Autor jako marka. Literatura w kulturze audiowizualnej społeczeństwa informacyjnego ebook

 I. Wprowadzenie

Minęło właśnie pierwsze dziesięciolecie XXI wieku, naukowa refleksja na temat współczesnej cywilizacji opartej o nowe środki komunikacji dościga powoli futurologiczne wizje, które traktowano raczej jako efekty rozbuchanej wyobraźni niż prognozy rozwoju kultury, jednak wciąż, jak twierdzą Grzegorz Godlewski1i Andrzej Mencwel2, jesteśmy ludźmi pisma. Mimo ekspansji cybernetyki i audiowizualnych środków przekazu pismo wciąż stanowi nasze podstawowe wyposażenie kulturowe i uznawane jest za medium uprzywilejowane i dominujące. Kultury stanowiące nasze zaplecze – grecko-rzymska i judeochrześcijańska – są kulturami pisma, a entuzjaści elektroniki, którzy odsyłają książki i ich czytelników do cywilizacyjnego lamusa, swoje rewolucyjne tezy ogłaszają przede wszystkim w książkach, co w paradoksalny sposób potwierdza siłę ustandaryzowanej czcionki3.

Czy oznacza to, że pismo na stałe zdefiniowało literaturę i w dobie gwałtownych przemian cywilizacyjnych, kiedy, jak pisze Godlewski, „pole doświadczenia kulturowego rozszerza się w tempie dotąd niespotykanym”4, literaturoznawcy i zwykli czytelnicy mogą siedzieć z założonymi rękami, spoglądając podejrzliwie na nowe tendencje w sztuce i zadając sobie pytanie: „czego w tej kulturze jeszcze nie wymyślą?”. Taka postawa jest tak samo naiwna, jak paradygmat rewolucji cyfrowej, zakładający zastępowanie starych mediów przez te bardziej zaawansowane technicznie. Henry Jenkins pisze:

Druk nie zabił mowy. Kino nie zabiło teatru. Telewizja nie zabiła radia (…) Każde ze starych mediów było zmuszone do koegzystencji z powstającymi mediami. Dlatego konwergencja wydaje się bardziej wiarygodna jako sposób rozumienia minionych kilku dekad zmian w obrębie mediów niż dotychczasowy paradygmat rewolucji cyfrowej. Stare media nie zostają zastąpione. Inaczej: ich funkcje i status zmieniają się wraz z wprowadzeniem nowych technologii5.

Nowe media przeobrażają podstawy kultury. Nie są zagrożeniem dla tradycyjnych środków przekazu, bo na scenie komunikacyjnej współwystępują media stare, nowe oraz – kluczowe dla ciągłego rozwoju wszystkich form kultury efekty ich wzajemnej modyfikacji – media stare przekształcone w nowe6. Literatura nie jest więc ustaloną od tysięcy lat formą twórczości, ale żywym zjawiskiem, które w zależności od kulturowego usytuowania przybiera różne formy i wymaga odpowiednich kompetencji odbiorczych. Literatura przekazywana ustnie była czymś zupełnie innym od tekstów zapisywanych, te zaś niewiele mają wspólnego z literaturą tworzoną w epoce druku. Te trzy formy przekazu literackiego doczekały się rzetelnych opracowań7, uwzględniających naturę medium, komunikacyjne konsekwencje i antropologiczny kontekst doświadczania kultury, ale sposób funkcjonowania literatury i jej czytelników wśród mediów elektronicznych wciąż nie został do końca rozpoznany. Nie jest to łatwe, gdyż szybkość przeobrażeń kulturowo-cywilizacyjnych osiągnęła niespotykany wcześniej poziom, a pole literatury nie jest wolne od procesu zmian. Ustalony, wydawałoby się, przedmiot zainteresowania literaturoznawców traci rozpoznane funkcje i formy. Sytuacja ta dotyczy wszystkich dziedzin aktywności człowieka. Jak pisze Kluszczyński, „te obszary egzystencji, które niegdyś zostały oswojone, przybierają dziś obce kształty. Świat wymyka się poznaniu”8.

Rozwój mediów jest jednoczesnym procesem kumulacji i transformacji. Tradycyjna literatura ograniczona do drukowanych książek występuje obok elektronicznych mediów masowego przekazu, ale ma też szansę modyfikacji, stworzenia takiej formy artystycznej, która możliwa jest tylko dzięki powiązaniu z nowymi technologiami. Literaturoznawcy nie mogą więc siedzieć z założonymi rękami, bo muszą śledzić rozwój przedmiotu własnego zainteresowania. To trudniejsze, niż się wydaje, bo tempo zmian narzucone przez gwałtowny rozwój cywilizacyjny jest zawrotne i całkiem łatwo stracić z oczu to, czym współczesny literaturoznawca mógłby się zajmować. Należy więc szukać odpowiedzi na dwa podstawowe pytania, odpowiadające dwóm rodzajom wpływu nowych mediów na tworzenie i odbiór literatury. Pierwsze dotyczy zmieniającego się kontekstu intersemiotycznego, w którym funkcjonuje literatura. Drugie odnosi się do możliwych modyfikacji literatury, a więc wykorzystywania przez nią infrastruktury nowych mediów.

Należy też pamiętać o tym, że literatura funkcjonuje nie tylko poprzez media i między mediami, ale osadzona jest w ulegającej cywilizacyjnym wpływom kulturze, warunkującej jej odbiór i powstawanie. Nowe techniki komunikacyjne wpływają na tradycyjne formy przekazywania treści i modelują podstawy kultury – warunkują proces poznania i myślenia, wpływają na kształtowanie znaczeń i tym samym wymuszają określone strategie percepcyjne9. Jak pisze Hopfinger:

każda epoka z siłą przymusu kulturowego modeluje wyposażenie antropologiczne swoich uczestników. Ukształtowanie typu kultury sprzyja bowiem określonej strukturze preferencji w odbiorze (…), tworzy rodzaj filtru, poprzez który każe swoim uczestnikom postrzegać świat i konstruować znaczenia10.

Nowe media warunkują zatem sposób przekazywania znaczeń i wpływają na strategie percepcyjne poprzez kształtowanie się mechanizmu odbiorczego, który scala w spójną całość znaczeniową skomplikowane i często rozproszone informacje audiowizualne. Choć znajomość pisma wciąż jest i najpewniej zawsze będzie konieczna do udziału w kulturze, nie jest już jedynym warunkiem, którego spełnienie pozwala swobodnie poruszać się po świecie znaczeń. Pismo jest tylko jedną z wielu umiejętności, których opanowanie pozwala zanurzyć się w sieci informacji audiowizualnych, bo to właśnie audiowizualność stała się dla współczesnego człowieka dominującym sposobem orientacji w kulturze11. Należałoby zatem zadać trzecie pytanie, dotyczące funkcjonowania literatury w kulturze, w której już nie linearny ustandaryzowany druk decyduje o sposobach percepcji i myślenia, tylko skomplikowany przekaz multimedialny, apelujący do odbiorcy wszystkimi kanałami zmysłowymi.

O kształcie współczesnej komunikacji literackiej oraz o możliwościach samej literatury decydują również mechanizmy i strategie rynku. Nie od dziś pisarstwo jest częścią przemysłu kulturowego, ale właśnie teraz możemy zaobserwować szczególnie interesujące efekty tego związku – efekty swoiste dla późnego kapitalizmu, współczesnej kultury i społeczeństwa informacyjnego. Nie ograniczają się one do zwiększania popularności i dochodowości literatury, bowiem otwierają też przed nią nowe możliwości, których nie da się przeliczyć. Klasyczne studia na temat literatury w kulturze masowej12 przestają tłumaczyć relacje między publicznością i pisarzem, zjawiska popularności autorów i wkraczania tekstów w przestrzeń publiczną, jakie dziś obserwujemy w coraz większym natężeniu. Socjologia literatury lat 70. i 80. zwracała szczególną uwagę na nowe kanały komunikacji z publicznością, jakie pisarz zyskał dzięki powszechnej dostępności radia i telewizji, jednak starała się oddzielić tekst od jego medialnych przedłużeń, aby nie naruszać autonomii literatury. Stworzono podział na książkę i to, co leży w kompetencjach rynku i reklamy, a w konsekwencji na profesjonalnych czytelników, ograniczających się do lektury tekstu, i czytelników zewnętrznych w stosunku do utworów literackich, którzy wiedzę na temat pisarzy i treści książek czerpią z adaptacji, reklam, programów kulturalnych i różnego rodzaju inicjatyw poszerzających zakres oddziaływania literatury13. Podobny podział na wnętrze i zewnętrze tekstu (czy jakiegokolwiek produktu przemysłu kulturowego) w dzisiejszym typie kapitalizmu, społeczeństwa i kultury wydaje się nie do utrzymania, bowiem w środowisku medialnym – w sferze, w której nie ma różnicy między przestrzenią mediów i przestrzenią społeczną – literatura funkcjonuje w sieci przepływów, a każdy z jej elementów stanowi równoprawny punkt dostępu do treści literackiej. Zmiana ta nie jest wyłącznie efektem nowych strategii i postaw pisarzy, ale przede wszystkim odmiennych warunków produkcji, dystrybucji, cyrkulacji i odbioru treści literackich. O współczesnej komunikacji literackiej i jej fenomenach nie decydują już masowa kultura audiowizualna i mechanistycznie oddziałujący rynek, lecz społeczeństwo informacyjne i witalistyczny kapitalizm afektywny. Chcąc zrozumieć funkcjonowanie literatury we współczesnej kulturze, należy traktować późny kapitalizm, jego strategie, jak i związaną z nim technologiczną i społeczną zmianę, jako kolejny, czwarty już czynnik decydujący o jej uwarunkowaniach i możliwościach.

O pierwszych mediach masowych mówiło się, że demokratyzują udział w kulturze. Kiedy analfabetyzm uniemożliwiał dużej części społeczeństwa czytanie gazet i książek, pojawiły się fonograf i radio – media, które nie podtrzymywały społecznych podziałów, nikogo nie wykluczały. Była to zarazem woda na młyn wrogów nowych technologii, którzy literaturę przeciwstawiali ich zdaniem bezwartościowym i zagrażającym kulturze mediom masowym. W sytuacji, w której pewna część kultury stała się powszechnie dostępna, literaturę wartościowano jako elitarną, wymagającą od odbiorcy przygotowania i w konsekwencji zapewniającą pewien prestiż. Sądzę, że dla wielu entuzjastów literatury jej pozycja względem innych obszarów kultury i nowych mediów pozostaje niezmienna. Przez to nie zauważają, w jaki sposób literatura wykorzystuje potencjał współczesnych możliwości komunikacyjnych i najpewniej nie zauważą, bo o ile wczesne stadia rozwoju kultury masowej rzeczywiście nie wymagały przygotowania, to kompleks zjawisk charakterystycznych dla współczesności, wyznaczany przez głęboko powiązane społeczeństwo informacyjne, ekonomizację kultury, rekulturację ekonomii14, cyberkulturę i sztukę multimediów, nie jest już tak przejrzysty i łatwo dostępny. Uczestnik dobrze przygotowany do poruszania się między zjawiskami nowego typu kultury znajduje w niej wiele korzyści i inspirujących ścieżek rozumienia. Te umiejętności pozwalają odbierać najnowszą kulturę, w której skład wchodzi również literatura wzbogacona o cały kompleks relacji wyrywających ją z tradycyjnie pojmowanego medium – zadrukowanej książki. Uczestnicy kultury, którzy całą swoją uwagę skupiają na starych mediach, ignorują zachodzące w nich zmiany lub ich nie dostrzegają, nie tylko pozbawieni są szans na sukces komunikacyjny. Jak twierdzi Hopfinger:

[osobom] źle przygotowanym antropologiczne następstwa kultury audiowizualnej wyrządzają wielką szkodę (…) Ów swoisty bilans szkód i korzyści nie przystaje do analogicznych problemów z uczestniczeniem w kulturze „wcześniejszych” typów15.

Należy zatem zastanowić się, jakie kompetencje powinien mieć badacz współczesnej literatury, tworzonej zwłaszcza przez tych artystów, którzy chętnie korzystają z sieci informacyjnych współczesnego społeczeństwa i nowych mediów, co przeobraża praktykę pisarską w multimedialny projekt. Przywołajmy raz jeszcze cztery podstawowe, moim zdaniem, pytania, jakie należy zadać literaturze i najnowszej kulturze, by dowiedzieć się czegoś na temat ich wspólnego funkcjonowania.

1. Odkąd nowe technologie zakorzeniły się w kulturze, literatura nie jest ani jedynym, ani uprzywilejowanym nośnikiem znaczeń. Obok niej funkcjonują konkurencyjne media, które rozwijają się samodzielnie lub też czerpią z literatury, adaptując tekst dla teatru telewizji, na potrzeby filmowe czy też na słuchowisko radiowe. Należy zatem rozpatrywać literaturę w zmieniającym się kontekście intersemiotycznym, pytając o jej związki z innymi mediami i ich konsekwencje.

2. Tradycyjne media nie tylko funkcjonują obok zaawansowanych technicznie form komunikacji, ale też są przez nie modyfikowane. Zadrukowana książka otwiera się na nowe technologie, zmieniając tym samym specyfikę literatury. Artyści traktowani przede wszystkim jako pisarze, coraz częściej korzystają ze zdjęć, radia, telewizji, instalacji artystycznych i Internetu. Powinniśmy zatem śledzić te związki i zastanowić się, jaką perspektywę badawczą i odbiorczą obrać, by móc rozpatrywać te zjawiska w ich barwności, różnorodności i skomplikowaniu.

3. Literatura funkcjonuje dziś w kulturze, która organizowana jest nie przez pismo, tylko przez przekazy audiowizualne. Mamy do czynienia z nowym sposobem orientowania się w kulturze, a więc innymi oczekiwaniami odbiorczymi i mechanizmami percepcyjnymi, niż mieliśmy w erze Gutenberga. Linearny tok czytania, tworzenia znaczeń i rozumienia zastąpiony został rodzajem wielozadaniowości, poruszania się w sieci informacji, scalaniem rozproszonego materiału w całość znaczeniową informacji audiowizualnej. Należy spytać, jak ta nowa konfiguracja wpływa na odbiór tradycyjnych tekstów i czy współczesna literatura bierze pod uwagę preferencje odbiorcze kultury audiowizualnej, wykraczając tym samym poza książkowe medium.

4. Aby zrozumieć współczesną komunikację literacką i fenomeny popularności niektórych autorów, należy zwrócić uwagę na związki literatury i ekonomii kulturalnej. Ostatnie lata świetnie pokazują procesy rekulturacji ekonomii i ekonomizacji kultury, które prowadzą do zacierania się różnicy między tymi dziedzinami. Rozpatrywanie literatury, innych form twórczości, jak i produkcji dóbr użytkowych w oderwaniu od ich marketingu często okazuje się błędem, bo ich wartość i specyfika kryją się właśnie w sprzężeniu wytwarzania, reklamy, dystrybucji i odbioru. W dzisiejszym kapitalizmie afektywnym wartość literatury i autora nie jest mierzona ilością sprzedanych egzemplarzy książki, lecz siłą emocjonalnej relacji między czytelnikami i literackim światem pisarza.

Z czterech postawionych tu pytań tylko jedno – pierwsze i dziś chyba najmniej istotne – cieszyło się większym zainteresowaniem badaczy. Media masowe obficie korzystały z twórczości literackiej, więc zainteresowano się teorią przekładu intersemiotycznego16. Od jednego skrajnego stanowiska, że „środki masowej komunikacji uznawane są (…) za formy podawcze literatury, powtarzające swoiście, lecz wiernie literackie pierwowzory”17, badacze doszli do przeciwnego, równie skrajnego, że literatura, film i słuchowisko na jej podstawie to autonomiczne dziedziny sztuki. Zarówno pogląd, że adaptacja „to nowa postać literatury w epoce audiowizualnej”18, jak i jego zaprzeczenie prowadzą refleksję nad związkami między mediami w ślepą uliczkę: albo wszystko jest literaturą, zatem zajmujemy się literaturą, albo jest nią tylko literatura, więc tym bardziej nią się zajmujemy.

Inna sfera zainteresowania badaczy to pisarstwo przeznaczone dla filmu, radia i telewizji, czyli scenariusze i słuchowiska. Ówczesna perspektywa badawcza i tu nie miała zbyt wiele do powiedzenia: albo scenariusz jest literaturą, albo nią nie jest. Stanęło na tym, że nie jest19. Ten bardzo uproszczony przykład pokazuje, jak kończy się ekskluzywne podejście do przedmiotu zainteresowania literaturoznawstwa i jak ustalone metodologie i pojęcia ujawniają swoją bezużyteczność. Wydaje się oczywiste, że nie jest to właściwa metoda mapowania błyskawicznie zmieniającej się kultury, bo ciągłe modyfikacje praktyk twórczych, które w swojej innowacyjności zawsze wyprzedzają refleksję teoretyczną, sprawią, że z oczu badaczy zniknie przedmiot badań i będą oni musieli uznać, że rozwój interesującej ich dziedziny dobiegł kresu. Ponadto w zdominowanej przez nowe media kulturze widoczna jest wyraźna tendencja do zacierania się granic między praktykami twórczymi i hybrydyzacji każdego przekazu, dlatego też konieczne wydaje się obranie inkluzywnej postawy badawczej zarówno pod względem przedmiotu badań, który zawsze jest w ruchu, jak i metodologii, która musi być interdyscyplinarna. Jeśli nie uznamy, że literatura zmienia się i wchodzi w zażyłe relacje z innymi mediami, każdą konfiguracją kulturową i rynkiem, straci na tym literaturoznawstwo, a nie literatura, która w każdym układzie cywilizacyjnym potrafi znaleźć swoje miejsce.

W literaturze zawsze odkrywano ideologię, świadczącą o takich a nie innych układach społecznych, odnajdywano w niej wektory rozwoju kultury i myślenia, symptomy zmian w relacjach między człowiekiem i światem, można ją zatem traktować jako wyjątkowo czuły papierek lakmusowy dla otaczającej nas rzeczywistości. To z literatury właśnie w dużym stopniu wywodzi się postmoderna, z której tak obficie czerpie się język opisu współczesnej kultury. Literaturoznawcze metody wykorzystywane są przez wszystkie dziedziny wiedzy o kulturze i stanowią źródło metodologicznych inspiracji dla innych dyscyplin humanistycznych20. Konserwatywne podejście do książkowego medium jako jedynego właściwego nośnika treści literackich odbierze literaturze i literaturoznawcom możliwość dostrzegania zmian w kulturze i wpływania na nią, a więc – paradoksalnie – zniweczy pewną tradycję.

Do odpowiedzi na postawione przeze mnie pytania, zwłaszcza na trzy ostatnie, dotyczące otwarcia twórczości pisarzy na inne media niż zadrukowana książka, dzisiejszych strategii percepcyjnych i modeli lektury oraz usytuowania literatury w specyficznej sieci relacji we współczesnej kulturze czy ekonomii kulturowej, konieczna jest inkluzywna postawa badawcza. Poruszanie się po interesujących mnie obszarach współczesnej kultury literackiej wymaga podejścia inter- i transdyscyplinarnego, w którym mieszczą się możliwości badawcze zapewniane przez literaturoznawstwo, kulturową teorię literatury, socjologię, medioznawstwo, jak i refleksję nad przemysłem kulturalnym.

Przedmiotem mojego zainteresowania w tej książce jest twórczość Jacka Dehnela i Michała Witkowskiego, którzy, będąc pisarzami, pełnymi garściami czerpią z możliwości zapewnianych przez kulturę audiowizualną i całą infrastrukturę komunikacyjną społeczeństwa informacyjnego. Zanalizuję ich twórczość i tym samym pokażę możliwości literatury, która w dobie mediów masowych wkroczyła do szeroko pojętego medialnego świata i codziennej rzeczywistości. Nowe media bowiem nie sprawiły, że kultura druku została odłożona do lamusa, ale współpracują z nią, poszerzają pole jej kulturowego oddziaływania i wzbogacają ją o nowe możliwości21. Dzięki masowej komunikacji, rozległej sieci informacyjnej i relacjom, w jakich funkcjonuje twórczość w dzisiejszym typie kultury, lektura może stać się doświadczeniem multimedialnym i interaktywnym, bo łączymy w niej informacje apelujące do wszystkich kanałów zmysłowych, pochodzące z różnych źródeł, i wpływamy na nie. Postaram się wykazać, że takiej twórczości nie sposób ograniczyć do tekstu w postaci książki bez utraty szeregu pól semantycznych odniesień, świadomie lub nieświadomie uruchamianych zarówno przez autorów, jak i interaktywnych czytelników.

Proponuję stanowisko badawcze, które wszystkie konteksty uruchamiane przez współczesną literaturę – takie jak: znaczenie, relacje intersemiotyczne, marketing, ekonomia afektywna, usytuowanie w życiu literackim (wywiady, wymiana i kształtowanie opinii), związki z czytelnikami, wizerunek, biografia autora i jego obecność w mediach – całą tę sieć znaczeń łączy i traktuje jako dyspozytyw22 (kontekst) interaktywnej aktualizacji marki autora. Przedstawię argumenty usprawiedliwiające to stanowisko i postaram się udowodnić, że to najlepsza perspektywa, z której twórczość interesujących mnie pisarzy może być rozpatrywana i zrozumiana23.

Działalność pisarzy w pełni wykorzystujących potencjał współczesnej kultury jest w podwójnym sensie spektakularna: po pierwsze, realizowana z rozmachem i o szerokim zasięgu, po drugie, ma charakter interaktywnego spektaklu czy wydarzenia. Jedyna możliwość uczestnictwa w takiej kulturze polega na nawigowaniu po jej przestrzeni wypełnionej rozproszonymi znaczeniami. Przypomina to nieco udział w mającym miejsce w przestrzeni publicznej, a zarazem transmitowanym na żywo wieloma kanałami koncercie popularnego artysty, którego twórczość znamy już z płyt, teledysków i innych koncertów. Aby go opisać, nie możemy skupić się na samej muzyce, kontakcie z publicznością, czy też na audiowizualnej oprawie. Musimy rozpatrywać to wydarzenie w całości, jako szeroki kontekst artystyczny, którego nie możemy objąć spojrzeniem, bo wymyka się pojedynczej perspektywie. Ten kontekst ma swojego autora, my zaś uczestniczymy w jego dziele. Nie wchodzimy za kulisy i nie pytamy o sztab ludzi odpowiedzialnych za przygotowanie tego spektaklu, specjalistów od marketingu i efektów specjalnych, aby ostatecznie oddzielić prawdziwą sztukę od mechanizmów przemysłu rozrywkowego. W pierwszej kolejności oglądamy to, co się nam prezentuje, poruszamy się tylko po powierzchni, mapujemy horyzontalną przestrzeń znaków, obserwujemy wydarzenia na scenie (zaplecze, z którego sztab ludzi wszystkim steruje, nas nie interesuje, jest ukrywane, obsceniczne) i zmieniamy pozycje, bo z każdej spektakl wygląda inaczej, nigdy zaś nie jest widoczny w pełni. Dopiero kiedy rozpoznamy całość jako jedno wydarzenie, kontrolowane przez artystę–aktora, możemy pytać o strategie, techniczne warunki produkcji i wszystkie podmioty, które decydują o końcowym sukcesie twórcy. Próba rozebrania złożonego wydarzenia na autonomiczne części i dzielenia się kompetencjami nie może doprowadzić do zrozumienia funkcjonowania takiej sztuki i wrażenia, jakie wywołuje. Sądzę, że literatura tworzona przez autorów, którzy prócz pisma i druku angażują w swoją szeroko pojętą działalność artystyczną również najnowsze formy komunikacji, działa podobnie do multimedialnego koncertu i tak samo ją odbieramy. Tekst nie jest autonomiczną częścią ani esencją tej sztuki, lecz elementem większego spektaklu. Nie czytamy takiej literatury, lecz nawigujemy, poruszamy się po przestrzeni, którą autorzy dla nas zaprojektowali.

Przypisy

II. Historyczne ugruntowanie

Początek i koniec wieku XX wyznaczają dwie rewolucje, które zupełnie przekształciły obraz kultury i wszystkie dziedziny naszego życia. Nie sposób mówić o literaturze w epoce rewolucji informacyjnej bądź elektronicznej24, nie nawiązując do wcześniejszej rewolucji przemysłowej, która przyniosła kulturze media masowe i początek cywilizacji audiowizualnej. W istocie oba wydarzenia stanowią jeden proces, napędzany rozwojem technologii, a odróżniamy je tylko funkcjonalnie ze względu na specyfikę nowych osiągnięć. Część zjawisk jest charakterystyczna dla obu epok, inne zaś płynnie przechodzą w bardziej zaawansowane technologie, dlatego podkreślanie radykalnego cięcia wydaje się tylko zabiegiem retorycznym. Sądzę, że w przeciągu ostatnich stu pięćdziesięciu lat literatura i sposób jej funkcjonowania zmieniły się radykalnie, ale nie rewolucyjnie, dlatego chcąc mówić o interesujących mnie zjawiskach, muszę cofnąć się nieco w czasie, żeby prześledzić procesy, które ostatecznie stworzyły warunki dla najnowszych praktyk twórczych pisarzy. Wiele zjawisk z początku rewolucji medialnej wyraźnie antycypuje współczesne nurty artystyczne, choć dziś spotykają się one z zupełnie innym odbiorem i funkcjonują w odmiennej atmosferze. Płynność zmian w kulturze tłumaczy nieobecność szoku, który wywoływałoby spotkanie człowieka z rzeczywistością, gdyby codzienność faktycznie konfrontowała nas ze zjawiskami zupełnie nowymi, jak opisują ją zwolennicy ujmowania cywilizacji w serię gwałtownych zwrotów. Płynny rozwój kultury zapewnia nam antropologiczne przygotowanie, dzięki któremu potrafimy odnajdywać się w coraz to nowszych konfiguracjach cywilizacyjnych, ale ta sama płynność sprawia, że pewne zmiany okazują się trudne do uchwycenia. Dość łatwo przeoczyć pierwsze symptomy zmian w obrębie zjawisk dobrze nam znanych, a kiedy na drodze rozwoju utracą one rozpoznane formy na tyle, by stać się charakterystyczne, możemy uznać je za zjawiska nowe, poza kręgiem naszych zainteresowań, nie zauważając, że to odmieniona, ale wciąż nasza dziedzina. Sądzę, że podobny los spotkał część literatury, dlatego nim zajmę się najnowszymi praktykami pisarzy, muszę dokonać krótkiej rekonstrukcji, która z jednej strony usprawiedliwi proponowane przeze mnie podejście, z drugiej – pomoże formułować późniejsze wnioski.

Żeby zastanowić się nad podkreślanym przeze mnie potencjałem literatury, korzystającej z najnowszych mediów i sieci komunikacyjnych oraz możliwymi sposobami jej badania, najpierw należy prześledzić szereg zmian w obrębie warunkujących ją relacji. Rekonstrukcję tę dzielę na trzy kręgi zagadnień. Pierwszy dotyczy zmieniającego się pojęcia na temat kultury, jej uczestników i miejsca, jakie zajmuje w niej literatura. Drugi odnosi się do mediów, z których literatura korzysta i między którymi funkcjonuje. W trzecim zaś skupiam się na masowym modelu komunikacji literackiej i strategiach zajmowania w nim miejsca.

Nowy układ kultury

Kluczowe dla rozwoju literatury okazały się zmiany inicjowane przez rewolucję naukowo-techniczną, których konsekwencje zmusiły przedstawicieli sztuki, a zwłaszcza pisarzy, do ponownego określenia swojej pozycji względem wciąż zyskującego na znaczeniu społeczeństwa i do refleksji nad kształtem i przyszłością kultury w obliczu największego jak dotąd kryzysu. Na początku XX wieku maszyny gwałtownie zwiększyły swoją wydajność, co wpłynęło na efektywność pracy produkcyjnej. Rewolucja nie zamyka się w obrębie zakładów fabrycznych, ale przenika do prywatnego życia, oferując ludziom mnóstwo pożytecznych mechanizmów. Technika zwiększa komfort codziennego życia, ale też w coraz większym stopniu je determinuje. Podobnie w fabrykach: maszyny przejmują od robotników najcięższe zadania, ale wraz z postępem specjalizacji praca staje się nudna i automatyczna25. Jednak najbardziej istotne jest to, że techniczne zaawansowanie zakładów znacznie przyspiesza produkcję, a zatem skraca czas pracy robotników, oferując im w zamian czas wolny, co czyni z nich potencjalnych odbiorców sztuki. Postępujące upowszechnianie coraz wyższego wykształcenia, działalność rozbudowanych organizacji społecznych, które zachęcały do uczestnictwa w kulturze i ułatwiały do niej dostęp oraz aktywizacja polityczna środowisk chłopskich i robotniczych sprawiły, że u progu lat 30. coraz większa część polskiego społeczeństwa garnęła się do lektury prasy i książek26, stając się nie tyle potencjalnym uczestnikiem kultury, co głównym jej adresatem. Sztuka przestała być rozrywką wyłącznie dla elit, bo do głosu doszły masy, które zyskały zarówno dostęp do kultury, jak i możliwość jej strukturalizacji, nadawania sensu jej składnikom i kształtowania hierarchii jej wartości27.

Wyłonienie się w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku masowej publiczności i kultury masowej zmusiło artystów do docenienia roli i znaczenia odbiorców nowej sztuki. Jak słusznie pisze Kamila Rudzińska:

po raz pierwszy chyba w historii sztuki widz, słuchacz, czytelnik, nie wiedząc o tym, interweniują tak głęboko w procesy kształtowania artystycznego, i to zarówno wtedy gdy postuluje się tworzenie dla nich, zgodnie z ich wyobrażonymi potrzebami, jak i wówczas gdy ich gusty, zapatrywania i poglądy są w całości odrzucane28.

Jeszcze w XVIII wieku twórcy tacy jak Voltaire pisali dla kilkutysięcznej elity intelektualnej, co pozwalało na rzeczywistą wymianę opinii. Istniały sieci komunikacyjne, pozwalające czytelnikowi odpowiadać na dzieło, wchodzić z pisarzem w dyskusję, był on zatem dla pisarza nie tylko adresatem, ale i partnerem. Opublikowanie utworu w takich warunkach było równoznaczne z wystąpieniem z propozycją, która stawała się, jak pisze Janusz Lalewicz, „przedmiotem dyskusji w kręgu (…) zbiorowości, do której autor sam należy i w obrębie której dyskutuje nad propozycjami innych”29. Z czytelnikiem łączył pisarza wspólny świat, podtrzymywany przez sieć wymiany opinii, która pokrywała się z przestrzenią dystrybucji, co oznacza, żequasi-bezpośredni typ komunikacji między pisarzem a publicznością był jedynym rodzajem obowiązujących wtedy relacji30.

Sytuacja ta zmieniła się wraz z wprowadzeniem wydajnych pras drukarskich napędzanych silnikiem parowym i wynalezieniem walca drukarskiego. Przekształcenie drukarstwa z manufaktur w przemysł, w połączeniu z wzrastającym znaczeniem masy, skutkowało nie tylko reorganizacją dystrybucji literatury, ale też zmianą jej społecznego funkcjonowania. Nakłady książek z około dwóch i pół tysiąca w XVIII wieku w połowie wieku XIX osiągają kilkadziesiąt tysięcy. W efekcie pisarze tacy jak Byron i Stendhal

poczuli się nagle postawieni wobec przytłaczająco wielkiej rzeszy czytelników, odległych, nieznanych i milczących, z którymi nie mieli żadnego kontaktu, których „nie czuli”, a którzy podlegali ich oddziaływaniu, a zarazem rozstrzygali o ich powodzeniu31.

Miejsce wykształconych koneserów, homogenicznej, wyrafinowanej publiczności, rekrutującej się z wyższych sfer społeczeństwa, która pisarzowi była znana, bo dzielił z nią styl życia, obyczaje i gusty literackie, z czego wynikał niemal osobisty stosunek czytelnika do autora, zajęła nowa publiczność, z którą pisarza nie łączy nic. Sieć wymiany informacji, która jeszcze w XVIII wieku obejmowała wszystkich czytelników, skurczyła się do garstki specjalistów, a poza nią funkcjonowała szeroka publiczność anonimowych i biernych czytelników. Pisarz nie tworzy już z czytelnikami wspólnoty komunikacyjnej, a jego twórczość, która do tej pory była rodzajem propozycji i przedmiotem dyskusji, stała się przesłaniem samotnego artysty do anonimowej masy32.

Dystans wykształcenia, anonimowość i heterogeniczność nowej publiczności sprawiają, że komunikacja literacka staje się trudniejsza, a o wymaganiach stawianych artyście nie decydują podzielane z publicznością sądy estetyczne, tylko preferencje rynkowe33. Konsekwencje tych zmian są takie, że model artysty, gloryfikowany przez wciąż żywą w międzywojennej Polsce tradycję romantyczną, staje się co najmniej zagrożony. Sytuacja ta zmusza pisarzy albo do reakcji obronnych i prób utrzymania mitu romantycznego artysty, który legitymizowałby zarówno działania bohaterów ich twórczości, jak i ich własną działalność jako ludzi pióra, albo do ponownego zdefiniowania swojej roli w społeczeństwie.

Na restytucji artysty w obliczu zagrożenia wchłonięciem pisarzy przez masowe społeczeństwo najbardziej zależało konserwatywnym twórcom, między innymi tym skupionym wokół poznańskiego „Zdroju”. Idealizacji funkcji sztuki, która ma posiadać moc zmieniania człowieka i kultury, towarzyszy idealizacja samego artysty jako rzecznika absolutu, społecznego nowatora zdolnego przekształcać, a nawet stwarzać rzeczywistość społeczną. Taka postawa wiązała się nie tyle ze sprzeciwem wobec ówczesnej kultury, co z całkowitym jej zanegowaniem poprzez instalację w jej miejsce alternatywy wspartej na wyznawanych przez „zdrojowców” wartościach. Jedyny właściwy model kultury i społeczeństwa tworzy artysta, który zawsze staje w opozycji do masy, żyje w izolacji, innej przestrzeni moralnej i intelektualnej34.

Witkacy i Tadeusz Peiper, w których twórczości i publicystyce jak w soczewce skupiają się problemy artysty i kultury początku XX wieku, nie mieli złudzeń. Obaj uważali, że w tej nowej konfiguracji społeczeństwa jednostką rządzą tłumy. Nie tylko zrezygnowali z romantycznego mitu artysty, ale demaskują go i zwalczają. „Od społeczeństwa nie wywiniesz się, bratku, z niego wyszedłeś i nic ci tu nie pomogą żadne abstrakcje”35 – czytamy w Pożegnaniu jesieni. Dla Witkacego indywidualny artysta istnieje już tylko „dla zabawy ginących odpadków burżuazyjnej kultury”36. To niebezpieczny mit, który może zacząć funkcjonować jako wyobrażenie kultury masowej, skłonnej ulegać komercjalnym chwytom „niezwykłości”, co odwróci uwagę społeczeństwa od poważniejszych spraw, jak chociażby wciąż kluczowej dla Witkacego kwestii ocalenia jednostki37. Podobnie Peiper – pisze Rudzińska – mit „artysty, w którym podstawowe pojęcia to żary, ognie, wulkany i zgliszcza, ukazuje (…) jako pochodną autoreklamy i pozerstwa, nabierania czytelnika na «wyciągania słów stalówką z serca»”38.

Zarówno Witkacowska wizja kultury, jak i wizja Peipera świadczą o bardzo dobrym rozeznaniu tych pisarzy w sytuacji artysty w XX wieku. Obaj nakreślają pewne tendencje rozwoju społecznego i modyfikacji kultury, dla których podstawą jest przekonanie o przewadze zbiorowości nad jednostkami i stopniowej funkcjonalizacji osobowości pod wpływem presji społecznej39. Uznają zanurzenie jednostki w świecie kultury, która nie jest elitarną sferą rządzoną przez artystów–kreatorów, lecz społecznym wytworem, który, z jednej strony, determinuje (co według Witkacego prowadzi do zaniku jednostkowości), z drugiej – stwarza możliwości (z których chce korzystać Peiper). Artysta nie jest uprzywilejowaną jednostką i nie dyktuje warunków społeczeństwu, bo żadna transcendencja nie zapewnia mu stałego wysokiego miejsca w kulturze, musi on sam o nie zabiegać. Aktywność artystyczna sytuuje się w obrębie przemian społecznych i podlega takim samym transformacjom jak wszelka ludzka działalność40. Artysta staje się twórcą, członkiem wyspecjalizowanej grupy zawodowej41, który musi zabiegać o czytelnika, liczyć się z nim i z nim negocjować własną pozycję w kulturze. Nie istnieje dzięki powołaniu, przeciwstawiając się społeczeństwu, ale jest powoływany przez społeczeństwo, a relacją tą sterują zmienne mechanizmy rynku.

Książka i awangardowa innowacja

Zmiany wywołane rewolucją przemysłową mogły działać na korzyść literatury tworzonej przez pisarzy umiejących się odnaleźć w nowej sytuacji kulturowej42. Coraz wyższy stopień wykształcenia społeczeństwa i większa ilość czasu wolnego od pracy zapewniały niespotykaną jak dotąd ilość potencjalnych odbiorców treści literackich. Pisarzom zaś sprzyjał rodzaj centralizacji, skupianie się twórców wokół dużych ośrodków literackich, co pozawalało im na bieżąco śledzić nowe tendencje w sztuce i zabierać głos w dyskusji nad kształtem kultury w tej nowej konfiguracji cywilizacyjnej. Nie bez znaczenia dla możliwości pisarzy był też rozwój profesjonalnego edytorstwa i powstawanie dużych, dobrze prosperujących wydawnictw, które zastąpiły małe oficyny, prywatnych mecenasów i towarzystwa społeczne43. Małe, funkcjonalne i poręczne książki, wprowadzone przez wydawnictwo Penguin w 1935 roku, w latach 50. dominowały już na wszystkich światowych rynkach. Wychodziły w nakładzie co najmniej kilkudziesięciu tysięcy i oferowano je w cenach umożliwiających zakup każdemu44. Ale cywilizacja techniczna, stwarzając tak przychylne – wydawałoby się – dla komunikacji literackiej warunki, przysporzyła też jej największego wroga – środki masowego przekazu.

W XIX wieku słowo drukowane było podstawą komunikacji i uprzywilejowaną formą inicjacji kulturalnej społeczeństwa. Jednak już na początku wieku XX, kiedy w Polsce dzięki powszechnej edukacji poziom analfabetyzmu udało się na tyle zmniejszyć, że można było mówić o masowych odbiorcach treści pisanych, pojawiły się środki masowej komunikacji, które demokratyzują uczestnictwo w kulturze, stawiając wyzwanie cywilizacji druku45. Postromantyczna kultura literacka w dwudziestoleciu międzywojennym została osaczona, z jednej strony, przez widmo zdominowania literatury przez radio i film, z drugiej – przez masowe społeczeństwo, które zaczyna dyktować własne warunki współpracy z pisarzami. Nic więc dziwnego, że poczuciu kryzysu kultury towarzyszy szczególne nasilenie samoświadomości literatury w ostatnich latach XIX wieku i pierwszych dziesięcioleciach wieku XX. Właśnie w tym okresie umiejscawia się zmierzch świata Gutenberga i początek cywilizacji audiowizualnej46.

Zdecydowana większość pisarzy korzystała z wciąż uprzywilejowanej pozycji literatury i świetnej koniunktury wydawniczej, która zapewniała tanią produkcję wysokich nakładów książek i szeroki zasięg dystrybucji. Byli jednak i tacy, którzy patrzyli w przyszłość, zastanawiając się nad dalszymi losami i możliwym rozwojem sztuki literackiej, niejednokrotnie wiążąc z nią daleko idące idee przebudowy społeczeństwa, które z dzisiejszej perspektywy wydają się nieco utopijne. Zastanawiające, że stopniową zmianę typu kultury najlepiej dostrzegali pisarze związani z lewicą, i to oni pokładali w niej największe nadzieje. Wystarczy wspomnieć Bertolta Brechta z jego projektem rewolucyjnej sztuki, odpowiadającej jego fascynacji kulturą przemysłową i nowym typem człowieka, żyjącego i pracującego zgodnie z rytmem wyznaczanym przez taśmę montażową, na wskroś zmechanizowanego i nowoczesnego. Również Walter Benjamin nowe społeczeństwo i sztukę wiązał z nowym modelem autora–producenta i utopią literatury popularnej, wspieranej przez media masowe, w Polsce zaś podobne poglądy w niektórych pismach prezentował Tadeusz Peiper47. Nie wchodząc w szczegóły artystyczno-ideowych programów, łatwo dostrzec, że niektórzy artyści nie tylko wykorzystywali koniunkturę rodzącej się kultury masowej, lecz również projektowali przyszłość literatury i rozumieli ogólną zależność sztuki, sposobu organizacji społeczeństwa i charakteru praktyk kulturowych od mediów i technologicznego zaplecza cywilizacji48. Dla wielu pisarzy, zwłaszcza przedstawicieli awangardy, stało się jasne, że kultura nie jest statyczną instytucją, która legitymizuje działalność literacką, lecz integralnym składnikiem przeobrażającej się cywilizacji. Miejsce sztuki we wspólnocie komunikacyjnej, a nawet jej istota uzależnione są od charakteru dominującego systemu przekazu informacji i od kształtu, jaki przybiera więź społeczna49. Te zaś na ich oczach zaczęły się zmieniać.

Media masowego przekazu odegrały fundamentalną rolę w pierw-szych dziesięcioleciach XX wieku, co jest wyraźnie widoczne w twórczości przedstawicieli futuryzmu i awangardy w Polsce. Nie dziwi więc skłonność do wyjaśniania kształtu ówczesnej sztuki oraz kreślenia perspektyw jej rozwoju w oparciu o determinizm technologii medialnych, której ulegli nie tylko Walter Benjamin i Marshall McLuhan50, ale i polscy twórcy, którzy zmian tych doświadczali na własnej skórze. Już w 1882 roku, po uruchomieniu pierwszych warszawskich telefonów, Bolesław Prus, zastanawiając się nad możliwymi zastosowaniami tego urządzenia, pisał:

Każdy nowy a popularny wynalazek odbija się w całym życiu społecznym: w stosunkach towarzyskich, zwyczajach, języku. (…) [W końcu] bywano by na operach, a z czasem na komedii, dramacie i – na balecie przez telefon. Przez telefon zapoznawano by się, dowiadywano o posagach, oświadczano, chrzczono dzieci (…) Za pośrednictwem telefonu żona zdradzałaby męża (…) No – ale przy opłacie 150 rs na rok wszystkie te rzeczy są niemożliwe51.

Prus oczywiście pisze z przymrużeniem oka, ale na tym przykładzie widać, jak bardzo nowe zjawiska technologiczne rozpalają wyobraźnię i nawet dość poważnego autora Lalki skłaniają do snucia surrealistycznych wizji, z którymi wkrótce będą konkurować futuryści. Każdy nowy wynalazek poszerzający komunikacyjne możliwości fascynuje awangardowych twórców, o czym świadczą chociażby pisma Peipera. Fotografia, fonograf, telefon, radio, kinematograf – wszystkie te wynalazki pojawiły się w obrębie jednego pokolenia, a dodatkowo zaskakuje szybkość, z jaką zostały zaadaptowane przez sztukę i przemysł komunikacyjny. Już w 1905 roku zaczęły się pojawiać kartki pocztowe z naklejonymi małymi płytami gramofonowymi z zapisem głosu nadawcy albo popularnej melodii52. W 1912 powstaje film Niebezpieczny kochanek według scenariusza Gabrieli Zapolskiej, w tym samym czasie Przybyszewski zabiega o ekranizację swoich utworów53. Pisarze nie boją się eksperymentować z technicznymi nowinkami, a najdalej posuwają się awangardyści.