Bazgracz. Trzy eseje o Norblinie ebook

Wprowadzenie

Zabrać się do badań nad Norblinem […] jest jednem z najpilniejszych i najpiękniejszych zadań naszej historii sztuki.

Jan Bołoz Antoniewicz, O malarstwie polskiem, 18981

Uśmiechnięta starsza pani podaje mi niewielki pakunek. Jest owinięty w bladoniebieski papier i przewiązany na krzyż białą wstążką, przez co z daleka wygląda jak bożonarodzeniowy prezent. Opakowanie jest lekko wypukłe i pogniecione, tak jakby w środku znajdowało się coś miękkiego. Może to być puchaty sweter albo pudełko wypełnione faworkami. Rzecz dzieje się jednak w pracowni naukowej Archiwum Głównego Akt Dawnych przy ulicy Długiej 7 w Warszawie, zawiniątko chroni zaś rękopisy z końca XVIII wieku: listy guwernantki pracującej dla Heleny i Michała Hieronima Radziwiłłów, madame Duhoux. Właśnie od tych listów w 2016 roku rozpoczyna się moja przygoda z innym guwernerem pracującym dla tej rodziny – Jean-Pierre’em Norblinem.

W korespondencji kierowanej do Radziwiłłów madame Duhoux (ur. około 1737) wielokrotnie wspomina słynnego dziś artystę – Jeana-Pierre’a Norblina de la Gourdaine (1745–1830). 11 grudnia 1792 roku madame przekazywała Radziwiłłowej podziękowania od niego oraz od monsieur Ledoux (zapewne baletmistrza, Louisa) za bliżej nieznaną przysługę2. W marcu 1794 roku pisała, że „Norblin ścieli się pod stopy Księżnej”, i prosiła o przekazanie, że jest bardzo zadowolony z postępów, które w sztuce rysunku poczyniła jej córka, Krystyna (do listu adresowanego do księcia madame dołączyła efekt pracy księżniczki, scenkę z kupidynem w koszu róż)3. W innej wiadomości, być może wcześniejszej o kilka tygodni, madame przekazywała Radziwiłłowi opinie Norblina na temat sytuacji politycznej w mieście. Ironizował ponoć, że nie było już w Warszawie jakobinów, a jedynie sankiuloci (tym samym dyskredytował grupę radykałów zrzeszonych wokół Hugona Kołłątaja, identyfikując ich raczej jako gminnych krzykaczy niż nobliwych polityków)4. Nazwisko Norblina pada także w listach z września (?) i grudnia 1795 roku, w których madame opisuje aktualny plan zajęć pozostających pod jej opieką dzieci. Donosi, że Norblin prowadził lekcje z rysunku codziennie między godziną 12.00 a 13.005. Wiosną 1796 roku wiadomo było, że ten rytm nie utrzyma się już długo. 19 marca madame informowała Radziwiłłów, że Norblin planuje wyjechać do Francji w ciągu najbliższych sześciu tygodni6. 27 kwietnia pisała jednak, że zmienił zdanie i wcale nie śpieszy się z pakowaniem swojego dobytku7. O tym, że jego przeprowadzka stała się faktem, doniosła dopiero 5 października8.

W listach kilkakrotnie mowa o szczegółach pracy Norblina z dziećmi księstwa. Dowiadujemy się, że początkowo uczył je rysować kredkami, a dopiero po kilku miesiącach wprowadzał pędzel i gwasz. Prace z młodszymi dziećmi polegały w znacznej mierze na kopiowaniu rycin, a rysowanie z wyobraźni zalecano dopiero nastolatkom. Z księżniczką Krystyną Norblin pracował ponadto w technice olejnej (uczennica nie zdradzała jednak wobec niej przesadnego entuzjazmu)9. Madame Duhoux pisała o Norblinie jako wymagającym nauczycielu, który „chciałby, żeby Rosulka [czyli córka Radziwiłłów, Róża] po czterech miesiącach nauki rysowała jak Seidelmann” (czyli słynny wówczas Drezdeńczyk, Jakob Seydelmann). Być może nieco przesadzała. Wiadomo bowiem, że pod opieką Norblina mali Radziwiłłowie rysowali metodą „pod szybę”, tj. do pałacowych okien przykładali ryciny, nakładali na nie arkusze czystego papieru, po czym zabierali się do odrysowywania konturów kredką10. W ten sam sposób pod okiem Norblina pracowali kilka lat wcześniej także młodzi książęta Czartoryscy11.

Lektura korespondencji madame Duhoux zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Nie wynikało ono jednak z faktu, że zawierała szereg nieznanych dotychczas detali dotyczących życia słynnego artysty, a tym samym dawała mi wgląd w jego codzienność. Moje zaskoczenie polegało na tym, że madame nie widziała w Norblinie wielkiego artysty. Był on dla niej po prostu jednym z wielu guwernerów zatrudnianych w pałacu Radziwiłłów. W jej listach roi się od ludzi sztuki. W korespondencji pojawia się anegdota o Madame Le Brun, peintre célèbre (portrecistce Élisabeth Vigée Le Brun)12, wspominane są wizyty składane w Arkadii przez architekta i projektanta ogrodów Simona Gottlieba Zuga oraz pracujących z nim sztukatorów, między innymi Gioacchino Staggiego13, seanse portretowe, które młode księżniczki odbywały u Josepha Grassiego14, czy zlecenie malarskie, które od Radziwiłłów otrzymał Wincenty Lesseur15. Nie można więc powiedzieć, że madame pisała o Norblinie wyłącznie jako guwernerze dlatego, że nie była skłonna widzieć w ludziach sztuki osobnej grupy zawodowej. Przeciwnie: jej listy wymownie pokazują, że uważała ludzi sztuki za grupę społeczną, w której znajdują się zarówno celebryci, jak i szanowani specjaliści. Norblina zaliczała jednak do innego grona.

Korespondencja madame Duhoux zrobiła na mnie wrażenie jeszcze z jednego powodu. Nie ulegało wątpliwości, że jej listy są kopalnią wiedzy na temat codziennego życia Radziwiłłów i obyczajowości panującej w magnackim pałacu końca XVIII wieku. Korespondencja dostarcza także szeregu informacji na temat należących do Radziwiłłów majątków w Arkadii i Nieborowie, począwszy od wzmianek o sianiu cebuli w ogrodzie, a skończywszy na sprowadzaniu z Berlina obrazów. Listy wydają się także bardzo interesujące ze względu na nietuzinkową postać autorki: kobiety samodzielnej, zaradnej i odważnej (wyemigrowała z Francji w wieku około 45 lat i pozostawiła w swojej ojczyźnie męża)16. Pisane są bardzo starannie, cechują się poprawną ortografią (ich autorka zarabiała wszak na życie, ucząc), a także humorem i fantazją. Niewiele jest w Archiwum Radziwiłłów dokumentów, które można przeczytać bez trudu rozszyfrowywania niedbale zapisanych liter, za jednym zamachem i w dodatku z uśmiechem na twarzy. Stanęło więc przede mną pytanie: jak to możliwe, że chociaż Arkadią i Radziwiłłami zajmował się szwadron historyków sztuki (Włodzimierz Piwkowski poświęcił im całe swoje naukowe życie), listy czujnej i spostrzegawczej guwernantki nie spotkały się dotąd z należnym im zainteresowaniem?17 Dlaczego nie wyłuskano z nich choćby suchej faktografii?

Z perspektywy kilku lat nie widzę już w niewypływaniu podobnych źródeł niczego nadzwyczajnego. Problemy uważane w naukach historycznych za dobrze rozpoznane rzadko są bowiem ponownie brane przez badaczy na warsztat. Szansa, że w archiwum przejrzanym przez historyków specjalizujących się w danym zagadnieniu natkniemy się na przeoczony przez nich dokument, a tym bardziej perełkę, jest niewielka. Wchodząc do pracowni archiwum albo przebiegając wzrokiem po jego inwentarzu, badacz często wie, jak inni wykorzystali te materiały. Do niedawna uczony mógł też sprawdzić, kto w poprzednich latach z danymi źródłami pracował (za sprawą RODO z archiwów zniknęły jednak karty wpisów). Poza tym wyprawa śladami starszych kolegów niesie ze sobą kłopot natury psychologicznej. Odnalezienie przeoczonego przez kogoś dokumentu stawia jego odkrywcę w dość niezręcznej sytuacji. Co zrobić ze znaleziskiem? Opublikować własne badania jako drobne uzupełnienie ustaleń starszych kolegów? Aktualizować cudze monografie poprzez przepisywanie ich „własnymi słowami” i dorzucenie garści nowych ustaleń? Jak jednak zachować się, jeśli addenda podają w wątpliwość generalne ustalenia poprzedników, przez co wydaje się nam, że albo pieczołowicie zbudowany przez nich gmach przeszłości jest koślawy i oparty na zbyt chwiejnych fundamentach, albo przeciwnie: jest zbyt prosty i pomalowany przesłodzonymi kolorami? Czy mamy bezlitośnie zdzierać z niego tynki, a z sufitów wyciągać belki? A może lepiej zadeklarować, że nie będziemy się już bawić ze starszymi kolegami, i rozłożyć swoje klocki gdzieś obok?

Wątpliwości, które pierwszy raz pojawiły się w mojej głowie po lekturze listów madame Duhoux, nasiliły się, kiedy w ręce zaczęły mi wpadać rozmaite – zazwyczaj bardzo drobne – materiały archiwalne związane z Norblinem. Dodatkowo wzmogły się one podczas lektur dotyczących kultury artystycznej i obyczajowości XVIII wieku. Z narastającego zbioru materiałów zaczął się bowiem wyłaniać obraz życia i twórczości Norblina, który nie mieścił się w ramach wyznaczonych mu przez historię sztuki.

W Polsce Norblin uchodzi za artystę dobrze rozpoznanego. Poświęcono mu dwie obszerne monografie, kilka słownikowych biogramów, setkę artykułów18. Doczekał się miejsca w podręcznikach do historii i historii sztuki oraz wzmianek w rozmaitych popularnonaukowych syntezach. Obraz artysty jest w tych tekstach spójny, a wśród badaczy panuje zgoda co do roli, którą Norblin odegrał w sztuce polskiej (czymkolwiek owa „sztuka polska” miałaby być), oraz kategorii, którymi można interpretować jego dzieło. Podstawowe fakty dotyczące jego życia są powszechnie znane, a kanon dzieł – łatwo rozpoznawalny.

Równocześnie z perspektywy wnikliwej lektury tekstów poświęconych Norblinowi jasne jest, że można dziś pisać o nim rzeczy absolutnie dowolne, nie obawiając się przy tym o swoją reputację. Sam, niestety, jestem tego najlepszym przykładem: w dwóch tekstach poświęconych artyście popełniłem kilka poważnych błędów, których nie wychwycił żaden z recenzentów przyjmujących tekst do druku (co oczywiście nie zdejmuje ze mnie odpowiedzialności za te pomyłki)19. Niefortunne skróty myślowe i błędy zdarzają się zresztą w wielu solidnych opracowaniach20. To, co pierwszy monografista Norblina, Zygmunt Batowski, formułował jako luźne hipotezy, w nowszej literaturze przedstawia się jako dogmaty. Znaczenie twórcy w warszawskich kręgach artystycznych XVIII wieku bywa nagminnie przeceniane21, podobnie jak rola, którą jego sztuka odegrała w polskim pejzażu artystycznym22. Co jakiś czas muzealnicy z odwagą godną lepszej sprawy dopisują do oeuvre malarza kolejne prace23, a groteskowa parada „Norblinów” przetacza się coraz szybszym tempem także przez rynek sztuki24. Z otaczającego artystę bałaganu wybijają się tylko pojedyncze głosy rozsądku, przede wszystkim Pawła Ignaczaka i Doroty Juszczak25. Niedawno kilka nieporozumień narosłych wokół Norblina uwypukliła także Aleksandra Bernatowicz26. Trzeba jeszcze czasu, aby te ze wszech miar potrzebne uzupełnienia i drobne rewizje doprowadziły do zastąpienia rozpoznań Batowskiego z 1911 roku pełniejszym obrazem Norblina.

■

Książka, którą Czytelnicy trzymają w rękach, jest pomyślana jako krok w tym właśnie kierunku. Nie rości sobie ona jednak praw do bycia „zaktualizowanym Batowskim”. Klasycznie ujmowany model monografii artysty prowadzi zazwyczaj do zmumifikowania jej bohatera i spetryfikowania zainteresowania innych badaczy. Ponieważ moim celem nie jest ustawienie Norblina na „świętej półce” (tak w bibliotece mojego macierzystego instytutu nazywano regał uginający się od rzadko wypożyczanych monografii wielkich malarzy), Bazgracz pomyślany został jako rodzaj anty-Batowskiego. Jego celem jest przede wszystkim ożywienie wizerunku Norblina: zadanie kilku nowych pytań, postawienie kilku hipotez, a nade wszystko – skłonienie Czytelników do samodzielnej refleksji. Z tych względów każdy z trzech rozdziałów tej książki łączy w sobie informacje monograficzne (fakty z życia, informacje na temat twórczości itd.) z interpretacyjną nadbudową. Narracja nie rozwija się więc niczym kłębek, ale ma charakter punktowy. Aby zapewnić Czytelnikom komfortową lekturę tej pracy, starałem się ułożyć materiał w porządku chronologicznym, tak aby po przeczytaniu całości można było wynieść z niej choćby kilka historycznych faktów. Za ważniejsze od nich uważam jednak problemy interpretacyjne, szczególnie te, które w myśl klasycznego modelu Erwina Panofsky’ego wykraczają poza gotowce myślenia i skupiają się na sensach nieoczywistych i niekonwencjonalnych czy – jak wolą inni – są naciągane27. Nie mniej miejsca poświęciłem problematyce, o której lubię myśleć jako ekologii sztuki, tj. badaniu współzależności i relacji panujących między jednostką a środowiskiem artystycznym, grupami gatunków, całymi ekosystemami kultur.

Książkę pisałem z perspektywy dydaktyka. Adresowana jest ona przede wszystkim do studentów historii sztuki i kierunków pokrewnych (a więc i nauczycieli akademickich, którzy mogliby zadać studentom przeczytanie tego czy innego rozdziału oraz poddać go dyskusji na zajęciach). W dalszej kolejności kieruję ją do początkujących badaczy, pasjonatów sztuki znudzonych formatem popularnonaukowych gawęd o obrazach oraz muzealników znużonych rozmowami innej natury. Jednak profesjonalistom rekomenduję czytanie tej książki od końca, tj. od Kalendarium, w którym znajdą oni sporo nieznanych materiałów, ustaleń, korekt i archiwalnego „mięsa”, wyciągniętego między innymi z listów koleżanki Norblina po fachu, guwernantki o nazwisku Duhoux.

I. Czy Norblin czesał się z przedziałkiem?

Nie da się zrozumieć życia jednostki, abstrahując od instytucji, w ramach których rozgrywa się jej biografia, ponieważ biografia stanowi zapis przyjmowania, porzucania, modyfikowania ról społecznych oraz, na bardzo głębokim poziomie, przechodzenia od jednej roli do drugiej. Człowiek jest dzieckiem w określonego rodzaju rodzinie, ma określonego rodzaju towarzyszy zabaw, jest studentem, robotnikiem, brygadzistą, generałem, matką. Większa część ludzkiego życia składa się z odgrywania takich ról w ramach konkretnych instytucji. Aby zrozumieć biografię jednostki, musimy zrozumieć wagę i znaczenie ról, które odgrywała ona w przeszłości i odgrywa obecnie, aby zrozumieć te role, musimy zrozumieć instytucje, których są one częścią.

Jednak wizja człowieka jako istoty społecznej pozwala nam wejść na poziom głębszy niż tylko widoczna na zewnątrz biografia rozumiana jako ciąg ról społecznych. Pogląd taki wymaga, byśmy zrozumieli najbardziej wewnętrzne i „psychologiczne” cechy człowieka, czyli przede wszystkim jego wyobrażenie samego siebie, świadomość i wreszcie cały proces rozwoju jego umysłu.

Charles Wright Mills, Wyobraźnia socjologiczna1

Trudno w muzealnych galeriach podsłuchać dyskusje, których przedmiotem byłyby włosy. O czuprynach nieczęsto dyskutują też historycy sztuki. Nic dziwnego: stojąc twarzą w twarz z portretem, zwykliśmy przede wszystkim łapać spojrzenie modela, analizować jego fizjonomię, wyraz twarzy, gest czy trzymany przez niego rekwizyt. Przesuwając wzrok z oczu modela na jego fryzurę, łatwo z kolei poczuć, że zachowujemy się nietaktownie. Praktyka przyglądania się włosom sportretowanych jest jednak tyleż ekscentryczna, co wciągająca. Pozwala bowiem na formułowanie pytań dotychczas nie stawianych, jak na przykład: czy Norblin czesał się z przedziałkiem?

Dowodów w tej doniosłej sprawie jest niewiele. Na trzech autoportretach artysty – oleju z początku lat siedemdziesiątych XVIII wieku (il. 2), akwaforcie z 1778 roku (il. 3) oraz zaginionej miniaturze sprzed 1793 roku2 – w linii oddzielającej włosy Norblina od jego czoła widzimy niewielkie załamanie. Znajduje się ono niemal na osi czaszki, nieco bardziej po jej prawej stronie. Niestety, kosmyki włosów są tylko lekko zarysowane i trudno stwierdzić, czy artysta, zanim stanął przed lustrem (lub może usiadł przed nim?), przeczesał włosy dłonią do tyłu czy może starannie rozdzielił je grzebieniem na boki. Przyglądając się akwaforcie (il. 3), łatwo dojść do wniosku, że niewiele miał do przeczesania. Na pierwszym stanie ryciny włosy w górnej partii głowy wydają się rzadkie, jakby przetarte. Niektóre z nich rysowane są długimi i bardzo wąskimi kreskami. W kolejnym stanie ryciny Norblin przełamał ten efekt, dorysowując sobie włosy i wprowadzając krótsze kosmyki3. Z pukla malowniczo wystającego spod ucha i wystrzępionego w kosmyki w kształcie liter C i S zrobił ostatecznie puchową otoczkę. Eksperymentował także z dodaniem sobie nieco włosów u góry, czego śladem są słabo widoczne linie, które biegną wzdłuż krawędzi kości czołowej artysty.

Na pozostałych autoportretach Norblina nie ma nawet śladu przedziałka. Na Autoportrecie przed ekranem, zapewne z lat siedemdziesiątych XVIII wieku (il. 4)4,jego włosy są krótkie, obcięte nierówno i jakby strzępami przylepione do czaszki. Na zaginionym Autoportrecie z 1788 roku (il. 1) artysta przykrył głowę czarnym kapeluszem i tylko koło ucha namalował nieco zaczesanych do tyłu kosmyków. Skąd pomysł portretowania się w kapeluszu, domyślić możemy się z portretu Norblina autorstwa innego czynnego w Warszawie artysty, Romaina-Vincenta Jeuffroya. Model ukazany jest na nim profilem, a jego okazała łysina sięga aż po kość ciemieniową (il. 5)5. Jeszcze dalej łysina jest posunięta na autoportrecie z 1804 roku, wmontowanym w scenę uchwalenia Konstytucji 3 maja6. Zadane w tytule pytanie możemy więc doprecyzować: czy zanim Norblin zaczął łysieć, czesał się z przedziałkiem?

Możemy je też nieco rozszerzyć: czy wybór fryzury, którą Norblin utrwalił na autoportretach i którą prawdopodobnie przez wiele lat nosił, mówi nam coś o nim? Jakie znaczenie mógł mieć dla niego i jego współczesnych fakt, że ścinał włosy krótko, czesał je do tyłu i – być może – od czasu do czasu czesał się z przedziałkiem?

LokiGreuze’a

O tym, że włosy bywają nośnikiem tożsamości, nie trzeba nikogo przekonywać. Podobnie jak współcześnie, tak w XVIII wieku włosy i strój stanowiły medium służące do inscenizowania własnego ja oraz były tym obszarem, w którym owego ja szukano. Stanowiły także swego rodzaju znaczniki, pozwalające poznać hierarchię, tożsamość społeczną oraz zamożność danej osoby7. W wielu regionach Europy warkocz młodej wiejskiej dziewczyny był symbolem dziewictwa i podporządkowania rodzinie, tonsura pozwalała rozpoznać mnicha, a pejsy – Żyda. Długie włosy młodego mężczyzny sygnalizowały, że nie zajmuje się on raczej pracą fizyczną. Różne typy peruk pozwalały niekiedy rozeznać się w kwestii zawodu właściciela (przez długi czas w kilku większych miastach Europy urzędnicy nosili peruki sięgające ramion, a księża celowali w perruque á l’abbé). Szczególnym wyrazem manifestowania własnej pozycji społecznej (albo pretensji do niej) bywały fryzury kobiet z klas wyższych. Bez względu na to, czy włosy upinano wysoko, czy misternie układano je po bokach, samo skomplikowanie fryzury informowało patrzących na damę, że dysponuje ona na tyle dużą ilością wolnego czasu, że bez żalu może poświęcić na toaletę kilka godzin. Fryzury kobiece nie musiały być jednak wyłącznie symbolem uprzywilejowania. Zdarzało się, że były swego rodzaju manifestacją polityczną (malowniczym przykładem jest uczesanie àla Belle Poule, wymyślone na cześć zwycięstwa odniesionego przez francuską fregatę Belle Poule nad Brytyjczykami: w 1778 roku zamożne paryskie damy wpinały we włosy miniaturowe statki, a pukle rozkładały na boki tak, aby imitowały morskie fale. Przechadzając się po salonach, stawały się ruchomymi pomnikami francuskiej marynarki wojennej)8. Przykłady fryzur politycznych zdarzają się także w modzie męskiej. W 1795 roku, podczas wojny Francji z Anglią, premier Pitt wprowadził nad Tamizą „podatek pudrowy”, mający zasilić fundusze armii. Przedstawiciele opozycji (między innymi słynny dandys Beau Brummell) na znak protestu z dnia na dzień zrzekli się noszenia pudrowanych peruk i zaczęli występować w naturalnych włosach9.

O zawieszeniu fryzur między społecznym konwenansem a próbami przełamywania go wiele dowiadujemy się, śledząc pole artystyczne. Na długo przed Beethovenem artyści wiedzieli bowiem, ile dla wizerunku i rozpoznawalności potrafią zdziałać włosy, a historia fryzjerskich ekstrawagancji ludzi pędzla czy pióra jest długa. Na potrzeby skontekstualizowania przypadku Norblina ograniczmy się więc tylko do kilku przykładów z jego czasów.

Jednym z głośniejszych przypadków, choć niekoniecznie znanych Norblinowi, jest „turecka” broda przelotnie związanego z Paryżem pastelisty Jeana-Étienne’a Liotarda (il. 6). Artysta wyhodował ją w 1741 roku podczas pobytu w Jassach w Mołdawii, a następnie przez kilka lat prezentował w rozmaitych miastach Europy. Zarostem i orientalnym strojem wywoływał duże zainteresowanie, czyniąc z nich swoją markę10. Liotard opracował kilka autoportretów, na których z niezwykłą wirtuozerią eksponował gęsto kręcące się włosy. Na obrazach tych podpisywał się jako „malarz turecki”. Artysta nosił brodę aż do 1756 roku, kiedy przyszła małżonka wymusiła zgolenie jej. Ścięcie to nie oznaczało jednak pożegnania z brodą: malarz przechowywał ją bowiem w specjalnym koszyku i – niczym relikwię – pokazywał niektórym odwiedzającym jego pracownię gościom. Po śmierci żony znów zapuścił zarost, a do swojego codziennego życia wprowadził kolejne tureckie ekstrawagancje (od 1777 roku listy pieczętował odciskiem z arabskim napisem).

Bez względu na to, jaka była funkcja brody Liotarda (czy miała – niby włosy Samsona – obrazować jego moc, płodność i męskość, tworzyć wrażenie nieprzystawalności „tureckiego malarza” do szwadronu jego ogolonych europejskich kolegów po fachu, czy może była po prostu ekstrawagancją sygnalizującą artyzm duszy malarza, przez klientów odbieranego zwykle jako nazbyt suchy?), jej społeczne oddziaływanie było bardzo duże. Madame de Pompadour, niezadowolona z realizmu pasteli Liotarda i ich cen (obu rzekomo przesadzonych), twierdziła, że o rzeczywistej wartości artysty stanowi wyłącznie jego legendarny zarost11. W kontekście podobnych uwag w brodzie Liotarda widzieć można próbę sprawdzenia przez artystę, na jak daleko idące ustępstwa w sprawach związanych z inscenizowaniem własnego ja są gotowe jego publiczność i klientela – zarówno jeśli chodzi o stylizację artysty w prawdziwym życiu, jak i o przedstawianie modela na płótnie. Nieszablonowy wizerunek Liotarda mógł być bowiem dla odbiorców jego sztuki zapowiedzią nieszablonowości dzieł, które miałby dla nich stworzyć12.

Czy Norblin słyszał o brodzie Liotarda – nie sposób dociec. Nie ulega jednak wątpliwości, że musiał zetknąć się z lokami Jeana-Baptiste’a Greuze’a. W czasie paryskiej dekady Norblina (około 1760–1771) Greuze święcił bowiem największe tryumfy, a jego postać była przedmiotem stałego zainteresowania ludzi sztuki. Nadto mieszkał i pracował w Luwrze, a więc w budynku, w którym działała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (młody Norblin kilka razy w tygodniu ćwiczył się tam w sztuce rysowania), a ekstrawagancka fryzura Greuze’a uchodziła za element folkloru tej instytucji.

Loki Greuze’a znamy z autoportretów artysty (il. 7) oraz z karykatur. Pojawiają się one także przelotnie we wspomnieniach malarki Élisabeth Vigée-Lebrun oraz w anegdotach z XIX wieku, powielających wcześniejszą tradycję ustną13. Według tych przekazów artysta nosił loki skręcone z naturalnych włosów jako pamiątkę jednej ze swoich młodzieńczych przygód. Podczas pobytu w Rzymie Greuze zakochał się podobno w pewnej dobrze urodzonej damie i otrzymał od niej zaproszenie na poranną wizytę. Ponieważ noc spędził na fantazjowaniu o szczęściu, które spotka go rano, zaspał i do apartamentu damy wpadł ennégligé. Rozbawiona rzymianka, sama nadal w papilotach, usadziła go przy toaletce i zaczęła fryzować jego włosy. Przez kolejne pięćdziesiąt lat Greuze odnawiał stworzoną przez nią kompozycję, a czynił to rzekomo w celu upamiętnienia swojej pierwszej miłości14. Co było w dynamice tego aktu ważniejsze: uczczenie kochanki czy siebie samego (anegdota odnosi się wszak do przeistoczenia się Greuze’a z młodzika w mężczyznę, a ponieważ osadzona jest w Rzymie, to obrazuje także przeistoczenie się z adepta sztuki w dojrzałego artystę) – trudno ocenić15. Sprawę komplikuje ponadto społeczne i zawodowe osadzenie artysty. Ścieżka kariery, którą Greuze kroczył w latach sześćdziesiątych XVIII wieku, wiodła go na przekór akademickim doktrynom i wbrew kilku eminencjom Akademii. Jego twórczość, choć ekscytowała publiczność, nie wpisywała się w oczekiwania instytucji królewskich. Te liczyły bowiem, że młoda generacja artystów odświeży gatunek historyczny i wielką manierę. Greuze tymczasem próbował piąć się po szczeblach Akademii na własnych zasadach (jak wiadomo, w 1769 roku próbę tę zakończył bolesnym upadkiem). Gdybyśmy więc kobiecą fryzurę Greuze’a potraktowali jako dzieło sztuki (a wiemy, że paryscy fryzjerzy próbowali przekonać współczesnych, że układanie włosów jest sztuką wyzwoloną)16 i zestawili ją z dyskursem samozwańczych reformatorów Akademii, to moglibyśmy uznać ją za symbol odcięcia się od ich postulatów. Greuze nie tylko malował po swojemu, ale także czesał się wbrew obowiązującym w jego środowisku normom.

W przypadku loków Greuze’a możliwa jest jednak także nieco inna interpretacja. Akt upięcia przez kochankę włosów artysty na modłę kobiecą (i powtarzanie tego aktu przez samego Greuze’a) można oczywiście czytać jako symbol inicjacji seksualnej czy jako maskaradę i zabawę z płcią. Można go jednak widzieć także jako próbę zainscenizowania na potrzeby romansu (a potem także dorosłego życia) tymczasowej tożsamości społecznej kochanka. Być może w procesie fryzowania chodziło nie tyle o nadanie fryzurze płci, ile o nadanie jej społecznych znaczeń? Być może kochanka upinała włosy Greuze’a nie tyle w kobiecą fryzurę, ile we fryzurę kobiety z wyższych sfer? Tym samym nadawałaby Greuze’owi status, do którego nie miał prawa, i oferowała mu nie tylko transgresję seksualną i płciową, ale także klasowy awans. Wiadomo skądinąd, że Greuze był bardzo wrażliwy na punkcie swojego społecznego pochodzenia i jako dorosły człowiek starał się je przekłamać (chociaż był synem dekarza, twierdził, że jego ojciec był architektem)17. W tym kontekście upięcie rozwichrzonych, nieuporządkowanych „rzemieślniczych” włosów w loczki byłoby nie tyle sfeminizowaniem fryzury artysty, ile nadaniem im wyższej i upragnionej tożsamości społecznej.

Greuze nie byłby zresztą jedynym artystą, który poprzez swój wizerunek próbował pozorować wysoki status społeczny. Dobrym przykładem może być anegdota opowiedziana w autobiografii malarza Johanna Christopha Mannlicha, który kształcił się w Paryżu mniej więcej w tym samym czasie co Norblin. Mannlich, zaznajomiwszy się z pewnym krawcem, który zajmował się zarówno szyciem ubrań, jak i dawaniem zamożnej młodzieży kredytu pod zastaw, kupił od niego nieodebrany przez dłużnika strój i perukę za jedną trzecią rynkowej wartości. Następnie przechadzał się po Paryżu, udając młodego arystokratę. Jeśli zobaczył kogoś znajomego, to unikał spotkania i starał się w swoich eskapadach utrzymać anonimowość. Zdarzyło się jednak, że przy wyjściu z opery spotkał żonę jednego z ważniejszych paryskich malarzy, panią van Loo, z siostrzenicami, która rozpoznała go, zbeształa za przebieranki, a jego perruque à bourse porównała do worka wypchanego zbożem (przez to zapewne chciała zarzucić mu wiejskie pochodzenie). W trakcie rozmowy Mannlich zdjął z głowy perukę i rozpuścił pukle swoich długich włosów. Ich jakość wywołała najpierw ogromne zdziwienie kobiet, a następnie stała się impulsem do zabawy, do której dołączył również wychodzący z opery malarz Josepha-Marie Vien. Zebrane wokół młodzieńca towarzystwo zaczęło układać z jego długich włosów najróżniejsze fryzury i komentować ich możliwe znaczenia. Ubolewali przy tym, jak wielką szkodą jest dla świata, że tak piękne i długie włosy rosną na tak niemądrej głowie18.

Długie włosy, które Mannlich próbował ukryć pod peruką, były znakiem rozpoznawczym wielu młodych malarzy. Oglądamy je na licznych rysunkach i karykaturach przedstawiających nastolatków pałętających się po pracowniach profesjonalnych artystów, widzimy je także w scenkach rodzajowych, ukazujących jak młodzieńcy w samotności doskonalą się w sztuce rysunku19. W długich włosach i ekstrawaganckim stroju sportretował się młody Fragonard20. Długie włosy Joseph-Benoît Suvée’a, znajomego Norblina z Akademii, poznajemy z jego autoportretu (1771)21 i karykatur malowanych przez innego kolegę ze szkolnej ławy, François André Vincenta22. Ten ostatni, chociaż miał włosy co najwyżej do ucha, na słynnym autoportrecie eksperymentował z teatralnymi nakryciami głowy23. Jeszcze w połowie lat dziewięćdziesiątych XVIII wieku zdarzają się młodzieńcze portrety z fryzurami w typie muscadinów24. Przemiana w modzie odbywała się powoli. Od lat osiemdziesiątych XVIII wieku młodzi malarze zaczęli jednak coraz wyraźniej występować przeciwko przesadnie skomplikowanym fryzurom i perukom. Jean Germain Drouais, jeden z pierwszych uczniów Jacques’a-Louisa Davida, miał ponoć na oczach kolegów obciąć loki swojej peruki i wieczorami wychodzić w jej okrojonej wersji25. Sam David, znany co prawda z pedantyzmu i wielkiej troski o wygląd, jako człowiek dorosły uważał upudrowane peruki za symbol zepsucia sztuki ancien régime’u26. Radykalniej na przesadną dbałość o wygląd patrzyli przedstawiciele sekty brodaczy (secte de barbus), szczególnie aktywni od około 1800 roku. Ostatecznie to oni wprowadzili większy rygor w definiowaniu wyglądu uznawanego za męski i przyczynili się do spopularyzowania wśród artystycznej młodzieży mody na zarost27.

■

Żeby zrozumieć znaczenie skromnej fryzury Norblina, trzeba wreszcie wspomnieć o standardach panujących w środowisku malarzy królewskich. To, że Norblin musiał mieć co do ich istnienia doskonałe rozeznanie, nie ulega wątpliwości. Każda wyprawa młodego artysty na lekcje rysunku w Akademii wiązała się bowiem z koniecznością minięcia dziesiątek portretów i autoportretów, które wisiały na korytarzach i w salach tej instytucji28. W czasach Norblina takich prac było aż dziewięćdziesiąt. Przedstawiały one poczet artystów zrzeszonych w instytucji, począwszy od momentu jej założenia w 1648 roku, i ucieleśniały zbiorową tożsamość malarzy królewskich. Większość z nich ukazano w długich włosach lub perukach (il. 8). Tylko nieliczni zostali przedstawieni w wyidealizowanym uczesaniu au naturel czy z niewielką liczbą wałków i loków ułożonych po bokach głowy.

Pośród akademików, nawet współczesnych Norblinowi, mizerne włosy artysty nie znajdują analogii29. Podobieństw między jego autoportretami a portretami akademików nie odnajdziemy także w strojach, gestach czy kompozycji. Portrety pokazują ich bowiem zawsze od najlepszej strony. Modele epatują blichtrem i wdziękiem, stylizowani są zwykle na dżentelmenów bądź intelektualistów (peintre noble czypictor doctus). Uczesani są jak dworacy lub zamożni mieszczanie30.

■

Fryzury Norblina, które znamy z autoportretów z przedziałkiem (il. 2–3) i wczesnej akwaforty z mizernymi włosami (il. 4), należy więc uznać za wyróżniające się w kontekście zarówno rozmaitych uczniowskich i celebryckich ekstrawagancji, jak i zestandaryzowanych fryzur artystów królewskich, tak z XVII, jak z XVIII wieku. Otwarte pozostaje jedynie pytanie, jak rozumieć tę wyjątkowość.

Można oczywiście zatrzymać się na prostej egzegezie, zakładającej, że Norblin miał po prostu słabe włosy, a jako portrecista zdradzał naturalistyczne zacięcie i to ono nie pozwalało mu na wprowadzenie do autoportretu push-upu. W kontekście tropów biografii Norblina i motywów jego twórczości można odważyć się jednak na nieco dalej idącą interpretację. Niewykluczone bowiem, że sposób, w jaki artysta nakreślił swoją sylwetkę na autoportrecie z przedziałkiem (w wersji olejnej i w akwaforcie, il. 2–3), stanowi mniej lub bardziej uświadomiony komunikat. Widza zaznajomionego choćby pobieżnie z kodami paryskiego świata sztuki fryzura Norblina – z jednej strony – mogła informować o tym, w jaki sposób artysta pozycjonował się wobec standardów Akademii (ukazywał się przecież w stylizacji niezależnej od obowiązującego w jej gronie modelu, a więc sytuował swoją tożsamość poza zbiorową tożsamością akademików). Z drugiej strony fryzura nie tylko mówiła o tym, kim Norblin nie jest, ale także stanowiła wyraz jego przewrotnej autoidentyfikacji. Fryzura i sylwetka Norblina, które znamy z jego autoportretów, stanowić mogą bowiem echo postaci młodego służącego obecnego zarówno w twórczości samego Norblina, jak i twórczości malarza mu szczególnie bliskiego – Antoine’a Watteau (1684–1721), u którego ów służący występuje niekiedy także jako stypizowany dworak lub grajek.

Watteau

Spójrzmy raz jeszcze na autoportret z przedziałkiem (il. 3). Widzimy na nim młodego mężczyznę z krótko obciętymi włosami, zaczesanymi gładko do tyłu i na boki. Jego czaszka, niemal idealnie kolista, jest zarysowana z ogromną precyzją. Cień, który żuchwa rzuca na szyję, jest mocny, co potęguje wrażenie oderwania kolistej głowy od ciała. Usta modela są ściśnięte, oczy – szeroko otwarte, spojrzenie – czujne, jakbyśmy mieli do czynienia nie z człowiekiem, lecz z małym zwierzątkiem. Norblin ubrany jest w białą koszulę: na akwaforcie jej pogięty kołnierz wystaje spod owiniętego wokół szyi wąskiego foularda; na wersji olejnej (il. 2) wystaje bezpośrednio spod bluzy, którąma na sobie artysta. Ów skromny habit pozbawiony jest kołnierza czy choćby stójki. Jego szwy są za to dobrze widoczne tak na ramieniu, jak wzdłuż linii barku.

Kolista, osadzona wysoko głowa, mocno usztywnione plecy, prosty habit z wyraźnie wyodrębnionym szwem – oto elementy jak refren powracające na wielu obrazach i rysunkach Norblina. W rozmaitych wariacjach na temat fêtes galantesczęsto pojawia się bowiem widziany od tyłu młody dworak, muzyk czy służący, przyglądający się zabawom innych albo czekający na ich dyspozycje (il. 9).

Tę samą fizjonomię i ten sam strój służącego znajdujemy także na obrazach Antoine’a Watteau i na wykonanych według nich rycinach (il. 10)31. Ich ech można doszukiwać się również na jednym z autoportretów mistrza z Valenciennes (przy czym jest on oczywiście wzbogacony o teatralny kołnierz; il. 11). Dlaczego zakładam jednak, że mamy tu do czynienia nie tyle z przypadkowym pokrewieństwem, ile ze świadomym zapożyczeniem? Po pierwsze strój i fryzura służącego, o których tu mowa, miały dość krótki żywot. Były powszechne przede wszystkim w pierwszej tercji XVIII wieku. Już od lat trzydziestych XVIII stulecia na obrazach paryskich twórców odnajdujemy służących w długich włosach i bardziej dekoracyjnych liberiach32. Podobne strój i fryzura były również rzadkością w czasach Norblina, a u jego pierwszego nauczyciela, Jacques’a-Philippe’a Caresme’a, funkcjonowały już jako historyczny kostium33. Wydaje się więc, że także Norblin wprowadził je do swojej twórczości jako anachronizm. Po drugie wiadomo doskonale o zainteresowaniu, które Norblin miał dla sztuki Watteau. Scenki w jego duchu odnajdziemy już na najwcześniejszych rysunkach Norblina (il. 12–13)34. Wiemy, że młody artysta tworzył obrazy w jego stylu, a nawet pendant do jego oryginalnych dzieł (zaginiony Gitarzysta). Od bardziej lub mniej oczywistych cytatów z Watteau aż roi się na cyklach fêtes, malowanych dla Powązek35. Znany jest także rysunek Norblina pokazujący techniczne zaplecze tych zapożyczeń. Na jednym z arkuszy Norblin przerysowywał bowiem z Watteau zestaw pojedynczych figur, przygotowanych zapewne z myślą o stworzeniu zbioru modeli do własnej pracy (polegającej w dużej mierze – podobnie zresztą jak twórczość samego Watteau – na metodzie kopiuj–wklej)36.

Złapanie Norblina za rękę na przerysowywaniu służących z Watteau nie wyjaśnia oczywiście, dlaczego ten specyficzny bohater wkroczył w gatunek autoportretu. Czym innym jest bowiem przerysowanie motywu Watteau na własne dekoracyjne panneau, a czym innym podjęcie decyzji o przedstawieniu samego siebie w stroju służącego sprzed pół wieku. Podczas gdy panneau funkcjonuje po prostu jako praca Norblina, autoportret jest Norblinem – zarówno na poziomie tematu, jak i autorstwa. Autoportret wiesza się ponadto we własnym mieszkaniu, patrzy się na niego codziennie. Wystawia się go także na widok rodziny, bliskich i odwiedzających, przez co utrwala się w ich oczach raz stworzony obraz siebie. W przypadku autoportretu z przedziałkiem mamy także do czynienia z graficznym zwielokrotnieniem. Norblin zdecydował się wprawić wizerunek siebie jako służącego w ruch: wykonać pewną liczbę odbitek i rozdysponować je wśród przyjaciół, amatorów i klientów. Swoją tożsamość powiązał zatem z tożsamością służącego na potrzeby nie tylko prywatne i domowe, ale także towarzyskie i zawodowe. Dlaczego przy tak ważnym, jak by się wydawało, przedsięwzięciu zdecydował się na wizerunek nieheroiczny?

Żeby udzielić odpowiedzi na to pytanie, musimy spojrzeć na Norblina nieco szerzej: zrozumieć choćby zarys jego biografii i główne cechy jego osobowości; jego stosunek do uprawianego zawodu i konceptu powołania artysty, a przede wszystkim – jego osadzenie w instytucjach życia społecznego i napięcia funkcjonujące między nim a rozmaitymi rolami, które przyszło mu w młodości odgrywać. Innymi słowy: musimy rozpocząć tę opowieść raz jeszcze, tym razem od sprawdzonego zwrotu: Norblin urodził się…

Początki

Jean-Pierre Norblin przyszedł na świat 15 lipca 1745 roku w niewielkiej miejscowości Misy-sur-Yonne, leżącej około 90 km na południowy wschód od Paryża37. O jego rodzinie wiemy bardzo niewiele38. O matce przyszłego artysty, Élisabeth z domu Collet, nie wiemy nic. O jego ojcu, Pierze (1719–1793), wiemy zaś tylko tyle, że posiadał w Misy domenę (niewielką farmę) zwaną La Gourdaine, w której podobno mieścił się dworzec dla pojazdów (por. Aneks II)39. Sami Norblinowie pochodzili z okolic Misy i notowani są w księgach tamtejszej i pobliskich parafii przynajmniej od połowy XVII wieku. Ojcem chrzestnym Norblina został jeden z krewnych ojca, Jean Norblin, urzędnik wymiaru sprawiedliwości (prevost de la Justice), mieszkający w położonej nieopodal Misy miejscowości Vinneuf lub Courlon40. Inny krewny ojca Norblina, Joseph, zajmował się kupiectwem i od 1756 roku notowany jest w Paryżu41. O matce chrzestnej Jeana-Pierre’a, Marie Josette Legras, także nie wiemy nic, podobnie zresztą jak o jej mężu, Vincencie. Podanej w księgach parafialnych Misy informacji, jakoby był on bankierem specjalizującym się w kontaktach z krajami cudzoziemskimi, nie udało się potwierdzić (być może po prostu pracował dla któregoś z paryskich banków?)42.

W przypadku klanu Norblinów nie sposób wyśledzić ani artystycznej, lub choćby rzemieślniczej, tradycji, ani sieci rekomendacji, która tłumaczyłaby, jak Jean-Pierre’owi udało się rozpocząć naukę w zawodzie malarza (jak wiadomo, w Paryżu czasów Ludwika XV zawód malarski był w dużej mierze sprawą dziedziczenia rodzinnego biznesu, a sieć znajomości ojca potrafiła mieć wpływ większy na artystyczną edukację syna niż jego talent)43. Chociaż Norblinowie mieli w stolicy krewnych, nie wydaje się, żeby przyjazd ich piętnastoletniego syna do Paryża miał z tym bezpośredni związek. Jean-Pierre nie został w każdym razie ulokowany pod opieką wuja44, a w dorosłym życiu nie utrzymywał z nim przesadnie bliskich relacji45. U kogo zamieszkał, kiedy w 1760 roku trafił do Paryża, musi więc pozostać zagadką.

Nie jest też jasne, kto był jego pierwszym nauczycielem i jaka droga wiodła do jego pracowni. Niewykluczone zresztą, że przez pewien czas Norblin był samoukiem. Jego pierwsza datowana praca – dwustronny rysunek z 1760 roku (il. 12–13) – jest dość niekonwencjonalna. Z jednej strony oglądamy prochownię znajdującą się nieopodal Bastylii, rysowaną prawdopodobnie z natury i z poziomu suchej fosy (jaki nauczyciel rekomendowałby piętnastolatkowi wchodzenie do suchej fosy?!)46. Z drugiej strony widzimy syntetycznie opracowaną grupę osób wyciętych ze sceny parkowej. Twarze postaci pozostały nieopracowane. Miejsca, w których powinny znaleźć się oczy i nosy, tylko lekko zarysował. Instrukcje promujące analogiczny sposób pracy odnajdujemy w podręcznikach przeznaczonych do samodzielnej nauki rysunku z tego okresu47.

Kolejny raz Norblina spotykamy w 1762 roku. Ma siedemnaście lat i od jakiegoś czasu szkoli się pod okiem malarza i rysownika, Jacques’a-Philippe’a Caresme’a48. Ten był jednak ówcześnie początkującym malarczykiem. Niespełna trzydziestoletni Caresme nie tylko sam nie zakończył formalnej edukacji, ale także nie miał ustabilizowanej pozycji zawodowej49. Żył z realizacji drobnych prac: kopiował w pastelu rozmaite scenki z Bouchera, tworzył pastisze fêtes galantes, opracowywał akwarele i gwasze przedstawiające świat zamieszkały przez satyrów i roznegliżowane nimfy. Historycy sztuki podejrzewają go ponadto o wykonywanie kilku cyklów erotycznych na zlecenie zamożnych urzędników i przedsiębiorców50. Caresme miał też kontakty w środowisku paryskich wydawców, którym być może przedstawił młodego Norblina. W 1762 roku w druku pojawiają się bowiem pierwsze sygnowane przez niego ryciny51.

Jak wyglądała edukacja Norblina u Caresme’a, możemy się tylko domyślać. Klasyczny model zakładał, że młody skrobacz przybywał do pracowni mistrza rano (w sezonie jesienno-zimowym rozpoczynał pracę od rozpalenia ognia), po czym zabierał się do samodzielnych ćwiczeń w rysunku52. Kopiował zgromadzone w pracowni ryciny bądź szkice. Odrysowywał pojedyncze detale ciała, w tym kończyny, ćwiczył się w morfologii i próbował samodzielnie składać figury. Kiedy w pracowni pojawiał się mistrz (niektórzy artyści rozpoczynali pracę dopiero koło południa), dawał uwagi i korekty do rysunków ucznia. Następnie mógł poprosić go o wykonanie drobnych prac: w zależności od wieku i doświadczenia adepta mogły one dotyczyć zarówno roztarcia farb, jak i opracowania malarskiej kopii mistrzowskiego obrazu. Niekiedy była to pomoc w tworzeniu nowej kompozycji53.

Mylilibyśmy się jednak, gdybyśmy w życiu malarskiej pracowni chcieli widzieć rzemieślniczą idyllę, a w relacji mistrz–uczeń coś na kształt stosunków rodzinnych. W XVIII wieku nie było wcale regułą, aby kierownik i czeladź pracowali wspólnie, jedli przy jednym stole czy spali pod jednym dachem. Niektóre z pracowni funkcjonowały na stopie bardziej zadaniowej niż kordialnej, a życie codzienne atelier nie było wolne od przemocy. Młodzież wiedziała często, że szanse awansu z pomocnika na mistrza są bardzo ograniczone. Wybór pierwszego mistrza traktowany był dlatego jako okazja nie tyle do przejęcia jego maniery, ile do ogrzania się w cieple jego reputacji54. Jaką jednak reputację mógł zapewnić Norblinowi tytuł ucznia Caresme’a?Chociaż Caresme kształcił się w Akademii i zabiegał o tytuł malarza historycznego, jego rutynowa twórczość podejmowała tematy lżejsze niż historia antyczna. W prywatnym życiu też nie kierował się ideałem akademickim, skoro nie bronił uczniowi sygnować własnym nazwiskiem antyjezuickich karykatur55. Co więcej: wśród kolegów po fachu Caresme dorobił się opinii libertyna, a ostatecznie, w 1778 roku, w atmosferze obyczajowego skandalu i pod wpływem obelżywych plotek został usunięty z Akademii56. Jednocześnie musimy pamiętać, że w latach sześćdziesiątych XVIII wieku Caresme mógł uchodzić za malarza dobrze rokującego, gdyż mogącego pochwalić się mocnymi plecami. Był bowiem synem znanego w Akademii amatora rysunku i urzędnika oscylującego między królewskim Luwrem (gdzie był concierge obu dziedzińców) a paryskim ratuszem (gdzie był odpowiedzialny za miejskie fajerwerki)57. Przez matkę Caresme był z kolei spokrewniony z osadzoną w strukturach Akademii dynastią Coypelów. Koneksje rodzinne w wymierny sposób przekładały się na jego własną karierę: chociaż nie spieszył się z przedstawieniem Akademii morceau de réception, poprzez które mógłby pozyskać tytuł malarza królewskiego, i tak otrzymywał intratne i prestiżowe zlecenia z Wersalu58.

Jak długo Norblin uczył się w pracowni Caresme’a – nie wiemy. Opuścił ją prawdopodobnie w 1763 roku (a w każdym razie przed 1765 rokiem), kiedy to związał się z warsztatem Franscesco Casanovy, malarza batalisty (i brata Giacomo, pamiętnikarza, którego sława z czasem go przyćmiła)59. Z jego rekomendacji w 1765 roku rozpoczął studia w Akademii i przynajmniej do roku 1769 (a zapewne aż do 1771 roku) dzielił swój czas między jej sale a warsztat nowego mistrza.

O trwającym od siedmiu do dziewięciu lat okresie spędzonym u Casanovy wiemy stosunkowo niewiele. Niejasne są także okoliczności wejścia Norblina do jego pracowni. Miało to miejsce najpewniej w 1763 roku. Sam Casanova (urodzony w Londynie, wykształcony w Wenecji i Paryżu) na stałe osiadł we Francji niewiele wcześniej, bo w 1758 roku. Od początku prowadził atelier otwarte dla uczniów. Szybko wyrobił sobie także renomę: w 1761 roku został przyjęty do Akademii jako agrée i uzyskał prawo do wystawiania na salonie (miał wtedy trzydzieści cztery lata). Rok później ożenił się z tancerką z Comédie Italienne i poszerzył swoją klientelę o jej dawnych przyjaciół. W 1763 roku Akademia przyjęła go do swojego grona na prawach członka. W kolejnych latach Casanova pozyskiwał coraz bardziej wpływowych zleceniodawców: instytucje królewskie, księcia Condé, carycę Katarzynę. O jego obrazy zabiegał także Stanisław August60. Ujęcie jego kariery jako układającej się logicznie success story byłoby jednak nadużyciem. Wiadomo bowiem, że za tryumfami Casanovy stała bardziej prozaiczna strona jego działalności – i to właśnie z nią mieli bezpośrednio do czynienia skrobacze przyjmowani przez niego na naukę.

Wgląd w rzeczywistość warsztatu Casanovy daje nam dobrze udokumentowana współpraca artysty z jego uczniem Philippe’em-Jakiem Loutherbourgiem (1740–1812). Loutherbourg praktykował u słynnego batalisty od roku 1758 (miał wtedy osiemnaście lat) aż do zimy 1762/176361. Wiemy, że nie tylko wykonywał dla Casanovy proste prace warsztatowe, lecz także wykańczał całe obrazy, które następnie mistrz sygnował własnym nazwiskiem i sprzedawał. W wieku dwudziestu dwóch lat Loutherbourg zdecydował się opuścić atelier batalisty i rozpocząć niezależną karierę (jak się wydaje, wakat po nim zajął Norblin). Plotkarski Diderot sugerował, że przyczyną jego odejścia mógł być romans, który młodzieniec nawiązał z żoną Casanovy, ale wydaje się bardziej prawdopodobne, że chodziło o poczucie krzywdy i chęć rozpoznania autorstwa dzieł opracowanych przez młodzieńca62. Loutherbourg zdecydował się bowiem upublicznić własny udział w pracy nad „obrazami Casanovy” i wykorzystał ku temu instytucję, w której jego dawny nauczyciel szukał szansy na własną karierę.

Po porzuceniu warsztatu Casanovy Loutherbourg podjął się zorganizowania prowokacji. Udał się do znanego akademika, Carle’a van Loo, rzekomo z prośbą o pomoc w sprzedaży wykonanego wcześniej obrazu (przy czym musiał wiedzieć, że takiej pomocy nie otrzyma, ponieważ regulamin Akademii zabraniał jej członkom zajmować się pośrednictwem w handlu)63. Obraz, który młodzieniec przedstawił, wyglądał jak dzieło jego dawnego mistrza. Loutherbourga miano w związku z tym posądzić o kradzież, a sprawę autorstwa postanowiono rozsądzić, obligując go do opracowania pod okiem akademików nowego dzieła. Obraz ukończony został w czerwcu 1763 roku, a w sierpniu zawisł w salonie, wywołując, jeśli wierzyć Diderotowi, niemałe poruszenie64. Publiczność odkryła bowiem, że obrazy wystawiane dotychczas pod nazwiskiem Casanovy były w rzeczywistości dziełami jego młodego ucznia. Wśród krytyków wywołało to falę niechęci do starszego artysty: Diderot ironizował na temat jego upadku i pisał, że odkąd Loutherbourg opuścił studio Casanovy, jego obrazom brakuje charakterystycznego dotknięcia65. Jeszcze w 1769 roku na łamach „Mercure de France” anonimowy autor pisał, że mistrz nie dorastał talentem własnemu uczniowi, a gargantuiczna skala jego malarskiej produkcji wystawia mu złe świadectwo66. Przed tymi zarzutami Casanova bronił się na łamach „L’Année litteraire”, ale bezskutecznie67. Echa niechęci krytyków do Casanovy dają się prześledzić jeszcze w 1771 roku68. Jak się wydaje, oliwy do ognia dolewał co jakiś czas sam Loutherbourg. Spod jego ręki wyszła prawdopodobnie karykatura Obiad malarza Casanovy (il. 14). Przedstawia ona wizytę Casanovy u muzy malarstwa (przedstawionej w myśl tradycji holenderskiej jako szefowa kuchni) i moment odbierania wygotowanego przez nią towaru69. Scenka, choć dzieje się w ledwie naszkicowanej scenografii, odnosi się do całkiem konkretnego adresu. Casanova prowadził bowiem swoją pracownię początkowo na granicy Paryża (przy Porte Saint Denis), a następnie na dalekich przedmieściach, na rue de Amandiers na Faubourg Saint Antoine, mających w tym czasie wygląd na poły wiejski. Sam nie mieszkał pod tym adresem. Nie mieszkali pod nim także jego uczniowie, a w każdym razie ani Loutherbourg, ani później Norblin70. Karykatura miała więc w zamyśle nie tylko zadenuncjować raczej biznesową niż artystyczną działalność Casanovy, ale także przypomnieć, że skoro sam artysta przenosi swoją pracownię poza zasięg spojrzeń kolegów i kolekcjonerów, to jest świadom popełnianego wykroczenia.

Lista grzechów Casanovy wobec jego uczniów nie kończy się jednak na urażonej dumie Loutherbourga. Inny malarz, który otarł się o warsztat Casanovy w młodości, Simon-Mathurin Lantara, skarżył się po latach, że wytrzymał tam tylko kilka dni, ponieważ mistrz próbował wymusić na nim porzucenie własnego stylu (jak możemy się domyślać, przejęcie przez ucznia stylu mistrza miało umożliwić jego pełniejsze zaangażowanie w prace nad „obrazami Casanovy”)71. Inni za gorszące uznawali prowadzenie się artysty. Reputacja mistrza przenosiła się także na jego uczniów, którzy bez względu na zachowanie uchodzili w Paryżu za libertynów. Przed jednym z nich przestrzegano początkujących malarzy przybywających nad Sekwanę z terenów Rzeszy72. Skład osobowy warsztatu Casanovy zdaje się zresztą obrazować jego podstawowy problem. Niewielu odnajdziemy w nim artystów wychowanych w Paryżu (a więc mających w mieście sieć znajomości, a przez to – możliwość wyboru nauczyciela). Pojawiają się za to młodzieńcy pochodzący z głębokiej prowincji, ze Strasburga, terenów Niemiec, a nawet z Rosji, a więc tacy, który nie mieli osadzenia w lokalnych kręgach artystycznychi do Casanovy trafiali dzięki decyzjom swoich protektorów73.

Co o sytuacji młodego Norblina mówi nam fakt, że w latach 1763–1765 zdecydował się związać z malarzem, którego pochodzący z Paryża rówieśnicy unikali, oraz to, że pozostał z nim tak długo? Zanim spróbujemy udzielić odpowiedzi na te pytania, dodajmy do omawianej sprawy trzy wątki.

Wiemy, że młody Norblin nie zamieszkał ani przy swoim mistrzu, jak było to dawniej w zwyczaju, ani też w sąsiedztwie jego pracowni74. W dokumentach Akademii z 1765 roku w rubryce adres znajdujemy zapis: rue St Louis au Marais, vis-à-vis la rue Saint Claude75. Casanova pracował ówcześnie przy Porte Saint Denis (a więc około dwóch kilometrów od domu Norblina). Codziennie, tylko po to, żeby dostać się do pracowni i z niej wrócić, Norblin musiał pokonać przynajmniej cztery kilometry po zabłoconym Paryżu. Od roku 1765 był jednak zapisany także w Akademii. Jeśli więc przed dniem pracy u Casanovy (lub po nim) chciał skorzystać z oferty edukacyjnej malarzy królewskich, to musiał pieszo pokonać kolejny dystans: od pracowni Casanovy do Luwru – dwa kilometry, a następnie dwa kilometry z Luwru do domu. Po 1767 roku jego sytuacja dodatkowo się skomplikowała: Casanova przeniósł bowiem swój warsztat daleko poza miasto, na rue des Amandiers. Jeśli jednego dnia Norblin planował połączyć pracę u Casanovy i studia w Akademii, to musiał przejść łącznie co najmniej osiem kilometrów. Dodamy, że trasa nie wiodła bynajmniej przez eleganckie bulwary.

Kolejną okolicznością jest anegdota przytoczona we wspomnieniach malarza Gabriela Bouquiera, który poznał Norblina podczas jednego ze swoich pobytów w Paryżu (w 1765 lub 1768 roku)76. Bouquier twierdził, że Norblin otrzymał swego czasu zlecenie od marszanda Jeana-Baptiste’a Langlois (1692–1771) na kopiowanie obrazów Casanovy, a jedną z jego prac powtórzył aż w trzydziestu egzemplarzach77. Liczba ta jest zapewne przesadzona. Trudno też uwierzyć, żeby Norblin wykonywał te kopie nielegalnie w swoim mieszkaniu lub w mieszkaniu handlarza, który – jak twierdził Bouquier – był posiadaczem oryginalnego dzieła Casanovy. Nie wdając się w spekulacje, co w anegdocie jest ziarnem prawdy, a co manipulacją, wyciągnijmy z niej podstawowe fakty. Zdaniem Bouquiera młody Norblin wykonywał na masową skalę kopie i miał kontakty z Langlois, handlarzem, o którym wiemy, że obracał falsyfikatami, pastiszami i tanim towarem importowanym na dużą skalę z Holandii78.

Wreszcie trzeci wątek (a właściwie zespół poszlak). Jak wynika z anegdoty Bouquiera, Norblin w młodości obracał się w kręgach znajdujących się na polu sztuki na niezbyt prestiżowych pozycjach. Handlarz Langlois nie cieszył się ponadlokalną reputacją79. Sam Bouquier był prowincjuszem pozbawionym w Paryżu kontaktów i choć chciał zostać malarzem, to nie udało mu się znaleźć renomowanego nauczyciela (ostatecznie trafił pod skrzydła restauratora obrazów)80. Zarówno Langlois, jak i Bouquier funkcjonowali w orbicie Akademii Świętego Łukasza (a więc instytucji miejskiej, wpisującej się w tradycję cechową i niejako rywalizującej z Akademią) i malarzy działających w szarej strefie, tj. poza systemem prawnym. Jeszcze niżej w hierarchii świata sztuki stał kolejny znajomy (lub współpracownik) Norblina i Bouquiera – malarz Crépin81. Crépin specjalizował się w dekorowaniu karoc i lektyk82. Stworzył spółkę malarską ze swoim uczniem, który ponoć „zostawił żonę, aby zamieszkać ze swoim mistrzem”, i razem z nim realizował w szybkim tempie liczne zlecenia. Po początkowych sukcesach obaj popadli w długi i w ramach oszczędzania na posiłkach mieli w zwyczaju spać w ciągu dnia83.

Powyższe trzy zagadnienia pokazują, że Norblin w młodości: 1) obracał się w środowisku ubogich malarzy, 2) zarabiał na życie, wykonując kopie, 3) przez kilka lat mieszkał pod adresem, który wymuszał na nim uciążliwe marsze po mieście. Pierwsza kwestia sugeruje, że sam Norblin był osobą niezamożną, druga – że nie miał wielkich perspektyw na zrobienie majątku własnymi siłami, trzecia – że sytuacja ta musiała utrzymywać się przez kilka lat (przynajmniej w okresie 1765–1769, kiedy Norblin z całą pewnością nie zmienił adresu). Ponury obraz społeczno-ekonomicznej sytuacji młodego artysty każe spojrzeć na jego związanie się z warsztatem Casanovy jako na awans. Nawet jeśli przyjmiemy, że Norblin, podobnie jak inni uczniowie Casanovy, pracował dla niego jako nieopłacany (lub słabo opłacany) podwykonawca, nie ulega wątpliwości, że w zamian za te prace otrzymywał kapitał symboliczny. Wiążąc swoje nazwisko z nazwiskiem artysty na fali, zdobywał nową tożsamość. O jej atrakcyjności świadczą dokumenty generowane jeszcze długo po opuszczeniu Paryża: we Francji o Norblinie pisano przede wszystkim jako „uczniu Casanovy”84. On sam jeden ze swoich wczesnych rysunków opatrzył inskrypcją: „z czasów, kiedy byłem u Casanovy”85. Żadnej z prac, które stworzył będąc w pracowni Caresme’a, nie opatrzył podobną adnotacją. Nie uznał też za stosowne opisać któregoś z rysunków adnotacją zawierającą nazwisko profesora, pod którego okiem pracował w Akademii. Ta strategia jest o tyle frapująca, że wśród cudzoziemskich malarzy, próbujących zrobić karierę w Rzeczypospolitej, obserwujemy raczej przeciwną tendencję: w zwyczaju mieli oni powoływać się nie tyle na swojego dawnego nauczyciela, ile na prestiż Akademii, w której się kształcili, tak jakby ponad sławę jednostkową przedkładali renomę instytucji działającej pod patronatem monarszym. Norblin tymczasem przez wiele lat wygrzewał się w blasku Casanovy.

Akademia

Przytoczony powyżej fakt tłumaczy charakter relacji Norblina z Królewską Akademią Malarstwa i Rzeźby. Norblin rozpoczął w niej naukę we wrześniu 1765 roku, a do szkoły rekomendował go jego mistrz, Casanova86. Nazwisko Norblina odnajdujemy w spisach uczniów z lat 1765–1770. Wzmianki o nim pojawiają się także w dokumentacji organizowanych przez Akademię konkursów oraz w korespondencji jej dyrektora. Pierwsza z nich pochodzi z marca 1769 roku i dotyczy dopuszczenia Norblina do konkursu Prix de Rome (laureata wysyłano na koszt króla na trzy lata do Rzymu) i jego odpadnięcia już na pierwszym etapie konkursu87. Kolejna wzmianka dotyczy ponownego dopuszczenia Norblina do konkursu w marcu 1770 roku i przejścia do drugiego etapu – tym razem nie wyłoniono jednak zwycięzcy88. Nazwisko Norblina powraca w dokumentach w połowie września tego roku, kiedy dyrektor Akademii zabiega o umieszczenie go w elitarnej École des élèves protégés, a więc de facto o przyznanie mu stypendium. Pod koniec miesiąca uzyskuje od protektora Akademii zgodę na jego przyjęcie89. Nazwisko młodego artysty powraca w dokumentach niespełna rok później, kiedy w czerwcu 1771 roku Norblin opuścił szkołę. Oficjalnym powodem był nieregulaminowy charakter jego wcześniejszego przyjęcia (dyrektor zamiast złożyć podanie u protektora, w którym zaprezentował tylko jednego kandydata, powinien ogłosić konkurs)90.

Usunięciem Norblina ze szkoły zwykło się tłumaczyć dalsze koleje jego życia (rekrutacyjne podróże z lat 1771–1774, decyzję o wyjeździe do Rzeczypospolitej) oraz fakt, że w kolejnych latach nie legitymował się swoim związkiem z Akademią. Sprawa ta jest oczywiście bardziej złożona, a na decyzjach Norblina tak samo jak jednorazowa porażka mogły zaważyć narastające latami problemy, a także charakter systemu, w którym przyszło mu funkcjonować. Żeby zrozumieć sieć napięć, w której działał młody artysta, musimy jednak choćby pobieżnie zrozumieć tworzące ją instytucje – wraz z ich historycznym osadzeniem.

Upraszczając, możemy powiedzieć, że w czasach Norblina świat paryskich malarzy dzielił się na trzy wzajemnie przenikające się grupy91.

Pierwszą z nich stanowiła dominująca liczbowo grupa malarzy nominalnie zrzeszonych w Akademii Świętego Łukasza, a więc w instytucji kontynuującej tradycje cechowe, osadzonej w miejskim systemie prawnym. Artyści z tej grupy mogli zajmować się tak malarstwem, jak renowacją obrazów, złoceniami czy po prostu handlem. Ich pracownie rozmieszczone były w różnych rejonach miasta: w części były to warsztaty rozlokowane w domach, a w części –warsztaty zajmujące tylko dolne piętra budynku i połączone ze sklepem, do którego można było wejść prosto z ulicy i przejrzeć oferowane przez malarza produkty. Na asortyment składały się rozmaite prace malarskie: od obrazów historycznych i religijnych, przez portrety słynnych osobistości, po scenki czysto dekoracyjne (malowane już niekoniecznie na sztaludze, ale także na wachlarzach, parawanach, przesłonach kominkowych czy panneaux). Zakres produkcji malarzy zrzeszonych w Akademii Świętego Łukasza był szeroki, co mogłoby sugerować rzemieślnicze nastawienie tej grupy, a środowisko bardzo strzegło swojej dobrej reputacji. Status zabraniał malarzom wykonywania nieautoryzowanych kopii, artystów zachęcano ponadto do uczestnictwa w publicznych wystawach malarstwa. Akademia Świętego Łukasza prowadziła także niewielką szkołę rysunku dla młodzieży.

Na drugą grupę, zapewne nieco mniejszą niż grono „łukaszowców”, składali się malarze działający poza systemem prawnym i fiskalnym, pracujący zwykle w swoich mieszkaniach. Czy to one stanowiły przestrzeń handlu, czy decydowano się na sprzedaż na ruchliwych ulicach i placach miasta – nie wiadomo. Ze względu na wyłączenie tej grupy z obiegu instytucjonalnego jej działalność jest bardzo słabo udokumentowana i znana niemal wyłącznie ze źródeł policyjnych (mandatów za nielegalne wykonywanie zawodu, sprawozdań z konfiskat narzędzi malarskich itd.)92. Wiemy, że grupę malarzy działających w szarej strefie tworzyli przede wszystkim imigranci i ludzie ubodzy. Decydowali się oni zwykle na tę ścieżkę kariery ze względów ekonomicznych. Wpisowe w Akademii Świętego Łukasza w różnych okresach XVIII wieku wynosiło od 300 lub 478 do nawet 800 liwrów, a więc równało się rocznemu dochodowi niewykwalifikowanego robotnika miejskiego (bądź aż trzykrotnie [!] je przekraczało). Nie każdego było stać na uiszczenie takiej sumy. Malarze działający w mieście nielegalnie, ustabilizowawszy swoją pozycję finansową, decydowali się włączyć do systemu prawnego. W gorszej sytuacji byli malarze posiadający niewielkie zdolności techniczne, którzy nawet jeśli uzbierali wymagane wpisowe, musieli liczyć się z ryzkiem odprawienia – zdarzało się bowiem, że Akademia Świętego Łukasza odrzucała majstersztyki uznane za słabsze, a tym samym skazywała ich autorów na działanie poza systemem prawnym i konflikt z miejską policją.

Trzecią grupę w paryskim art worldzie tworzyli nieliczni artyści zrzeszeni w Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Za datę jej utworzenia przyjmuje się zwykle rok 1648, choć jest to data czysto symboliczna. Akademia nieformalnie narodziła się nieco wcześniej, a jako instytucja ukonstytuowała się dopiero w latach sześćdziesiątych XVII wieku. W 1648 roku miał jedynie miejsce pierwszy gest secesji: założenie Akademii polegało bowiem na tym, że grupa kilkunastu młodych (głównie trzydziestoletnich) twórców, podległych paryskiemu cechowi malarzy, wystosowała do Rady Stanu podanie, w którym zabiegała o przeprowadzenie prawnego rozróżnienia między grupą malarzy pracujących na zlecenie dworu, Kościoła i możnych (a więc autorami podania) a pozostałymi czynnymi malarzami w mieście (ich dawnymi kolegami z cechu). Separatyści co prawda złożyli swoje podanie w dobrym ku temu momencie (trwała właśnie Fronda, a kardynał Mazarin robił wszystko, żeby poniżyć Paryż – tak jego parlament, jak podlegające mu cechy), jednak nie otrzymali pełnej zgody. Mimo to zostali potraktowani przez administrację królewską jako osobny podmiot prawny. Tym samym przywilej wyłączenia z cechu, który do tej pory przysługiwał jedynie malarzowi króla i pojedynczym malarzom dworskim, został rozszerzony na grupę artystów działających w mieście. Ponieważ kilku z nich było związanych z administracją królewską, w ciągu kolejnych dekad Akademia zdobywała następne przywileje (czy raczej pozbawiała malarzy cechowych dotychczas przysługujących im praw i zyskiwała monopol w interesujących ją obszarach). Najważniejsze z nich to wyłączność na realizowanie zamówień malarskich dla dworu oraz przywilej prowadzenia klasy rysunku z nagim modelem. Pierwszy zapewniał akademikom perspektywę regularnego dopływu gotówki, drugi – napływanie do instytucji ambitnej młodzieży.

Od