Białoszewski temporalny (czerwiec 1975 – czerwiec 1976) ebook

Na okładce wykorzystano fragment pierwszej strony listu Mirona Białoszewskiego do Jadwigi Stańczakowej z 28 listopada 1978 roku, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, inw. 3970, t. 1, R-5

Recenzja naukowa: prof. dr hab. Joanna Orska, dr hab. Beata Śniecikowska, prof. IBL PAN

Opieka redakcyjna: Alicja Smaruj

Redakcja: Patryk Szaj

Korekta: Marcin Podlaski

© by Agnieszka Karpowicz, 2023

© by Fundacja Terytoria Książki, 2023

Publikacja finansowana ze środków Uniwersytetu Warszawskiego

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Dziękujemy Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie oraz pani Oldze Stanisławskiej za zgodę na wykorzystanie ilustracji

Fundacja Terytoria Książki

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (58) 341 44 13, 345 47 07

e-mail:[email protected]

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2023

ISBN 978-83-7908-277-3

Białoszewski „lizboński”. Wstęp

14 grudnia 1976 roku, ponad rok po przeprowadzeniu się ze Śródmieścia na drugi brzeg Wisły i około sześciu miesięcy od ostatniej notatki zamieszczonej w prozie Chamowo, Miron Białoszewski tak relacjonował swoją aktualną sytuację dawno niewidzianemu znajomemu, do którego pisał po długiej przerwie:

Od półtora roku mieszkam na Saskiej Kępie. Leszek został na placu Dąbrowskiego. Po prostu dostaliśmy mieszkanie. I się rozluźniliśmy. Mój nowy pokój jest nieco mniejszy. Bo Leszek potrzebował dużo miejsca na obrazy i w ogóle ma teraz gdzie malować.

[…] Kłótni między nami w ostatnich latach nie było ani jednej. Dawniej były, ale ważniejsze, co ostatnio.

Leszek jest bardzo ciekawym człowiekiem, ma niezwykle dużo wiadomości, jest niezwykle bystry. […]

Przyjaźnię się z moimi współteatralnikami, Ludwikiem i Ludmiłą, choć teatr już dawno nie idzie. Ludwika znam od 1940 roku. Poznałem go koło fontanny na wiosnę na placu Dąbrowskiego.

Swena nie widziałem dawno. Śniło mi się, że byłem u niego. Może kiedyś zajrzę. Jest z grubą i łagodną Hanią. Mają psy.

O śmierci Teika wiem. […]

Mam od 7 lat kilkoro zaprzyjaźnionych młodych […]. Są mili i należą do tych młodych mądrzejszych. […]

Ja mam tu widok z 9 piętra na nowe nieduże osiedle, dwa błyski Wisły i Siekierki z elektrociepłownią. Nowa sytuacja namówiła mnie do nowych wierszy.

W 1974 roku pod koniec przydarzył mi się zawał serca. […]

Teraz już dobrze się czuję1.

W liście Białoszewski wydaje się zdystansowany do zdarzeń z czerwca 1975 roku i pogodzony z nową sytuacją, jednak przed napisaniem tej wiadomości zdążył już po wielokroć przetworzyć własne doświadczenia w rozlicznych tekstach. Okres życia nazywany przeze mnie „lizbońskim” od nazwy ulicy, przy której pisarz zamieszkał po przeprowadzce, a zwłaszcza wątek przeniesienia się ze Śródmieścia i emocje z tym związane stały się więc kanwą tomów poetyckich, cykli i pojedynczych wierszy, prozy, były przedmiotem dyskusji i rozważań odnotowanych w dwóch dziennikach i prozie-dzienniku, jak zwykło się określać Chamowo. Najbardziej dramatycznie postrzegała to wydarzenie Jadwiga Stańczakowa. 21 czerwca 1975 roku w Dzienniku we dwoje (współtworzonym przez Białoszewskiego) pisała:

Przy nagraniu u Romana zastygam w lęku. Pierwsza samotna noc Mirona na Kępie jest tak dramatyczna, że nie mogę opanować przerażenia, chociaż on to czyta już w świetnym humorze, cały, zdrów, pogodzony z nowym gniazdem.

Kiedy Roman coś tam grzebie przy taśmie, gadam z Mironem.

– To było jak zawał, jak szpital.

– Zupełnie. Też o tym myślałem2.

Przyjaciele mówią tu zapewne o notatce Chamowa datowanej na 14 czerwca tego samego roku, zarejestrowanej na taśmie magnetofonowej kilka dni później, w której Białoszewski relacjonował tę pierwszą noc w nowym mieszkaniu3. Wokół tego wydarzenia krążą zarówno teksty poety z lat 1975–1976 i trochę późniejsze, jak i wszystkie szkice zgromadzone w mojej książce. Pozornie jej ramy czasowe są tak wąskie jak powierzchnia mikroskopijnego mieszkania w bloku na dziewiątym piętrze, gdzie przeniósł się Białoszewski. Wyznaczają one bardzo ograniczony zestaw tematów zarysowanych też pokrótce, ale wyczerpująco w liście Białoszewskiego: choroba, przeprowadzka, nowe mieszkanie, rozstanie ze współlokatorem i byłym partnerem Leszkiem Solińskim, widoki z okna nowego mieszkania, relacje przyjacielskie z kilkoma kręgami osób: te nawiązane dawno (z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską) i nowsze (z „młodymi”, wśród których byli między innymi Anna i Tadeusz Sobolewscy), wspomnienia teatru i przedwojennych przyjaźni: zerwanych na zawsze (ze Stanisławem Swenem Czachorowskim) i przerwanych tragiczną śmiercią (z Tadeuszem Kęsikiem, czyli Teikiem). Ten minimalizm jest jednak pozorny.

Jeden rok z życia pisarza, od czerwca 1975 roku do czerwca 1976 roku, to czas, w którym zamyka się proza w formie dziennika, Chamowo, książka podejmująca na bieżąco temat przeprowadzki stanowiącej przełom zarówno w życiu – jak odbierał to pisarz i jego znajomi, jak i – czego będę się starała dowieść – w spójnym, ciągłym, rozwijanym przez dekady projekcie egzystencjalno-literackim Białoszewskiego. Jest ona dla mnie rodzajem przewodnika po jego mikroświecie, skupiam się na nim w pierwszej części książki, ściśle trzymając się małego terytorium. Chamowo jest też centrum, z którego wiodą liczne ścieżki i odnogi: przestrzenne i temporalne, rozwidlające się w postaci mnóstwa różnych pisanych w tym samym czasie tekstów. Trasy prowadzą w inne miejsca, poza blokowisko, ale i do tego, co w latach 1975–1976 dla poety było już przeszłością albo jeszcze przyszłością. Skupienie się w punkcie wyjścia na tak krótkim czasie wynika po części z chęci uwzględnienia poetyki Białoszewskiego: minimalistycznej, lokalnej perspektywy obranej w Chamowie, ale przede wszystkim ze zwykłego zdziwienia.

Tak naprawdę w okresie „lizbońskim” mamy bowiem do czynienia z maksymalizmem. Pierwsze wydanie Tajnego dziennika4, a potem Dziennika we dwoje i licznych tak zwanych ineditów5 objawiło nagle gęstość i obfitość (r)ów(no)czesnych praktyk piśmiennych i literackich autora Chamowa, pozwoliło mi spojrzeć na jego „lizbońską” książkę z zupełnie innej perspektywy6: nie jako oddzielny utwór, lecz mały element niemal hipertekstowej sieci. Poeta, o którym wiadomo było, choćby z relacji przyjaciół, ale też jego tomów takich jak Donosy rzeczywistości czySzumy, zlepy, ciągi, że pisał dużo, i którego postrzegano jako całkowicie zrośniętego ze swoją literaturą7, nagle zmaterializował się w postaci plątaniny równoległych czasowo tekstów nawarstwiających się, zbiegających i rozwidlających niemal jak – zachowując wszelkie proporcje – ścieżki Borgesowskiego ogrodu albo krzyżujące się losy zamku Itala Calvina. Natłok tekstów i skomplikowanie relacji między nimi przerosły w moim odczuciu nawet legendę Białoszewskiego, sprowokowały więc do kolacjonowania utworów, a ostatecznie – eksperymentalnej lektury polegającej na obraniu za punkt odniesienia czasu pisania, do czego zachęca zresztą sam autor, dość skrupulatnie datujący wpisy dziennika oraz większość próz i wierszy z tego okresu. Wszystkie teksty łączy czas, nieraz po prostu ta sama data dzienna. Nie pytam więc o relacje intertekstualne, lecz temporalne: o to, w jakie konfiguracje kalendarzowe układają się notatki i utwory sporządzane danego dnia, rekonstruuję kalendarz pisania i odnoszę go do biografii poety, która z kolei okazuje się wypełniona niemal codziennym sporządzaniem notatek. Wszystko to sugeruje, że w latach 1975–1976 Białoszewski prawie nie wypuszczał długopisu czy ołówka z ręki, a dodatkowo wytwarzał jedną ciągłą magmę piśmienną, następnie dzieloną na mniejsze porcje, wtórnie włączane w rozmaite całości, przetwarzane po kilka razy w różnych utworach lub ostatecznie pomijane w druku za życia. O takich sytuacjach i próbach ich zrozumienia będzie opowiadać ta książka.

Zdarza się, że datowanie tekstów pozwala sądzić, że w okresie, gdy powstawało Chamowo, Białoszewski tworzył często tego samego dnia wiersz8, prozę, wpis w pierwszej części swojego dziennika Dokładane treści, a także współpisał notatkę Dziennika we dwoje. Dodatkowo wszystkie niemal utwory mają swoje wersje w postaci nagrań magnetofonowych, na których słyszymy ich autorskie głosowe wykonania. Namnażanie tekstów (nieustanne tworzenie różnych form literackich niemal każdego dnia od czerwca do czerwca w latach 1975–1976, ale też później), ich zwielokrotnianie (kilka postaci medialnych) i powtarzanie (dat, zdarzeń, fraz, wątków, sformułowań) – wszystko to z jednej strony wydaje się mieścić bardzo naturalnie w egzystencjalno-literackim projekcie artystycznym Białoszewskiego, o którym już wiele wiemy, a którego autorskim hasłem przewodnim była deklaracja „spiszę wszystko”9. Z drugiej zaś pozwala ukazywać ekstremalną realizację tego „mikromanifestu” i jednocześnie niuansować jego rozumienie (w tym: weryfikować znaczenie słowa „wszystko”).

Te kwestie – zwłaszcza w kontekście diarystyki Białoszewskiego (oraz dziennika pisanego „we dwoje” ze Stańczakową) – są przedmiotem trzeciej, ostatniej części książki. Proponuję w niej odwrócenie pytania, na które już wielokrotnie odpowiadano: jak i dlaczego utwory literackie poety absorbowały „życie”, biografię, „rzeczywistość”, w jaki sposób przekraczają granicę między życiem a literaturą10. Stawiano je ze względu na sztukę; w tej książce z kolei po wielokroć pytam o to, jaką rolę odgrywało tworzenie literatury w życiu pisarza: od chirografii, aktu rękopiśmiennego, przez czytanie utworów do magnetofonu, po ich redagowanie i publikowanie. Nie chodzi mi więc o literaturę roztopioną w życiu i zdolną (lub nie, bo jest to kwestia sporna11) zaabsorbować całe jego doświadczanie – co po wielokroć odnoszono do twórczości Białoszewskiego – lecz o taką, która zgodnie z autotematyczną wypowiedzią pisarza może się kojarzyć z wirówką lub wyżymaczką.

Żeby lepiej zrozumieć to dziwne skojarzenie, trzeba sięgnąć po jeden z autotematycznych wpisów z Tajnego dziennika (15 stycznia 1976 roku; TD, s. 80). Proponuję spojrzeć na ten tekst z etapu rękopiśmiennego12, ponieważ w brulionie wizualnie nie przypomina on linearnej prozy rozwijającej się zdanie po zdaniu, jak w opublikowanym dzienniku, lecz wyraźnie układa się w wersy o wierszach. Dodatkowo potwierdza to tezę o magmie czy niezróżnicowanym ciągu tekstu, jaki wytwarzał Białoszewski. Jednocześnie notatka wprowadza nas w to, jak pisarz konceptualizował swoje „lizbońskie” pisanie wierszy i własny proces twórczy, do którego będę próbowała się zbliżyć w tej książce:

czwartek

moje ostatnie wiersze

chodzi o to, żeby

miały luz; nie zapychały

nic odbiorcy – ale

żeby były ścisłe, w siatce konieczności

żeby nie przenosić sytuacji

w co innego, w coś wtórnego

[…]

więc gospodarować zastanym

(przy mnie i we mnie)

bo i nie dodawać nic do swojego

stanu

[…]

          napięcia (powód wiersza)

          ja – sytuacja

przestawianie, „ulepszanie”

                    (przechytrzanie)

mści się

[…]

ma być często jeden skręt

(jedno skręcenie)

jak bielizny

           w wyżęciu

[…]

więc kiedy w tym ciągu

dalszym, końcowym

nagle zjawi się coś

wizyjniejszego

i ja staram się

tym skręcić ostatecznie wiersz

ukręcić

a nie wiem ostatecznie

co, jak,

nagle okręca mi się to słowami w dużą sprężynę,

monumentalnieje13

Zapis ten wizualnie wydobywa formę, o jaką tu chodzi: wąską, ściśniętą, pozbawioną „zdaniowatości”14, ale ciągnącą się, zwijaną i rozwijaną. Metafora skręcania i wyżymania sugeruje przede wszystkim, że coś w trakcie tych czynności się wyciska, odsącza jak wodę, eliminuje, coś innego zaś – osusza jak bieliznę. Mowa też o ściśnięciu przypominającym wąskie ramy ograniczonej do minimum przestrzeni „lizbońskiej”. Białoszewski wyraźnie pisze o doświadczeniu, zdarzeniu, emocji – gotowych zasobach swojego życia, które przekształca w sztukę – deklarując ich ściskanie i skręcanie jako swoją metodę twórczą. Jak będę się starała pokazać, metafory rodem z pralni znakomicie chwytają relację między wydarzeniem czy stanem albo emocją z życia poety a tym, co zostaje z nich w zapisie. Puszczanie tego samego tekstu albo stekstualizowanego wydarzenia w medialny i międzyludzki obieg przypomina właśnie jego odwirowywanie. Nie jest to jednak efekt niewydolności języka, niezdolnego uchwycić doświadczenia rzeczywistości, lecz wynik świadomej pracy artystycznej, pełniącej też funkcje egzystencjalne, na których będę się skupiać. Zapamiętajmy ten wiersz-nie-wiersz również dlatego, że słowa „kręcenie”, „ukręcanie”, „skręcanie” i „okręcanie” wprowadzają ważne w tej książce figury geometryczne związane z ruchem okrężnym. Krążeniu wkoło podporządkowana jest też struktura książki – siłą rzeczy, skoro dotyczy ona bardzo małego wycinka czasu i ograniczonego nim korpusu źródeł, rozdziałami rządzi logika nawrotów i powtórzeń tych samych motywów, słów czy zdarzeń, które jednak są oświetlane różnymi kontekstami interpretacyjnymi.

Czy jednak mam prawo pytać o rolę literatury w życiu, skoro to życie udostępnia mi się jedynie w postaci tekstu (i mówionych lub spisanych wspomnień przyjaciół pisarza) oraz zapisu głosu poety? Sądzę, że jest to uzasadnione, ponieważ rok 1975 to czas eksplozji autobiografistyki w twórczości Białoszewskiego. Owszem, jego pisarstwo zawsze było nią podszyte15, jednak dopiero wtedy zaczął on prowadzić dziennik w ścisłym sensie tego słowa obok zwyczajowej dla siebie datowanej prozy przypominającej diariusz, nie zarzucając nasycania wierszy i opowiadań ładunkiem osobistej historii i biografii czy słów bliskich mu osób. Diarystyczna eksplozja wiąże się według mnie również z zabawą towarzyską polegającą na eksperymencie współpisania dziennika Jadwigi Stańczakowej. Moje odwrócone pytanie ma sens również dlatego, że w tym okresie pojawia się więcej autotematycznych wypowiedzi pisarza, które konceptualizują jego doświadczenie biograficzne – zawiera je przede wszystkim Tajny dziennik. Jest jeszcze jeden powód, by takie pytania zadawać. Skupienie się na czasie pisania – odnotowanym również w dziełach Białoszewskiego pod postacią dat oraz tematu, jakim są działania związane z wytwarzaniem literatury – pozwala mi zbliżyć się do temporalnego procesu twórczego. Nie chodzi tylko o rekonstrukcję kalendarza pisania, bardzo łatwego do odtworzenia na podstawie opublikowanych utworów. Mamy dostęp zarówno do nagrań, jak i rękopisów czy listów Białoszewskiego. Te źródła z kolei w świetle współczesnej krytyki genetycznej i jej rozwinięć w postaci rozpoznań na temat materialności tekstu16 można analizować jako głosowe17 czy odręczne18 „sygnatury” autorskie, również cielesne19, czego będę dowodziła zwłaszcza w drugiej i trzeciej części książki. Podmiot, o którym opowiem, pozostaje więc dla mnie narratorem-bohaterem-autorem20, instancją mediującą między tymi własnymi wcieleniami. Nie chciałabym sztucznie rozdzielać istoty, którą Białoszewski sam stworzył, lecz będę próbowała zrozumieć tę jego konstrukcję i znaleźć dla niej egzystencjalne motywacje oraz literackie konsekwencje po 1975 roku, zwłaszcza że w obliczu kilku wersji medialnych tekstów (głos, rękopis, drukowany tekst) „ja” tego bytu ulegało znaczącemu zwielokrotnieniu.

Powyższymi kwestiami autobiograficznymi zajmuję się w trzeciej części książki, która jest też najbardziej rozgałęziona temporalnie ze względu na czas biograficzny silnie uruchamiany przez Białoszewskiego w dzienniku; odchodzę tu więc znacznie od jednego miejsca i roku. Co do relacji między pisarzem a tekstem, zasugeruję od razu prowokacyjnie, że naprawdę trudno oddzielić w tej konstrukcji autora – rozumianego jako biograficzny, cielesny byt – od jego stekstualizowanych wcieleń. Jego „lizboński” tekst (rozumiany jako temporalnie osadzona całość, zestaw różnych utworów) cechuje w tym okresie nadmiarowość, namnażanie, zwielokrotnianie, może wręcz nadprodukcja, a także rozprzestrzenianie związane z puszczaniem go w złożony obieg i szczodrym obdarowywaniem kilku tomów identycznymi frazami, sformułowaniami czy wręcz całymi fragmentami. Również Białoszewskiego było wtedy „dużo”: rozprzestrzeniał się, zarówno gorączkowo jeżdżąc po Warszawie, co nie jest nowością, jak i podróżując po świecie, co wcześniej się raczej nie zdarzało. Pierwszą od 1959 roku (czyli od wyjazdu do Paryża z Arturem Sandauerem, opisanego w jednym z opowiadań z tomu Szumy, zlepy, ciągi) podróż zagraniczną Białoszewski odbył w 1977 roku, do Budapesztu, potem jeździł bardzo często. Jak wspomina słynne „wtorki” Ewa Berberyusz: „Było też wtedy więcej żarcia serników, pączków, które specjalnie na tę okazję kupował w wynalezionej przez siebie prywatnej cukierni na rondzie Waszyngtona. W ogóle, zsybaryciał. Wsypywanie sobie do ust mleka w proszku i zapijanie wodą z kranu należało do przeszłości. W pieczone słodycze zaopatrywał się sam, a Jadwiga – bo już wówczas Jadwiga – dbała o gotowanie. Docenił smak obiadu i zaczął tyć […]. Fizycznie nie był już tym, kogo poznałam”21. Nie są to zresztą żadne tajne i intymne szczegóły, Białoszewski ze swojego tycia i nierozpoznawania siebie we własnym ciele zdawał sprawę w literaturze. Zbieżność między przyrostem i krążeniem tekstu poety a przyrostem jego ciała, „zsybaryceniem” i kręceniem się po świecie może się wydawać przypadkowa, jest jednak intrygująca.

Zrekonstruowanie kalendarza (w sensie ścisłym) twórczości Białoszewskiego dla jednego roku pozwala mi ukazać literaturę jako proces: serię zwielokrotnionych praktyk literacko-autobiograficznych, podejmowanych nieraz równocześnie, choć w różnych funkcjach. To z kolei umożliwia dostrzeżenie wagi czasowości w twórczości Białoszewskiego i szerzej – wskazanie na jego literaturę jako praktykę temporalną (oraz wydobycie funkcji tej praktyki). Aby lepiej zrozumieć tę koncepcję czasu i to, jakim operacjom poddaje go pisarz w swojej literaturze, na przykład poprzez odsłanianie procesualności własnych tekstów, zawężam ramy temporalne do jednego z najbardziej chyba produktywnych lat życia Białoszewskiego.Jest to jednak tylko punkt wyjścia. Podobnie jak w cytowanym na początku liście, tak też w utworach literackich i diarystyce pisarza – za których logiką będę podążać – ważne wydają się wszelkie sploty czasu teraźniejszego z przeszłym, wspomnienia, praca pamięci, dla której kluczowy był Pamiętnik z powstania warszawskiego. Jak staram się przekonać na podstawie rękopisów, pierwotna idea niezrealizowana ostatecznie w opublikowanym tekście Pamiętnika… rozwijana była przez Białoszewskiego w następnych prozach, a dotyczyła właśnie temporalności: relacji między czasem wydarzeń a czasem ich wspominania i opisywania. Zależy mi na wyzyskaniu jedności czasoprzestrzennej, osadzeniu twórcy i jego aktywności w jednym miejscu i czasie, by ukazać związek między tym konkretnym usytuowaniem pisarza a jego twórczością, dowodzący jej relacyjnego charakteru. Na zasadzie kontekstów pojawić się jednak muszą i czasy, i dzieła wcześniejsze. Poręcznym przykładem są tu Szumy, zlepy, ciągi: w początkowym okresie „lizbońskim” finalizowane jest ich wydanie, a na taśmach ze zbioru Jadwigi Stańczakowej nagrania fragmentów Chamowa łączą się płynnie z Szumami… – oczywiście nie oznacza to wiele, może wynikać z przypadku albo oszczędzania miejsca na kasetach, ale podkreśla temporalne współistnienie tych utworów.

Ograniczony czas będący przedmiotem mojego namysłu koncentruje się przede wszystkim wokół jednego miejsca stanowiącego wtedy centrum życia poety, ale też jeden z najważniejszych tematów literackich. W części pierwszej staram się więc rekonstruować gęstą sieć praktyk zamieszkiwania. W tym ujęciu literatura autora Chamowajest również sposobem zadomawiania się i badania miasta. Praktyki i doświadczenia artystyczne traktuję tu jako pełnoprawny proces poznawczy, bliski antropologii codzienności, za jego narzędzia uznając doświadczenie czy pamięć miasta, jakimi dysponował pisarz. Dostrzegając bliskość koncepcji przestrzeni miejskiej realizowanej przez Białoszewskiego w sztuce i postulowanej przez Tima Ingolda, do którego prac będę się stale odwoływała w pierwszej i drugiej części książki, staram się zrekonstruować gęstą sieć praktyk: przestrzennych, literackich, autobiograficznych i innych, jaką Białoszewski oplatał jedno miejsce, a więc – jeśli sięgnąć znów po Ingoldowską inspirację – wytwarzał je, jednocześnie tworząc literaturę.

Intencją drugiej części książki, również motywowanej poetyką Białoszewskiego, zbieżną według mnie z procesualną koncepcją dzieła sztuki według Ingolda, jest chęć ujmowania tekstu literackiego jako procesu, w którym udział bierze przestrzeń, całe materialne, przedmiotowe, ale i ludzkie otoczenie: magnetofon, rośliny-bukiety, korytarz na jedenastym piętrze bloku, gołębie miejskie, wrony, architektura, przyjaciele, słuchacze, osoby przepisujące bruliony Białoszewskiego, by podać je do druku. Staram się więc rekonstruować performanse i sztukę słowa jako performance22 wpisane w tę twórczość, podkreślając ich rolę w procesie twórczym, ale też funkcjonowanie jako pełnoprawnych dzieł sztuki wizualno-performatywnej: układanie bukietów, psychogeograficzny dryf, seanse magnetofonowe i spotkania towarzyskie rozumiane jako rodzaj performanceart. To, że zostały one szczegółowo opisane w tekstach literackich, pozwala też spojrzeć na te utwory jako na formę archiwum performansu czy konceptualną sztukę dokumentacji sztuki (w tym sztuki pisania). Zgodnie z charakterem tej twórczości chcę je potraktować jako element procesualnych praktyk wytwarzania literatury, których częścią, a lepiej – momentem (wcale nie zawsze docelowym), jest tekst literacki.

Za Białoszewskim przyjmuję też relacyjną koncepcję tekstu.

Proces twórczy toczy się w przypadku Białoszewskiego w skrajnie relacyjny, zdarzeniowy i sytuacyjny sposób. Pisarz sam tworzy literaturę (efekt-tekst), ostentacyjnie czasem odsłaniając w niej (nim) sposoby i procedury tworzenia (między innymi rozmowy, anegdoty współrozmówców, dialogi, okoliczności, w jakich pisze, pisanie o czynności pisania). Dodatkowo podkreśla jej (jego) otwarty charakter, wypróbowując po wielokroć w różnych medialnych postaciach i w rozmaitych sytuacjach przed różnymi odbiorcami ten sam utwór (nagranie, tekst, spotkanie z publicznością, czytanie wśród znajomych, audycja radiowa, ale też czasem notowanie w dzienniku i Chamowie tych samych sytuacji, dyskusje z przyjaciółmi o tekście, (nie)uleganie namowom Jadwigi Stańczakowej, by coś jeszcze opisać). Analizuję wszystkie te elementy procesu twórczego, rozumianego nie tyle jako intelektualna, abstrakcyjna praca niematerialna, ile jako ciąg materialnych, fizycznych, międzyludzkich temporalnych praktyk23 wytwarzania literatury.

Ostatecznie wszystkie te praktyki: przestrzenne, literackie i okołoliterackie oraz autobiograficzne, interpretuję jako krążące wokół problemu temporalności, a formułą pozwalającą go najlepiej uchwycić okazuje się sztuka konceptualna, intensywnie rozwijająca się w Polsce w latach siedemdziesiątych XX wieku, a więc w czasach Białoszewskiego „lizbońskiego”, choć nie tylko ta zbieżność będzie argumentem.

Z jednej strony mam świadomość, że ta propozycja może zainteresować przede wszystkim czytelników twórczości Białoszewskiego śledzących „mironologiczną” bibliografię (choć nie jest to łatwe ze względu na jej obfitość). Z drugiej strony chciałabym, by była to również bardziej uniwersalna opowieść o wszystkim tym, o czym przekonuje pisarstwo „lizbońskie”: że sztuka, tworzenie i czytanie/słuchanie literatury to współpraca i współdziałanie, ale też towarzyska zabawa, metoda podtrzymywania więzi; że jest energią pozwalającą czasem – jak Białoszewskiemu w mieszkaniu przy Lizbońskiej – podciągnąć się samemu za włosy do góry, wydźwignąć z kryzysów, egzorcyzmować lęki, przełamywać ograniczenia (jak Jadwidze Stańczakowej); że literatura jest sposobem eksperymentalnego, odważnego myślenia o świecie i jego organizowania na własnych zasadach; i że nie trzeba wiele, by tę twórczą energię obudzić; i że nie jest to wcale utopia.

x

Czas pisania monografii o roli temporalności w „lizbońskiej” sztuce Białoszewskiego był wyjątkowo rozciągnięty. Gromadzi ona efekty poszukiwań prowadzonych od 2013 roku, ale poeta już wcześniej był jednym z bohaterów moich publikacji. Książce Białoszewski temporalny… udzieliło się chyba wszystko, co postrzegam jako cechy „lizbońskiej” twórczości tego autora: nadmiarowość, nieustanność, powtarzalność, mnogość, ciągłość, wielowariantywność, fragmentaryczność, krążenie i nawracanie, wszelkie konstrukcje spiralne każące i mnie krążyć wokół tego pisarza i odchodzić w innym kierunku, a potem wracać, procesualność, brak jednoznacznych rozstrzygnięć i mocnych tez, nawarstwianie wielu tekstów wokół minimalnej liczby wątków. Te słowa-klucze do pozawałowego piśmiennictwa poety wpłynęły na kształt książki. Mam nadzieję, że nie będzie to odbierane jako kapitulacja, naśladowanie ani podporządkowanie się autorytetowi pisarza, lecz dowiedzie, że można z lekcji Białoszewskiego na temat tego, czym są miasto (czasoprzestrzeń), literatura (pisanie, tekst), autobiografia (dziennik, pamiętnik) uczynić metodę – a przynajmniej perspektywę – badawczą.

Słabością tego ujęcia jest na pewno duża liczba powtórzeń i odniesień do własnych tekstów, co nie robi dobrego wrażenia, ale wydaje się konieczne: odwołania te stanowią po prostu ślad procesualnego meandrowania interpretatorki, bibliograficzne archiwum czasowo od siebie odległych częściowych rozpoznań, które nie znalazły się w zbiorze, ale stanowią odgałęzienia tego, o czym w nim piszę.

Siłą tego sposobu pracy nad książką jest z kolei to, że wszystko, co można dalej przeczytać, to rezultat nie tylko indywidualnego namysłu i cichej lektury, lecz także wieloletnich wspólnych działań poza biblioteką i akademią. Relacyjność tekstu Białoszewskiego, której dowodzę, znalazła więc również swój wyraz w procesie badania. Przeistaczał się on najczęściej we wspólne spacerowanie po mieście, projektowanie map, dyskusje publiczne, spotkania, wizyty w prywatnych domach i archiwach, a nawet współmyślenie o tym, jak można zatańczyć wiersze Białoszewskiego (performans Marii Stokłosy „Poczucie kawałkowości”, premiera 11 grudnia 2020 roku).

Pierwsza część książki jest ściśle związana ze współpracą z Pracownią Studiów Miejskich Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Chciałabym podziękować wszystkim jej członkom i członkiniom, którzy i które w latach 2013–2017 zgodzili i zgodziły się dzielić ze mną zainteresowanie twórczością Białoszewskiego, następnie czytać i dyskutować moje teksty. Tu szczególne podziękowania za wieloletnie chodzenie po śladach poety krzyżującymi się czasem ścieżkami składam Igorowi Piotrowskiemu. Druga część książki mocno wiąże się z kolei ze współpracą z Ośrodkiem Badań nad Awangardą Uniwersytetu Jagiellońskiego. Podczas licznych spotkań naukowych i towarzyskich miałam szansę prezentować swoje intuicje i pomysły metodologiczne, które – choć zwykle nienormatywne i eksperymentalne – spotykały się w tym awangardowym środowisku ze zrozumieniem. Za wsparcie na etapie finalizowania książki, a także za dialogi na żywo i na odległość poprzez artykuły, dziękuję szczególnie Joannie Orskiej.

Jestem również wdzięczna wszystkim innym współtwórcom subdyscypliny nazywanej przez nas pół żartem, pół serio „mironologią”: za spotkania, rozmowy, dzielenie się wiedzą i materiałami, ale też pomoc organizacyjną w wielu przedsięwzięciach związanych z Białoszewskim. Bez Piotra Sobolczyka nie byłoby periodyku „MiroFor”, współzakładanego przez nas i wspomagającego wytwarzanie wciąż nowej wiedzy o Białoszewskim; bez zaangażowania Marty Bukowieckiej, Macieja Byliniaka i Martyny Mierneckiej nie odbywałyby się Spotkania Mironologiczne, podczas których wiedzę weryfikowaliśmy i wytwarzaliśmy we współpracy i działaniu. Bez Adama Poprawy „mironologia” byłaby znacznie uboższa, a moja książka – pozbawiona rzetelnych specjalistycznych konsultacji. Podobnie było w przypadku wizyt w Dziale Rękopisów Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie – bez wsparcia pani kustosz Małgorzaty Wichowskiej nie miałabym szans na wiele „mironologicznych” odkryć. Za wspieranie moich poszukiwań jestem też wdzięczna panu Henkowi Proeme. Za wspierającą i wzmacniającą lekturę pierwszej wersji książki serdecznie dziękuję profesorowi Andrzejowi Mencwelowi.

Muzeum Warszawy dwukrotnie umożliwiło mi alternatywne sposoby badania literatury poprzez przygotowywanie wystaw („Znikające krajobrazy. Opowieść przestrzenna Mirona Białoszewskiego” w 2016 roku w Muzeum Pragi i „Białoszewski nieosobny” w 2022 roku w Muzeum Woli). Za wspólne poszukiwania, rozmowy, krytyczną perspektywę i zaufanie dziękuję Agnieszce Czerniak, konsultantce jednej z wystaw, a Konradowi Schillerowi i Magdalenie Staroszczyk z Muzeum Woli – za troskę o dorobek osób ważnych dla Białoszewskiego i „mironologów”: Ludwika Heringa i Ludmiły Murawskiej.

Przede wszystkim książka nie mogłaby powstać bez serdeczności i zaufania, z jakimi przyjęli mnie i moją wizję tej twórczości członkowie i członkinie Fundacji im. Mirona Białoszewskiego, przyjaciele i przyjaciółki poety. Szczególny dług wdzięczności mam u profesor Hanny Kirchner, Anny i Tadeusza Sobolewskich i Małgorzaty Agnieszki Wołyńskiej.

„Przyjaźń nauczyłem się cenić ostatecznie” – pisał Białoszewski w tym samym liście, w którym opowiadał o swoim nowym „lizbońskim” życiu. Dalej dodawał: „Zdaje mi się, że to najważniejsza rzecz. Nie chcę mówić, że ważniejsza od pisania, bo to idzie ze sobą w parze”24. Mogę się pod tą deklaracją poety podpisać dzięki dwóm osobom: Marcie Rakoczy i Beacie Śniecikowskiej (która znanym tylko sobie magicznym sposobem znalazła czas na czytanie tych rozdziałów na bieżąco!) – niestrudzonym emocjonalno-intelektualnym akuszerkom mojej książki.

I. Temporalność miasta

I.1. Sztuka badania

„Dobierać się do «oczywistości»”

We wstępie do jednej ze swoich książek Roch Sulima sugeruje, że twórczość Mirona Białoszewskiego, jego „antropologia mówiona”, jest być może najbliższa „ideałowi antropologii codzienności”25. W Zamknięciu badacz pisze wprost, że lektura wierszy i prozy tego autora była dla niego „Szkołą «czytania» codzienności”26. Jego intuicja nie ma nic wspólnego z oczywistym już dziś odkryciem podobieństwa między obiema dziedzinami polegającego na tym, że antropolog tak jak pisarz nie robi nic poza pisaniem, tworzeniem narracyjnych fikcji stanowiących interpretacje poznawanej rzeczywistości27. Chodzi przecież o coś więcej, o inny wymiar relacji między literaturą a antropologią: o to, że pisarz, który intencjonalnie nie tworzy fikcji, lecz czerpie z poetyk dokumentu osobistego i z doświadczeń miejskiej potoczności, dodatkowo nie tyle pisząc, ile mediując między oralnością zasłyszanej mowy a zapisem, między aktem żywej komunikacji a literaturą, może zbliżyć się do ideału antropologii codzienności. W książce Sulimy jest to tylko niezobowiązująca intuicja, jednak pobudza ona wyobraźnię, kusząc, by zastanowić się nad relacją między literaturą tworzoną przez Białoszewskiego, antropologią codzienności projektowaną i realizowaną konsekwentnie przez Sulimę28 oraz antropologią miasta, którego codzienność z kolei bada on w większości tekstów zgromadzonych w książce; w którego przestrzeni tak bardzo zanurzona jest także biografia i poetyka przestrzenna Białoszewskiego29. Dodajmy, że chodzi o to samo miasto, a w przypadku Chamowa również o ten sam brzeg Wisły.

Przypominając w dużym, ale sfunkcjonalizowanym skrócie założenia antropologii codzienności, spróbujmy zastanowić się, co mogłoby je łączyć z poetyką Białoszewskiego i uzasadniać przeczucie, że jego literatura daje antropologowi miejskiej codzienności jakąś ważną lekcję. „Dobierać się do tych «oczywistości», które mają swe źródła w czymś, co nie jest do zaakceptowania. […] Antropolog występuje przeciw tej pewności. Nie ma dla niego podziału na rzeczywistość peryferii i rzeczywistość centrum, gdyż nasza codzienność jest zawsze tam, gdzie właśnie jesteśmy”30 – tak Roch Sulima we wstępie formułował podstawowe założenie metodologiczne, a zarazem światopoglądowe antropologa codzienności pracującego w przestrzeni miejskiej. W tym wypadku, jak wiadomo, była to rzeczywistość bliska i znana badaczowi, nie „gdzieś TAM, ale TERAZ i TU”31, co przekłada się na jeden z głównych postulatów antropologii codzienności uprawianej przez Sulimę: „Antropolog czuje się zarazem «swojsko» i «obco» w codzienności, potrafi fascynować się dramatami i banałami. Szukać sztuczności w tym, co oczywiste”32. Oznacza to również umiejętność chwilowego zawieszenia części tożsamości badacza kształtowanej w znacznej mierze kulturowo właśnie przez jego miejskie zakorzenienie. Gdy wszystko to, co mija się prawie codziennie, staje się znane, oczywiste, nie sprawia żadnych problemów – do tego stopnia, że bywa niezauważalne – taka postawa jest prawdziwym wyzwaniem. Trudność dotyczy więc sytuacji, gdy nie mamy do czynienia z pracą na odległych, egzotycznych terytoriach: „Antropologia może zaczynać się w domu, jak chciał Bronisław Malinowski. Dla antropologa codzienności źródłem jest wszystko, wszystko też jest dla niego terenem”33. Nawet antropolog codzienności pracujący we własnej kulturze, na przykład w dobrze znanym sobie mieście, w zamieszkiwanej przez siebie dzielnicy, musi umieć patrzeć na nią z zewnątrz, choć sam stanowi nieuchronnie jej część, być „wewnątrz i zarazem «poza»”34. Wiąże się to z nieustannym funkcjonowaniem w zawieszeniu, w autonomicznej sferze „pomiędzy”, między zaangażowaniem uczestnika a dystansem obserwatora, szczególnie koniecznym, ale i kłopotliwym, gdy w istocie rzeczy codzienność nie jest badaczowi egzystencjalnie i kulturowo obca; gdy „antropolog codzienności czyni «małe podboje» terenowe i przedstawia «małe opowieści»: o domu, sąsiadach, najbliższej okolicy; świadczy więc także swoją obecnością, gdyż siebie używa jako narzędzia poznania świata”35.

Kiedy Sulima – posiłkując się pracami Michała Głowińskiego na temat gatunków codziennych Białoszewskiego36 – sugerował, że istnieje związek między antropologią codzienności uprawianą w mieście będącym „domem” badacza, w którym czuje się on „swojsko”, a „antropologią mówioną” autora Chamowa, książka tanie została jeszcze opublikowana. Wydaje się jednak, że poetyka przestrzenna proponowana tam przez Białoszewskiego i jego artystyczna organizacja warszawskiej codzienności lat siedemdziesiątych XX wieku pozwalają na zrozumienie tych podobieństw: nie tylko na potwierdzenie intuicji badawczych, lecz także na ich rozwinięcie i uzupełnienie.

„Nie ma dla niego podziału na rzeczywistość peryferii i rzeczywistość centrum”

Już nazwa osiedla – tytułowego „Chamowa” – dobudowywanego do Saskiej Kępy wskazuje na prowincjonalno-peryferyjny charakter tego terytorium: „Z daleka widać upalne fabryczki, ni to wieś, ni peryferie, pachnie torami” (C, s. 42); „Bezludnie. Z okna też nic. Nuda. Jałowo. Wsiowato. […] Miasto się kończy, łąki” (C, s. 42); „Szumi Trasa, ale i topole szumią, dają dużo cienia, jest trawa, ścieżka, jak na wsi” (C, s. 57) – takie obrazy Warszawy lat siedemdziesiątych XX wieku dominują w powieści-dzienniku Chamowo. Więcej tu krzaków, drzew i chwastów niż elementów urbanistycznych, tak charakterystycznych dla tkanki miejskiej. Narrator nazywa okolice tytułowego osiedla „stepami” (C, s. 127), wsią: „Idzie się w zapachach, w cieniu, jak na wsi. […] To nasza łączka, nasza wieś” (C, s. 15). Szczególnie intrygują go Siekierki, które widzi z okna swojego nowego mieszkania i często osobiście „sprawdza” (C, s. 114): „Skręt z Czerniakowskiej niespodziewanie prędki, w kurz, zielska, kocie łby koło kopca. […] Drogi, zakręty, domki, zagrody, drzewo-krzaki, ludzie czekają na przystankach” (C, s. 116).

Nie ma wątpliwości, że wciąż poruszamy się po przestrzeni Warszawy. Świadczą o tym nazwy ulic, placów, rond, rejestrowane numery linii autobusów komunikacji miejskiej. To przestrzeń osadzona w konkretnym czasie za sprawą dziennikowego sposobu zapisu kolejnych, datowanych notatek. Stąd też wiemy, że metropolia znajduje się w okresie modernizacji, gdy trwała odnotowana przez Białoszewskiego budowa Dworca Centralnego, Trasy Łazienkowskiej i nowoczesnych osiedli mieszkaniowych. Jednak w Chamowie znalazły się głównie te elementy miasta, które mają charakter jak najmniej miejski, jakby na przekór ferworowi unowocześniania stolicy. Zabieg konstruowania przestrzeni wydaje się celowy, skoro narrator jeździ autobusami, żeby takie widoki chłonąć: „Wysiadłem na kocich łbach pod topolami. […] Rosną tu różne zielska, kwiaty. Im bliżej wału, tym gęściej. […] Okazało się, że za wałem znów jest łąka z dzikimi ziołami i dopiero Wisła” (C, s. 125–126). Tereny Warszawy, z których Białoszewski tworzy literacką przestrzeń miasta, mają więc bardzo podobny status, są zbieżne znaczeniowo, a dzięki temu powstaje wrażenie spójności czasoprzestrzeni; od razu też warto dodać, że nie ma ona cech charakterystycznych dla miejskiego krajobrazu jako takiego37, zwłaszcza jeśli mówimy o mieście stołecznym. Praktyki przestrzenne narratora to tropienie łączek, krzaków, ogródków i obrosłych dziką zielenią peryferii, chociaż czasem znajdują się one blisko wielkomiejskiego centrum. Mówiąc inaczej, Białoszewski w Chamowie, między czerwcem 1975 a czerwcem 1976 roku, opisuje używanie miasta tak, jak zwykło się korzystać z przestrzeni podmiejskich lub zamiejskich, bardziej wakacyjnych, rekreacyjnych, spacerowo-wypoczynkowych niż związanych ze zwyczajowym nurtem miejskiej codzienności, a przez to znosi opozycje między nawykowymi kategoriami przestrzennymi. Jeśli przyjrzymy się trasom wypraw narratora rozpoczynających się w nowym miejscu zamieszkania, przy ulicy Lizbońskiej, to zwraca uwagę pomijanie centrum w tym sensie, że jest ono traktowane głównie jako miejsce tranzytu, które pozwala dostać się do innego punktu o charakterze podmiejskim, choć znajduje się on często, co dodatkowo znaczące, w granicach miasta.

Ulica Lizbońska po przeprowadzce staje się osobistym centrum miasta mającym charakter zdecydowanie peryferyjny, ponieważ sytuuje się na obrzeżach Śródmieścia – dzielnicy, którą Białoszewski zamieszkiwał przed przeprowadzką i traktował jako miejską w sensie ścisłym, o czym świadczą chociażby opowiadania z pisanego wcześniej tomu Szumy, zlepy, ciągi. „Piewca Marszałkowskiej”38 staje się teraz czujnym „sprawdzaczem” miejskich krzaków i zarośli. Nie zapominajmy, że w latach siedemdziesiątych XX wieku tereny te istotnie były dopiero urbanizowane, zaczynały zyskiwać wielkomiejski charakter. Na literackiej mapie Warszawy Białoszewskiego dalej od jego nowego miejsca zamieszkania znajdziemy miejsca wiodące od ulicy Lizbońskiej i stanowiące główne cele jego wypraw. Są one bardzo spójne znaczeniowo. Na ówczesnej mapie Warszawy faktycznie były to zielone plamy, tereny leśne, pola, łąki, a co znamienne, w dużej mierze pozostały nimi do dziś. Na Młociny Białoszewski wybiera się o pierwszej w nocy, żeby oglądać zorze:

Porę wybrałem dobrą, ale zórz tego dnia nie było tam widać. Wieżowców przybyło. Od strony Powązek sterczały nieznane mi dalekie skały.

Od ziemi traw, drzew przez czas mojego niebycia tu narosło. Ale zostało jeszcze pole widokowe. (C, s. 77)

Osiedle Młociny graniczy między innymi z podwarszawską gminą Łomianki i Lasem Bielańskim, jeszcze w czasach przedwojennych należało do ulubionych miejsc wypoczynkowych mieszkańców miasta, to tam właśnie w 1913 roku planowano – zrealizowaną tylko częściowo – budowę miasta-ogrodu Młociny. Siekierki to z kolei osada włączona do terytorium Warszawy wraz z całym Mokotowem w 1916 roku, ale do dziś zachowująca charakter, który intrygował Białoszewskiego: „w nocy jest całkiem bujnie, psio i wsiosko” (C, s. 120). Wcześniej Siekierki stanowiły rolne i wikliniarskie zaplecze stolicy, ale również miejsce wakacyjno-letniskowe, plażowo-rekreacyjne39. Podobny charakter ma Kawęczyn, rembertowskie obrzeża, wieś włączona do Warszawy w 1916 roku, leżąca między Ząbkami a Olszynką Grochowską, kojarząca się z rezerwatem przyrody. Tam właśnie wybierał się narrator Chamowa, aby komponować bukiety dla Teresy: „Po miodowniki na Chełmżyńską! Za Kawęczyn!” (C, s. 85).

Narrator w trakcie autobusowych wypraw odwiedza także znajome mieszkające w Aninie, włączonym do Warszawy po drugiej wojnie światowej i do dziś znanym między innymi z pobliskich terenów leśnych. Zdarzają mu się wyprawy na Zerzeń, którego historia sięga średniowiecznej wioski, a częścią dzielnicy Wawer stał się dopiero w 1951 roku. O specyfice tej osady świadczy niska zabudowa, niebędąca synonimem wielkomiejskości ani dziś, ani w latach siedemdziesiątych XX wieku, gdy podobne znaczenia przysługiwały raczej budynkom takim jak wielopiętrowiec, w którym zamieszkał Białoszewski. Poza jeżdżeniem na plac Dąbrowskiego, gdzie nadal mieszkał dawny partner i współlokator pisarza40, i odwiedzinami u przyjaciół na ulicy Hożej, a czasem na Żoliborzu, poeta z jakichś powodów wybiera miejsca szczególne: historycznie lub faktycznie peryferyjne, ale też te, które zachowały ślad takiej przynależności terytorialnej albo zyskały go w związku z powojennym zniszczeniem i odbudową, a potem przebudową stolicy. Znamienne, że w Chamowie opisane zostały one bardziej skrupulatnie niż „stare” dzielnice; to „stepy” stają się tutaj centrum Warszawy, świata, a może wręcz kosmosu41. Młociny, Ząbki, Gocław, Siekierki i inne miejsca, w które Białoszewski jeździ po kwiaty, „zielska” i „badyle”, nie są w Chamowie wyeksponowane przypadkowo, łączy je kilka bardzo ważnych cech, które jednocześnie modelują warszawską „trzecią przestrzeń”42.

Została ona zmontowana z obszarów peryferyjnych, marginalnych i z gruntu niemiejskich lub podmiejskich. Z tego powodu w latach siedemdziesiątych łączy je jeszcze jedno: potencjalność i przejściowość. Za chwilę mogą stać się (i faktycznie stały się) placami budowy, podlec zagospodarowaniu, zaspokoić potrzeby mieszkaniowe warszawiaków. Z jednej strony Białoszewski ma świadomość, że „zielska” zapewne za chwilę znikną, skoro podczas jednej z nocnych wypraw po kwiaty, trafiając na łączkę pełną ściętych już „badyli” (C, s. 155), notuje: „Leżą świeżo wyrwane, nie wiem, czy w trakcie, czy to już koniec szału. Komu na tym zależy. Jakie wielkie, mokrozielone łopuchy, szczawie, chrzany. Czy i to zetną? Rzuciłem się, żeby trochę ich narwać. Skoro i tak grozi im zagłada” (C, s. 155). Z drugiej strony wie, że stanowią zapowiedź czegoś, czym w przyszłości będą, a jednocześnie ślad tego, czym były dawniej. Białoszewski uruchamia na mocy pamięci i przywołuje w narracji historię wielu miejsc, odwołując się do ich terytorialnej specyfiki sprzed wojny, jak w przypadku ulicy Kawczej na Grochowie, która według niego „speryfejniała” (C, s. 88). Znamienny jest w tym kontekście brak tożsamości przestrzennej samego „Chamowa” – ni to wiejskiego, ni to miejskiego, przejściowego placu budowy – wydobyty także za sprawą tytułowej nazwy nowego osiedla odsyłającej do kategorii prowincjonalności, również ze względu na rys socjologiczny mieszkańców przenoszących się tu z obrzeży: „Ale zachciało mi się znów w świat. Dalej od tej prowincji, pakującej się kilometrami aż na dziewiąte piętro” (C, s. 42). To miejsce nie należy do starej Saskiej Kępy, co podkreśla już samo tytułowe, lokalne określenie „chamowo”, ale jest do niej doklejane w trakcie procesu modernizacji. Mieszkańcy tak właśnie, pejoratywnie, zaznaczają obcość i gorszy rodowód topograficzny, a więc i status społeczny nowych lokatorów, co jednocześnie dowodzi, że dla pełnego zrozumienia tytułu powieści Białoszewskiego warto zagłębić się w varsaviana. Pisarz jedynie zapożycza określenie funkcjonujące wśród mieszkańców, przeprowadził się w miejsce nazywane tak powszechnie przez warszawiaków (podobnie jak inne tereny o podobnym charakterze). Jednak używa historii miasta, by relatywizować, pokazywać względność i zmienność takich przyporządkowań, przywołując czy to ludyczną przyśpiewkę Nie zawracaj kontrafałdy o wesołym miasteczku na Saskiej Kępie, czy to spojrzenie na tę osadę z perspektywy innych dzielnic Warszawy:

– […] Bardzo lubię Saską Kępę. Mówią na nią „wiocha”. „Co, już pani wraca na tę swoją wiochę?” Żoliborzanie na przykład są dumni z Żoliborza, uważają się za lepszych od tych z Saskiej Kępy.

– Ale dlaczego?

– A bo Żoliborz to taka dzielnica inteligencji.

– Tu też.

– Tu budował się każdy osobno, tam byli zorganizowani, mają tradycje.

– Saska Kępa jest stara. Kiedyś nazywała się Olendrowo, bo tu była osada Holendrów. Potem Sasi zbudowali tu pawilony. (C, s. 83)

Osiedle to staje się po części metaforą całej Warszawy czasu modernizacji jako przestrzeni nietrwałej, nieustannie przemieszczanej i przesuwanej, o zmiennych i niepewnych kategoryzacjach, w której – jak odczuwają to niektórzy43 – nie można być pewnym nawet podstawowych kategorii centrum i peryferii. Według Białoszewskiego te przyporządkowania są płynne, relatywne, a przede wszystkim zmienne w czasie.

„Antropolog czuje się zarazem «swojsko» i «obco» w codzienności”

Sam proces modernizacji Warszawy jest jednym z tematów utworu, ale nie opisuje się go przez zauważanie elementów nowych (choć zdarzają się ironiczne obserwacje na przykład na temat Dworca Centralnego), lecz przez relacje z porannych i nocnych eskapad w miejsca, które w jego wyniku znikają lub za chwilę znikną. Białoszewski postępuje paradoksalnie: zdaje sprawę z budowy kolejnych blokowisk, nie goniąc za zarejestrowaniem każdej nowości i zmiany, lecz skupiając się na tym, co zanika, choćby było to coś tak ulotnego jak widok. Potwierdza to również lektura notatek Tajnego dziennika z tego okresu: „Lewy widok, gocławski, już na pół zabudowany. Dobrze, że jest na pierwszym planie dzika łączka, ta zostanie goła” (TD, s. 640; 8 lipca 1978 roku). Poeta zwraca uwagę na wyburzanie starych kamienic i domów, a zwłaszcza na wycinkę terenów pod zabudowę. Gdy miasto jest unowocześnianie, jego fascynują chwasty i leżące odłogiem łączki. Miejsca wydobywane przez Białoszewskiego przywodzą na myśl zielone wyspy między właściwymi, rozpoznawalnymi elementami miasta, definiującymi je i stanowiącymi symbole jego tożsamości przestrzennej. Narrator używa przystanków autobusowych w centrum jedynie jako miejsc tranzytu44 służących dotarciu do tego, co najważniejsze – na obrzeża i tereny marginalne, które same stają się przez to centralne. Z perspektywy infrastruktury miejskiej łączki, zarośla i chaszcze, z lubością opisywane przez Białoszewskiego, są niefunkcjonalne, dawną użyteczność straciły już kiedyś, a nowej jeszcze nie zyskały. Istnieją zupełnie samocelowo i bez wyraźnej potrzeby, bezinteresownie, można wręcz utożsamiać ich znaczenia z usytuowaniem i praktykami miejskimi narratora: „znajdują się na obrzeżach rzeczywistości użytecznej społecznie” i stanowią „pogranicza sfer codzienności, które na ogół pozostają poza zainteresowaniem nie tylko mieszkańców, ale również badaczy”45, nie należą do nikogo, są przestrzeniami przejściowymi, pogranicznymi i marginalnymi. Narrator proponuje więc sposób patrzenia na miasto bliski nie tylko antropologii codzienności, lecz także „antropologii pustych przestrzeni”: „Zamiast czytać tekst zapisany, czytamy tło. Zamiast patrzeć na czarne literki, patrzymy na białe plamy między nimi”46. I właśnie jako przestrzeń zmontowaną z samych plam – z tym że zielonych i stopniowo zanikających – Białoszewski postrzega miasto po przeprowadzce ze Śródmieścia. Oczywiście można w tym dostrzegać gest konstruowania „antymiasta”, „antyprzestrzeni społecznej”47, przeciwstawiania się ustrukturyzowanemu ładowi, porządkowi narzucanemu przez sfunkcjonalizowany odgórny plan urbanistyczny. Potwierdza to również antystrukturalny i nienormatywny sposób użytkowania przez Białoszewskiego miasta po przeprowadzce i wcześniej, jednak z tym zastrzeżeniem, że zdaje on sprawę z braku wyraźnej i stabilnej struktury, której można by się przeciwstawiać. Jeśli ją przywołuje, to w stanie rozchwiania i rozregulowania spowodowanym przez modernizację, która nie tyle usprawnia rytm życia miasta, ile go dezorganizuje, na przykład powodując zmiany tras zwyczajowych linii autobusowych lub utrudniając poruszanie się po blokowiskach – placach budowy. Warszawa ukształtowana w Chamowie to miasto nieoczywiste, ciekawe, bo niepewne i zagadkowe, nieprzewidywalne, bo poddane permanentnemu przemieszczeniu ludzi, granic, kategorii przestrzennych.

Jak dobrze wiadomo, Białoszewski jest mistrzem dostrzegania tego, co pasjonujące i tajemnicze, w tym, co najbardziej banalne, oczywiste i przezroczyste, a nawet w tej przezroczystości nudne. To także jeden z postulatów antropologii codzienności Sulimy, rozumiany nie tyle jako element metodologii czy teorii, ile jako perspektywa, sposób widzenia czy też nachylenie interpretacyjne. W Chamowie uderzający wydaje się proces rozpoznawania i sprawdzania terenu, zapis patrzenia na własne miasto jak na coś nieznanego. Motywacją jest tu przeprowadzka, wyjazd ze Śródmieścia traktowanego jako miejsce oswojone, właściwe miasto: „Nowe układy. Nie mogę znaleźć wypożyczalni książek. Czuję się jak na wakacjach” (C, s. 25). Mówiąc inaczej, narrator przedstawia siebie jako kogoś, kto nieustannie poznaje Warszawę, chociaż wiemy, że spędził w tym miejscu całe życie, a wcześniejsze jego utwory również były osadzone w niezbywalnym dla tej twórczości kontekście biograficzno-miejskim. Dosłownie więc „sprawdza” i zwiedza nieznane sobie, obce miasto, którego utarty i harmonijny rytm krajobrazowy, związany z przyzwyczajeniem i nawykami przestrzennymi, zostaje co jakiś czas zakłócony przez  z m i a n ę.  Jedna z notatek ze spaceru po mieście wyraźnie ujawnia przejściowość nowej przestrzeni, zdradza też przyczynę braku możliwości pełnego zakorzenienia się w rzeczywistości, a może wręcz konieczności zachowania wobec niej dystansu: „Niedaleko resztki innej. Na rogu Emilii Plater i Jerozolimskich. Sterczą niebieskie ściany, połupane, w kurzu, jak po bombie. Do tej kamienicy nad nocnym przystankiem – niestety – jeszcze zdążę się przez te czekania przywiązać” (C, s. 60). Motyw wcześniejszych doświadczeń powraca w notatce z Tajnego dziennika z 2 grudnia 1976 roku, w której Białoszewski dodatkowo dokonuje autoanalizy własnego poczucia  o b c o ś c i: 

[…] dłuższe łażenie po Chamowie. Posiedziałem na ławce w autobusowej gablocie. Potem wdałem się w zaułki i półuliczki między tyłami willi. […] Znów posiedziałem. Zebrałem się do dalszego chodzenia. Popatrzałem po domach, domkach. I nagle sobie uświadomiłem, że jestem od tego wszystkiego niezależny. Bo za młodu mury, ulice, bramy z ludźmi, z piętrami – to bardzo od siebie uzależniało. Aż do groźby. Racja. Potem te mury waliły się na nas. Ale i bez tego – coś strasznie zastanego, prawdziwego, będącego. I ta zależność. Czasem niewola. A teraz? Niby mój dom. Niby może ten jeden rządzi, ale też nie. To nie jest taka zależność na serio. Bo i prawdziwość nie naprawdę. To wszystko jak dekoracja. Czy to sprawa wieku? Pieniędzy, pewnej firmy? Czy i to, że to nowe? Czy że tyle doświadczeń? Pewnie wszystko razem. (TD, s. 246)

Warszawa Białoszewskiego konstruowana w Chamowie to w istocie wiele nakładających się na siebie przestrzeni z różnych czasów i o różnym statusie, ale istniejących tu i teraz, symultanicznie, w heterogenicznych kolażach przestrzennych zlepionych z obrazów miasta – zapamiętanych, właśnie zobaczonych, zasłyszanych, opowiedzianych przez kogoś lub wywodzących się z wyobraźni. Poetyka luźnych skojarzeń, na którą zwracali uwagę między innymi Jacek Kopciński i Ryszard Nycz48, stanowiąca rdzeń techniki literackiej Białoszewskiego, rządzi się często bardzo precyzyjną logiką. Otóż skojarzenia, które wydają się swobodnie łączyć zjawiska zupełnie od siebie odrębne, często mają podstawę w znaczeniach lub w historiach związanych z konkretną przestrzenią miejską.

W Chamowie najbardziej spektakularnym przykładem miejskiego zakorzenienia tych skojarzeń jest notatka dotycząca Siekierek: „Wyobraziłem sobie, że na Siekierkach mogła się jakimś dzieciom ukazać Matka Boska w krzakach. Potem, że tam przybywa tłum w czasie deszczu, krzaki szumią, łąka pełna, Wisła wzbiera, wszyscy czekają na cud” (C, s. 125). Wydaje się, że Białoszewski faktycznie odwołuje się do swojej wyobraźni, być może wręcz wiedziony jakimiś kliszami religijnymi zaczerpniętymi z literatury, malarstwa, szeroko rozumianych tekstów kultury. Jeśli jednak znamy historię Siekierek, znaczenie tego zdania zmienia się. „Wyobraziłem sobie” oznacza: „wyobraziłem sobie, że to, o czym się opowiada, naprawdę mogło się zdarzyć”; narrator potwierdza w ten sposób, że po pobycie na Siekierkach jest w stanie uwierzyć w zasłyszane opowieści. Chodzi tu bowiem o bardzo konkretne zdarzenie z historii miasta: objawienia siekierkowskie z czasów okupacji, przyciągające rzesze wiernych do miejsca, w którym dwunastoletnia dziewczynka wieczorem 3 maja 1943 roku ujrzała na wiśni widocznej z okna jej domu Matkę Bożą49. „Sprawdzone” naocznie miejsce potwierdza prawdziwość opowieści o cudzie, uzasadnia ją i zaświadcza o prawdopodobieństwie zdarzeń. W tym kontekście inaczej też czyta się porównywanie elektrociepłowni na Siekierkach do średniowiecznego zamczyska. Bez dotarcia do biograficzno-miejskiego kontekstu tego utworu konstrukcja metafor i skojarzeń nie jest do końca czytelna, może wydawać się przypadkowa. Podobnie bez wiedzy o spaleniu osady siekierkowskiej przez hitlerowców w 1944 roku inaczej będziemy czytać słowo „dym” (lub „dymy”) pojawiające się w kontekście Siekierek w narracji i wierszach Białoszewskiego (na przykład cykl Siekierki). Dopiero gdy odniesiemy zarejestrowany przez pisarza fakt działania tam elektrociepłowni do wydarzenia z przeszłości miasta, „dymy” zyskają pełnię znaczeń ściśle skontekstualizowanych, będących wynikiem nakładania kilku planów czasowych na jedną przestrzeń, a skondensowanych w słowie „dym”.

W tym miejscu warto zaznaczyć również, że projektując i realizując antropologię codzienności, Sulima w ślad za Richardem Rortym uznawał postrzeganie obserwowanych zjawisk i rzeczy w ich własnym kontekście za jedno z głównych zadań badawczych, ponieważ wszystkie one „objawiają się wraz ze związanymi z nimi kontekstami”50. Rekontekstualizacja, rekonstrukcja miejskiego kontekstu wpisanego w utwór Białoszewskiego spotykałaby się więc z antropologicznym podejściem do przestrzeni miasta, będącego bardziej tym, czego nie widać, niż tym, co widać gołym okiem. Podejście to polega na wsłuchiwaniu się w czyjąś opowieść o miejscu, a przez to udzieleniu mu „głosu we wszystkich możliwych językach”51 – a jak wiadomo, słuchanie i opowiadanie to najważniejsze praktyki Białoszewskiego, z których czyni on oryginalną technikę literacką.

Uprawianie antropologii postulowanej przez Sulimę domaga się od badacza wyjścia poza własną kulturę, żeby obserwować ją z zewnątrz. Ten proces niezbywalnie prowadzi z kolei badacza poza własne „ja”, nakazuje chwilowo zawiesić część swojej tożsamości motywowanej i współkształtowanej przecież kulturowo. Jak pisał James Clifford, w sytuacji antropologicznej „ja” badacza jest i musi być usytuowane tak, żeby mogło „mediować pomiędzy sprzecznymi światami znaczeń”52. Białoszewskiemu doświadczenie to zostało dane właśnie ze względu na jego miejskie, biograficzne usytuowanie: po raz pierwszy, gdy w czasach powojennych Warszawa była absolutnie nietożsama z samą sobą sprzed wojny (a Białoszewski i wtedy, i dużo później na różne sposoby próbował sprawdzać, czy uda się odnaleźć jej ślady53); po raz drugi po przeprowadzce, gdy przebudowywane i dobudowywane, modernizowane miasto nie przypominało poecie w niczym śródmiejskiej atmosfery, do której zdążył przywyknąć i która zdawała się jednak pod względem typu zabudowy dużo bliższa wcześniejszym doświadczeniom miejskim, również przedwojennym54. Narrator Chamowa jest w pełni świadomy, że należy po części do każdej z tych „Warszaw”, a może raczej, że nie należy do żadnej z nich, funkcjonuje gdzieś pomiędzy nimi, próbuje zachować dystans względem obu i – jak pamiętamy – nie przyzwyczaić się do nowego kształtu miasta, ponieważ ten za chwilę zapewne się zmieni. Warszawa interpretowana jest tutaj jako miejsce ruchome, bo zmieniające się w czasie, sytuujące się pomiędzy obrazem aktualnym a tym ze wspomnienia. W Warszawie Białoszewskiego mieszka się po prostu  m i ę d z y   m i a s t e m,   k t ó r e   b y ł o,   a  t y m,   k t ó r e   b ę d z i e;  podobnie jak między centrum a peryferiami. Sam Białoszewski w jednym z wywiadów bardzo przewrotnie względem swojej poetyki oceniał Warszawę z tego okresu modernizacji – tę, która w Chamowie stała się przestrzenią egzotycznych podbojów i ekscytujących wypraw w nieznane – jako miejsce mało zajmujące:

Wydaje mi się, że po raz pierwszy Warszawa jest nieciekawa. […] Nie wiem, czy ten okres teraz, tych bloków, czy on z perspektywy… też może będzie coś ciekawego. Nam się wydaje już, że nie. To już 20 lat tak jest i to są dosyć takie niewdzięczne widoki. […] chyba, że tą taśmę będą puszczali kiedyś, kiedy te bloki będą zbombardowane. Jedni mówią, że te bloki można łatwo bombardować, bo one się rozsypują, rozkładają o tak, ale mi się wydaje, że tyle bloków zbombardować, to jest trudno55.

Ta wypowiedź podkreśla  t e m p o r a l n o ś ć  jako istotową cechę perspektywy, z jakiej Białoszewski patrzy na miasto, ale też fakt, że takie spojrzenie pozwala relatywizować wartość i cechy miejsca, definiować je jako zawsze nietrwałe i względne. To, co teraz, jest jedynie stanem przejściowym; fazą w kontinuum zdarzeń i form.

Wyobrażenie o „Chamowie” i okolicach jako obszarze przejściowym, „pomiędzy”, wzmacnia skojarzenie tego terenu z miejscem poza miejscem i czasem poza czasem, czemu służą liczne metafory kosmiczne i planetarne stosowane przez Białoszewskiego i w Chamowie, i w wierszach z tego okresu. Odnosząc się do żywiołu słowotwórczego, tak charakterystycznego dla tej twórczości, można by ukuć określenie na wzór słowa „międzypies”56, oznaczającego psa przebiegającego w okamgnieniu między dwoma blokami. Jest to jakieś „międzymiasto”, „międzymiejsce”, nieprzypominające ani trochę nie-miejsca, ponieważ to ono samo znajduje się w wiecznym ruchu, w fazie stawania się, niegotowości, wykluwania się, potencjalności oznaczającej możliwość przeobrażenia się za chwilę w coś, czym jeszcze nie jest. Badając nieoswojoną przestrzeń miasta, Białoszewski jednocześnie nieustannie odkrywa własną obcość wobec jej nowego kształtu, problematyzuje swoją tożsamość, stawiając się po stronie „zagrożonej bylejakości” (C, s. 68), chroniąc zielska i chwasty od zagłady lub odbierając ze zdziwieniem swoje odbicie w lusterku autobusowym: widzi siebie-starego i trudno mu utożsamić go ze sobą-młodszym. Oczywiście to sama przestrzeń jest mu obca, wytrąca ze śródmiejskich automatyzmów, zachowań nawykowych i utartych ścieżek codzienności. Obcość, inność, lokalność, marginalność – już krótka (i niekompletna, rzecz jasna) lista tematów podejmowanych w Chamowie uzasadniałaby przeczucie, że literaturę tę przesyca antropologia miejskiej codzienności.

„Świadczy więc także swoją obecnością, gdyż siebie używa jako narzędzia poznania świata”

Sulima zapewnia, że każdy z tekstów zgromadzonych w Antropologii codzienności był uprzednio „wychodzony”57 na wzór metody poetyckiej Juliana Przybosia. Białoszewski w Chamowie postępuje podobnie, a przynajmniej daje tekstowe wskazówki, które pozwalają traktować zapis literacki jako wtórny wobec chodzenia po mieście, właśnie „sprawdzania” go, przemierzania własnymi krokami i konfrontowania wspomnień lub widoków miejsca z oddali z naocznym, ale i „nanożnym” doświadczaniem go. Chodzenie jako miejska praktyka przestrzenna, a jednocześnie postulowana przez Sulimę metoda badawcza, wiąże się ponadto z dwoma innymi sposobami uprawiania antropologii codzienności bliskimi działaniom artystycznym Białoszewskiego: po pierwsze z autobiograficznym zakorzenieniem tekstu antropologicznego, po drugie z niezbywalnością własnego doświadczenia codzienności w procesie badawczym. Dla Sulimy przedmioty badań są jednocześnie „przedmiotami zmagań, czyli elementami realnych scenariuszy życiowych”58, związanych z uczestnictwem w badanych zdarzeniach i opisywanej kulturze. Antropologia codzienności w pewnym sensie – przyznaje Sulima – „jest książką autobiograficzną”59.

Literackie notatki Mirona Białoszewskiego są artystycznym zapisem życia „na Chamowie” prawie dzień po dniu, poświadczonego faktograficznie i historycznie, a tożsamość narratora i autora zostały wydobyte w tekście właściwym mu dziennikopodobnym sposobem prowadzenia notatek. Białoszewski notuje więc swoje stany fizjologiczne, frustracje związane z rzucaniem palenia i przeprowadzką, lęki w obliczu starości i choroby, doznania zmysłowe podczas spacerów po parku, po części przeprowadzając wnikliwą obserwację własnego samopoczucia, a zwłaszcza procesu starzenia się. Równocześnie jednak powstaje przenikliwy, a często karykaturalny obraz realnej miejskiej przestrzeni czasu modernizacji i urbanizacji, stosunków społecznych w niej panujących i przekształceń rzeczywistości lat siedemdziesiątych XX wieku, która stawała się coraz bardziej obca dla Białoszewskiego i w której on czuł się coraz bardziej obcy. Jest to być może jeden z tych przypadków, gdy zapis autobiograficzny łatwo przeistacza się i przechodzi płynnie w „antropologię samego siebie”60, a jednocześnie staje się interpretacją rzeczywistości kulturowej, przefiltrowaną przez własne doświadczenie jej uczestnika i samoobserwację. Między techniką literacką reprezentowaną przez Chamowoa współczesnymi antropologicznymi podejściami do badanej rzeczywistości można znaleźć takich analogii wiele. Nasłuchując blokowej audiosfery, a wcześniej miejskich rozmów i odgłosów61, na długo przed formułowaniem postulatów „dewizualizacji” antropologicznego badania przestrzeni miejskiej poeta dowodził, że doświadczenie miasta można opisać za pomocą dźwięków wydawanych przez jego użytkowników i doznań audialnych odsyłających do relacji międzyludzkich, typu współbycia społecznego62. Chociaż w Chamowie miejska przestrzeń pozablokowa jest bardziej widzialna niż słyszalna, to nadal pozostaje miejscem doświadczonym, nie tylko podczas chodzenia, lecz także percypowania i poznawania jej wieloma zmysłami: dotykiem, węchem. Chodzenie, bieganie i „latanie” po Warszawie również ma ten wymiar zmysłowy, wręcz fizjologiczny: „Ale rytmiczne ciągi zgadzają się z naszą fizjologią. Są tej samej wiary, co krążenie krwi” (C, s. 81). Gdy bohatera Chamowa boli coś za mostkiem, jest to zarówno wskazanie na fragment ciała, jak i miejsce w przestrzeni, w którym się ono znajduje. Białoszewski wraca w tym momencie do nowego domu, przekraczając mostek przerzucony nad Trasą Łazienkowską. Narrator momentami zdaje się organicznie związany z krajobrazem, który widzi:

Ale zaraz pomyślałem, że to ja między ziemią a tym księżycem tu w oknie – że ja stąd wzięty do Śródmieścia zmienię się. Bo zmieni się cały układ. Tu on wisi blisko, zalatuje Wisłą – ten księżyc – poświata daleka, piołunowa. (C, s. 121)

Intuicja Sulimy dotycząca lekcji antropologicznego czytania miejskiej codzienności, jaką daje Białoszewski, zyskuje jednak najpełniejszy wymiar, kiedy skonfrontować ją z praktykami autoetnografów63, którzy również próbują stworzyć język doświadczeń i uobecniać badaną inność przez zapis osobisty, wyciągając wnioski ze znanego już dobrze faktu, że wszelkie sposoby językowego opisu badanej rzeczywistości zawodzą, dają jedynie złudzenie obiektywizmu, a w istocie pozostają mówieniem „za kogoś”, „w czyimś imieniu”, zafałszowują opisywaną (czyjąś) rzeczywistość.

Refleksyjne, autotematyczne pisanie staje się rodzajem dokumentacji, a jednocześnie zostaje nasycone autobiograficznie: „Autoetnografia jest pod wieloma względami podobna do autobiografii. Obie są typem osobistego eseju, poruszającego tematy ważne dla życia ludzkiego, momenty przełomowe czy zwrotne trajektorii osobistych dziejów”64. Tekst antropologa zaczyna intencjonalnie rządzić się prawidłami zapisu diarystycznego: „To, co nazywam obserwacją antropologiczną, jest w istocie rodzajem metodycznej pracy autobiograficznej, jaką wykonuję, obcując z przetwarzanym w myśli i słowach własnym doświadczeniem”65 – pisze jeden z polskich autoetnografów. Skądinąd formalnie notatki te zbliżają się do skupionego na lokalności szkicu literackiego pełnego metafor, niedopowiedzeń, zagadek interpretacyjnych. Autoetnografia może jawić się jako remedium na sytuację kryzysu66, w której wiemy już, że doświadczenie jest nieprzekładalne na zapis; że retoryczne, narracyjne struktury języka przekształcają, a czasem wręcz zafałszowują żywe doświadczenia, bo tekst i zapis zawsze odrywają podmiot od źródła – głosu, wydarzenia źródłowego, faktu, elementu rzeczywistości, do którego mają odsyłać. W pisarstwie autoetnograficznym badacz nie musi ukrywać ani swojej obecności, ani tożsamości. Nadal pracuje tradycyjnymi metodami antropologii i etnografii, ale sam tekst ukształtowany jest na tyle literacko, że naukowcy często spotykają się z zarzutami braku lekkości pióra67.

Jeśli mowa tu o „używaniu siebie jako narzędzia poznania świata” i przekładaniu tej wiedzy na tekst, to w przypadku Białoszewskiego jest to narzędzie wyjątkowo zmysłowe, cielesne, wrażliwe na drobne, prawie niezauważalne drgania i wibracje miejskiej codzienności, ale przede wszystkim obdarzone zdolnością mediowania znaczeń językowych między codziennością i językiem literackim, między doświadczeniem i tekstem. Być może dzieje się tak ze względu na to, że pisarstwo Białoszewskiego przywodzi na myśl „antropologię mówioną”, jak zauważył Sulima, która czerpie z pojemnej żywej mowy doskonale przenoszonej do literatury, przekładanej na tekst odsyłający do kontekstu. Przypuszczalnie to autobiograficzne przenoszenie „ja” i literackie przeszczepianie żywego doświadczenia za pośrednictwem techniki oralizacji utworu literackiego najpełniej realizuje literatura Białoszewskiego, zdolna do tego, co pozornie niemożliwe, do budowania literackich znaczeń także na kontekście, a nie tylko na zdekontekstualizowanych znaczeniach słów tekstu. Jeśli miałaby ona stanowić ideał antropologii codzienności, to nie tylko z powodu bliskości perspektyw, stosunku do rzeczywistości i wrażliwości antropologicznej pisarza i badacza, lecz także – a może przede wszystkim – ze względu na pojemność języka literackiego nieograniczonego żadnym „kryzysem reprezentacji” czy rzekomą nieprzenikalnością świata i fałszującego go słowa. Pamiętajmy też o umiejętności elastycznego tworzenia gatunków ulotnych, sytuacyjnych, po części powoływanych do istnienia na potrzeby chwili, aktualnego działania68. Za Sulimą przytoczmy tylko niektóre z nich: „zanoty”, „spacerniki”, „donosy rzeczywistości”. Warto dodać także „podsłuchy”. To właśnie Sulima sugeruje, że w zakresie „raportów” i „dawania świadectw”, stanowiących wzorcowy sposób uprawiania jego antropologii, „najdalej poszła literatura piękna”69 i pamiętnikarstwo.

Z jednej strony, jeśli przypomnimy sobie, jakie cele przyświecają jeszcze dziś polskim kulturoznawcom, antropologom i socjologom badającym przestrzeń miejską, okaże się, że nie tylko przekaz wizualny i badania terenowe pozwalają odsłonić to, co w niej niewidzialne i niewidoczne70. Proces ten może również wspomagać literatura piękna. Czy w jednym z najpopularniejszych swego czasu projektów badawczych tego rodzaju (Niewidzialne miasto) nie chodziło właśnie o wydobywanie pomijanych, amatorskich, peryferyjnych, „osobnych” czy prowincjonalnych miejsc i praktyk miejskich, które nie zawsze mieszczą się w wyobrażeniach związanych z nowoczesną metropolią? Czy nie jest to także próba uwidocznienia pozornie nieistotnych, nieformalnych, a czasem nienormatywnych i alternatywnych użyć i sposobów zagospodarowania przestrzeni miejskiej?

Z drugiej strony zgodnie z postulatami geografii humanistycznej badacz: „identyfikując pewne miejsca w krajobrazie […], tworzy jednocześnie przestrzeń znaczącą, […] słowem przydaje jej «współczynnik humanistyczny»”71, czyni ją „bytem zinterpretowanym”72. Współczesne nauki o przestrzeni, a zwłaszcza geografia humanistyczna, sprzyjają interpretowaniu miasta w kategoriach sposobu widzenia, stawiając w centrum analizy zjawiska związane z aktywnością i percepcją podmiotu współkształtującego otoczenie, nadającego strukturę i sens miejscu, które postrzega, którego doświadcza i w którym funkcjonuje73. Jeśli tak, to nie ma przeszkód, aby zakorzeniona przestrzennie literatura, zwłaszcza taka, do której tworzenia kluczowa jest kategoria „miejsca autobiograficznego”74, stanowiła materiał badawczy dla geografii humanistycznej, dostarczając jej kolejnych interpretacji i wyobrażeń na temat miejskich przestrzeni.

Białoszewski zarówno w dzienniku, jak i w prozie Chamowo pisał „tylko” o sobie: swoim samopoczuciu, doświadczeniach, wspomnieniach, momencie biograficznym, w jakim się znalazł. Tworzył „tylko” sztukę, konceptualny dziennik-powieść, literaturę piękną. Można w tym jednak dostrzec immanentną praktykę badawczą, uprawianie autoetnografii ówczesnej Warszawy, ale i odkrywanie bardziej ponadczasowego genius loci stolicy, która z tajemniczych powodów wciąż próbuje nadążyć za metaforami i obserwacjami Białoszewskiego:

Wdaliśmy się w dyskusję. Co to będzie, jak dowali Gocław. Czyli cztery nowe osiedla między Chamowem a Grochowem i Wisłą. Na to wdał się w naszą rozmowę jakiś pan dobrze zorientowany w tej sprawie. Powiedział, że przed Wałem Szwedzkim będą dwa osiedla i za Wałem Szwedzkim będą dwa osiedla. Że wyszedł nowy ukaz,  ż e b y   t o   w s z y s t k o   j e s z c z e   z a g ę ś c i ć.  Lotnisko szybowcowe całe dokładnie zabudują. (TD, s. 255; podkr. AK)

Na „Chamowie” był wtedy grudzień 1976 roku.

I.2. Sztuka chodzenia

„Iście” – wytwarzanie przestrzeni

Chodzenie, bieganie, „piesze iście” (C, s. 173)75, jeżdżenie „na zachciance” i „półzachciance” (C, s. 216) po Warszawie i okolicach, wyznaczanie sobie tras, planowanie przejść, skrótów, zastanawianie się, na który przystanek najlepiej pójść – te praktyki przestrzenne są jednym z kluczowych tematów prozy Mirona Białoszewskiego. Przejście przez konkretną przestrzeń bywa jedynym celem wyjścia z domu: „O piątej rano wyleciałem w świat sprawdzić to, co widać z okien schodów i moich na południe. Zwiedziłem kanał, łowili ryby, przejście pod Trasą nad kanałem, rozjazd łazienkowsko-ostrobramski” (C, s. 12). Przestrzeń literacka to sieć tras, wydeptywanych ścieżek, trajektorii „pędów”76 i „przelece[ń]” (C, s. 278). Problematyzowana jest nie tyle ona sama, ile różne sposoby przemieszczania się w niej – pieszo, tramwajem albo autobusem – i trasy: „[…] iść na lewo do rogu Alej i Marszałkowskiej czy w prawo do Emilii Plater, tej nowej? Skręciłem w Emilii […]” (C, s. 106); „Wyszedłem w chłodne mglistości. Za mostek, na Trasę. Nadjechał okolicznościowy autobus na Powązki komunalne. Wsiadłem. Zawiózł mnie […] prędko wzdłuż Wisły i w poprzek przez Żoliborz i Piaski […]. Skręcił w nową ważną ulicę Lucjana Rudnickiego i przeciął inną ważną z napisem «Jana Kochanowskiego»” (C, s. 204); „Pojechałem o szóstej rano na Zerzeń. Wszędzie ładnie. Wracałem przez Gocławek. Wysiadłem zaraz za wylotem Traktu Lubelskiego […]” (C, s. 112).

Ruch bohatera-narratora w przestrzeni zostaje wydobyty na plan pierwszy, co skłania do odczytania go jako nośnika znaczeń literackich, podobnie jak traktowano już statyczne leżenie, inną formę bycia w przestrzeni charakterystyczną dla pisarstwa Białoszewskiego. Miejskie praktyki motoryczne w żaden sposób nie przypominają tu przechadzania się, spacerowania, powolnego snucia się lub włóczenia po Warszawie, przywodzącego na myśl figurę flâneura, która dominuje we współczesnych badaniach literackich, gdy mowa o chodzeniu po mieście77. W prozie Białoszewskiego przedmiotem przedstawienia jest cały repertuar zupełnie innych przemieszczeń – chwilowych, momentalnych, łapczywych, pospiesznych sposobów poruszania się po mieście: „wyleciałem w świat”, „przeleciałem mostek saski” (C, s. 12), „wyleciałem” (C, s. 61, 146 i in.), „leciałem z mostku” (C, s. 35), „z rozpędu zawiozłem ją na Gocławek” (C, s. 78), „mignęła mi ulica Kawcza” (C, s. 88), „Trafiła mi się szalona «dziewiątka». Przeleciała przez wielką Grochowską bez zatrzymania” (C, s. 173), „Podniecenie. Wylecenie” (C, s. 242). Pełno tu błyskawicznych przesiadek autobusowych78, wprawiania się w rytm jeżdżenia i chodzenia: „Po odniesieniu zakupów postanowiłem jechać z nowymi wierszami do Anina. […] Nastawiłem Credo Bacha z Mszy h-moll. Raz jechałem do Anina, nastawiłem to Credo