Nie burzą starego porządku ani nie przynoszą nowego, przychodzą do siebie.

Gdy rozmawiają zZamą, przepływ dyskursu między współrozmówcami jest tak gładki, jakby tkwili wtym samym ciele. Nie jest to ciało Zamy, lecz oni, pozornie obcy, są przejawami jego życia. Słowa, którymi jeden znich opisuje sytuację Zamy, oddają sedno jego „bycia-w-świecie”:

Wreszcie objawił mi jedno ze swych odkryć – tak je przynajmniej nazywał; nie wiem, czy były nimi wistocie, lecz wprawiały mnie wzakłopotanie, wpodejrzany sposób nasuwając na myśl porównania izostawiając ślad zdolny zwiększyć moje cierpienia36.

Te słowa nie opisują gwałtownej konfrontacji, lecz namysł. Ich źródłem nie jest więc ciało rozdarte, które jednoczy się przez cierpienie – gdy obcy nie pozwalają opatrzyć ran (Zama mówi ozwiększeniu cierpienia, nie ojego spowodowaniu). Gwałtowność spotkań bliższa jest pasji niż przemocy.

Wgnieździe uplecionym zciała

Żył ptak

Bił skrzydłami oserce

Nazywaliśmy go najczęściej: niepokój

Aczasem: miłość37.

Zama, daleki od romantyzmu, ośmieszał takie osobiste odkrycia iich personifikacje, wtym najbardziej przytłaczającą znich – siebie. Przez ośmieszenie – nawet jeśli nie było wnim cienia groteski – słuchał, lecz nie odczytywał dochodzących do niego słów.

Jestem bez drzwi iokien właśnie przez istnienie38.

Charakter tej deklaracji, utrzymanej wstylu osobistego wyznania, skłania do tego, aby odczytywać ją przez pryzmat metody, którą można określić mianem terapeutycznej. Jest nią fenomenologia egzystencjalna. „Fenomenologia egzystencjalna podejmuje próbę scharakteryzowania sposobu doświadczania przez człowieka jego własnego świata oraz siebie samego”39. Przy czym podczas terapeutycznej rozmowy „sobą samym” jest badacz, światem – słowa badanego, zaś obiektem badań – więź, która powstaje winterakcji między nimi, awięc to, jak zmienia się świat, jak staje się on bardziej zrozumiały. Terapeuta wpewien sposób leczy samego siebie zniezrozumienia swojego współrozmówcy, który staje się rodzajem tekstu reagującego na czytelnika.

Kluczowym pojęciem jest ontologiczna pewność siebie – pielęgnowanie autoportretu, dzięki któremu „ja” zachowa swoją integralność, nie stanie się ofiarą przemocy (nie zostanie strywializowane) ani samo jej nie dokona – nie będzie poznawać zbyt zachłannie. Czy tu wszystko nie opiera się na ocenie? Nie, jeśli odpowiednio określić sferę, jakiej dotyczy ta „pewność”. Czy jest to pewność własnego smaku, własnych sądów, wartości, celu, czy po prostu nadzieja?

Istota, która zróżnych powodów czuje się pozbawiona takiej właściwości, szuka dla siebie bezpiecznej niszy. Żyje ze stygmatem ucieczki. Skonfrontowana przez samą siebie zzarzutem onieustanne abstrahowanie się ze świata, wyraża zdziwienie izaprzecza, argumentując, że wotaczającej ją rzeczywistości naprawdę spodziewa się spełnić swoje lekko zaświatowe marzenia lub że właśnie przez pozorną abstrakcję dociera do rzeczywistości.

Jeśli uznanie faktyczności pewnego stanu – tu stanu permanentnej ucieczki – budzi silny sprzeciw, czy to oznacza, że ten niewysłowiony stan jest oazą irracjonalności, awięc tego, oczym trzeba milczeć lub mówić „mimo wszystko”? Gdyby tak było, milczenie isłowa świadomie niedoskonałe odpowiadałyby jedynie dokładniejszemu obrazowi tego, czemu zdawały się przeczyć. Faktem bowiem, choć innego rodzaju, jest stwierdzenie, że świat „podzielonego «ja»” staje się coraz ciemniejszy40, lecz zarazem coraz silniejsza jest jego jasna strona.

Pewien swój aspekt – ten najbardziej ulotny – wędrujące „ja” nazywa „prawdziwym”, zaś wszystkie cechy izachowania, które odrzuca jako niebędące jego wyrazem, tworzą „system fałszywego «ja»”. Czyli de facto wszystkie, ponieważ wkażdej swojej postaci wyczuwa fałsz inatychmiast ją odrzuca, cofając się wnieskończoność41. Nie pozbywa się ich zsiebie. Charakterystyczne dla nich gesty wracają, zapamiętane przez ciało, słusznie przez nie identyfikowane jako najbardziej własne.

Imiona dwojga znich brzmią jak lustrzane odbicia – takie, które mogłyby nimi być we śnie. Ich rytmy są „przesunięte”, nie można udowodnić podobieństwa, licząc sylaby lub porządkując litery. Pierwszym satelitą Zamy jest przyjacielski Ventura Prieto42. Ventura po hiszpańsku oznacza szczęście – nie wznaczeniu trwałej, obezwładniającej błogości, lecz zmienne, takie, które się wydarza. Domeną Ventury jest działanie. Jest buntownikiem. Charakteryzuje go rodzaj dziennikarskiej czujności na dziejącą się niesprawiedliwość. Gdy zachowuje się poważnie, jest osobą, którą mógłby być Diego, gdyby wimię swoich przekonań chciał zaangażować się wpotocznie rozumianą rzeczywistość.

Drugim satelitą Zamy, istotą dużo bardziej księżycowej natury, jest Vicuña Porto. „To było jego własne imię iznałem jego twarz”43, służył bowiem dawniej jako żołnierz pod rozkazami Diega. WZamie jest człowiekiem niebezpiecznym, wyjętym spod prawa. Gdy tylko się pojawia, zdarzenia isłowa wyłaniają się halucynogennie, jakby ich części były poprzestawiane albo gdzieś się zagubiły – lecz mimo to nadchodzą zwielką siłą. „Vicuña Porto podobny był rzece”44.

Nie zawsze przedstawiany jest wsposób, który przywodzi na myśl dzikie serce Zamy. To awanturnik iposzukiwacz diamentów, onaturze niepokornej, ale nie niszczycielskiej, człowiek, który nie zgadza się być winny: „Mam grzechy na sumieniu, ale nie wszystkie októre mnie oskarżają […]. Nie istnieje taki Vicuña Porto, jak go malują. Ani ja nim nie jestem ani nikt inny”45. Vicuña to gatunek lamy – zwierzęcia odpornego na wyjątkowo ciężkie warunki, kojarzonego zprzetrwaniem. Być może wtym celu Vicuña Porto szuka Diega – zzamiarem zapewnienia mu przetrwania – aby zrozumiał, że przetrwa „nie po to […] mówił, żeby się oskarżać czy wybielać. Usiłował pogłębić moje znim wspólnictwo”46.

Kolejną postacią wgalerii portretów Zamy jest kapitan Parilla: istota polityczna, zdolny dowódca, który stanął na czele wyprawy wcelu pojmania zbiega Vicuñi. Nieokrzesany ibrutalny, napełniał Zamę niechęcią tak zdecydowaną, że nie wystarczyłoby wad, aby ją wytłumaczyć, gdyby nie ta wizualizacja: „On, Vicuña ija byliśmy wierzchołkami trójkąta. Trzema wierzchołkami, każdy ze swym żalem”47.

Oskarżony owolność pełną przemocy, ścigający go pełen przemocy oskarżyciel48 iktoś, kogo wciągają wobezwładniający pościg, tworzą figurę nieredukowalną, gdyż jej wektory nigdy nie zbiegają się wjednym punkcie. Głos narratora Zamy dobiega zprzestrzeni, wktórej jest to możliwe, iwydaje się ona wyobrażeniem zgatunku science fiction jedynie do momentu pojawienia się Manuela Fernandeza, urzędowego skryby iawangardowego pisarza. Jego imię, zapisane na dużo czulszym materiale niż pozostałe, zawiera przy tym całą geometryczną złożoność wspomnianej figury. Ta postać niezmiernie irytuje Zamę, który widzi wniej karykaturalną wizję siebie, na którą wdodatku czuje się skazany. Słusznie, gdyż wkrótce znajduje wswoim gabinecie biurko Manuela, swojego nowego asystenta49.

Poglądy skryby na literaturę są nieco patetyczne („książki rodzą się tylko dla piękna iprawdy”; „Ja nie tylko piszę: ja tworzę”; „Możliwe, że pierwszy człowiek ipierwsza jaszczurka byli niezrozumiali dla otoczenia” – to wkontekście zarzutów onadmiernie eksperymentalny charakter jego dzieła50), lecz mimo to nie ma wnich nic wagnerowskiego. Towarzyszy im lekkość iwielkoduszność, która pozwala zestawić je znastępującym stwierdzeniem Lévinasa: „Teoria poety – podobnie jak wszystko, oczym on mówi – kryje wsobie dwuznaczności, jest bowiem kwestią nie tyle wyrażania, co kreowania przedmiotów”51. Tam zaś, gdzie pojawia się motyw zwierzęcy, napuszone słowa zyskują ekscentryczną dosłowność. To już nie Manuel dumny jest jak paw, lecz przechadzające się po jego wersach stworzenia.

Natchnienie nie jest ziarnem, które wschodzi wokreślonej porze. Jest zwierzątkiem schowanym wswojej jamie irodzi wtedy, kiedy ma na to ochotę, raz będąc psem, raz tchórzem, innym razem panterą, ajeszcze innym – królikiem52.

Manuel prowokuje najlżej, lecz najbardziej dotkliwie. Pisząc onim, narrator nie wie, kiedy zaczyna pisać osobie, co sprawia, że Manuel notorycznie nie mieści się wżadnych kategoriach. Nie rozpływa się jako postać, lecz pojawia się raz jako gość wzbiorze figur staroświeckich, innym razem takich, które wydają się czystą formą. Stanowi ciepłą, życzliwą zagadkę.

Pod koniec, gdy Zama jest bardzo słaby, jego pisarz opiekuje się nim, zlitością nad kimś, komu nie można już pomóc. Jego stosunek do życia mógłby być dla Zamy zbawienny, gdyby tylko nie wydawał mu się przejawem małości. Na poszukiwanie „prawdziwego” siebie Diego udaje się sam, wiedząc obliskości Manuela, która na przemian bawi go irozstraja, zapowiadając, że wielkie przestrzenie, które ma przemierzyć, doprowadzą go być może do miejsca, októrym będzie wiedział, że jest to dom Manuela, choć ujrzy go zupełnie zmienionym.

Dalecy od wiążącej trzech poprzednich bohaterów rozdzierającej geometrii, Diego iManuel również są wierzchołkami trójkąta. Trzecim wtej konstelacji jest jasnowłosy chłopiec, symbol słońca. Jest on symbolem wgadamerowskim sensie tego pojęcia: to bilet powrotny53. Nie do domu ani do punktu wyjścia, lecz do pewnej perspektywy, łączonej zczasoprzestrzenią dzieciństwa, takiej, która lepiej pozwala widzieć drogę. Chłopiec oznacza ciepło, ruchliwość, uśmiech, ich stałą, przejrzystą obecność, lecz również przenikliwość izwrotność myśli kierującej się jak błyskawica ku sprawom ważnym – cechy przywodzące na myśl nietzscheańskie metafory.

Czy drugi symbol słońca prowadzi wto samo miejsce?

[…] przestawszy interesować się chmurami, wobec tylu dni bez burz, rozżarzyło się do białości izmieniło swój bezkolorowy blask, swą płonącą nieruchomość na biel piasku wywołującego gorączkowe wizje. Zobaczyłem pumę; wydała mi się stateczna iniegroźna niby papierowa dekoracja, niezwykle gładka, pozbawiona szczegółów, jakby nie miała ni pazurów ni zębów, jakby kształty jej krągłego ciała nie zdradzały gotowości do skoku, lecz posłuszeństwo imiękką uległość wobec głaszczącej ją dłoni. Ten rzadki okaz pumy nasunął mi myśl ozabawach, które mają lub mogą mieć straszliwe skutki, ito nie kiedy trwają, lecz przedtem ipotem54.

Słońce jako rzadki okaz pumy wywołuje silne wrażenie teatralnej dekoracji (takiej, jaka mogłaby znaleźć się wteatrze Witkacego). Nie pasuje do otoczenia. Atakże może, podobnie jak wObcym Alberta Camusa, skłaniać bohatera do popełniania czynów absurdalnie niedopasowanych. Jest ono symbolem nowych rejonów widzialności, dostępnych spojrzeniu „odwiązanemu” od znanych kształtów. Ten obszar nad-rzeczywisty ciąży nad istotą, lekkość bytu czyniąc lekkością cierpienia, gdy coś zdaje się „wyciągać” życie zpostaci coraz mniej cielesnej. „[…] żyje wpromieniach czarnego słońca, pod «złym spojrzeniem» własnej wrogości wobec siebie. […] Wszystko pod nim marnieje iusycha”55.

WZamie jest ktoś, kogo musi spotkać taki los. Człowiek zwany el Oriental nie należy do żadnej konfiguracji, nie bierze udziału wżadnym zwątków narracyjnych. Przybył wniewiadomej pilnej sprawie, jest wielkim, niepotrzebnym ciężarem iumiera bez powodu. Cała jego obecność wZamie jest bolesnym nieporozumieniem. Choć jego los doskonale odpowiada temu, co, będąc wgorzkim nastroju, powiedziałby osobie narrator, jest to złudna samozwrotność człowieka, który patrzy zodrazą na zdjęcie, na którym nie przypomina siebie.

Ukrytym centrum dowodzenia swoimi „fałszywymi” postaciami jest narrator, który użycza namiastki prawdziwości tylko temu z„ja”, które właśnie przestaje być sobą – jest nim don Diego de Zama. Jednocześnie od pierwszych słów powieści słychać wniej głos filozofa, jakby „prawdziwy narrator” zniecierpliwił się izanim opowieść otym, jak się narodził dobiegnie końca, postanowił przemówić wswoim imieniu, na przykład wtakim stylu:

Mogę użalać się nad sobą nie rozkoszując się samoudręką, skoro nie lękam się już wstydu wobec innych, atylko przebrania miary, jaką sobie, nieskąpo zresztą, wyznaczyłem; skoro przyjąłem, że jestem pasjonatem, nie wolno mi pozwalać sobie na bodźce wyobrażone jako na realne. Nie ma wytłumaczenia wobec instynktu, który nas uprzedza, aktóry lekce sobie ważymy56.

Te słowa różnią się od historii Diega tym, że liczba niewiadomych zdaje się znacznie przewyższać to, co dane. Zdaje się, gdyż są to słowa całkiem zwyczajne, spiętrzone jednak wtaki sposób, że wiele znich wymaga rozpisania.

Na czym polega rozkosz żalu nad sobą? Pojawia się wwielu aspektach, niektóre znich można odnaleźć wZamie, nigdy pod takim szyldem (może dlatego, że on nie jest właściwy). Należy do nich na przykład radość płynąca zkrańcowej słabości ciała. Tym, co wydaje się cechą istotową żalu nad sobą, jest poczucie spokoju: wolności od dążeń, krytyki ipoczucia winy. To wewnętrzne pozwolenie na okazanie sobie troski. Sobie – temu, którego widać. Przyzwolenie płynie zaś od kogoś, kto zdążeń nie zrezygnował. To jednak on wciąż pragnie być otoczony troską. Wstydzi się tego uczucia – tego, czyli jakiego? Czy natura łagodnie otaczającego go świata daje się ująć wsłowa? Odpowiada ona raczej temu instynktowi, który nie pozwala dowolnie kształtować żałosnych obrazów. Wzgodzie znim użalanie się nad sobą staje się sztuką pisania utworów żałobnych, apiękno jest jego najistotniejszym kryterium. Dlatego żal, wprzeciwieństwie do samoudręki, może być praktykowany zpełnym pasji skupieniem. Żal to ekspresja bólu, udręka jest bólem zastygłym.

Gdyby niewiadome wfilozoficznym wyznaniu narratora pozostawały niezmienne, nie wzbogacając swojej symboliki, rozumowanie obracałoby się bezsilnie wokół pewnego przeczucia, tymczasem udało się oddzielić wnim żal od udręki iuznać ją za niekonieczną. Czy dokonując tego, piszący uwolnił się od niej, czy może uwolnił siebie jako postać autobiografii, awięc swojego bohatera, któremu „ustąpił miejsca”, tak jak Zama przepuścił mężczyznę wsrebrnej zbroi? Co się dzieje wchwili, gdy odsuwa od siebie także dobre myśli, przystrajając nimi kolejnych bohaterów?

Rzeka, do której nie można wejść ani razu57.

Czas dla Diega zaczyna się podobnie jak dla geometry Kafki: od momentu, wktórym został wezwany. Było to wyzwanie par excellence. Nadeszło od strony tego, co jest „wszystkim”, awięc nad wszystkim nie panuje. Nie skłania też wezwanego do opanowania, lecz do zrozumienia, jak to możliwe, że będąc częścią świata, może obejmować go swoim okiem iumysłem.

Gdyby rozumienie zakończyło się uzyskaniem wiedzy ostatecznej, podmiot na zawsze wykluczyłby się ze świata. Tymczasem to właśnie bycie wnim jest stawką rozumowania. Jeśli zaś woczywisty sposób już wnim jest, to metoda tego bycia jest najważniejszym przedmiotem studiów dla kogoś, kto prawdziwe życie wciąż widzi przed sobą58.

Skąd wiadomo, że można jej zaufać? Studia nad nią są szczególnym przejawem zaufania, one zaś przynoszą rezultaty, dają przyjemność. Nie polegają one na przyswojeniu pewnej wizji, lecz na jej rozwijaniu w wielu kierunkach. Żadna zmyśli pojawiających się na horyzoncie nie zostaje pominięta, tak jak wrównaniu, które należy rozwiązać, nie odrzuca się żadnej zcyfr. Jest przy tym tak, jakby studiujący pragnął przekonać je do siebie.

W powieści Di Benedetto jest jednak nieco inaczej. Diego przybył zdaleka ipokornie stanął przed administracją kolonialną, tak jak geometra Kafki przed bramą Zamku, marząc opowrocie do domu jako „jeden znich”, przedstawiciel władzy. Zadedykowanie powieści „ofiarom oczekiwania” antycypuje bezowocność jego zabiegów, podczas gdy lektura listów do żony podaje wwątpliwość ich cel. Pisze do niej bowiem pełne poczucia winy miłosne listy, których ton sugeruje, że już podjął decyzję, aby nie wrócić. „Przeszłość była już tylko notatnikiem zzapiskami, który gdzieś mi zaginął”59.

Trudno we władzach kolonialnych dostrzec Absolut inaczej niż jako niewłaściwy obiekt pożądania. Nie został ośmieszony. Di Benedetto wydaje się niezdolny do zjadliwości – może jedynie wobec siebie samego – ale jasny jest jego sprzeciw wobec wszelkiego zniewolenia człowieka przez ideę. System, którego część pragnie stanowić Diego, jest jałowy. Władza notorycznie nie ma pieniędzy, ajej przedstawiciele to postaci, októrych nie można napisać nic interesującego. Zupełnie inaczej jest uKafki – urzędnicy są gnuśni iodrażający, jednak towarzyszący im nimb przypomina blask opisywanego wcześniej słońca, fascynującego, nawet jeśli jest czarne.

Warunki, które zostały postawione aspirantowi do Absolutu, wydają się bezlitosne. Uderzający jest zapał, zjakim geometra stara się je wypełniać. Diego jest mniej entuzjastyczny, zupełnie nie potrafi wyczuć, co należałoby wdanej chwili zrobić, iczuje instynktowny sprzeciw wobec tego rodzaju konieczności, zdającej się obowiązywać wszędzie wokół niego. Dlatego czuje się odrzucony, nie przez daleki Absolut, lecz przez całą rzeczywistość. UKafki cofa się ona przed bohaterem, uDi Benedetto nie zostawia dla niego ani skrawka przestrzeni, mimo że jest wniej zanurzony.

[…] wtej rzece żyje pewna ryba, której woda nie chce, musi więc […] spędzać całe życie na kołysaniu się wśród fal, ztym, że jej sytuacja jest żałośniejsza, gdyż bez przerwy walczy zprądem, który chce ją wyrzucić na brzeg. […] te cierpliwe ryby, może wbrew sobie samym, przywiązane są do środowiska, które je odtrąca, niemalże całą swoją energię tracą na walkę oprzetrwanie ichociaż nieustannie grozi im, że fala je wyrzuci, inigdy nie widać ich wśrodkowej części koryta, azawsze tylko przy brzegach, żyją dłużej niż inne. […] giną tylko wtedy, gdy są zbyt przedsiębiorcze, amają nie dość pożywienia60.

Czy takie stworzenie może kiedykolwiek mieć go dosyć? „Pozostaje bezdenną otchłanią, rozwartą paszczą, której nigdy nie można wypełnić”61. Podobnie Diego jest ciągle głodny ibez pieniędzy. Gdy wreszcie je zdobywa, pisze: „Udałem się do gospody niby do źródła nadziei”62.

Tu, gdzie wszystkie możliwości są już niemożliwe

[…] podmiot ciągle jest jeszcze podmiotem dzięki erosowi63.

Przekonaniu oradykalnej niewykonalności zadania towarzyszy uparte dążenie, niezłomne wswojej naturze itą niezłomnością napełniające wszystko, co zostanie wjego kontekście pomyślane. Gdy jednak „ja” „porównuje swoją wewnętrzną pustkę, bezwartościowość, chłód, spustoszenie ioschłość zobfitością, wartością, ciepłem itowarzystwem, jakie – wco wierzy – gdzie indziej mógłby znaleźć […] [wiara ta] rośnie czasami do wymiarów fantastycznych, wyidealizowanych wyobrażeń, nie popartych bezpośrednim doświadczeniem”64 – jakby było na nim oparte życie polegające na bezustannym zaciskaniu zębów.

„Gdzie indziej” jest kobietą: „[…] coś równie spokojnego, równie zmysłowo rozkosznego jak owe noce księżycowe wzatoce Balbec, spokojnej wówczas jak jezioro, kiedy gałęzie ledwie się poruszają, kiedy wyciągnąwszy się na piasku, słuchałoby się bez końca łamiącej się fali”65. Gdy opisana tu śniąca Albertyna otwiera oczy, Marcel widzi wnich skały, októre rozbija się jego miłość. Gdy zaś, wgeście obronnym, zamyka ją po swojej stronie, staje się instynktem zatracenia, śmiercią wrażliwości (jeśli nie nią była wpostaci łagodnie obezwładniającego, bezkresnego szumu fal).

Istota najbardziej pożądana jest wtedy największym wrogiem.

Pocałowała mnie tak, jakby chciała rozkrwawić mi usta. Całowała mnie bez końca.

Tymi pocałunkami odbierała mi siły.

Jej zmysłowość była władcza, ajednocześnie zdolna wydrążyć mnie do głębi, opróżnić tak, że przestawałem jej pragnąć.

Przez te pocałunki brała tylko moje usta, jakby chcąc wchłonąć je wsiebie, iwydało mi się, że prowadzi mnie gdzieś, nie wiem gdzie, wniebyt, wnicość, wnic66.

Wgeście obronnym marzyciel zamienia kobietę wposąg (tutaj słodki ialabastrowy), wktóry – jak uPigmaliona – uderza jego coraz silniejsze icoraz bardziej destrukcyjne uczucie.

Tej nocy śniłem, że zpokładu statku schodzi do mnie kobieta samotna iuśmiechnięta; uśmiech ten przeznaczony jest tylko dla mnie. Potrzebuje mojej opieki […] odpowiada czułością na moją czułość. Widziałem jej miłą twarzyczkę izłote kędziorki na brzoskwiniowym karku, […] nie była to ani Marta, ani Lucjana. Nie była to żadna zkobiet, które znałem. Obudziłem się wuduchowionym nastroju67.

Ukazuje mu się kilka razy. Diego nigdy nie dowiaduje się, kim jest. Jej kobiecość jest niemożliwa, chociaż nie ma nic wspólnego zAbsolutem (pozostaje całkowicie poza nurtem zabiegów związanych zuzyskaniem awansu). Ajednak wtych wizjach Zama czuje, że istnieje coś, co byłoby dla niego najpiękniejsze na świecie, na co nie jest gotowy, dlatego jawi mu się prawie jak schodzący zpokładu jednorożec – wpostaci całkowicie nieosiągalnej, choć wcale nie metafizycznej.

Ta krucha, pastelowa wizja sąsiaduje zbrutalnością ipogardą. Oba szkice nakreślone są tą samą cienką kreską – subtelne, dwuwymiarowe ryciny, niczym ilustracje do książki przygodowej, której akcja dzieje się wokresie kolonialnym.

Przy pierwszych krzakach odniosłem wrażenie, że ktoś za mną idzie, ipoczułem, jak sztywnieją mi nogi. […] Sądząc po szybkości kroków na ścieżce […] musiała to być Indianka lub też Mulatka. Prawie mnie doganiała, a