Archai, czyli początki ebook

BÉLAHAMVAS

Archai,czyli początki

BÉLAHAMVAS

Archai,czyli początki

Tłumaczyła i opatrzyła przypisami Teresa Worowska

Warszawa 2025

Copyright © Hamvas Béla Hagyatékkezelő Nonprofit Kft.

All rights reserved

Copyright © for the translation by Teresa Worowska

Copyright © by Wydawnictwo Próby

Warszawa 2025

ISBN 978-83-970924-9-5

Archai

Po grecku to słowo oznacza początki. Wśród aleksandryjskiej społeczności greckiej uzyskało ono szersze znaczenie, przekładano nim powszechnie hebrajskie sefira, co utrwaliło się pod wpływem języka pradawnych orfickich misteriów. W tym znaczeniu przeszło do średniowiecznej łaciny, później zaś w pismach humanistów i filozofów jego odpowiednikiem stało się principium. Używano go w znaczeniu początku, podstawy, fundamentu, prajęzyka, praobrazu, praformy, wszystkiego, co nosi znamiona źródła: było wspólnym oznaczeniem hierarchii, czyli sefir, ale jednocześnie specyficznie jedną z nich, czyli władców początków, a także jednym z mocarstw zaświatów. W listach świętego Pawła również występuje w tym sensie; czasami oznacza to, co łacińskie patres czy sanskryckie pitri, a więc przodków i ojców. Tak używano również słowa principium, czyli princeps. Słowo to stoi na początku tej książki dlatego, bo temat studiów w całym bogactwie sensów to: archai.

APOLLO Z OLIMPII

1.

Kiedy człowiek opuszcza region Morza Śródziemnego i jadąc na Północ, przejeżdża przez Kras, widzi, że powietrze ciemnieje. Zachmurzenie pojawia się w ciągu kilku minut, podczas których podróżny przekracza niewidzialną linię oddzielającą morze od kontynentu. Niebo pokrywa się chmurami, światło słoneczne przybiera żółtą barwę i staje się cięższe. I to zachmurzenie już nie znika. Kiedy zaś jedziemy na Południe i przejeżdżając przez Kras, zaczynamy dostrzegać morze, znów mamy nad sobą bezchmurne niebo. Słońce jest tu lekkie – nie żółte i ciężkie, tylko lśniące i niemal białe. Kto nigdy nie był na Południu, ten nie wie, czym jest słońce, i nie wie, czym jest światło. Barwy nie są tam matowe, pokryte szarym welonem, jak po północnej stronie Krasu. Na Północy świat – wody, lasy, oczy, serce, słońce – jest jakby czymś przesłonięty. To żałoba Północy. Na Południu świat trwa zanurzony w blasku mocnego światła – w stanie dziewiczym. Kiedy Stendhal mówi, że aby zrozumieć greckie rzeźby, trzeba być nieskalanym, należy to rozumieć tak: nieskalanym jak południowe światło. Tylko w pokrewieństwie z tamtym lśnieniem słońca można zrozumieć lekkość, biel i blask posągów. Ono czyni zrozumiałym doskonałość postaci. Wszak postać posiada tylko to, co widać za dnia i w słońcu. Mrok zaciera granice. Tam, gdzie nie ma światła, pojawia się chaos. Północ pod zachmurzonym niebem wydaje się niczym ukryta pod ziemią. Kto nigdy nie był na Południu, ten nie wie, czym jest słońce, i nie wie, czym jest światło, i dlatego nie wie, kim jest bóg południowego słońca, światła, lśniącej bieli, doskonałej postaci: Apollo.

2.

Przed Bachofenem nie wiedzieliśmy, kim jest Apollo, dopiero on dostrzegł w nim rysy przerażające i wspaniałe zarazem – Apollo jest wrogiem beztroskiej wegetacji, mrowiącego się życia, miękkiego, bujnego ciała i wonnego plenienia się. Spala swoimi bezlitosnymi białymi promieniami wszystko, co pleni się niewinnie, bez duchowej treści. Niszczy płodność wyłącznie materialną – w jego świetle usycha i zamiera to, co ma tylko roślinne i zwierzęce pochodzenie. To Apollo zwyciężył prastary śródziemnomorski matriarchat, panowanie matek, unicestwił animalną wegetację, kult ciała, krwi i natury.

Nietzsche idzie dalej. Przede wszystkim podkreśla, że umysłowość, którą przynosi i ukazuje Apollo, jest śmiercionośna. To siła, która panuje nad porządkiem, formą, prawem – a przychodzący z góry porządek jest jakąś formą śmierci. Apollo jest granicą i miarą. Dlatego unicestwia wszystko, co jest nieumiarkowane i nieuregulowane.

Kerényi z kolei dostrzega wilczą naturę Apollina: nieubłagane światło wyższego umysłu, które w swojej prastarej formie jest drapieżnikiem. Rozszarpuje to, co należy do niższego porządku. Tej cechy umysłowości nie wolno odnosić do nauki, jak to widzi Otto, poprzednik Kerényiego. A w każdym razie nie do tej nauki, którą można by raczej nazwać poznaniem, a która jest narzędziem użytecznym, łagodnym, usłużnym, i czyni życie ludzkie piękniejszym, przyjemniejszym, wygodniejszym i bardziej przyjaznym. Ta pożyteczna i ludzka wiedza w całości przynależy władaniu Ateny. Ta bogini patronowała wszystkiemu, co praktyczne, pomysłowe i mądre. W Apollinie nie ma nic, co by było dla ludzi korzystne, przyjazne, wygodne, pożyteczne i poczciwe. Wprost przeciwnie. Apollo nie przynosi poznania, tylko wiedzę. Coś bardzo odległego od rzeczy pomysłowych, mądrych, przyjemnych i pożytecznych. Ta wiedza jest straszliwa jak światło, pomija aspekt użyteczności czy szkodliwości, albowiem istnieje niewzruszenie i ponadludzko: jako prawda.

Leopold Ziegler ogłosił niedawno książkę o Apollinie. To najpiękniejsze i najpełniejsze dotąd dzieło o tym bogu. Znajdziemy w nim wszystko, co do tej pory o nim wiedzieliśmy: to moc świata ukryta za zjawiskami zmysłowymi, oznaczająca sens, proporcję, umysłowość, perspektywę, miarę. Posiada gorącą pasję: umiłowanie życia. Podlegają mu samo życie, miłość, wojna, zabawa, twórczość, przyjaźń, w ogóle wszystko, co w życiu jest gorące i ogniste. Ale kiedy człowiek zastanawia się, spowalnia, mierzy, rozważa, kiedy budzi się jego rozum, nie oznacza to jednocześnie, że chwyta w garść i zwycięża wszystko, co należy do gorącej strony życia. Zimny i trzeźwy umysł nie tylko wygasza ogień. Przynosi inny płomień, inny afekt: zimno jest taką samą pasją i takim samym ogniem jak tamten, ale ma inną naturę. Apollo ucieleśnia płomień lodowatego rozsądku. Podobnie spalający, przenikający i porywający jak tamten ogień. To pasja czysto umysłowa – nie czerwony ogień, tylko niebieski i zielony. Czystszy od tamtego, twardszy, surowszy. Tamten jest płomieniem ziemi, ten – eteru. Tamten jest ciemny, ten jasny. Tamten to krew, ten to umysł.

3.

W każdym z bogów greckich jest coś afrodytycznego: zmysłowy czar; jest też coś dionizyjskiego: coś, co go przekracza i czyni niepojętym; i jest coś apollińskiego: perspektywa.

Walter F. Otto w swojej książce o bogach greckich, w której stworzył jeden z najpiękniejszych portretów Apollina, popełnił jednak błąd: otóż, kiedy pisze o apollińskiej perspektywie, podkreśla jedynie dystans. Apollo nigdy nie przyjmuje, wręcz nie może przyjąć istnienia w ludzkim wymiarze. Bierze udział i ma swoją część we wszystkim, co przynależy do życia: walczy, panuje, uwodzi kobiety, ale nigdy się z tym, co czyni, nie zespala. W samej jego istocie jest jakiś niedający się skrócić dystans. Zjawia się na ziemi, walczy i wabi, ale naprawdę obecny jest tylko we własnej boskości. Kobiety nie kochają Apollina, są nim jedynie odurzone i zaślepione, stając się jego ofiarami. Ale nigdy żadna z nich nie mogła go znieść. W dialogu Lukiana Dionizos pyta Apollina podczas któregoś ze świąt: „Już każdy z bogów był związany miłością z Afrodytą, a ty, dlaczego nie? – Afrodyta – odpowiada Apollo – boi się moich strzał”. Nigdy nie opuszcza on swojej boskości, której atrybutem są strzały. Ale to nie znaczy, że jest daleko, że jest niedosiężny. Strzała nie oznacza odległości. To perspektywa. Ukazuje ona konkretne miejsce: ani daleko, ani blisko, nie tu i nie tam, bo to miejsce miary: miejsce, z którego najlepiej można widzieć, oceniać, panować i celować.

Być człowiekiem oznacza właściwie niepanowanie nad perspektywą. Człowiek jest albo za blisko, albo za daleko. Nigdy nie znajduje odpowiedniego miejsca, z którego może widzieć wszystko dokładnie i na pewno. Zawsze źle wybiera ten punkt – a to jest jedyny punkt, ani o włos bliżej, ani dalej, nie wcześniej i nie później. To właściwa miara. Perspektywa potrzebna jest do wszystkiego, do widzenia, do pracy, do panowania i nawet do miłości. Całkowite zespolenie? To rojenia romantycznych marzycieli. Jeśli człowiek utraci perspektywę, nie będzie mógł czuć, a nawet wyrazić swojej namiętności. Temperatura miłości ma swoją określoną miarę, nie powinna być ani wyższa, ani niższa – z tego punktu człowiek może kochać najlepiej; to jest dystans miłości. Przegrzanie jest tak samo niedobre jak schłodzenie. Artysta nie uchwyci swojego przedmiotu, jeśli znajduje się od niego za daleko lub zbyt blisko. Dystans to punkt czystego widzenia, czystego działania i czystego uczucia. Punkt jedyny, zawsze ten sam i nigdy nie inny. Jest obecny w świecie, powstał razem z nim, nie da się go ani skrócić, ani wydłużyć. To miejsce, z którego siła osiąga pełnię swojego działania.

Człowiek zawsze go chybia, bo nie panuje nad perspektywą. Perspektywa Apollińska – Pathos der Distanz, jak powiada Nietzsche – to miejsce, z którego widać wszystko, widać takim, jakim jest, widać całość i widać na pewno; z tego miejsca każda siła osiąga najwyższy stopień swojego oddziaływania, i każda strzała niechybnie trafia w cel.

4.

Apollo stoi na zachodnim frontonie świątyni Zeusa w Olimpii. Rzeźbiarz przedstawił go w chwili, gdy pojawia się w samym środku starcia Lapitów z centaurami. Walczący wokół niego chwytają się za gardła, przeszyci lancą umierają, jeszcze ciągle trzymając nogę kobiety, którą uważają za swój łup, i upadają na ziemię splątani z przeciwnikiem, zespoleni w pasji zabijania. „Człowiek musi – zauważa widz – odrzucić wszelki sentymentalizm, by móc znieść życie w tak wielkich formach i zdołać zrozumieć takie jego wyrażenie, w którym nie ma żadnej duszy czy ducha, sama tylko animalna rzeczywistość”.

To, wobec czego Apollo tu stoi, to znów element zwierzęcy, ziemski, materialny. I to, w jaki sposób stoi – to właśnie obraz perspektywy. Wyrasta spośród bitewnego zgiełku i zwierzęcych zmagań walczących. Gdyby człowiek nie wiedział, kto to taki bóg grecki, tu może zobaczyć. Smukły jak promień światła. Uderza jak wybuch płomienia. Światło i blask – duch pośrodku ślepych namiętności – pasja rozumu nad pasją życia – słońce w ciemności – doskonała forma w skończonym chaosie.

Nigdzie dotąd wielkość nie pojawiła się z taką prostotą, a prostota z tak wielkim dostojeństwem. I właśnie prostotę zespoloną z wielkością Grecy nazywają harmonią. Harmonijne jest to, co jest wielkie i proste, wielkie jak góra i proste jak źdźbło trawy.

Zrównoważenie, jakie wyczuwamy w klasycznej rzeźbie, często zostaje uznane za chłód. Jakaż to nieprawda! „Właśnie grecka rzeźba – pisze Pannwitz – stworzyła formę ludzkiego ciała raz na zawsze, nie czyniąc jednej siły dominującą nad pozostałymi, tylko tworząc równowagę pomiędzy szaloną siłą napierających na siebie i rozbiegających się żywiołów”. I harmonia, jaką widzimy w antycznych posągach, to uchwycona niejako na chwilę przed wybuchem elementarna, przeogromna siła napierających na siebie żywiołów, spośród których żaden nie jest w stanie przemóc pozostałych. Równoważą się. Tak powstaje harmonia.

Kto ma wątpliwości, niech się przyjrzy posągom średniowiecznym czy renesansowym, rzeźbom Michała Anioła, ale również hinduskim, chińskim, afrykańskim czy indiańskim. Nigdy i nigdzie nie udało się stworzyć podobnej równowagi i harmonii. Wszędzie widzimy wybuch szalejących żywiołów, które zamieszkują ludzkie ciało. Rozsadzają one posągi Michała Anioła tak samo jak rzeźby Rodina, rzeźby indiańskie czy afrykańskie. Jakaś jedna dzika siła dominuje nad pozostałymi: żywioły się rozbiegają.

Harmonia nie jest bezsiłą ani łagodzeniem. Wręcz przeciwnie. Ale nie widać tu sił, bo zostały rozdzielone – ktoś je rozdzielił, a uczynił to wielki pogromca sił: pan proporcji i miary. Może się wydawać, że taka walka nie odnosi się do klasycznych posągów albo że ich siły były niewielkie i słabe, łatwe do ujarzmienia. I wreszcie – że rzeźba dysharmoniczna jest dziełem większym, bo ten wybuch jest w niej widoczny: posąg ukazuje, jak siła rozsadza człowieka. Jakby Mojżesz, Balzak czy Siwa opowiadali nam o większym dramacie niż grecka Afrodyta, bo w nich siła przebija się i ukazuje, wydłuża sylwetkę ludzkiego ciała albo ją deformuje, miesza, wykręca, rozsadza i unicestwia.

A jednak jest odwrotnie. Im rzeźba jest mniej harmonijna, tym jest łagodniejsza. Walka została rozstrzygnięta, żywioły wybuchły, dramat już nie przeraża, nie ma w nim napięcia. Nie dzieje się nic nieoczekiwanego. W posągu klasycznym mamy porządek, jest on gładki, spokojny i prosty. Ale w tej czystości tlą się przeraźliwe siły: żywioły, które utrzymują się nawzajem w równowadze.

Jeśli gdziekolwiek – na frontonie świątyni w Olimpii to jest bezpośrednio widoczne. Walka, która została tam przedstawiona, rozgrywa się poza Apollinem. Ale te same siły, które kłębią się wokół, walczą ze sobą również w jego wnętrzu. Animalistyczny chaos, spustoszenie przedstawione w zmaganiu Lapitów z centaurami uzyskują sens tylko wówczas, gdy potrafimy je ujrzeć również w samej postaci Apollina. Tu człowiek stoi naprzeciw walczących ze sobą i rozbiegających się we wszystkie strony rozszalałych żywiołów, które są tak monstrualne, że żaden z nich nie może w tej walce zwyciężyć – zderzają się ze sobą w swoim dzikim i ślepym pędzie, i sczepione ze sobą, drżąc – nieruchomieją. Jedyna chwila: harmonia – Apollo.

5.

Jak mawiano, zimą w Delfach panem był Dionizos. Na jego cześć nocą najkrótszego dnia roku kobiety z zapalonymi pochodniami wbiegały na szczyty gór, gdzie o tej porze świszczał lodowaty wiatr północny. Apollo przybywał z zakończeniem wiosny, kiedy było już bardzo ciepło. To on był Aiglētēs, Jaśniejący – jak mówili Grecy. Poświęcono mu jedenasty miesiąc i od thargēliōn jego głównym przydomkiem było Thargēlios. Całkiem dawno widziano w nim opiekuna prac polowych i nazywano erithios lub erithaseos. Był w każdym razie ergates – spełniającym. W Atenach jego główne święto przypadało na czas po żniwach, w miesiącu Pyanepsiōn.

Nazwy i kulty zawsze są ze sobą powiązane. Apollo zjawiał się u końca maja, na początku lata, niczym Lato przynoszące dojrzewanie po płodnej Wiośnie: pan upałów, płomiennego światła, bezchmurnego nieba. To on właśnie zapewniał dojrzewanie zawiązanym owocom. Dlatego najważniejszym przydomkiem Apollina był Przynoszący Dojrzewanie.

Czym jest dojrzewanie? Czym jest ten tajemniczy proces w roślinie, zwierzęciu, człowieku – w naturze i duchowości, o którym wszyscy bezpośrednio wiemy: czy jest dojrzały? Czy nie jest dojrzały? Niedojrzały, a więc niegotowy, niepełny, nieostateczny; dojrzały, czyli całkiem wypełniony, gotowy, skończony. Dotarł do granicy, której nie może już przekroczyć. Kiedy ziarno dojrzewa, praca rośliny jest zakończona. Nie może rozwijać się dalej: musi zakończyć swój los, który kontynuować będzie inna roślina powstała z ziarna. Kiedy człowiek w swoim ciele dojrzewa, już dalej nie rośnie, zatrzymuje się w rozwoju i jego drogę kontynuuje ten, kto jest jego potomkiem. A kiedy duch człowieka jest dojrzały, gotowy i ostateczny, musi się zatrzymać, bo już ktoś inny będzie kontynuował tę drogę, którą tamten rozpoczął. Być dojrzałym oznacza dojść do granicy, za którą kończy się wzrost. Dojrzały, czyli gotów skończyć się i umrzeć. Dlatego Apollo nadchodził w końcu maja, po płodnej i pielęgnującej początki wiośnie, na czas przynoszącego dojrzewanie lata. Dlatego jest tym, kto zatrzymuje i wypełnia. I dlatego to pan śmierci: granicy, miary, perspektywy; miejsca, z którego nie ma dalszej drogi. Stoi i nie pozwala się dalej nieograniczenie rozwijać pleniącej się przyrodzie. Teraz ma nastąpić co innego, nie wzrost: teraz trzeba dojrzeć.

Lato, Apollo Thargēlios, jaśniejący i upalny, i płonące, rozżarzone słońce na bezchmurnym niebie przynoszą dojrzałość. „Die Einsamkeit Pflanzt nicht: sie reift... Und dazu noch mußt du die Sonne zur Freundin haben”, mówi Nietzsche, samotność nie rodzi się: dojrzewa, ale do tego trzeba mieć słońce za przyjaciela. Tylko w świetle możesz się przygotować do czystej i pięknej śmierci.

Dojrzewanie jest czymś zupełnie innym od wzrostu. Kiedy coś rośnie, staje się coraz większe i obfitsze. Kiedy coś już nie rośnie dalej, zatrzymuje się i zaczyna dojrzewać. Nawet raczej się zmniejsza. Nie staje się większe, tylko kurczy się. Nie idzie do przodu, tylko cofa się. Miękkie zielone ziarno pszenicy brązowieje i nabiera stalowej twardości, jabłka stają się pieniste, lżejsze i rumiane, winogrona przejrzyste, ich skórkę pokrywa świeża rosa. Kiedy człowiek dojrzewa po raz pierwszy, budzi się w nim pragnienie miłości, niesforny dzieciak zmienia się w łagodnego marzyciela; kiedy dojrzewa po raz drugi, odrzuca to, co w nim sztywne, głupie, małostkowe; kiedy dojrzewa po raz trzeci, oddaje to, co w nim twarde, kości, mięśnie, krew, ciało. Najpierw dojrzewa do wypełnienia natury, po raz drugi do mądrości, wreszcie dojrzewa do śmierci. Dojrzewanie jest bardziej zmianą niż postępem – zauważa Powys – i nawet jeśli można w nim dostrzec jakiś ruch, to jest to raczej ruch wstecz. Retrogressive movement, kiedy ziarno, zwierzę, człowiek przechodzi do dojrzałego i przenikającego promieniowania – kiedy Aiglētēs wdziera się w naturę i przesyca ją światłem, gotuje, przepala i oczyszcza, uspokaja, w jakiś sposób słodzi, spowalnia, rozluźnia i przeduchawia to, na co promieniuje. „Ripeness is all”, powtarza Powys, dojrzałość jest wszystkim. To zdanie pochodzi od Szekspira. Eliot z kolei twierdzi, że Szekspir zapożyczył je od Seneki. A skąd je wziął Seneka? Zapewne od Greków. Być może od Pytii. Być może z Delf.

6.

Na frontonie świątyni Apollina wykuto napis: gnōthi seauton. Oznacza to mniej więcej „poznaj samego siebie”. Historia myśli ludzkiej pełna jest dywagacji, co znaczą te dwa tajemnicze słowa, które wydają się jasne jak słońce. Wśród rozmaitych pomysłów są śmieszne i są znakomite. Goethe powiada, że oryginał gnōthi seauton nie jest natury olimpijskiej, to jedynie łagodne, albo i nie łagodne, oszustwo księżowskie, dzieło sprytnych zwodzicieli. Samopoznanie wymyślono po to, by móc żądać od człowieka rzeczy niemożliwych. Niemożliwe bowiem, by człowiek mógł poznać samego siebie. Ale dzięki tym słowom jego spojrzenie skierowano do wewnątrz i w ten sposób rozbrojono.

To przypuszczenie poważnie rozgniewało Zieglera. Nawet Goethe, powiada, i ma rację, nie był wolny od bezwstydnej postawy swojej epoki, która profanowała najważniejsze wypowiedzi bogów. Nawet oświecony Wolter nie mógłby być dowcipniejszy.

A jednak jest jakaś odrobina prawdy w tym, co powiedział Goethe. Oczywiście nie w tym, co dotyczyło księżowskiego oszukaństwa. To w istocie dziecinne. Prawda jest w tym, że samopoznanie jako odwrócenie spojrzenia od świata i skierowanie go do wewnątrz jest fałszywym tropem, i coś podobnego zupełnie nie wynika z ducha apollińskiego. Dziś dobrze to widać, gdy psychologia, samoobserwacja, wszelka refleksja dotycząca samego siebie jest tak bardzo eksponowana, i wciąż podkreśla się, że wynika z nich doskonalsza i głębsza wiedza człowieka o sobie samym. To niedorzeczne.

Owszem: człowiek nieustannie zwodzi siebie samego. Zwodzi świat i okłamuje siebie. Po części z powodu niewiedzy, ale także dlatego, że jest sprytny i bezecny. Oszukuje innych i jeszcze więcej kłamie sobie samemu. Jest próżny, pyszny, ograniczony i ślepy. Potyka się, ma przywidzenia, coś sobie roi, bywa okłamywany i sam okłamuje. Fałszuje i jest fałszowany. Zamyka oczy na rzeczywistość i zachwyca się szalonymi ideami. Same tylko pozory, brednie, rzeczy powierzchowne i iluzje – tak powstaje cała ta plątanina, którą jest ten fałszywy, pozorny, oszukańczy świat: karykatura, pomyłka, błąd, wypaczenie i nierzeczywistość.

Ale sytuacja nie zmienia się, kiedy człowiek zaczyna to wszystko rozplątywać, zaczyna, jak to mówią, odsłaniać, psychologicznie analizować, zaczyna siebie obserwować i rozkładać na czynniki pierwsze. Cóż za szaleństwo wyobrażać sobie, że ludzka krótkowzroczność i ciasnota poglądów, naiwność, próżność i egoizm mogą się zmienić! Jak bezgranicznie głupim trzeba być, by zakładać, że można się pozbyć głupoty. Psychologia? Krytyka? Samopoznanie? A może to, co nazywamy samopoznaniem, jest tylko inną, bardziej skomplikowaną i butną formą złudzenia? Tylko że zwyczajne złudzenie można jeszcze jakoś rozpoznać – jego krytyki jednak już nie sposób. Bo ten, kto kłamie, i to kłamstwo nazywa poznaniem, a nawet wiedzą, może to sobie kiedyś uświadomić. Ze złudzenia można się wyleczyć, z samopoznania nigdy.

Gdyby słowa gnōthi seauton oznaczały tylko nakaz, aby człowiek poznał samego siebie, nie mogłyby pochodzić od Apollina, boskiego ducha bezlitosnej prawdy. Takiego żądania Apollo nie stawia. Któż może wiedzieć lepiej od niego, że pospolite złudzenie może być jedynie naiwne, nieporadne, komiczne i niepokojące, ale to, co nazywamy samopoznaniem, nawet gdy jest zimne, subtelne, przemyślane i pewne siebie, wciąż pozostaje tylko inną, należącą do wyższego rzędu formą tego samego złudzenia. Człowiek nie zna siebie i nie może siebie poznać. Najsłuszniej jest prędko się do tego przyznać, zanim nastąpią większe kłopoty.

Ziegler i zgadzający się z nim myśliciele inaczej interpretują słowa gnōthi seauton. Człowiek nie może ani niczego poznać, ani niczego wiedzieć. Ani w odniesieniu do siebie samego, ani też do innych. Daremnie próbuje tego ze wszystkich sił, daremnie za każdym razem stara się iść w innym kierunku – nie znajduje ani jednego stałego, pewnego punktu. Człowiek musi coś wiedzieć i w coś wierzyć albo przypuszczać po stokroć i tysiąckroć, a choćby mieć na to nadzieję,  ż e  p r z y j d z i e  czas, kiedy już coś, choć bardzo niewiele, ale coś jednak będzie mógł poznać, osiągnąć. I po stokroć, tysiąckroć musi zawalić się, rozpaść na kawałki i ulec zniszczeniu wszystko, w co wierzył, myślał i uważał za wiedzę. Każdego dnia siedemdziesiąt razy spadasz z nieba na ziemię, pisze Hölderlin. Człowiek daremnie zbiera wszystkie siły, daremnie sto tysięcy razy rusza w coraz to innym kierunku, nie pozna i nie będzie wiedział nic poza jednym.

Bo gnōthi seauton jest właśnie odwrotnością samopoznania. Jest rezygnacją z niego. Nic nie wiedzieć. Przyznaj, że nic nie wiesz. O tym mówi napis z Delf. Dlatego delficki kapłan musiał powiedzieć, że najmądrzejszym człowiekiem jest Sokrates, który wiedział jedno – że nic nie wie. Gnōthi seauton nie jest zachętą do analizy, do rozdzielania włosa na czworo, do refleksji – jest wyrazem świadomości. Rozpoznaniem tego i wstrząsającym stwierdzeniem. Nic więcej oprócz tego, że: jestem. Co oznacza to „jestem”? Życie, które we mnie żyje, rozpoznaje, że żyje. Zaczyna to wiedzieć, widzieć i doświadczać tego. I podczas gdy to widzi, wie o tym i doświadcza, dotyka tego, co w nim najgłębsze: siebie samego. Byt uświadamiający sobie siebie samego. Wiedz, że istniejesz. I to wszystko, co możesz wiedzieć.

ŚPIEW ŻAŁOBNY

1.

W puszczy nad Amazonką zapisano nuty śpiewu żałobnego zasłyszanego u Indian. Cała melodia to zaledwie sześć i pół taktu. Odegrana na instrumencie mówi niewiele. Może ją wyrazić tylko człowiek. Ale nie ktoś, kto ma głos ćwiczony i ustawiony. Istota kulturalna nie jest już w stanie znieść czegoś w tak podstawowy sposób nieokreślonego, przypominającego pozbawione wszelkiej struktury zawodzenie. Tymczasem ten śpiew żałobny taki właśnie jest. Wstrząsająco prosty jak wszystko, co przychodzi z puszczy; wydaje się równy wyjątkowym osiągnięciom największych artystów, a jednocześnie jest niezborny, nieociosany, niemal zwierzęcy. Bez wątpienia istnieje doskonałość, którą potrafi osiągnąć tylko puszcza, a potem już nikt, nigdy i nigdzie – tą doskonałością jest właśnie elementarna nieokreśloność. Ale objawia się ona tylko krzykiem rozpaczy. Indiański śpiew żałobny jest właśnie takim kosmicznie monumentalnym, nieociosanym wołaniem. Głosem, który w sobie dusimy, kiedy przystajemy przy zmarłym. Człowiek cywilizowany płacze lub szlocha, jęczy albo łka. Z Indianina zawodząca lamentacja wydobywa się bezpośrednio i bez żadnych hamulców. I wszyscy to rozpoznają: to właśnie było i jest we mnie, tylko już nie umiem tego wyrazić.

2.

Dźwięk nie jest materią muzyki; ale jeśli przyjmiemy, że jest, to tylko w takim sensie, jak drzewo stanowi materię ognia; dźwięk spala się w muzyce tak samo jak słowo w wierszu, a kolor na obrazie. Tylko sztuka posiada zdolność zebrania materii w żagiew, która zapłonie. Ale zapłonie szczególnym ogniem. Ogniem materii jest ogień dźwięku, ogień słowa, koloru, w sztuce spala się dźwięk, słowo, kolor, kamień, a razem z tym ogniem płonie też ogień życia i śmierci, piękna i nieśmiertelności.

Świat zaczyna płonąć. Najpierw w ogniu życia, potem w ogniu duszy, potem w ogniu słowa, dźwięku, koloru, w ogniu ducha, dobroci, prawdy, radości, bólu, cierpienia, w ogniu śmierci i nieśmiertelności.

3.

W ostatnich czasach mówi się, że dzieło artystyczne nie może powstać bez zamiaru artysty. Ten zamiar nazywa się wolą dzieła, Kunstwollen. Alois Riegl, który to słowo wymyślił, uważa, że to sytuacja poprzedzająca powstawanie dzieła sztuki. Rodzaj gotowości, bez której niemożliwe jest jego stworzenie. Riegl zakłada, że zamiar wychodzi z ludzkiego wnętrza. Najpierw trzeba chcieć. Bez tego nie ma nic. To moment subiektywny, przygotowanie, zamiar, celowe działanie, planowanie, w tym się wyraża wola dzieła. Pierwszy i najważniejszy krok do stworzenia dzieła sztuki ma naturę psychologiczną: chęć jego stworzenia.

Czy tak jest, czy też nie, praprzeżycie muzyczne tę teorię w każdym razie całkowicie obala. Bo każdy, i Neandertalczyk, i niemowlę, niezależnie od tego, co słyszy – plusk potoku, grzmot, blaszaną grzechotkę, śmiech czy pogwizdywanie – wie, że żyje w bezkresnym muzycznym oceanie, żyje w płonącym morzu dźwięków, podobnie jak żyje w płonącym świecie niezliczonych słów, kolorów, zapachów, piękna, duszy i życia. Wszystko, co dźwięczy, jest muzyką. Od arii znakomitej sopranistki do skrzypienia drzwi. Ten muzyczny ocean grzmi lub kołysze, drażni lub usypia, i szepce, śpiewa, mruczy, stuka i grzechocze do ludzkiego ucha.

4.

Kiedy zaczyna się przypływ, fala wybiega na brzeg morza, rozlewa się, wygładza i wycofuje. Nadbiega nowa fala, która również się cofa. Ale każda z nich pozostawia na piasku ślad, linię, do której dobiegła. Linia jest falista, podobnie jak fala, która ją wyrysowała. W pierwszej chwili i z daleka wydaje się, że to jedna jedyna góra i dolina. Z bliska widać jednak, że duży łuk dzieli się na wiele mniejszych wzgórków i dolin, a i te dzielą się na jeszcze mniejsze. Duża fala jest zbiorem niezliczonych małych fal.

Kiedy człowiek siedzi nad brzegiem morza o zmierzchu, w godzinie przypływu, i nie robi nic innego, tylko nasłuchuje morza z tą samą całkowitą koncentracją, z jaką w sali koncertowej słucha śpiewaka lub pianisty albo skowronka borowego, gdy jest w lesie, spostrzega, że powolne narastanie pulsującego szumu, szmer rozbiegających się fal i pieniste westchnienia są taką samą bogatą i głęboką muzyką jak orkan, symfonia Mozartowska czy chór z Pasji według świętego Mateusza. I wówczas zaczyna rozumieć znaczenie zarysowanych na piasku dużych, mniejszych i całkiem małych pagórków i dolin. Łuk jest nutą. Nutą jakiej muzyki? Muzyki oceanicznej. Kto potrafi ją odegrać? Ocean. Fala nadpływa za falą, każda następna wymazuje poprzednią. Morze improwizuje i niczego nie powtarza. Nigdy nie nuci tego samego. Zapisuje, ściera, znów zapisuje – szumi, huczy, dźwięczy, ciągle od nowa, nadciąga, wygładza, cofa się, wylewa i odpływa.

5.

Do tego, by człowiek przemówił do świata płonącego w ogniu dźwięków i tworzył muzykę, która będzie jak trzepot skrzydeł mewy i gwizd wiatru wśród lin masztu, nie potrzeba woli. Trzeba czegoś znacznie prostszego. Jeśli uczniowie umilkną – powiada ewangelista – kamienie wołać będą. Całkowicie pewne, że do muzyki nie potrzeba żadnego planowania, zamiaru, przygotowania, świadomości celu i subiektywnego nastawienia, one są nawet zbyteczne. Potrzeba czegoś chwytającego za gardło i zachwycająco straszliwego, zapierającego dech, ponadludzkiego i pozaziemskiego. Każdy dziecięcy płacz, gra orkiestry, śpiew, krzyk to kropla muzycznego oceanu. Kiedy człowiek słucha muzyki – pisze Gurney – ma wrażenie, że to nie odczuwanie, tylko uroczyste przyrzeczenie. Przesłanie z pozaludzkiego świata.

6.

Jak wiadomo, szczęśliwi ludzie nie mają literatury. Nie mają malarstwa, filozofii, mowy. I nie mają muzyki. To wszystko jest z nieszczęśliwości. Pięknego nieszczęścia. Upiększanie nieszczęścia – oto czym jest sztuka. Wołaniem kamieni. Każde dzieło, od chórów Ajschylosa po poemat symfoniczny Strawińskiego, każdy hałas maszyny, brzęczenie muchy, stukot pociągu, cały ocean dźwięków jest takim wołaniem. Nieszczęśliwym, ponieważ uczniowie umilkli.

Dlaczego płaczące dziecko ucicha, gdy słyszy śpiew? Dlaczego człowiek w puszczy wzdraga się, gdy słyszy krzyk? Dlaczego człowiek siada w sali koncertowej? Dlaczego nasłuchuje narastającego szumu przypływu i przelotnego tchnienia wiatru? Dlaczego dotyka go tak bezpośrednio każda kropla oceanu dźwięków? To właśnie kamienie.

Stanley pisze, że gdy podróżował przez Kongo, dość łatwo znosił niewygody, strach, głód, spiekotę, choroby, niebezpieczne robactwo. Ale było coś, co doprowadzało go niemal do szaleństwa. Wsie murzyńskie porozumiewały się dźwiękiem tam-tamów. Bębny wykonane były z wydrążonych i obciągniętych skórą pni, słychać je było dniem i nocą. Bez przerwy brzmiało ich głębokie, monotonne, ciemne dudnienie. Gdy opuszczali jedną wieś, już się je słyszało z drugiej. Kto kiedykolwiek słyszał dudnienie murzyńskiego bębna, wie, co to jest. To właśnie kamienie.

Zrozpaczony, zapomniany, utracony i odrzucony kamień opada ku unicestwieniu, spada, spada, beznadziejnie i nieodwracalnie. Uczniowie umilkli, więc kamienie wołają. Nie ma niczego innego, tylko noc i spadanie w tę noc.

7.

Praprzeżycie muzyczne: usłyszeć wołający kamień. A tworzyć muzykę oznacza tyle, co uświadomić sobie, że uczniowie zamilkli, i zacząć wołać jak kamienie. Ktoś może zapytać: a na jakiej podstawie sądzimy, że zamiar poczyna się w człowieku? Cóż to za nędzna, niska pycha! Czego można tu w ogóle chcieć? Czym są zamiary, subiektywne nastawienie, przygotowanie, planowanie – czym jest wola dzieła? Czego ja w ogóle mogę chcieć, jeśli wiem, że uczniowie umilkli? Cały świat płonie w ogniu dźwięków, rozszalały ocean dźwięków jest jednym wielkim wołającym kamieniem, ogniste morze faluje, wybiega na brzeg i wycofuje się, szumi, pluszcze, pieni się i huczy, fala zapisuje coś na piasku, by następna to starła, nowa wbiega na piasek i znów nowa. Nie ma mowy o żadnej Kunstwollen, o żadnej osobistej woli dzieła.

8.

Trudno sobie jaśniej wyobrazić muzyczne praprzeżycie od tego liczącego sześć i pół taktu śpiewu żałobnego zapisanego w amazońskiej puszczy – żadne dzieło nie wyraziło tego lepiej. Ten śpiew jest nieokreślony muzycznie, bo nie jest niczym innym jak tylko praprzeżyciem: człowiek zraniony bólem dołącza swoje wołanie do oceanu dźwięków; ono nie posiada struktury, jest brutalne i elementarne jak puszcza. Przypomina wygładzoną zaledwie kamienną siekierę, takie jest niezdarne, nieociosane i chropawe. To niedający się opanować bezpośredni wybuch. Jak kamień spadający w noc. Kosmicznie monumentalne, nieociosane zawodzenie jest znakiem elementarnego i dogłębnego rozdarcia człowieka. Indiańskie plemię stoi wokół zmarłego i naraz wszyscy uświadamiają sobie, co się dzieje: uczniowie zamilkli. Nie mogą więc uczynić nic innego, jak tylko zacząć krzyczeć jak szaleni. Śpiew żałobny jak czarny płomień, jak bazalt, taki ciężki, i jak cyprys, taki ciemny. Beznadziejne wołanie skały spadającej w noc.

A świat płonie, na początku w ogniu życia, potem w ogniu duszy, potem w ogniu słowa, w ogniu dźwięku, koloru, w ogniu ducha, pali się gęstym, lśniącym płomieniem, falując, dymiąc, rzucając błyski, mieni się jasnymi i ciemnymi ognikami, ogień cierpienia śmierci i nieśmiertelności.

WYDAWCA

Wydawnictwo PróbyWarszawa 2025

REDAKCJA

Artur Urban, Marek Zagańczyk

KOREKTA

Bartosz Choroszewski

PROJEKT GRAFICZNY

Janusz Górski

DTP

Krzysztof Gotowicki

PRZYGOTOWANIE WERSJI ELEKTRONICZNEJ

Lingventa sp. z o.o.www.lingventa.pl

Znak i sygnet wydawnictwa Próby opracował Janusz Górski.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowegopochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

WYDAWNICTWO PRÓBY

00-029 Warszawa, ul. Nowy Świat 33 m. 15tel. (22) 657 10 [email protected]