Błysk pierwszych fleszy ebook

Dedykuję pamięci mego taty, Billa Burgessa

Wszyscy dobrze wiemy, że wiedza i odkrycia ją tworzące nie są dziełem pojedynczych umysłów, ale – jak wszystko – podlegają prawu ewolucji i wyrastają z kumulacji wysiłku wielu umysłów.

A. Campbell Swinton,The New Shadow Photography, 18961

Każdego, kto wierzy, że fotografia należy wyłącznie do sztuki, nauki czy też jakiejś jednej dziedziny, można bez obawy zapisać w poczet osłów.

Walter D. Welford,The Influence of the Hand Camera, 18932

Wyobraźmy sobie na chwilę1, że znajdujemy się w Londynie połowy lat 40. XIX wieku i po raz pierwszy w życiu postanowiliśmy sobie zrobić portret u fotografa. Atelier jest otwarte jedynie za dnia, do zmierzchu – a więc w angielską zimę zamyka się około czwartej po południu. Mieści się na wyższych piętrach kamienicy, by jak najlepiej wykorzystać światło; wspinamy się po schodach, wchodzimy do środka i dostrzegamy przyciemniane na niebiesko świetliki w suficie. Cudem nie pada deszcz, a mgła jest ledwie widoczna. Dobrze się składa: czytaliśmy, że przy bardziej pochmurnej pogodzie czas naświetlania znacznie się wydłuża. Jeśli fotograf jest sumienny, szyby będą czyste, nieprzysypane sadzą i pyłem węglowym unoszącym się nad miastem.

Jeśli jesteśmy kobietą, cieszymy się z dyskretnej, przeznaczonej tylko dla pań poczekalni, w której możemy jeszcze raz poprawić swój wygląd. Mamy na sobie ubranie z atłasu – materiału, o którym czytaliśmy, że najlepiej wypada na portretach fotograficznych. Wyczytaliśmy też, że pozując, warto – by uniknąć zbyt surowego wyrazu ust – szeptem wypowiedzieć słowo prunes (śliwki)2.

Nasz wzrok pada na aparat: drewniane pudło z dużą mosiężną tubą z przodu, dziwniejsze w rzeczywistości niż na rycinach oglądanych w prasie. Naprzeciwko stoi na podwyższeniu krzesło wyposażone w pionowy żelazny pręt ze śrubowym zaciskiem. Fotograf manipuluje roletami, aby odpowiednio ustawić światło. Gdy siadamy na krześle, on – albo jego pomocnik, jeśli takiego ma – ustawia zacisk tak, by mocno przytrzymywał tył naszej głowy. Unieruchamia nas to w pozycji sztywnej i wyprostowanej. Mężczyzna dopasowuje naszą sylwetkę i poleca zacisnąć pięści, uchwycić się fałdy spódnicy lub poręczy krzesła – czegokolwiek, co powstrzyma drżenie dłoni, które teraz lekko się pocą, gdyż pod świetlikami jest ciepło, a my coraz bardziej się denerwujemy3.

Fotograf znika w przyległym pokoiku i wraca, niosąc jakiś przedmiot, który wkłada do aparatu. Mówi, że to płyta światłoczuła. Potem jeszcze przez chwilę krząta się przy urządzeniu i w końcu oświadcza, że teraz nie wolno nam pod żadnym pozorem się poruszyć – a więc nadszedł ten moment. Zdejmuje zasłonę obiektywu i zaczyna liczyć czas naświetlania. Obserwujemy to wszystko – miejmy nadzieję – bez najmniejszego drgnięcia: wciąż unieruchomieni, zgrzani pod świetlikami, usiłujemy bezgłośnie ułożyć na ustach słowo prunes. Ciągnie się to w nieskończoność, choć fotograf wyjawia, że naświetlanie, ocenione według natężenia światła i jego własnego doświadczenia, trwało zaledwie dwadzieścia sekund4. Gdy wreszcie wszystko dobiega końca, mężczyzna powraca ze swojej tajemniczej ciemni i wręcza nam nasz portret.

To dagerotyp: wizerunek wykonany na metalowej płycie pokrytej srebrem, chroniony szklanym okienkiem, osadzony w mosiężnej ramce wyściełanej aksamitem i zamknięty w skórzanym etui. Jest niewielki, ale po raz pierwszy w życiu mamy w dłoniach trwały zapis własnego wyglądu – a przynajmniej tego, jak wyglądaliśmy w tamtej chwili, gdy światło przesączało się przez błękitne szkło, wpadało do obiektywu i naświetlało płytę, utrwalając nas (albo jakąś wersję nas). Może nas ten portret zachwyci. Może przerazi. (Istnieje spore prawdopodobieństwo, że przerazi. „Dagerotyp nie schlebia”5, pisał francuski komentator powściągliwie. Inny, bardziej dosadnie, twierdził, że niektóre dagerotypy „przypominają smażone ryby przylepione do srebrnej tacki”6). Może to ma być pamiątka dla naszych dzieci. Nie mamy żadnych fotografii własnych rodziców – nikt ich jeszcze nie ma. Ich twarze istnieją jedynie w pamięci, chyba że było nas stać na malowany portret. Ale wtedy obraz jest subiektywny, bardziej schlebiający niż wierny, podczas gdy nowa dagerotypowa technika uchodzi za odcisk samej natury, rysunek wykonany przez słońce. To, co trzymamy w ręku, jest pierwszym fotograficznym zapisem naszej osoby, wyczarowanym przez aparat, substancje chemiczne i światło.

Choć fotografia XIX stulecia kojarzy się z posępnym, monochromatycznym światem sztywnych portretów i przygaszonych pejzaży, to dekady następujące po jej odkryciu były czasem śmiałych eksperymentów. Oto nowe medium, pełne możliwości, czekające na ujarzmienie dzięki nowym technikom, nowym pomysłom i – nieraz – wysoce ryzykownym przedsięwzięciom.

Historia tych innowacji stanowi właśnie temat tej książki. Pomyślmy o dowolnym, z pozoru współczesnym gatunku fotografii – powiedzmy, o fotografii ulicznej czy też podwodnej – a odnajdziemy jego pierwowzory w fotografii XIX-wiecznej. Te pionierskie działania bywały chybione, niekiedy obsesyjne, momentami niebezpieczne, ale zawsze – fascynujące. Ukształtowały fotografię, jaką znamy, wytyczyły kierunki rozwoju sztuki i odsłoniły nowe perspektywy w nauce.

Każdy udany obraz poprzedzały jednak niepowodzenia. Było to szczególnie widoczne w początkach fotografii – po latach eksperymentów zwieńczonych wynalezieniem dagerotypu.

Pierwsze zetknięcie z dagerotypem było jak objawienie. „Nie będzie przesadą nazwanie go prawdziwym cudem”7, pisał z Paryża w 1839 roku sir John Herschel. „Trudno uwierzyć, że coś takiego może istnieć”8, notował szkocki fizyk James David Forbes. Amerykański dyplomata Robert Walsh w marcu tegoż roku napisał: „Nie jestem w stanie wyrazić zachwytu, jaki wzbudziły we mnie te obrazy. Nie potrafię przekazać choćby cienia wybornej doskonałości odbić rzeczy i scen, uzyskanych w dziesięć minut działaniem zwykłego światła słonecznego”9.

Walsh nie był jedynym, który nie umiał opisać dagerotypu. Nawet niektórym dziennikarzom brakowało słów. „Krótko mówiąc: pozwala on połączyć camera obscura z grawerunkiem – to znaczy zarazem przyjmuje odbicie sceny na zewnątrz oraz utrwala kształty i odcienie na metalu w chiaroscuro”10, pisał bynajmniej nie skrótowo brytyjski tygodnik literacki „The Athenaeum”. „Fotogeniczne rysunki” Daguerre’a to „rysunki z natury wykonane za pomocą promieni słonecznych”11, pouczał „Morning Chronicle”. Reporterzy „The Sun”, po obejrzeniu demonstracji dagerotypii, starali się mówić prosto: „To maszyna, czy też raczej aparat, który w jakieś piętnaście minut tworzy wierną podobiznę dowolnego przedmiotu”12. Istotnie nikt wcześniej nie widział niczego podobnego.

Dagerotyp został zaprezentowany 7 stycznia 1839 roku w paryskiej Akademii Nauk w imieniu wynalazcy Louisa-Jacques’a-Mandé Daguerre’a przez sławnego francuskiego uczonego François Arago. „W aparacie Daguerre’a samo światło odwzorowuje z niemal matematyczną precyzją kształty i proporcje przedmiotów znajdujących się przed obiektywem”13 – oświadczył Arago. Nie zdradził jednak, na czym polega ta technika. Musiało to pozostać tajemnicą do czasu, aż Daguerre i rząd francuski nie uzgodnią warunków wykupu praw14. Nastąpiły miesiące negocjacji.

Daguerre był utalentowanym artystą, jako nastolatek zamieszkał w stolicy Francji, by terminować w Operze Paryskiej jako malarz dekoracji scenicznych. W lipcu 1821 roku, w wieku trzydziestu trzech lat, otworzył „Dioramę”15 – ogromnie popularne widowisko wizualne, łączące wielkie, półprzezroczyste malowidła z pomysłowym oświetleniem, co tworzyło zdumiewająco realistyczne efekty. Po tym sukcesie Daguerre wpadł na pomysł, by chwytać obrazy światłem, a nie pędzlem. Po kilku latach nieudanych prób usłyszał, że niejaki Nicéphore Niépce od wielu lat pracuje już nad takim wynalazkiem. Niépce to twórca najstarszej zachowanej fotografii świata – widoku z okna, który uwiecznił około 1826 roku. Czas naświetlania wynosił około ośmiu godzin.

W końcu 1829 roku Niépce i Daguerre weszli w spółkę, by dzielić się wynikami badań i dążyć do wspólnego celu. Ponieważ Niépce mieszkał w Chalon-sur-Saône na wschodzie Francji, a Daguerre w Paryżu, porozumiewali się listownie, używając kodu16 – zarówno dla zwięzłości, jak i na wypadek, gdyby ktoś przechwycił korespondencję i chciał poznać istotę ich eksperymentów. Niespełna cztery lata po rozpoczęciu współpracy, w 1833 roku, Niépce umarł. Daguerre kontynuował pracę aż do szczęśliwego zakończenia. W 1838 roku spotkał się z Arago, by przedstawić nową technikę „dagerotypii”.

Gdy rząd francuski i Daguerre uzgodnili warunki porozumienia17, 19 sierpnia 1839 roku Arago zdradził szczegóły techniczne w Pałacu Instytutu Francji w Paryżu. Wydarzenie wywołało takie zainteresowanie18, że tłumy kłębiły się w westybulu, a jeszcze większe czekały na zewnątrz. Daguerre opublikował podręcznik19 opisujący jego innowacyjną metodę – natychmiast stał się on bestsellerem. We wrześniu zaczął wykonywać publiczne demonstracje w Paryżu. W grudniu nastała tak wielka moda na dagerotyp, że jeden z francuskich artystów stworzył humorystyczny rysunek ukazujący „dagerotypomanię”: chaotyczną scenę pełną ustawiających się w kolejkach po zdjęcie tłumów, aparatów fotograficznych wycelowanych we wszystkich kierunkach, butelek z chemikaliami. Widać na nim także grupę zrozpaczonych rytowników wiszących na szubienicach.

Dagerotyp nie był jednak jedyną techniką fotograficzną, o której świat dowiedział się w 1839 roku. Ogłoszenie Arago skłoniło Anglika Williama Henry’ego Foxa Talbota do ujawnienia własnych eksperymentów i zgłoszenia roszczeń do pierwszeństwa przed Daguerre’em.

Talbot był znakomicie wykształconym wiktoriańskim dżentelmenem20. Jego domem rodzinnym – i źródłem dochodów – była XVI-wieczna posiadłość Lacock Abbey w hrabstwie Wiltshire. Po ukończeniu szkoły w Harrow Talbot studiował matematykę w Cambridge, gdzie poświęcał się także takim zajęciom jak przekładanie fragmentów Makbeta na wierszowaną grekę. Nie umiał jednak dobrze rysować. W 1833 roku, gdy przebywał nad jeziorem Como, próbował wykonać szkic21 za pomocą camera lucida – pryzmatu używanego przez artystów do rzucania obrazu widzianej sceny na kartę. Talbotowi to nie pomogło: uznał swoje próby za szkaradne i marzył o tym, by można było „odcisnąć” scenę wprost na papierze.

Po powrocie do Anglii prowadził eksperymenty22 nad uczulaniem papieru na światło przy użyciu chlorku sodu i azotanu srebra. Kładł przedmiot – na przykład liść – na przygotowanym papierze i poddawał działaniu słońca. Sylwetka przedmiotu pozostawała biała, a reszta papieru ciemniała. Potem nakładał kilka warstw roztworu i umieszczał papier na tylnej ściance niewielkiego drewnianego pudełka z okularem od mikroskopu, uzyskując bardzo małe, blade wizerunki. Technikę tę Talbot nazwał „rysunkiem fotogenicznym”. Zamiast jednak udoskonalać swoje odkrycia, z zadziwiającą krótkowzrocznością porzucił pracę nad nimi.

Gdy wieść o wynalazku Daguerre’a dotarła do Anglii, Talbot wpadł w panikę. Potem twierdził23, że pod koniec 1838 roku przygotowywał się do przedstawienia wyników swoich doświadczeń w roku kolejnym. Być może to prawda, a być może słowa te miały jedynie złagodzić zawstydzenie – bo nie tyle został przyćmiony przez Daguerre’a, ile całkowicie przegapił swoją szansę i pozostał za kulisami, bez nadziei wejścia na scenę. Nawet jego matka napisała w liście do niego: „Zawsze będę żałować, że nie stało się inaczej. To już co najmniej drugi raz, gdy doszło do czegoś podobnego”24. W końcu stycznia 1839 roku jego referat o technice „rysunku fotogenicznego” został przedłożony Royal Society, ale dagerotyp zdążył już porwać świat.

Oczywiście wynalazek fotografii ma swoją prehistorię25. Zanim pojawili się Daguerre, Talbot i Niépce, na początku XIX wieku Thomas Wedgwood eksperymentował z pokrywaniem papieru azotanem srebra i naświetlaniem go światłem – lecz nie miał pojęcia, jak utrwalić obraz. Jeszcze przed Wedgwoodem Elizabeth Fulhame w 1794 roku napisała rozprawę zawierającą obserwacje dotyczące działania światła na sole srebra i złota. Niemniej rokiem narodzin fotografii w dzisiejszym znaczeniu pozostaje 1839 – z tymi dwoma zupełnie odmiennymi i niezależnymi wynalazkami.

Aby wykonać dagerotyp26, operator musiał wziąć wypolerowaną płytę miedzianą pokrytą srebrem i uczulić ją w skrzynce z oparami jodu. Następnie umieszczał płytę w nieprzepuszczającej światła kasecie i wsadzał do aparatu. Aby przeprowadzić naświetlanie, zdejmował zasuwkę zasłaniającą powierzchnię płyty i zdejmował dekielek obiektywu. Po ekspozycji – której czas trwania był bardzo różny i zależał, jak głosił jeden z podręczników, od „obserwacji i doświadczenia”27 – płytę przenoszono do ciemni i kładziono nad podgrzaną rtęcią, której opary wydobywały obraz. Następnie należało obraz utrwalić, by światło go nie zniszczyło. Początkowo używano do tego celu soli kuchennej, potem sodu hiposiarczynowego – hypo, jak go nazywano. (Hypo, znany dziś jako tiosiarczan sodu, nadal jest stosowany w ciemniach jako utrwalacz). Potem dagerotyp płukano, suszono, zabezpieczano szkłem i montowano w oprawce.

Dagerotyp miał materialność; był pozytywem otrzymywanym bezpośrednio, bez udziału negatywu, a zarazem nie można było go powielać. Jedynym sposobem wytworzenia kopii dagerotypu było ponowne jego wykonanie. Był niepowtarzalnym, niezwykle szczegółowym i ostrym obrazem o lustrzanej powierzchni – stąd określenie „zwierciadło z pamięcią”28. Początkowo długość naświetlania uniemożliwiała portretowanie ludzi. To jednak szybko się zmieniło. Rozwijanie odczynników i ulepszanie aparatów29 sprawiły, że czas ekspozycji skrócił się wystarczająco, by można było utrwalić ludzką twarz. Mimo to nadal nie był on bardzo krótki, a do tego zależał od pogody: w 1841 roku londyński dagerotypista, Antoine Claudet, szacował, że w czerwcu ekspozycja wymagała od dziesięciu do dwudziestu, a we wrześniu od sześćdziesięciu do dziewięćdziesięciu sekund30. Jeden z jego modeli wspominał, że musiał przez minutę siedzieć w otwartym atelier na dachu, w pełnym słońcu, ze łzawiącymi oczami, bo nie mógł mrugnąć.

W tym samym roku Talbot opatentował własną, udoskonaloną technikę, którą nazwał kalotypią. Wykonując kalotyp31, operator uczulał arkusz dobrego papieru azotanem srebra i jodkiem potasu. Płukał, suszył, ponownie uczulał kalotyp kwasem galusowym i azotanem srebra, po czym wkładał go do aparatu i naświetlał. Po wyjęciu z aparatu papier był nadal biały: obraz ujawniał się dopiero po opłukaniu wodą, wywołaniu roztworem galusanowo-srebrowym i utrwaleniu bromkiem potasu (zanim do powszechnego użytku wszedł hypo). Tak powstawał papierowy negatyw, z którego metodą stykową można było wykonać wiele odbitek. Wadą było to, że struktura i włókna papieru nie pozwalały na uzyskanie wysokiej ostrości. Kalotyp robi wrażenie lekko zamglonego, w przeciwieństwie do metalicznej precyzji dagerotypu.

Choć dagerotypia i kalotypia stanowiły dla siebie konkurencję, to w rzeczywistości dagerotyp zdominował pierwszą dekadę fotografii. Rywalizacja ta utrudniła jednak życie angielskim fotografom. Daguerre uzyskał patent32 na swój wynalazek w Anglii i Walii, mimo że sprzedał go rządowi francuskiemu, który – przynajmniej w teorii – udostępnił go całemu światu. Natomiast Talbot, być może odreagowując publiczne upokorzenie ze strony Daguerre’a, skrupulatnie egzekwował swój patent33 na kalotypię. Oba patenty zahamowały rozwój fotografii w Anglii na mniej więcej dekadę.

Talbot spotkał się z powszechną i surową krytyką. Jedno z czasopism zauważało, że zdaje się on wierzyć, iż jego patent „zapewnia mu pełny monopol na światło słoneczne”34; inne opisywało „praktykę zastraszania”35 i „haniebną miłość do patentowych monopoli”. Na portrecie z 1864 roku Talbot pozuje z obiektywem w dłoniach, jakby domagał się uznania, choć jego spojrzenie pozostaje niepewne, a jego poza wyraża żal. Talbot nie mógł wiedzieć, że zasada jego wynalazku – negatyw służący do wykonywania wielu pozytywów – stanie się przyszłością fotografii.

Jak zawsze, technika rozwijała się dalej i powstawały nowe, lepsze, szybsze metody. Jedną z najważniejszych innowacji była mokra płyta kolodionowa37. Opracowana w 1851 roku, łączyła zalety dagerotypu i kalotypii: pozwalała na tworzenie wyjątkowo ostrych obrazów negatywowych na szklanych płytach, z których można było wykonywać papierowe odbitki. Talbot, dając dowód wybujałych roszczeń i kiepskiej samooceny, stwierdził, że metoda ta narusza jego patent38, i wytoczył proces. Spotkał się z bardzo nieprzychylną reakcją prasy, a na dodatek sąd nie przyznał mu racji. Z kolei wynalazca mokrej płyty kolodionowej, angielski rzeźbiarz, który przedzierzgnął się w fotografa, Frederick Scott Archer, nie starał się o patent i nigdy nie zobaczył z tytułu tego wynalazku ani pensa.

Technika mokrej płyty kolodionowej rządziła fotografią przez blisko trzy dekady. Pierwszym krokiem było sporządzenie kolodionu: bawełnę strzelniczą (bawełnę nasyconą kwasem azotowym i siarkowym, a następnie wysuszoną) rozpuszczano w eterze i alkoholu. Powstały roztwór mieszano z jodkiem potasu, tworząc gęstą, lepką ciecz, którą fotograf rozlewał równomiernie na czystej szklanej płycie. Potem należało płytę uczulić w ciemni, zanurzając ją w azotanie srebra. Teraz była gotowa do włożenia do światłoszczelnej kasety aparatu. Fotograf musiał zarówno naświetlić, jak i wywołać płytę, zanim zdążyła wyschnąć, trzeba więc było działać szybko. Jeśli chemikalia wyschły, traciły czułość i nie mógł powstać obraz. Od początku do końca procedury fotograf miał do dyspozycji może piętnaście minut.

Wszystko to wymagało posiadania przy sobie pełnego wyposażenia fotograficznego. Jeśli chciało się udać w plener lub sfotografować krajobraz, należało zabrać na miejsce cały sprzęt – chemikalia, wodę, przenośny namiot ciemniowy, aparat, statyw, kuwety wywoławcze, szklane płyty i wszelakie przyrządy pomiarowe. (A potem oczywiście to wszystko przetransportować z powrotem). Pewien fotograf wspominał39, że na początku lat 60. XIX wieku wczesnym sobotnim rankiem stawił się na stacji kolejowej na fotograficzną wyprawę z ekwipunkiem ważącym ponad 50 kilogramów.

Fotografia, oparta na nauce, ewoluowała wraz z rozwojem badań. Pod koniec lat 70. XIX wieku mokra płyta ustąpiła miejsca znacznie wygodniejszej technice suchej płyty żelatynowej. Była to rewolucja technologiczna: płyty można było przygotowywać zawczasu lub kupować bezpośrednio u producentów, co miało ogromny wpływ na cały przemysł fotograficzny.

Kiedy fotograf miał już szklany negatyw, wykonywał pozytywy metodą kopiowania stykowego. Kładł negatyw bezpośrednio na papier uczulony na światło, zamykał w ramce i wystawiał na działanie słońca; w rezultacie wielkość negatywu decydowała o wielkości odbitki. (Powiększanie było możliwe40, ale trudne i dopiero w latach 80. XIX wieku, dzięki ulepszeniom papieru i sztucznych źródeł światła, procedura ta stała się bardziej praktyczna).

Jednym z najpopularniejszych i najbardziej trwałych materiałów, na którym wykonywano odbitki, był papier albuminowy42, wprowadzony na początku lat 50. XIX wieku. Jak sama nazwa wskazuje, zaczynano od roztworu białka jaj [zwanego potocznie po angielsku albumen, albuminą – red.], ubitego z solą. Kładziono na nim arkusze papieru, a następnie je suszono. Gdy nadchodził moment wykonania odbitki, fotograf zanurzał papier – stroną albuminową ku dołowi – w azotanie srebra, ponownie go suszył, a potem, zamknięty w ramce, umieszczał pod negatywem, na świetle słonecznym. Po zakończeniu kopiowania odbitkę płukano, tonowano (zwykle chlorkiem złota), by poprawić jej wygląd i trwałość, po czym utrwalano. Efektem był gładki, błyszczący, wyrazisty obraz.

Skutkiem popularności papieru albuminowego – dominującego aż do początku lat 90. XIX wieku – była nadprodukcja żółtek. Fotografowie wyrabiający papier samodzielnie w domu, którzy nie mieli co zrobić z żółtkami, mogli sięgnąć po przepis opublikowany w jednym z czasopism branżowych na pełen żółtek „serniczek fotografa”431*. W fabrycznej produkcji papieru albuminowego zużycie jaj osiągało rozmiary wręcz niewyobrażalne. W Dreźnie, które stało się centrum tej produkcji, jedna tylko fabryka w roku 1888 wykorzystała ponad 6 milionów jaj44. Ręcznym oddzielaniem białek i żółtek45 zajmowały się pracownice fabryki, a żółtka wysyłano do garbarni lub do piekarzy. W drezdeńskich zakładach zapoczątkowano także proces fermentacji białka, który zapewniał papierowi głębszy połysk – i charakterystyczny zapach.

Papier nie był jednak jedynym podłożem, na którym wykonywano odbitki, co prowadzi nas do jednej z bardziej osobliwych stron XIX-wiecznej fotografii. W latach 80. i 90. XIX wieku, w Paryżu i Chicago młode kobiety i młodzi mężczyźni odbijali fotografie na własnej skórze46. Były to portrety nietrwałe, co – jak zauważał autor z „The Photographic News”, pisząc o chicagowskich mężczyznach – miało swój urok: „Dla zmiennych natur brak trwałości nie będzie stanowił wady”47.

Wykorzystywano również paznokcie jako osobliwe (i rzecz jasna tymczasowe) podłoże do odbijania fotografii48. Jeden artykuł radził, aby głowę portretowanej osoby umieszczać u nasady paznokcia, tuż przy skórze; w przeciwnym razie, gdy właściciel będzie obcinał paznokcie, portret dozna dekapitacji.

Przy takiej liczbie różnych chemikaliów używanych w XIX-wiecznej fotografii istniał cały arsenał nowych, często spektakularnych sposobów, by praktykujący ją mogli zrobić sobie krzywdę. Na przykład dagerotypiści byli narażeni na toksyczne opary rtęci i jodu. Amerykański dagerotypista Jeremiah Gurney omal nie zatruł się na śmierć w 1852 roku wskutek długotrwałej ekspozycji na rtęć49. Ale to był dopiero początek.

„Dość, że wymienię rozpuszczalną bawełnę, nitroglukozę, eter, alkohol, brom, jod, amoniak, pioruniany złota i srebra, aby przywołać paletę chemikaliów, których użycie i połączenie z łatwością mogłoby zniszczyć dom mieszkalny wraz z jego zawartością – za sprawą ognia, wybuchu czy zaduszenia”50 – pisał R.J. Flower w 1869 roku w „British Journal of Photography”. Nie mylił się.

Składnikami kolodionu były bawełna strzelnicza, eter i alkohol. Bawełna strzelnicza to materiał wybuchowy, a eter jest lotny i wysoce łatwopalny. Do pożarów i eksplozji w pracowniach oraz fabrykach fotograficznych dochodziło zatrważająco często. Jednym z licznych przykładów – przywołanym przez historyka fotografii Billa Jaya w książce Cyanide & Spirits51 – był los nieszczęsnego chemika fotograficznego, który doświadczył dwóch wybuchów bawełny strzelniczej w ciągu dwóch lat. Pierwszy wydarzył się podczas suszenia materiału; siła eksplozji wyrwała zarówno przednie, jak i tylne okna jego atelier. Do drugiego wypadku doszło, gdy upychał bawełnę strzelniczą w beczce – ten wybuch go zabił.

Ryzyko związane z eterem było równie poważne, zwłaszcza w czasach, gdy otwartego ognia używano wszędzie. W 1858 roku czasopismo „Photographic Notes” przytaczało, z lekkim znużeniem, „historię fotografa, który wszedł do laboratorium z zapaloną świecą – co czynił bezmyślnie już setki razy; otwiera butelkę eteru i pół uncji, nie więcej, wylewa mu się na podłogę; po chwili opary dochodzą do płomienia, a dwie minuty później pomieszczenie zmienia się w buchający piec”52.

Niektórzy fotografowie nie wahali się także używać cyjanku potasu – silnej trucizny – już to jako utrwalacza negatywów, już to do usuwania plam skórnych wywołanych przez azotan srebra. Podręcznik fotografii z 1857 roku, The Photographer’s Pocket Companion, zalecał stosowanie na poplamione palce i dłonie nasyconego roztworu cyjanku. Autor wprawdzie dodawał: „Cyjanek potasu jest substancją niezwykle trującą i jeśli dostanie się do miejsc, gdzie skóra dłoni jest pęknięta, częstokroć prowadzi do opłakanych skutków”53.

„Częstokroć prowadzi do opłakanych skutków” to grube niedomówienie. Cyjanek w otwartej ranie to potworne przeżycie. Fotograf, który skaleczył kciuk o szklaną płytę, a potem przypadkiem zanurzył dłoń w cyjanku, odkrył, że „palący ból był wprost nie do zniesienia”54. Wielu fotografów doświadczyło bólu, obrzęków, amputacji, a nawet śmierci na skutek wniknięcia cyjanku w miejsca otarcia skóry55. Niektórzy zmagali się z „wrzodami cyjankowymi”56, które usiłowali leczyć deszczówką – metodą równie naiwną, co beznadziejną. Jeszcze bardziej ponuro przedstawiały się przypadki fotografów, którzy wypili cyjanek – przypadkiem lub w akcie samobójczym – co oznaczało pewną śmierć.

Cyjanek – bolesny, śmiercionośny i zdumiewająco powszechny – nie był jedynym niebezpieczeństwem ciemni. Artykuł zatytułowany Trucizny fotograficzne i ich antidota wzywał fotografów, by „nie tylko mieli zawsze w zapasie odtrutki, lecz także trzymali pod ręką skuteczny środek wymiotny, który można zażyć w każdej chwili”57. Po cyjanku, wyliczał autor, w użyciu były następujące trucizny: dwuchlorek rtęci („najgwałtowniejsza ze wszystkich stosowanych w fotografii”), azotan srebra oraz różne kwasy używane w ciemniach – azotowy, siarkowy i solny. Zalecanym antidotum przeciw dwuchlorkowi rtęci było picie białka jajka; przeciw azotanowi srebra – łyk słonej wody. Na oparzenia kwasami zalecano węglan magnezu lub sproszkowaną kredę rozpuszczoną w wodzie. Jeżeli to nie działało, a gardło zaczynało się zamykać, autor radził znaleźć pilnie chirurga zdolnego wykonać tracheotomię.

Przez ponad dekadę roczniki fotograficzne58 zawierały poręczne tabele trucizn i antidotów, przeznaczone do powieszenia w ciemni. W przypadku pirogalolu, stosowanego jako wywoływacz, tabela podawała bez ogródek: „brak pewnego leczenia; pożądany natychmiastowy środek wymiotny”. Pewien lekkomyślny fotograf zastosował go na egzemę59, sądząc, że to pomoże skórze; powstałe owrzodzenie goiło się przez sześć tygodni. Inny nieszczęśnik przypadkowo wypił pirogalol60 i po trzech dniach zmarł.

Nawet najbardziej roztropni fotografowie musieli zmagać się ze szkodliwymi oddziaływaniami źle wentylowanej ciemni. Poza odorem kolodionu61 trujące opary wydzielały eter, alkohol, jod i brom. Amoniak, jeśli wyleje się w większych ilościach62, może spowodować „asfiksję” – ostrzegało jedno czasopismo. (W przypadku połknięcia inne proponowało środek wymiotny: połaskotanie gardła piórem63). Czasopisma fotograficzne zalecały dobre wietrzenie ciemni, lecz jeden fotograf opublikował szczery opis pomieszczenia o wymiarach 2,5 na 3,5 metra, które wygospodarował w swoim domu. Okno zakleił, by wykluczyć światło (oraz świeże powietrze). „Powietrze nasyca się wonią oleju maszynowego, papieru albuminowego i starego hypo, i czasami jest tam nawet dla mnie po prostu nie do zniesienia”64 – pisał.

Historia fotografii przedstawiona w tej książce opowiada o tym, jak medium to się kształtowało, rozszerzało i przekształcało, aż przybrało formę, którą dziś znamy. Opowiadam o triumfach i porażkach, a nawet o paru eksplozjach. Część I – Pola widzenia – pokazuje, jak fotografia odkrywała nieoczekiwane perspektywy: od mroków podziemi i nocnej panoramy miast, poprzez wysokie loty balonów, po powierzchnię Księżyca i głębiny oceanów. Część II – Percepcja i iluzja – omawia innowacje samej fotografii: eksperymenty ze skalą obrazów, manipulacje fotograficzne oraz rozwój fotografii migawkowej. Część III – W pełni ostrości – opowiada o tym, jak fotografia uczyniła widzialnym to, co niewidoczne – o odkryciu promieni X, ich wpływie na fotografię spirytystyczną i o tym, jak zmieniało to naukę.

XIX-wieczne czasopisma fotograficzne dostarczają bezcennego wglądu w codzienną praktykę i troski fotografów – od relacji z zebrań towarzyskich, poprzez opisy nowinek technicznych, po zwyczajne plotki. Ze względu na rozległość tematyczną przyjęłam perspektywę geograficzną skupioną na Wielkiej Brytanii i Francji – gdzie fotografia się narodziła – oraz Stanach Zjednoczonych. Za punkt wyjścia przyjęłam rok 1839, a zasięg chronologiczny obejmuje mniej więcej 70 następnych lat, do około 1910 roku.

Historia fotografii oferuje wiele perspektyw. Te, które wybrałam, dotyczą nie tylko samego medium, ale także sztuki, nauki i jakże ludzkiego pragnienia udoskonalenia czegoś, co już było rewolucyjne – oraz co nadal inspiruje i ewoluuje.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Ten rozdział jest dostępnytylko w pełnej wersji książki.

Zapraszamy do zakupu

Motta

1 A. Campbell Swinton, „The New Shadow Photography”, The Journal of the Camera Club, t. 10, nr 119, kwiecień 1896, s. 66. ↩

2 Walter D. Welford, „The Influence of the Hand Camera”, Photography: The Journal of the Amateur, the Professional, and the Trade, t. 5, nr 234, 4 maja 1893, s. 278. ↩

Wstęp

1 Opisy atelier dagerotypowego i samej techniki dagerotypii opierają się na następujących materiałach: Practical Hints on the Daguerreotype, wyd. 2 (Londyn: Sherwood, Gilbert & Piper, 1846); Samuel Dwight Humphrey, A System of Photography (Albany: C. Van Benthuysen, 1849); Helmut Gernsheim we współpracy z Alison Gernsheim, The History of Photography: From the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era (Londyn: Thames & Hudson, 1955), s. 130–154; oraz na reklamach pracowni fotograficznych, np. w: Hull Advertiser and Exchange Gazette, 3 listopada 1843; Dundee, Perth and Cupar Advertiser, 2 października 1849; Wolverhampton Chronicle and Staffordshire Advertiser, 7 marca 1849. ↩

2 Według Andrew Wintera wypowiedzenie słowa „prunes” („śliwki”) było „przepisem na ładny wyraz twarzy”; zob. Andrew Winter, „The Pencil of Nature”, The People’s Journal, t. 2 (Londyn: People’s Journal Office, 1847), s. 228; cyt. za: Gernsheim i Gernsheim, History of Photography, s. 144. (Winter radził również wkładać atłas). ↩

3 Naomi Rosenblum, A World History of Photography, wyd. 3 (Nowy Jork: Abbeville Press, 1997), s. 43. ↩

4 Zalecane czasy naświetlania bardzo się różniły w zależności od miesiąca i pory dnia (Gernsheim i Gernsheim, History of Photography, s. 138). Nie istniały ścisłe reguły – poradnik z 1846 r. podawał, że czas ekspozycji przy portrecie może wynosić od dwudziestu sekund do półtorej minuty: Practical Hints, s. 20. ↩

5 „From the French”, The Photographic and Fine Art Journal, t. 7, nr 4, kwiecień 1854, s. 101. ↩

6 Francis Way, „Theory of Portraiture”, tłum. Ambrose Andrews, The Photographic Art Journal, t. 5, nr 2, 1853, s. 107. ↩

7 List Johna Herschela do Williama Henry’ego Foxa Talbota, 9 maja 1839, cyt. w: Beaumont Newhall, Latent Image: The Discovery of Photography (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1983), s. 84. ↩

8 List Jamesa Davida Forbesa do siostry, 20 maja 1839, w: Newhall, Latent Image. ↩

9 List Roberta Walsha z Paryża z 5 marca 1839, opublikowany w New-York American (Nowy Jork), 22 maja 1839; źródło internetowe The Daguerreotype: An Archive of Source Texts, Graphics, and Ephemera. ↩

10 „Foreign Correspondence”, The Athenaeum, nr 587, styczeń–grudzień 1839, s. 69. ↩

11 „The Daguerreotype”, Morning Chronicle, 14 września 1839. ↩

12 „The Daguerreotype”, The Sun, 13 września 1839. ↩

13 Przemówienie François Arago, cyt. w: Newhall, Latent Image, s. 6. ↩

14 Newhall, Latent Image, s. 7, 87–89. ↩

15 O życiu Daguerre’a zob. Roger Watson i Helen Rappaport, Capturing the Light: The Birth of Photography, a True Story of Genius and Rivalry (Nowy Jork: St. Martin’s Press, 2013), s. 32–33 i 48–51. ↩

16 Newhall, Latent Image, s. 40–41; Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 80. ↩

17 Rząd francuski przyznał Daguerre’owi i synowi Niépce’a dożywotnią rentę. W zamian otrzymał prawa do udostępnienia dagerotypii. Zob. Newhall, Latent Image, s. 88. ↩

18 Newhall, Latent Image, s. 90; Aaron Scharf, Art and Photography (Londyn: Penguin Books, 1968), s. 36. ↩

19 Newhall, Latent Image, s. 98, 104. ↩

20 Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 46, 59–60. ↩

21 Talbot pisał, że jego szkice były „żałosnym widokiem”. Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 92. ↩

22 Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 108; Roger Watson, „Talbot, William Henry Fox (1800–1877)”, w: Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, red. John Hannavy (Nowy Jork, Londyn: Routledge, 2008); Newhall, Latent Image, s. 11. ↩

23 Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 114. ↩

24 List z lutego 1839, cyt. w: Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 138. ↩

25 O Thomasie Wedgwoodzie, który ogłosił swoje eksperymenty w 1802 r., zob. Newhall, Latent Image, s. 14; Brian Coe, The Birth of Photography: The Story of the Formative Years 1800–1900 (Nowy Jork: Taplinger Publishing Co., 1977), s. 10–13. O Elizabeth Fulhame zob. Keith J. Laidler, To Light Such a Candle: Chapters in the History of Science and Technology (Oxford: Oxford University Press, 1998), s. 68; Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 101. ↩

26 Gernsheim i Gernsheim, History of Photography, s. 71; Newhall, Latent Image, s. 4–5; Marcy J. Dinius, „Daguerreotype”, w: Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. ↩

27Practical Hints, s. 20. ↩

28 Określenie Oliviera Wendella Holmesa z artykułu o fotografii opublikowanego w The Atlantic w czerwcu 1859. ↩

29 Pauline F. Heathcote, „The First Photographic Portrait Studios in the British Isles: Professional Foundations”, w: Technology and Art: The Birth and Early Years of Photography, red. Michael Pritchard (Bath: Royal Photographic Society Historical Group, 1990), s. 84; Newhall, Latent Image, s. 109. ↩

30 Gernsheim i Gernsheim, History of Photography, s. 138–139. ↩

31 Gernsheim i Gernsheim, History of Photography, s. 82; Lee Ann Daffner, „Calotype and Talbotype”, w: Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. Początkowo Talbot stosował do utrwalania zdjęć bromek potasu, potem przeszedł na tiosiarczan sodu („hypo”): Newhall, Latent Image, s. 117. ↩

32 Newhall, Latent Image, s. 106–107. ↩

33 Newhall, Latent Image, s. 137; Watson i Rappaport, Capturing the Light, s. 191. ↩

34 „The Photographic Patents”, Humphrey’s Journal (przedruk z: London Art Journal), t. 6, nr 10, 1 września 1854, s. 155. ↩

35 „The Stereoscope”, The Photographic Art Journal (przedruk z: Illustrated London News), t. 3, nr 5, maj 1852, s. 291–292. ↩

36 John Thompson i Adolphe Smith, Street Life in London (Londyn: Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, 1877), s. 25. ↩

37 Newhall, Latent Image, s. 126–127; Bryan Clark Green, „Wet Collodion Negative”, w: Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. ↩

38 Sprawa „Talbot kontra Laroche” miała początek w grudniu 1854 r.; Talbot pozwał fotografa Martina Laroche’a za naruszenie praw patentowych (na procedurę kolodionową), jednak przegrał. W rezultacie brytyjscy fotografowie mogli stosować tę procedurę bez obawy o pozwy. Talbot nie złożył apelacji i nie starał się również o przedłużenie patentu na kalotypię po jego wygaśnięciu. Szczegóły: Newhall, Latent Image, s. 128–138. ↩

39 John Nicol, „Photography in the Field”, The British Journal of Photography, t. 34, nr 1403, 25 marca 1887, s. 184; cyt. w: Gernsheim i Gernsheim, History of Photography, s. 277. ↩

40 „Przed wynalezieniem szybkiego papieru bromowego w latach 80. XIX wieku powiększanie fotografii było kłopotliwe i – poza wziętymi fotografami portretowymi, którzy mieli na nie stałe zamówienia – pozostawało domeną fachowców przyjmujących zlecenia z zewnątrz”. Gernsheim i Gernsheim, History of Photography, s. 315; John Hannavy, „Enlarging and Reducing”, w: Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography. ↩

41 „Camera Amateurs”, The Photographic Times and American Photographer (przedruk z: San Francisco Chronicle), 4 września 1885, s. 514. ↩

42 J.M. Reilly, „Manufacture and Use of Albumen Paper”, The Journal of Photographic Science, t. 26, 1978. Autor stwierdza (s. 156), że papier albuminowy był „najpowszechniej stosowanym materiałem do tworzenia odbitek fotograficznych w XIX wieku”. ↩

43 Przepis cytowany w: Heinz K. Henisch i Bridget A. Henisch, The Photographic Experience, 1839–1914: Images and Attitudes (University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 1994), s. 57. Następujący przepis pochodzi z British Journal Photographic Almanac z 1862 roku: „Serniczek fotografa. Aby spożytkować żółtka jaj używanych do albuminowania: Rozpuścić ćwierć funta masła w misce ustawionej na płycie kuchennej, wsypać ćwierć funta tłuczonego cukru i dobrze razem utrzeć; następnie dodać żółtka trzech jaj, uprzednio dobrze ubitych; wszystko dokładnie ubić; wsypać pół startej gałki muszkatołowej i szczyptę soli; zamieszać, a na końcu dodać sok z dwóch aromatycznych cytryn oraz skórkę z jednej cytryny, bardzo cienko obranej; jeszcze raz wszystko ubić starannie, przelać do naczynia wyłożonego ciastem francuskim i piec około dwudziestu minut. Jest to potrawa nadzwyczaj smakowita”. ↩

44 James M. Reilly, The Albumen & Salted Paper Book: The History and Practice of Photographic Printing, 1840–1895 (Rochester, NY: Light Impressions, 1980), s. 31–34. ↩

45 Szczegóły dotyczące wykorzystywania żółtek przez garbarzy i piekarzy oraz opisy zapachu w: Henisch i Henisch, Photographic Experience, s. 56–57. ↩

46 Bill Jay, Cyanide and Spirits (Monachium: Nazraeli Press, 1991), s. 41. Zob. też The Year-Book of Photography, and Photographic News Almanac, 1885, s. 127. ↩

47 „Notes”, The Photographic News, Londyn, t. 35, nr 1720, 21 sierpnia 1891, s. 592, cyt. w: Jay, Cyanide, s. 41. ↩

48 Jay, Cyanide, s. 42; zob. też „Prints on Finger Nails”, The American Amateur Photographer, t. 18, nr 3, marzec 1906, s. 110, oraz „Fingernail Photographs”, Abel’s Photographic Weekly, t. 9, nr 213, 27 stycznia 1912, s. 509. ↩

49 Bill Jay, „Death in the Darkroom: Poisonings of Nineteenth Century Photographers”, Phoebus 3: A Journal of Art History, 1981, s. 89. ↩

50 R.J. Flower, „Concerning Accidents Arising from the Employment and Manipulation of Chemical Products”, British Journal of Photography, t. 16, nr 466, 9 kwietnia 1869, s. 169. ↩

51 W: Jay, Cyanide, s. 153. ↩

52Photographic Notes, t. 3, nr 65, 15 grudnia 1858, s. 290. ↩

53 D.D.T. Davie, The Photographer’s Pocket Companion; Being a Practical Treatise on the Collodion Process (Nowy Jork: H.H. Snelling, 1857), s. 66–67. ↩

54 „Dangers of Cyanide of Potassium”, British Journal of Photography, nr 11, 1 czerwca 1857, s. 108. ↩

55 M. Carey Lea, „Poisons in Photography”, The Philadelphia Photographer, t. 1, nr 11, listopad 1864, s. 163. ↩

56 Jay, „Death”, s. 95–96; Jay, Cyanide, s. 179. ↩

57 „Photographic Poisons and Their Antidotes”, The British Journal Photographic Almanac, 1869, s. 38. ↩

58 Rubryka „Elsen’s Table of Poisons and Antidotes” ukazywała się w brytyjskich i amerykańskich rocznikach fotograficznych od lat 80. XIX wieku do pierwszej dekady XX wieku. Zob. na przykład The Year-Book of Photography, and Photographic News Almanac, 1883, oraz The American Annual of Photography, 1908. ↩

59 A. Sufferer, „Dark-room Disease”, The Photographic News, t. 26, nr 1235, 5 maja 1882, s. 254. ↩

60 Jay, Cyanide, s. 175–176. ↩

61 George Kemp, „Practical Remarks on the Various Operations of Photography in Relation to Health”, British Journal of Photography, t. 9, nr 205, 1 stycznia 1864, s. 2; Todd Gustavson, Camera: The History of Photography from Daguerreotype to Digital (Nowy Jork: Stirling Publishing, 2009), s. 28. ↩

62 „Dangerous Chemicals”, British Journal of Photography, t. 30, nr 1230, 30 listopada 1883, s. 721. ↩

63 „Photographic Recipes”, Humphrey’s Journal, t. 19, nr 18, 5 stycznia 1868, s. 284. ↩

64 W. J. Hickmott, „The Dark Room in Theory and Practice”, The American Annual of Photography, 1892, s. 51. ↩

97 W 2023 roku dwie aktywistki klimatyczne rozbiły szybę chroniącą ten właśnie obraz. Zob. Louis Jebb, „How Velázquez’s ‘Rokeby Venus’ Became a Symbol of Public Pride – and Political Protest”, The Art Newspaper, 8 listopada 2023.

Zakończenie. Nowe stulecie

1* Czytelnik, który chciałby wypróbować przepis, znajdzie go w przypisach na końcu książki. ↩