Allotopie. Topografia światów fikcjonalnych ebook

Ja, budowniczy nadgwiezdnych miast,szydzę z rozpaczy gasnących gwiazd.

Tadeusz Miciński, Ananke

Skróty bibliograficzne w interludiach

PŁ – E. Abbott Abbott, Flatlandia, czyli kraina płaszczaków. Powieść o wielu wymiarach, przekł. J. Dziedzic i in., Gdańsk 1997.

IP – J. Dukaj, Inne pieśni, Kraków 2003.

LaR – G.G. Kay, Lwy Al-Rassanu, przekł. A. Sylwanowicz, Warszawa 2006.

OPS – G.G. Kay, Ostatnie promienie słońca, przekł. A. Sylwanowicz, Warszawa 2006.

PdA – G.G. Kay, Pieśń dla Arbonne, przekł. A. Sylwanowicz, Warszawa 2008.

T – G.G. Kay, Tigana, przekł. A. Sylwanowicz, Warszawa 2006.

WłC – G.G. Kay, Władca cesarzy, przekł. A. Sylwanowicz, Warszawa 2004.

ŻdS – G.G. Kay, Żeglując do Sarancjum, przekł. A. Sylwanowicz, Warszawa 2002.

P – N. Stephenson, Peanatema, przekł. W. Szypuła, Warszawa 2009.

SLR – J.R.R. Tolkien, Silmarillion, przekł. M. Skibniewska, Warszawa 2001.

Wprowadzenie

Pomysł napisania tej książki zrodził się z potrzeby prozaicznej – co też być może częściowo tłumaczy jej eseistyczny, a chwilami nieuniknienie grandilokwentny styl. Rozpocząwszy bowiem ba­dania nad światotwórstwem i sposobami kreowania światów, które aktualnie rozwijam podczas realizowanego pod opieką prof. Anny Łebkowskiej projektu doktorskiego, odkryłem, że pomiędzy wyspecjalizowanymi studiami nad fantastyką a dotychczasowym dorobkiem teoretyków fikcji zieje intelektualna przepaść, utrudniająca uzgadnianie polskiej metodologii i nomenklatury badawczej z wykraczającą poza strukturalistyczne podziały gatunko­we egzemplifikacją. Konsekwencje tego zaś wbrew wszelkim pozorom mają wpływ na o wiele więcej zjawisk, aniżeli może się to wydawać zarówno typowemu czytelnikowi fantastyki, jak i typowemu czytelnikowi tekstów akademickich – a doświadczenie podpowiada, że zbiory tych osób nazbyt często są w Polsce całkowicie rozłączne. Student, doktorant czy aspirujący naukowiec prag­nący poświęcić się badaniom literatury czy kultury fantastycznej z marszu staje przed problemem nieadekwatności pożądanej egzemplifikacji względem zdobytej w trakcie studiów wiedzy teoretyczno- czy filozoficznoliterackiej. Lektura polskich podręczników do te­orii literatury, fikcji czy narracji prowadzi do jednego wniosku – fantastyka nie istnieje, a efemeryczność, z jaką pojawiają się w rozmaitych analizach przykłady z prozy Stanisława Lema, Jarosława Grzędowicza czy Jacka Dukaja, każe przypuszczać, że wzorem szkolnych lekcji matematyki przywołuje się dla uproszczenia wykładu przykłady najłatwiejsze, te ambitniejsze dedykując już refleksji włas­nej. Problem z literaturą polega jednak na tym, że pomijanie pewnych przykładów w dyskursie akademickim utrwala się także w innych dziedzinach kultury. Kształceni na uczelniach studenci i doktoranci odnajdują – w wariancie pożądanym – pracę w wydawnictwach, instytutach kultury, czasopismach kulturalnych i fundacjach, które mają realny i pierwszorzędny wpływ na kształtowanie kultury w Polsce. A jaki wniosek wynieść można z edukacji, w której przykładowe naz­wi­sko Michela Houellebecq’a pada podczas rozmaitych warsztatów interpretacyjnych wielokrotnie więcej razy niż Jeffreya Forda – pomimo iż Fizjonomika tego ostatniego jest na Zachodzie zestawiana bez jakiegokolwiek uszczerbku intelektualnego z Możliwością wyspy? Asocjacja tworząca się w ten sposób jest klarowna: literatura i kultura, do której poznawania wykorzystuje się – choć nie zawsze wykorzystywać trzeba – wyspecjalizowane dyskursy akademickie, zasługuje na wyróżnienia, recenzje, eseje, subwencje, granty i nagrody, podczas gdy literatura i kultura, którą dyskursy te nieświadomie wykluczają, musi sobie na zaszczyt ten dopiero zapracować. Doszukiwanie się tu jednak teorii spiskowej, wedle której trzymająca władzę grupa kształtuje rozmaite „mody” intelektualne i trzęsie rynkiem wydawniczym w Polsce, jest zgubne i intelektualnie próżne – prowadzi bowiem tylko i wyłącznie do ugruntowania obecnego status quo, którym jest pielęgnowana po obu stronach splendid isolation wydawnictw, krytyków i czytelników fantastyki oraz wszystkiego, co fantastyką nie jest. W Polsce jak nigdzie indziej na świecie widoczny jest podział na Fandom i Akademię – nie do pomyślenia jest, by zdobywający najważniejsze nagrody Fandomu (Śląkfę, Nagrodę im. Janusza A. Zajdla czy Sfinksa) Jarosław Grzędowicz otrzymał najbardziej prestiżową nagrodę krytycznoliteracką (Nike), i to bynajmniej nie dlatego, że jego pisarstwo w czymkolwiek ustępuje pod względem artystycznym prozie chociażby Wiesława Myśliwskiego. Dojrzałość intelektualna pozwalająca zachodnim krytykom i akademikom dostrzegać w fantas­tyce tematy atrakcyjne z perspektywy feministycznej, postkolonialnej, neoliberalnej czy queero­wej wymaga wciąż jeszcze ukształtowania – a kształtować ją trudno w sytuacji, w której fantastyka lokowana jest w relacji podrzędnej względem literatury, różniącej się od niej tylko tym, że nie musi wpierw stwarzać świata, by móc w nim opowiedzieć jakąś historię.

I to w zasadzie jest gruntowny problem niniejszej książki, będący zarazem jedną z naj­bardziej fundamentalnych różnic dzielących poetykę realistyczną od fantastycznej. Aktywność fabułotwórcza w poetyce fantastycznej jest w konieczny sposób wtórna względem akty­wności światotwórczej – która w poetyce realistycznej jest już wypadkową diegezy, produktem ubocznym procesu opowiadania. W narracji realistycznej – a także postrealistycznej, by nie ograniczać poetyki do konkretnego okresu historycznego – nieznane kryje się jedynie w perspektywie, z której narrator dokonuje oglądu świata, a nie w samym świecie. Świat ten bo­wiem, znany najczęściej mniej lub bardziej nie tylko narratorowi i odbiorcy, ale także autorowi i czytelnikowi, dostępny jest nie tylko za pośrednictwem literatury. Czytając o Czechach w książce reporterskiej Zrób sobie Raj Mariusza Szczygła, ma się możliwość skonfrontowania narracji z szeregiem źródeł: encyklopedią, stronami internetowymi, innymi reportażami o Czechach, książkami historycznymi, własną wiedzą, a w końcu, lecz nie na końcu, i własnym doświadczeniem, bowiem przewaga krajów faktycznie istniejących nad istniejącymi fikcyjnie wyraża się w tym, że można je odwiedzić. Szczygieł zresztą sam zdaje sobie z tego dobrze sprawę, zaznaczając już we wstępie, iż jego wizja „nie jest obiektywna” i „nie rości sobie pretensji do niczego” – oczywiste jest bowiem, że każdy, kto pojedzie do Czech lub postanowi się czegoś o Czechach na własną rękę dowiedzieć, wzbogaci się o doświadczenia, które nie będą pozostawać w absolutnej zgodności z wizją tego kraju u Szczygła. Ze Śródziemiem, Narnią czy Światem Dysku w ten sposób postąpić się już nie da – i samo to stanowi o absolutnie fundamentalnej różnicy między narracjami realistycznymi a fantastycznymi, różnicy, która powinna zostać włączona w obręb najbardziej podstawowych rozróżnień gatunkowych jako całkowicie zmieniająca sposób poznawania rzeczywistości, a zatem to, w czego kształtowaniu literatura od zawsze się specjalizowała. Fantaści muszą pisać o kreowanych przez siebie światach obiektywnie, autorytatywnie i roszcząc sobie pretensje do absolutnie wszystkiego – przynajmniej dopóki wokół ich tekstów nie narośnie dostatecznie duża wspólnota interpretacyjna, by ich w opisywaniu i rozwijaniu świata wyręczyć, zmieniając tym samym to, co obiektywne, w to, co intersubiektywne. Dopóki jednak nie runie bariera poznawcza oddzielająca wirtualne od realnego, niezależnie od te­go, jak bardzo by tego autorzy i czytelnicy chcieli, światy te nie zyskają ontologicznej prawomocności – gdyż opierają się urzeczywistniającej sile zmysłów, dając do siebie przystęp jedynie wyobraźni.

Cel tej książki może w tej perspektywie być tylko jeden: połączyć najbardziej wpływowe teorie literatury, narracji i fikcji w spójną propozycję metodologiczną dla tych polskich badaczy fantastyki, którzy światocentryczność tekstów fantastycznych uznają za ich differentiæ specificæ, a dotychczasowe historycznoliterackie monografie gatunku – za niewystarczające do zaznaczenia ich odrębności na mapie innych gatunków i nurtów literackich. Dlatego też, wbrew najszczerszym swym chęciom, nie mogę Allotopii. Topografii światów fikcjonalnych polecić wszystkim miłośnikom fantastyki, którzy z takim wytęsknieniem wypatrują mogącej pogłębić ich wiedzę literatury fachowej. Książka ta dedykowana jest bowiem w pierwszej kolejności tym, którzy fantastyki nie znają i nie czytają – a przejawiają małostkową skłonność do wyciągania z własnych zaniedbań erudycyjnych generalizujących wniosków o domniemanej niskoartystyczności literatury tego nurtu. Stąd też wynika taki, a nie inny, podległy rygorowi precyzyjnej argumentacji teoretycznej, układ książki, rozpoczynającej się od przedstawienia dominanty metodologicznej (Rozdział I: Topografia światów fikcjonalnych), zdefinio­wania tytułowego terminu (Rozdział II: Pojęcie allotopii), próby uzgodnienia go z teorią fikcji literackiej i teorią narracji (Rozdział III: Teoria allotopii), następnie odniesienia do innych przejawów fikcji i fikcyjności (Rozdział IV: Fikcja (w) allotopii), skonfrontowania z podobnie definiowanym zjawiskiem (Rozdział V: Allohistoria i allotopia), a kończącej się przedstawieniem praktycznych wniosków badawczych i propozycji aplikacji metodologicznej (Rozdział VI: Praktyka allotopii). Zaproponowana na potrzeby niniejszego ujęcia metoda interpretacyjna różni się ponadto od tej, do której używania mogły przyzwyczaić obowiązujące do dziś normy literaturoznawcze. Miast bowiem koncentrować się na sposobie kreacji bohaterów czy prowadzenia fabuły, w oddzielających powyższe rozdziały interludiach interpretacyjnych analizować będę rozmaite modele światotwórcze, zawsze prowadzące do ukształtowania jakiejś postaci allotopii (czy to jako gatunku, czy konwencji, czy topotezji). W ten sposób wydzielone „allotopiana”, gromadzące najrozmaitsze reprezentacje allotopii, obejmą kolejno dziewiętnastowieczną prefigurację allotopii w postaci Płasklandii Edwina Abbotta Abbotta (Allotopiana I), spekulatywną Peanatemę Neala Stephensona (Allotopiana II), mitopoetyczne światotwórstwo Tolkiena w Silmarillionie (Allotopiana III), allohistoryczne powieściopisarstwo Guya Gavriela Kaya (Allotopiana IV) oraz polską allotopię obecną w Innych pieśniach Jacka Dukaja (Allotopiana V). Przykłady te, wyselekcjonowane z literatury fantastycznej tak, ażeby możliwie najlepiej ukazywać wieloparametrowość allotopizmu, będą każdorazowo egzemplifikować inny problem teoretyczny: Płasklandia posłuży zdekonstruowaniu empirycznego paradygmatu fantastyki, Peanatema pomoże w zrozumieniu specyficznej funkcji allotopijnej encyklopedii, Silmarillion zwróci uwagę na istotę mitu początku w światotwórstwie i nieontologiczną łączliwość świata fantastycznego z rzeczywistym, proza Kaya pokaże, w jaki sposób można problematyzować historyczność w oderwaniu od werystycznej rzeczywistości, zaś Inne pieśni ukażą istotę ontogenezy we właściwej konstrukcji narracji o alternatywnym świecie.

***

Książka ta nie powstałaby, gdyby nie spotkania i rozmowy z ludźmi, którzy w istotny sposób wpłynęli zarówno na sposób mojego rozumowania, jak i łagodzenie stanowczych poglądów, jakie zawsze lubiłem (i mimo wszystko chyba wciąż będę lubił) wysuwać w swoich pomniejszych publikacjach i wypowiedziach literaturo- czy kulturoznawczych. W pierwszej kolejności pragnę wyrazić najwyższą wdzięczność za nieocenione wsparcie merytoryczne prof. Annie Łebkowskiej. Jej książki (przede wszystkim Fikcja jako możliwość oraz Między teoriami a fikcją literacką) ot­worzyły przede mną drzwi do lasu między światami, który mam możliwość po dziś dzień już na własną rękę przemierzać. Nie mniejszą wdzięczność winienem także prof. Annie Bu­rzyńskiej za udostępnienie mi ze swych prywatnych zbiorów siedmiu tomów nieprzetłumaczonych wciąż tekstów zachodnich teoretyków metafikcji i prozy postmodernistycznej, bez lektury których niemożliwe byłoby osadzenie teorii światotwórstwa w adekwatnej tradycji historycznoliterackiej. Za dalsze wsparcie na­ukowe chciałbym podziękować prof. Marie-Laure Ryan, prof. Espenowi Aarsethowi, prof. Janowi-Nöelowi Thonowi, prof. Michałowi Ostrowickiemu, dr. Mirosławowi Gołuńskiemu, dr. Michałowi Kłosińskiemu czy dr. Mariuszowi M. Lesiowi, których teksty, uwagi i porady pozwoliły mi lepiej ustosunkować się do różnorodności potencjalnie allotopijnego materiału lekturowego. Za stworzenie sprzyjającego środowiska rozwoju naukowego i inspirację badawczą dziękuję również polskim i zagranicznym członkom Utopian Studies Society i So­ciety for Utopian Studies, bez których wciąż bym utrzymywał, że perspektywa światocentryczna w badaniach nad fikcją literacką jest całkowicie odosobniona i nieobecna w refleksji akademickiej. Za nieskończoną cierpliwość i determinację w dyskutowaniu kolejnych etapów moich rozważań i nieustanne poszerzanie horyzontów, często wbrew jednorodności przyjmowanej przeze mnie perspektywy, dziękuję wreszcie najserdeczniej dr Kseni Olkusz, której wszechstronna erudycja i ukształtowany światopogląd badawczy wspierają mnie nie tylko w mych własnych studiach, ale i naszej wspólnej pracy nad rozwojem ufundowanego przeze mnie Ośrodka Badawczego Facta Ficta (factafic­ta.org) oraz współredagowanego od 2014 r. czasopisma „Creatio Fantastica” (creatiofantastica.com). Wreszcie dziękuję najserdeczniej tym, bez udziału których książka ta nie ukazałaby się w swym obecnym kształcie, a więc przede wszystkim wydawnictwu „Universitas” oraz redaktorom – Justynie i Oskarowi Ostafinom.

Rozdział I 

Topografia światów fikcjonalnych

Nikt lepiej od ciebie nie wie, mądry Chanie, że nie należy nigdy mylić miasta ze słowami, które je opisują1.

Italo Calvino

Niewysłowienie

W 1984 r. Kathryn Hume w książce Fantasy and Mimesis. ­Responses to Reality in Literature ubolewała, iż krytyka fantastyczna boryka się z problemem podobnego niewysłowienia, jakie stało się celem kodyfikatorów Angsocu z Roku 1984 Orwella – a więc z brakiem elementarnych pojęć, które umożliwiałyby sformułowanie alternatywy dla dominującego dyskursu2. Mimo iż od tego czasu minęło prawie trzydzieści lat, sytuacja – a pamiętać należy, że Kathryn Hume prowadziła badania w realiach anglosaskich – uległa najwyżej nieznacznej zmianie. Studia nad fantasy i SF wyspecjalizowały się w motywicznych i tematologicznych analizach postpozywistycznej proweniencji, inspirując w rezultacie czysto uznaniowe podejście do gatunkowości tekstu fantastycznego3. Być może taki stan rzeczy nie byłby alarmujący, gdyby niski poziom refleksji badawczej odpowiadał nikłej artystyczności tekstów. Wbrew jednak powszechnemu mniemaniu literatura fantastyczna stawia dziś przed interpretatorami tylko coraz większe wyzwania. Proza Jamesa G. Ballarda, Johna Crowleya, Neala Stephensona, Jeffreya Forda, Chiny Mièville’a, Neila Gaimana, Jeffa VanderMeera, Guya Gavriela Kaya, w Polsce zaś przede wszystkim Jacka Dukaja nawiązuje do takiej mnogości awangardowych nurtów i gatunków literatury fantastycznej (Nowej Fali SF i nurtu New Weird, realizmu fantastycznego, realizmu magicznego, transrealizmu, cyber-, steam- czy dieselpunku, metafikcji, metahistorii, fikcji spekulatywnej itd., itp.), że niejednokrotnie zniechęca do jednoznacznego określania jej przynależności gatunkowej. Owo rozproszenie nazewnicze dobrze uchwycił Bruce Sterling, proponując już w 1989 r. na łamach pisma „Science Fiction Eye” stworzenie kategorii gatunkowej slipstream, mającej – w zgodzie z nazwą – wymykać się zarówno głównym, jak i bocznym nurtom genologii4 i w efekcie stawić czoła podzielanemu gremialnie przeświadczeniu o istnieniu jakiejś wyrazistej linii demarkacyjnej między wysokoartystyczną literaturą „głównego nurtu” a „komercyjną” fantastyką.

Bardzo trudno jest obecnie nadrobić lata zaniedbań w zakresie egzemplifikowania nowo powstających teorii fikcji powieściowej tekstami uznawanymi powszechnie za kanoniczne czy klasyczne, a unikania odwołań do literatury wepchniętej do szuflady z napisem popkultura. Podobnie trudno jest o porozumienie między kształtującymi profesjonalne pojęcie o literaturze akademikami a fandomem, chwilami nazbyt bezkrytycznie podchodzącym do literatury, niejednokrotnie jednak znakomicie oczytanym i uświadamiającym wielu badaczom potrzebę łączenia obydwu środowisk w profesji „aka-fana”5. Na to jednak, by zarówno na współczesnej scenie literackiej, jak i rynku księgarskim przestano odwoływać się machinalnie do wyśmiewanego przez Antoine’a Compagnona podziału na literaturę jako „książki do szkoły” i fikcję jako „książki do czytania dla przyjemności”6 – trzeba jeszcze wiele czasu. A przecież jest to tylko jeden z refleksów pokutującego wciąż w świecie przekonania Dwighta MacDonalda, wyłożonego w eseju Teoria sztuki masowej7, o istnieniu konsumpcjonistycznego zróżnicowania między kulturą wysoką, którą tworzy artysta owładnięty wizją twórczą, a kulturą masową, która jest bezosobowym produktem wytwarzanym w celu masowej konsumpcji8. Ponieważ zaś subtelne wykładnie filozoficzne, każące precyzyjnie różnicować obszary znaczeniowe kultury popularnej i kultury masowej, nie należą do łatwo zapadających w pamięć powszechną – niekwestionowana popularność fantastyki wśród czytelników paradoksalnie działa na szkodę najbardziej wartościowym reprezentacjom gatunku.

Dobrym, a zarazem sugestywnym przykładem stygmatyzującego charakteru atrybucji gatunkowej w fantastyce mógłby być powstały w latach 1946-1959 cykl Gormenghast Mervyna Peake’a, wznowiony w Pol­sce nakładem Wydawnictwa Literackiego pod hucznym hasłem „powrotu wielkiej klasyki fantasy” – pomimo faktycznego reprezentowania nurtu slipstreamu i braku jakichkolwiek wyrazistych elementów czy motywów fantastycznych. Próba wydania pod takim hasłem prozy Franza Kafki, Brunona Schulza czy Jonathana Carolla (również wymykającej się wyrazistej kwalifikacji gatunkowej) spotkałaby się zapewne z uzasadnionym i gremialnym sprzeciwem – jednakże głównie z uwagi na nadreprezentatywność tych kanonicznych pozycji w egzemplifikacjach teoretycznoliterackich i genologicznych. W konsekwencji proza fantastyczna, rozchwiewająca klasyczne podziały gatunkowe i zasadnie pretendująca do miana literatury wysokoartystycznej, przegrywa z popularną fantasy i SF, utrwalającą wizerunek nurtu jako dedykowanego przede wszystkim masowemu odbiorcy, łapczywie połykającemu kolejne tomy tasiemcowych sag i oczekującemu od nich przede wszystkim lekkostrawnej i szybko przyswajalnej fabuły. Jak zwykł to ujmować złośliwie, choć nie bez racji, Andrzej Sapkowski w jednym ze swych chętnie powtarzanych bon motów:

Amerykańscy fani fantasy mogą w nieskończoność czytać cykl, którego akcja ogranicza się do wędrówki i zabijania trolli. Trzydziesty szósty tom z serii o zabijaniu trolli, a jakby ich zapytać, o czym dalej chcieliby poczytać, powiedzą, że jeszcze o zabijaniu trolli9.

Iteratywność i konwencjonalność fantasy i SF, choć zatem charakterystyczna dla wielu masowo wydawanych powieści, trylogii i sążnistych sag, nie jest cechą reprezentatywną dla całego nurtu. Łatwy ­sukces komercyjny, związany najczęściej z biernym zaspokajaniem niewybrednych apetytów czytelniczych, wymaga stosowania sprawdzonych rozwiązań narracyjnych i tym samym musi wpływać na daleko idącą banalizację i konwencjonalizację tekstu – niezależnie jednak od tego, czy jest on fantastyczny, czy realistyczny. Dlatego też współczesnym badaniom nad fantastyką powinna przede wszystkim patronować idea wyjścia poza kształtujące dotychczasowy dyskurs opozycje binarne – fantastyczności i realności, empiryczności i kontrempiryczności czy wysokoartystyczności i komercyjności10 – i pogłębiona refleksja nad tymi mechanizmami narracyjnymi i fikcjotwórczymi, które niewątpliwie muszą być częściej uruchamiane w fa­bułach niemogących funkcjonować bez uprzedniej kreacji świata.

Światocentryczność

W opublikowanym w pierwszej połowie 2014 r. na łamach „Poetics Today” artykule Transmedial Storytelling and Transfictionality Marie-Laure Ryan wprowadziła użyteczny po­­dział narracji ze względu na jej ześrodkowanie kompozycyjne. Otóż w zależności od tego, co byłoby ośrodkiem organizującym narrację, wyróżnić należałoby:

(1) narracje personocentryczne (character-centered), w których ośrodkiem organizującym narrację byłaby charyz­matyczna postać i jej rozwój zewnętrzny lub wewnętrzny (przykładem takiej narracji byłby zatem zarówno film o przygodach superbohatera, jak i rozbudowany Bildung- lub Entwick­lungsroman);

(2) narracje fabułocentryczne (plot-centered), w których ośrodkiem organizującym narrację byłaby porywająca i atrakcyjna fabuła (tu mieściłaby się zarówno tragedia grecka, baśń, powieść detektywistyczna, jak i reportaż);

(3) oraz światocentryczne (world-centered), w których ośrodkiem organizującym narrację byłby fikcyjnie wykreowany świat (w powieściach fantastycznych i fantastycznonaukowych)11.

Podział ten ciekawy jest może nie z tego względu, iżby miał wnosić jakieś istotne no­vum do teorii powieści. Tego bowiem bynajmniej nie robi, sprawiając raczej wrażenie skonstruowanego doraźnie na potrzeby głównej części artykułu, poświęconej daleko bar­dziej złożonym problemom filozoficznym, którym przyjdzie się zresztą przyjrzeć bliżej także i w dalszych partiach niniejszego studium. Podział ten jest ciekawy dla samej przyczyny jego pows­tania. Nie byłoby bowiem konieczne takie tematyzowanie narracji, gdyby nie fakt, że to właśnie sprawnie poprowadzona fabuła i głębia charakterologiczna postaci decydowały w znacznej mierze o wysokoartystycznej atrybucji tekstów – a nie przemyślana i spójna kreacja świata, który w klasycznej wykładni jest wszakże tylko tłem dla poczynań bohaterów i wydarzeń im towarzyszących. Nawet pobieżny przegląd najważniejszych tekstów teoretycznoliterackich po latach 50. XX w. dowodnie pokazuje, że literatura fantastyczna jest w ich egzemplifikacjach praktycznie nieobecna, wobec absolutnej hegemonii poezji, wysokiego realizmu oraz ich krytycznych reinterpretacji np. w obrębie zwrotu postmodernistycznego. Dopiero niektórzy teoretycy myśli ponowoczesnej, jak choćby Brian McHale w Powieści postmodernistycznej czy Fredric Jameson w Logice kulturowej późnego kapitalizmu oraz Archeologiach przyszłości, za­częli nieśmiało powoływać się na teksty fantastyczne. Jednak najpoważniejsze już się dokonało: większość kluczowych terminów teoretycznoliterackich, niezbędnych do najbardziej podstawowej analizy tekstu, powstała na użytek literatury, którą od fantastyki różni właśnie podejście do kreacji świata. Jakkolwiek bowiem pisarz-realista może rozpocząć narrację in medias res, nie zastanawiając się nad tym, czy jego czytelnicy będą wiedzieć, czym jest krzesło, czym Londyn, a czym las, tak pisarz-fantasta już u samego inicjum narracyjnego stoi wobec frapującej konieczności wprowadzenia odbiorcy w wyimaginowany świat, którego nie bę­dzie mógł on poznać inaczej niż za pośrednictwem narracji fantastycznej. Dotychczasowa te­oria i filozofia literatury pozostawała w zasadzie obojętna na tę problematykę – i zarzut gołosłowności tej śmiałej tezy niech oddalą słowa Lindy Hutcheon, która dostrzegła w dominujących w badaniach nad fikcją rozważaniach na temat referencyjności wpływ „realistycznego imperializmu [realist imperialism]”12. Jak wyjaśnia ona w ważnym tekście Metafictional Implications for Novelistic Reference:

Dziś metafikcja stawia wyzwanie praktyce urealniania [reification], która uczyniła z ograniczonego cza­so­wo pojęcia i okresu realizmu definicję całego gatunku. Konsekwencją tego imperializmu realistycznego stało się zakładanie realności [podkr. oryg. – KMM] ­fikcyjnego referentu, przy jedno­czesnym przeko­naniu (apologetycznym względem powieści), że jeśli coś „zdarzyło się naprawdę” lub mogło zostać tak przedstawione, to tym samym się uprawomocniało i uprawdopodabniało13.

Ów realistyczny imperializm mógłby być zatem śmiało zidentyfikowany jako kolejny przejaw dyskursu paradygmatycznego, wyrokującego z uprzywilejowanej perspektywy o prawdziwo­ści konkretnego oglądu świata i jednoznaczności zachodzących w nim procesów dyskursywnych. Jest bowiem rzeczą oczywistą, że o fantastyce nie da się mówić, nie przepracowawszy uprzednio problematycznej relacji fikcji i rzeczywistości – chyba że spróbować podważyć tę relację jako sztuczną opozycję binarną, uniemożliwiającą wypowiadanie się na temat literatury fantastycznej bez rozważenia jej związków z „obiektywną” rzeczywistością podług ap­riorycznie przyjętych kategorii prawdziwościowych.

Kluczowy problem tkwi jednak w tym, że od czasu, gdy rozwinęła się większość ważniejszych teorii fikcji i gatunków fantastycznych zarazem – czyli w pewnym uproszczeniu od połowy XX w. – w obrębie fantastyki również doszło do zwrotu postmodernistycznego i w efekcie dziś należałoby raczej mówić o postfantastyce aniżeli o fantastyce czystej gatunkowo. To zaś daje prawo wykorzystania do studiów nad nią innych metodologii aniżeli te do­tychczas przyjmowane zarówno do opisu realizmu, jak i fantastyki, a także do uznania za dominantę narracji postfantastycznych właśnie światocentryczności, przejawiającej się w obser­wowanym dziś coraz częściej w kulturze wzrostem aktywności światotwórczej. Fakt wydania Encyklopedii Świata Lodu i Ognia pod wspólnym autorstwem George’a R.R. Martina, autora heptalogii Pieśń Lodu i Ognia, oraz fanów cyklu, prowadzących stronę westeros.com, czy zbioru map kontrfaktycznego Oxfordu z trylogii Mrocznych materii Philipa Pullmana w książce Oxford Lyry w miejsce fabularnych kontynuacji bestsellerowych książek – jest nie do zignorowania we współczesnej kulturze konwergencji14 i wykracza poza zjawiska obserwowane w klasycznej fabuło- i postaciocentrycznej prozie. Teksty takie bowiem, o charakterze addytywnym względem materiału fabularnego, mają przede wszystkim funkcję światotwórczą i skłaniają do traktowania fikcyjnego świata jako równoprawnego względem pierwotnej domeny poznawczej czytelnika (czyli „obiektywnej” rzeczywistości). Świat w tak ro­zumianych narracjach postfantastycznych przestaje być zatem jedynie sceną, na której bohaterowie pojawiają się i znikają, znacząc swą obecnością kolejne stadia rozwoju fabularnego – a staje się w zamian szczególnie rozumianą wirtualną rzeczywistością, konstruktem epistemolo­gicznym o wysokim potencjale poznawczym. Wolfgang Welsch jeszcze w latach 80. XX w. podkreślał, że wirtualność – wbrew może niektórym dzisiejszym intuicjom – ma charakter in crudo konstruktywistyczny i wiąże się pierwszoplanowo ze sztuką tworzenia światów. Jak pisał w Sztucznych rajach:

[…] dzisiejsza filozofia traktuje wszystkie światy, czy to świat codzienności, czy świat fizyczny, czy świat literacki – jako konstrukcje i o tyle przynajmniej coś więcej niż artefakty. We wszystkich światach zachodzą sztuczne lub fikcjonalne dokonania, począwszy od podstawowych schematów percepcji poprzez sposoby symbolizowania do form oceny przedmiotów. O żadnym z tych procesów nie można powiedzieć, że wywodzą się po prostu z rzeczywistości w sobie. Wszystkie światy są w gruncie rzeczy światami sztucznymi […]. Jeśli [zaś – KMM] wszystkie rzeczywistości są konstrukcjami – konstrukcjami jednostkowymi, społecznymi, medialnymi – to wybór pomiędzy nimi nie jest wyborem między byciem a pozorem lub między prawdą a fałszem, lecz wyborem między potencjalnie równoprawnymi wersjami zależnymi od rozmaitych preferencji15.

Analiza narracji światocentrycznej o wysokim potencjale światotwórczym wymaga zatem paradoksalnie postrzegania rzeczywistości fikcyjnej jako faktycznej – co sprzeczne jest zarówno z logiką po­etyki realistycznej (zainteresowanej raczej sposobami fikcjonalizowania rzeczywistości faktycznej), jak i poetyki fantastycznej (realizującej się w rozprężającym rzeczywistość konflikcie faktycznej materiæ physicæ z fikcyjną materiæ magicæ). Taki poziom wiarygodności fantastyki jest zaś w równej mierze trudny do osiągnięcia, co do opisania – i dlatego proces jego analizy należy rozpocząć od podstaw, podejmując się próby redefiniowania najbardziej elementarnych pojęć teoretycznych. Rosnąca zaś pozycja nowych mediów, w istotny sposób wpływająca także na rozwój samej literatury, skłania do przyjęcia modus operandi kognitywistycznej i psychonarratologicznej szkoły narracji, od początku zainteresowanych badaniami o charakterze interdyscyplinarnym i transmedialnym16. Ułatwić to może bowiem nie tylko zaprzestanie analizowania najnowszych zjawisk kulturowych z wykorzystaniem anachronicznych metodologii – zwłaszcza strukturalistycznej i poststrukturalistycznej, ale także sfor­mułowanie korzystnej alternatywy dla aparatu pojęciowego dominującego w polskich badaniach nad fik­cją fantastyczną. Zwłaszcza gdy – jak ujmuje to Marek Pustowaruk – spełnia się ona w „synergicznym wznoszeniu konstrukcji wtórnej rzeczywistości”, postulując w obrębie kreowanego systemu odniesieniowego dominację warstwy instruktywnej nad kompetencyjną17.

Problem reprezentacji

W odróżnieniu od kluczowego dla światotwórstwa aspektu kreacyjnych możliwości fikcji kategorie przedstawienia, reprezentacji i mimesis mają charakter rekurencyjny: albo prowadzą do reprodukcji bytu rzeczywistego, albo też odnoszą się do samych siebie, za każdym razem jednak presuponując istnienie jakiegoś realnego punktu odniesienia. Nawet tak skrajny konstruktywista jak Goodman był zdania, że „tworzenie światów – tak jak je znamy – zawsze wychodzi od światów, które są już pod ręką” i że „tworzenie jest zawsze przetwarzaniem”18 – co jest może oczywiste z perspektywy językowej i logiczno-se­mio­tycznej, ale zaczyna być problematyczne w sytuacji, w której akt stworzenia świata obejmuje również powołanie nowego języka do jego opisu. Tworzenie otóż nie zawsze musi być przetwarzaniem, jest nim jedynie wówczas, gdy – w zgodzie z ponurą logiką materializmu – obróbce podlega jakieś tworzywo, a tworzywo językowe często okazuje się w praktyce światotwórczej niewystarczające, by mo­żna było w pełni się zgodzić na taką generalizację.

Do podobnych wniosków na temat rekurencyjności przedstawień fikcjonalnych dochodzi się, analizując zrekapitulowaną przez Michała Pawła Markowskiego w znanym tekście O reprezentacji historię pojęciową tytułowego terminu, obejmującą osiem jego najważniejszych wykładni:

(1) reprezentację jako przedstawienie rzeczywistości;

(2) reprezentację jako inscenizowanie rzeczywistości;

(3) reprezentację jako substytucję rzeczywistości;

(4) reprezentację jako uobecnienie rzeczywistości;

(5) reprezentację jako semiotyczną negację rzeczywistości;

(6) reprezentację jako ekwiwalentyzację (także w sensie ekonomicznym) rzeczywistości;

(7) reprezentację jako usensownienie rzeczywistości;

(8) reprezentację jako próbę oswojenia rzeczywistości19.

Panoramiczność ujęcia Markowskiego (a panorama to rozległa, bowiem rozciągająca się od Arystotelesa po Hansa-Georga Gadamera) pozwala na wyprowadzenie z jego typologii jednego kluczowego wniosku: otóż w każdym z tych przypadków, niezależnie od indywidualnego podejścia każdego filozofa, rozważany był jakiś związek reprezentacji z tym, co reprezentowane – czyli z rzeczywistością. Nieistotne przy tym, czy był to związek pozytywny, negatywny, czy indyferentny; ważne natomiast, że owa rzeczywistość nigdy nie przestała być – mówiąc językiem Hjelmsleva – funktywem funkcji reprezentowania, podporządkowując sobie nawet takie modele reprezentacji, które usiłowały wykraczać poza rzeczywistość lub nawet formalnie ją negować. W efekcie pojęcie reprezentacji stało się koronnym, choć bez wątpienia niezamierzonym, dowodem na słuszność Hutcheonowskiej hipotezy o dojmującym oddziaływaniu „imperializmu realistycznego”, uprawomocniając jednocześnie funkcjonowanie tych przede wszystkim przedstawień artystycznych, które w jakiś sposób uwzględniały istnienie rzeczywistości, nawet robiąc to à rebours.

Tabela 1. Historia pojęciowa reprezentacji

Rodzaj reprezentacji

Model

przedstawienie rzeczywistości

epistemologiczny – „rzeczywistość jest przed-stawiona przez podmiot wiedzy, który dzięki przekształceniu jej w przedmiot poznania może nad nią intelektualnie zapanować” (przedstawiciele: Arystoteles, Erich Auerbach)

usensowienie rzeczywistości

inscenizowanie rzeczywistości

ontologiczny – „rzeczywistość jest wy-stawiona na pokaz (a raczej sama się wystawia), co oznacza, że reprezentacja jest miejscem jej samoreprezentacji” (przedstawiciele: Wolfgang Iser, Hans-Georg Gadamer)

uobecnienie rzeczywistości

apofatyczny – „rzeczywistość jest od-stawiona od samej reprezentacji, co oznacza, że między porządkiem reprezentacji a porządkiem świata panuje radykalna niewspółmierność” (przedstawiciele: Sigmund Freud, Jacques Lacan, Emmanuel Lévinas)

oswajanie rzeczywistości

semiotyczna negacja rzeczywistości

estetyczny – „reprezentacja jest pod-stawiona na miejsce rzeczywistości, wchodzi na jej miejsce i ją unieważnia” (przedstawiciele: Immanuel Kant, Ferdinand de Saussure, Paul de Man)

ekwiwalentyzacja i substytucja rzeczywistości

(Źródło: opracowanie własne na podstawie M.P. Markowski, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, red. M.P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2006, s. 318-329)

Skorelowane z wyróżnionymi przez Markowskiego obszarami znaczeniowymi reprezentacji modele przedstawieniowe (opisane w ta­beli powyżej), konfrontujące najbardziej rozpowszechnioną wykładnię reprezentacji jako przed-stawienia z kontrwykładniami w postaci wy-stawienia, od-stawienia i pod-stawienia, nie wyczerpują całości możliwych mechanizmów reprezentacji (i zresztą, jak to zwykle bywa u Michała Pawła Markowskiego, wcale do tego nie pretendują). Inwencja słowotwórcza każe dociekać jednakże, czy reprezentacja mogłaby funkcjonować także jako ze-stawienie, prze-stawienie czy nawet za-stawienie – brak bowiem u Markowskiego takiej kategorii, która umożliwiałaby wykroczenie przedstawienia poza rzeczywistość przedstawianą – czyli samo sedno aktywności światotwórczej, nigdy nieograniczającej się do jednej tylko reprezentacji. Oczywiście, z wyróżnionych przez Markowskiego modeli – epistemologicznego, estetycznego, apofatycznego i ontologicznego – najlepiej byłoby za­adaptować do opisu światotwórstwa ten ostatni, jednakże aspekt inscenizacyjny, przypisany mu zresztą przez Markowskiego z pobudek czysto performatywistycznych, zmusiłby do potraktowania sztuki tworzenia światów jako nowej dziedziny iluzji, zapraszającej racjonalny umysł do gry o jasno predefiniowanych regułach artystycznej umow­ności. Dlatego też najlepszym rozwiązaniem staje się dopełnienie typologii Michała Pawła Markowskiego o model ontogenetyczny, czyniący reprezentację – prezentacją, pozbawioną rekursywnego przedrostka i zrywającą recesywny związek przedstawienia z rzeczywistością. Model ontogenetyczny polegałby na instaurowaniu całkowicie nowej rzeczywistości, nie wtórnej względem rzeczywistości pierwotnej, lecz prymarnej dla dalszych, sfikcjonalizowanych reprezentacji – w miejsce zatem możliwych światów projektowałby on możliwe narracje. Z oczywistych względów wiązałoby się to również z odmiennym sfunkcjonalizowaniem roli podmiotu: w modelach narracyjnych wyróżnionych u Markowskiego aktywność narracyjna miałaby motywację filogenetyczną (czyli uzależnioną kulturowo i podległą rozmaitym rodzajom mediatyzacji), zaś w modelu światotwórczym – ontogenety­czną (czyli związaną raczej z prymarną dyspozycją Nietzscheańskiego animal fingens do tworzenia nowych, fikcyjnych światów)20. Zachowywałoby to także spójność z poczynioną przez Eugenię Prokop-Janiec uwagą na temat specyfiki postzależnościowego modelu reprezentacji, który przenosi „punkt ciężkości z badania relacji rzeczywistość/reprezentacja na problemy związane z procesem reprezentowania: z jego mechanizmami, konwencjami, uwarunkowaniami, funkcjami”21 – w tym na przykład na Ankersmithowską „logikę reprezentacji”22. W ten oto sposób narracja, oparta na modelu ontogenetycznym i kreująca świat „spójny logicznie w obrębie określonego układu przyjętych założeń”23, nie dość, że przestałaby być suchym konstruktem lingwistycznym o jedynej funkcji tworzenia nowych schematów poznawczych dla tej samej, starej rzeczywistości, to stanowiłaby kamień milowy na drodze do literackiego uprawomocnienia tych gatunków, w przypadku których świat zawsze istotniejszy był od fabuły, zdarzeń i bohaterów – czyli paradoksalnie od tego wszystkiego, co wykładnia strukturalistyczna na długo związała z pojęciem świata przedstawionego.

Zwrot topograficzny w badaniach nad fantastyką

Za teksty najlepiej reprezentujące problematykę literatury i kultury po tzw. zwrocie topograficznym (topographical turn, spatial turn)24 należałoby wedle dzisiejszej wiedzy uznać utopie – a więc zarówno eutopie (utopie o teleologii pozytywnej), jak i dystopie (utopie o teleologii negatywnej)25. W nich to właściwie po raz pierwszy tak dalece zamanifestowała się służebność ramy fabularnej wobec wyraźnie nad nią przeważającej topotezji26– opisu miejsca, szczególnej odmiany hipotypozy, realizującej się w tekstach utopijnych w precyzyjnym opisie ontogenezy świata wraz z jego topografią, nauką, filozofią, religią, historią, sztuką, polityką i stratyfikacją społeczną, prezentowaną allochtonowi przez autochtona w toku konwencjonalnej tour de monde27. Bodaj najtrafniej określił ten typ narracyjny Louis Marin, stwierdzając, że w utopiach – na równi zresztą z osiemnastowiecznymi voyages imaginaires, w których pierwotnie wykształciła się forma gatunkowa dystopii – „porzuca się dyskurs mówiący o świecie na rzecz świata dyskursu”28. Nawiązanie w tym kontekście do badań przestrzennych miałoby więc tę zaletę, że pozwala wpisać światotwórstwo w długą tradycję filozoficzno-literacką obejmującą nie tylko utopię, dystopię czy ekotopię, ale również heterotopię (Michel Foucault), atopię (Marc Augé), topologię (Jacques Lacan) czy topotropografię (Hillis Miller)29, co ułatwia sformułowanie tymczasowego języka opisu sztuki tworzenia światów, która z racji swego pankreacyjnego wymiaru wymaga synergicznego traktowania dotychczasowego dorobku humanistyki. Metoda topograficzna ponadto, jak zauważa Elżbieta Rybicka, „uzmysławia zmierzch paradygmatu językowego w badaniach kulturowych”30 – a zatem legitymizuje taki typ rozumowania, który przenosi ciężar wywodu z językowej analizy zjawisk fabularnych na mapowanie narracji o świecie31. Język w topograficznym opisie świata pozostaje tylko jednym z możliwych mediów opisu, łatwym do zastąpienia w przekładzie transmedialnym przez daleko bardziej uniwersalny przekaz wizualny w filmie czy grze wideo – co wyjaśnia popularność, jaką święcą we współczesnej genologii czysto estetyczne pojęcia w rodzaju cyberpunku czy steampunku, wiążące się bardziej ze specyficznym typem obrazowania aniżeli skodyfikowanym sposobem realizacji formalnych wyznaczników narracji32. Kontakt z każdym artystycznym przejawem światotwórstwa powinien być analogiczny względem potocznie doświadczanego szoku kulturowego: percepcja wiarygodnie wykreowanego świata odbywa się bowiem na analogicz­nych zasadach jak konfrontacja z obcością etnosu, nieredukowalna do fantastycznej „gry o sumie niezerowej”33 i wymagająca aklimatyzacji do odmiennego otoczenia, języka, światopoglądu oraz form artykulacji myśli i przeżyć. Poznawanie tego, co obce, wiedzione w większym stopniu ciekawością aniżeli wolą przezwyciężania kulturowej różnicy wymaga „puszczenia w ruch świata encyklopedii”34 – już to realizowanego w formie dialogów z utopijnym autochtonem, oprowadzającym przybysza zza morza po nowym wspaniałym świecie, już to z tak bezprecedensowym rozmachem prozatorskim, jak w przypadku pełnowymiarowej kreacji Śródziemia przez Johna R.R. Tolkiena. Charakterystyczne, że to właśnie sam Tolkien przyznał w jednym ze swoich listów, że „mądrze zrobił, zaczynając od mapy i dopasowując do niej fabułę [I wisely started with a map and made the story fit]”35Władcy pierścieni i Hobbita – dając tym samym do zrozumienia, że to świat i jego topografia były pierwotne względem nałożonej na nie siatki fabularnej.

Zamysłu tego dowodzi również znaczna przewaga notatek światotwórczych Tolkiena nad tymi tekstami, które zyskały ostateczny kształt fabularny. Nawet Silmarillion, dokończony przez Christophera Tolkiena i Guya Gavriela Kaya w latach 1974-75 na Oxfordzie36, ustępuje swą skalą wobec zakresu narracyjnego Historii Śródziemia, liczącej – prócz dwutomowej Księgi Zaginionych Opowieści, będącej pierwotną, filologiczną wersją Silmarillionu – jeszcze dziesięć części (The Lays of Beleriand, The Shapping of Middle-Earth, The Lost Road and Other Writings, The Return of the Shadow, The Treason of Isengard, The War of the Ring, Sauron Defeated, Morgoth’s Ring, The War of the Jewels i The People of Middle-Earth). Tolkien był na tyle świadom tego, że fabuła jest niewystarczającym środkiem światotwórczym, że poza tworzeniem map, drzew genealogicznych czy sztucznych języków Śródziemia uciekł się w latach 40. do spreparowania faksymile Księgi Mazarbula, wzmiankowanej epizodycznie w pierwszym tomie Władcy pierścieni – z jakiej przyczyny? Zapewne z tej samej, dla której sześćdziesiąt lat później Joanne K. Rowling powołała do życia fikcyjne powieści z cyklu o Harrym Potterze (Quidditch przez wieki, Fantastyczne zwierzęta i jak je znaleźć i Baśnie barda Beedle’a), a ponad czterysta lat wcześniej Thomas More z Pieterem Gillisem – fikcyjny alfabet Utopian z Libellus vere aureus. We wszystkich tych przypadkach chodzi o stworzenie metafikcjonalnego artefaktu rozszerzającego zakres świata poza jego pojedyncze przedstawienie; o zsubstantywizowanie abstrakcyjnego świata, który jest już nie tylko fantastycznym płodem imaginacji, ale realną i namacalną częścią fizycznego świata; o stworzenie świata, który nie będzie jedynie fantastyczny – ale który będzie stanowić na wskroś realną alternatywę dla rzeczywistości.

I temu zagadnieniu w zasadzie poświęcona jest cała niniejsza książka – opowieści o głębokim sensie alternatywności: alternatywności nie wiążącej się z wędrówką po lasach między światami, lecz będącej „prozaiczną przechadzką [epic wandering]”37 po fikcyjnym świecie – przechadzką jednak, z której się nie wraca. Nie jest to bowiem infantylna ucieczka z domu w światy fikcji i potępiany społecznie eskapizm – lecz autentyczny powrót do domu ze świata, w którym zadomowiliśmy się z konieczności, a nie świadomego wyboru. Byłby to zatem raczej, jak trafnie rzecz ujął sam Tolkien w swym słynnym eseju Drzewo i liść, rodzaj „ucieczki z więzienia zwanego rzeczywistością”38, gdzie osadziła nas wyższa, nieznana nam władza i skąd wielu pragnie przenieść się do innego, alternatywnego miejsca, które w kolejnym rozdziale zyska już miano allotopii.

Rozdział II

Pojęcie allotopii

To nie fabuła generuje świat, lecz świat ustanawia macierz możliwych fabuł1.

Jacek Dukaj

Historia pojęciowa2

Pojęcie allotopii (αλλότοπία), denotujące – dosłownie – „miejsce inne”, topograficzne „tam, gdzie jest inaczej, niż tu”, zaadaptowane zostało do badań literackich za sprawą głośnego referatu kongresowego Scienza e fantascienza Umberta Eco z 1984 r., funkcjonującego obecnie w Polsce po tytułem Światy science fiction3, a inspirowanego aplikacją analizy semicznej (semic analysis)4 do poetyki przez Jacques’a Dubois i Grupę μ w rozprawie Rhétorique de la poésie z roku 19775. Sam termin allotopia6, używany tam na oznaczenie kontradyktoryjności sememowej w wyrażeniach metaforycznych typu „dzień to noc”7 i powstały w opozycji do ustalającej homogeniczność izotopii Algirdasa Greimasa8, wprowadziła Grupa μ na rok przed wydaniem Rhétorique de la poésie na łamach – założonego skądinąd przez samego Eco – kwartalnika semiotycznego „Versus”9. Na przestrzeni zatem najwyżej kilkunastu lat allotopia wyrwała się z hermetycznego kręgu badawczego lingwistyki strukturalnej z Liége do poetyki i genologii literackiej, ugruntowując intuicyjnie już wyczuwalne pokrewieństwo etymologiczne z utopią (oύτοπία) – „nie-miejscem”, czyli topograficznym „nigdzie”. Formalnie jest to ewolucja zbliżona do tej, jaką przeszła właśnie „utopia” More’a, po­myślana wszakże jako ironiczny neologizm o intencji satyrycznej, a obecnie uważana za jedno z centralnych pojęć zachodniej filozofii politycznej. Analogia to tym bardziej zasadna, iż w wykładni zaproponowanej przez Umberta Eco allotopia byłaby tylko jednym ze sposobów dokonywania transfiguracji rzeczywistości, obok uchronii, metatopii, metachronii i utopii właśnie10. Pojęcie utopii wykorzystuje również Eco do umotywowania znaczenia „strukturalnej odmienności świata”, przywołując klasyczne dla tego nurtu teksty pokroju Nowej Atlantydy Francisa Bacona czy Dwóch światów Cyrano de Bergeraca jako przykłady odmienności struktury społecznej i kosmicznej zarazem, zapewne celem uniknięcia pomówienia o powrót do narratologii strukturalistycznej, która po dziś dzień kładzie się zresztą cieniem na pojęciu struktury jako takiej. Umberto Eco operuje tu jeszcze jedną teoretyczną presupozycją: odwołując się mianowicie do własnego rozumienia teorii możliwych światów oraz sposobów jej aplikacji do badań nad literaturą realistyczną11, posługuje się terminem controfattuali, będącym włoskim wariantem rozpowszechnionej w badaniach nad fikcją – kontrfaktyczności12. Tym samym baza nomenklaturowa leżąca u podstaw Ecowskiego wywodu każe kojarzyć koncepcję allotopii z przynajmniej trzema szkołami badawczymi – utopianizmem, geopoetyką i topografią literacką oraz semantyką światów możliwych. W efekcie formułowana przezeń definicja allotopii jako podstawowej narracji światotwórczej staje się niemalże panfikcjonalna:

[Allotopia zakłada, że – KMM] nasz świat jest istotnie odmienny od tego, jaki znamy, i dzieją się w nim rzeczy, które zwykle się nie zdarzają (zwierzęta mówią, istnieją czarnoksiężnicy i wróżki). Allotopia tworzy zatem świat alternatywny i sprawia, że jest on bardziej realny niż świat rzeczywisty, a narrator dąży wręcz do przekonania czytelnika, że świat fantastyczny jest jedynym prawdziwym. Allotopię wyróżnia to, że gdy już wykreowany zostanie świat fantastyczny, nie interesują nas jego związki ze światem rzeczywistym, chyba że mamy do czynienia z alegorią13.

Jeśliby zechcieć tak zdefiniowaną allotopię zestawić z istniejącymi kategoriami gatunkowymi, okazałoby się, że dzieliłaby ona wspólne cechy z bajką („zwierzęta mówią”), baśnią („is­tnieją czarnoksiężnicy i wróżki”), Tolkienowską fantasy („świat alternatywny […] bardziej realny niż ten rzeczywisty14”), utopią i dystopią („nie interesują nas jego związki ze światem rzeczywistym”15) czy klasyczną social fiction („chyba że mamy do czynienia z alegorią”) – co oznacza, że objęłaby wówczas swym zakresem znaczeniowym nawet te makrogatunki, które Umberto Eco postanowił zdefiniować rozłącznie (czyli np. utopię czy dystopię). Zarzut daleko poważniejszy dotyczy konflik­tu silnej opozycji widocznej w rozważaniach Umberta Eco między rzeczywistością realną, empiryczną i faktyczną a rzeczywistością fantastyczną, kontrempiryczną i kontrfaktyczną z traktowaną jako differentia specifica właściwością allotopii do kreowania „świata alternatyw­nego bardziej realnego niż świat rzeczywisty [mondo alternativo e assume che esso sia più reale di quello reale]”16. Czytelnikowi nieobeznanemu z konwencją fantastyczną dość tru­dno dopatrywać się w światach, w których „zwierzęta mówią, istnieją czarnoksiężnicy i wróż­ki”, wyższego progu realizmu – albowiem ich baśniowa proweniencja niweczy efekt rzeczywis­tości, wywołując raczej wrażenie wyobcowania i defamiliaryzacji.

Problem z opozycją rzeczywistości i fantastyczności zdaje się tkwić jednak znacznie głębiej, w samej naturze pojęcia fantastyki. Roger Caillois w książ­ce W ser­cu fantastyki już w czwartym akapicie zadeklarował wolę zdystansowania wobec wszelkich przejawów tego, co nazwał „fantastyką z założenia” – a więc osobliwie tego właśnie, z czym współcześnie najczęściej kojarzy się zarówno potocznie rozumiana fantastyka, jak i już ściślej konceptualizowane światotwórstwo:

[…] w swoich rozważaniach o sztuce fantastycznej – powiada Cail­lois – postanowiłem […], po pierwsze, iż odrzucam wszystko, co nazywam fantastyką z założenia, czyli dzieła stworzone specjalnie ku zaskoczeniu widza i zbicia go z tropu wymyślonym, magicznym światem, w którym nic nie wygląda ani nie dzieje się tak, jak w świecie rzeczywistym17.

Ponieważ kilka słów dalej Caillois przestaje również interesować „fantastyka zinstytucjonalizowana”, a więc ogół „baśni, legend i mitów” wraz z „pełnym repertuarem obrazów religijnych, płodów umysłu obłąkanego, a wreszcie całą łatwizną fantazji [podkr. – KMM]”18 – powstaje pytanie, co w takim razie może być fantastyką w ogóle. Ujmując rzecz lapidarnie, kroniką odpowiedzi na to pytanie jest dalsze czterdzieści lat rozważań (głównie francuskich) narratologów i teoretyków fantastyczności – od Pierre’a-Georges’a Castexa, Tzvetana Todorova, Irène Bessière i Louisa Vaxa poczynając, a na Marcelu Schneiderze, Joël Malrieu i Jeanie Fabre kończąc19 – których poza oczywistymi różnicami wysłowienia łączy mimo wszystko ciągłe przeformułowywanie tych samych aksjomatów. Głównym z nich jest, obecne już u Caillois, przeciwstawienie fantastyczności (fantastique) cudowności (merveilleux) podług kategorii prawdopodobieństwa, pozwalającej uznać to, co nadnaturalne, za rzeczywiste postrzeżeniowo (jako fenomen), lecz nieprawdopodobne empirycznie (jako rezultat)20. Zdaniem Małgorzaty Niziołek, szczegółowo rekapitulującej przywoływane koncepcje na łamach „Przestrzeni Teorii”, filozoficznym patronem tej – skądinąd wybitnie francuskiej – dychotomii miałby być Sigmund Freud, którego rozważania z eseju Das Unheimliche (1919) na temat tytułowego efektu niesamowitości i dziwności motywowałyby „spór co do tego, czy zjawisko nadnaturalne i nieprawdopodobne nie jest mimo wszystko możliwe”21. Co z kolei wiedzie ku konieczności rozważenia centralnego dla poetyki fantastycznej – a zatem nieuniknionego również i w analizie pokrewnej wobec fantastyki światotwórczej allotopii – zagadnienia prawdopodobieństwa przedstawienia fikcjonalnego.

Problem prawdo-podobieństwa

Jakkolwiek jeszcze samo zjawisko logicznej możliwości może być stosunkowo łatwo obronione z perspektywy teorii światów możliwych – której aspektom fikcjotwórczym poś­wię­cali uwagę m.in. Lubomir Doležel, Ruth Ronen, Thomas Pavel, Marie-Laure Ryan czy, co znamienne, także Umberto Eco22 – tak już sama kategoria prawdopodobieństwa podważa wszystko to, czego filozofia zdołała dokonać od czasów dekonstrukcji, implikując przynajmniej dwa nieakceptowalne w dobie ponowoczesnej pewniki:

(1) istnienie jednej, realnej, obiektywnej i rzeczywistej prawdy;

(2) paradygmatyczną23 reprezentację jednej, realnej, obiektywnej i prawdziwej rzeczywistości.

Wobec platońsko-arystotelejskiej tradycji przeciwstawienia prawdy i prawdopodobieństwa – będącej rdzeniem klasycznego sporu o mimesis i przez to uznawanej niejednokrotnie za dominantę myśli greckiej – dystansowały się jednak jeszcze w starożytności co najmniej dwie szkoły filozoficzne: sofistów i sceptyków, których polemikom zawdzięcza się dziś rozróżnienie dwóch znaczeń prawdopodobieństwa. Arystoteles (choć najpewniej raczej Anaksymenes z Lampsakos24) w przypisywanej mu Retoryce dla Aleksandra zdefiniował eikós (gr. εìκóς, prawdopodobieństwo) jako zachodzące wówczas, „gdy słuchacze w swej świadomości dysponują przykładami potwierdzającymi słowa mówiącego”25. Był to jednak jedynie wariant poglądów głoszonych wcześniej przez Tejzjasza, pojmującego eikós jako konformistycz­ne zaniechanie prawdy na rzecz schlebienia gustom audytorium26, oraz Gorgiasza, pamiętanego dziś głównie za sprawą prowokacyjnie nihilistycznego trylematu, a praktykującego przecież eikós w Pochwale Heleny czy też mniej znanej Apologii Palamedesa27. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się uprawniona teza, iż Arystoteles-Anaksymenes po prostu zrelatywizował pojęcie prawdy do prawdopodobieństwa, sprzeciwiając się platońskiej „mimesis wytworu” i zbliżając do arystotelejskiej „mimesis procesu” poprzez zastąpienie trybu symbolicznego trybem semiotycznym28. Jeszcze ciekawiej do problemu podszedł jednak Karneades z Cyreny, retor i przedstawiciel sceptycyzmu akademickiego (okresu Trzeciej Akademii), który w ogóle zrezygnował z używania pojęcia eikós – odbieranego przez Greków jako obiektywne, czyli w wykładni sceptystycznej jako paradygmatyczne – na rzecz nauczania o pithanón (gr. πιθανον, wiarygodny)29 jako o tym, co prawdopodobne subiektywnie. Jak referuje Giovanni Reale, Karneades twierdził, że przedstawienia prawdziwe i fałszywe w ogóle nie różnią się między sobą jako przedstawienia, ponieważ żadne z nich nie może gwarantować samo w sobie, że jest prawdziwe, z kolei zaś rozum, uzależniony od przedstawienia, również nie może o niczym rozstrzygnąć – i w efekcie jedyną aprobowaną postawą jest sceptyczne epoché, zawie­szenie sądu o rzeczywistości30. Choć epoché Karneadesa dotykało jedynie dziedziny przedmiotów niejawnych (czyli abstraktów), oddając już pod osąd wiarygodności dziedzinę przedmiotów jawnych (czyli fenomenów), symptomatyczne pozostaje to, że w dziedzinie prawdopodobieństwa zupełnie niespodzianie pojawiła się typowa kategoria redukcjonistyczna, umożliwiająca stopniowe eliminowanie realistycznego paradygmatu z refleksji subiektywistycznej – a więc tej, która najbliższa jest sztuce. To, co prawdopodobne, i to, co możliwe, z perspektywy sceptystycznej przestaje już być takie ze względu na jakiś uniwersalny logos (epoché ucina logocentryzm w zarodku), ale poddane zostaje subiektywistycznemu bądź intersubiektywistycznemu testowi wiarygodności. Ujmując rzecz najkrócej, jak można: o ile kategoria prawdopodobieństwa projektuje relację symboliczną pomiędzy paradygmatyczną, niezmienną i obiektywną prawdą a upodabniającą się do niej reprezentacją, o tyle już kategoria wiarygodności wyrywa się z tej binarnej opozycji i stwarza efekt prawdziwościowy, oddziałujący subiektywnie bądź intersubiektywnie. W ten sposób w miejsce jednej prawdy i prawdopodo­bnej rzeczywistości pojawia się wielość prawd i uwiarygadnianych przez nie rzeczy­wistości.

Kontekst ten lepiej pozwala zrozumieć, dlaczego Umberto Eco podkreślał, że w allotopiach chodziłoby nie tyle o „ustalenie, w jaki sposób dany świat stał się możliwy” – co u Eco oznacza weryfikację wiedzy o świecie poprzez odniesienie do pewnej „kompetencji encyklopedycznej”31 – ile raczej o „wyszukiwanie związków wewnątrz tego świata”32. Korespondencyjny czy adekwacyjny wymiar prawdopodobieństwa obiektywnego, eikós, wyklucza właśnie ów wyróżniony człon definicji, sugerujący raczej istnienie jakiejś wewnętrznej zasady spójnościowej (koherencji) w zbiorze niesprzecznych twierdzeń właściwych dla danego systemu (świata). Nie ma tu przy tym mowy o żadnym metasystemie, w relacji z którym allotopia mogłaby ukazywać klarownie swą naśladowczą wtórność, ukrywając pod fantasty­cznym kostiumem te same, stare dekoracje. Weryfikacja prawdopodobieństwa podług najstarszego z możliwych kryteriów aletycznych – czyli neoplatońskiej33 zasady veritas est adæquatio rei et intellectus – nie wydaje się ani przystawać do standardów wyznaczanych przez kolejne subtelne konstrukty dyskursywne kultury ponowoczesnej (symulakra, inkluzje, kłącza, incepcje itp.), ani tym bardziej konweniować z samą strukturą pojęciową allotopii. W której to zresztą ukryty jest element całkowicie pominięty w Ecowskich Światach science fiction, a uzasadniający potrzebę opisywania fantastycznych światów nie jako podobnych bądź niepodobnych do czegoś wobec nich zewnętrznego, lecz autonomicznych w swej wiarygodności.

Ksenologia i ksenotopografia34

Ukryta w allotopii cząstka αλλo- występuje w greckim słowie αλλότριον, oznaczającym „to, co należy do innego” (łac. alienus) i skojarzonym przez niemieckiego fenomenologa i ksenologa, Bernharda Waldenfelsa, z tym spośród wielu znaczeń obcości, które wskazuje na eksterioryzację (Entäußerung) oraz wyobcowanie (Entfremdung)35.To, co obce, występuje u Waldenfelsa bowiem jako miejsce obce, rozumiane przede wszystkim jako to, co funkcjo­nuje „gdzie-indziej i jako coś nad-zwyczajnego, co nie ma stałej lokalizacji i wymyka się wszelkim podporządkowaniom”36, jak też i jako „miejsce, gdzie mnie nie ma i być nie mo­że, a gdzie mimo to w formie tej niemożliwości jestem”37. W uchwyceniu paradoksu doświad­czenia bycia w fantastycznym świecie – który ma jawić się jako bardziej realny aniżeli świat rzeczywisty – pomaga w szczególności Waldenfelsowskie rozróżnienie między innością jako obcością pomyślaną podług binarnej różnicy (coś jest obce dlatego, że jest inne od czegoś innego), a obcością jako miejscem, w którym podmiot może sam lokalizować stan „epistemologicznego nieoswojenia” (coś jest obce dlatego, że wywołuje stan wyobcowania)38. W badaniach nad fantastyką prowadzonych z Waldenfelsowskiej perspektywy należałoby zatem stanowczo odróżnić fantastykę projektującą inne, baśniowe i cudowne światy, wywołującą Cailloisowski efekt nadzwyczajności, od „fantastyki z założenia”39, fundującej świat obcy, obywający się bez zestawienia z epistemologicznie oswojoną rzeczywistością. Istniałaby zatem różnica między zabiegiem fantastyki, konfrontującym świat zwyczajny z nadzwyczajnym celem wydobycia dzielącej je niezwyczajności, a fantastyką in crudo, u której podstaw leżałaby αλλότριον – to, co należy do obcego, i jako takie nie może mu zostać dla czyjejkolwiek korzyści poznawczej odebrane. To świat obcy i allotopijny powinien wyobcowywać odbiorcę – a nie odbiorca wyobcowywać świat. Eksterioryzacja i wyobcowanie, o których mówi Waldenfels, przynależą do domeny epistemologii, a nie ontologii, dlatego też daleko ważniejsze od tego, czy świat fantastyczny lub obcy różnią się od tego, który zwany jest rzeczywistym (a który jest po prostu pierwotny dla człowieka pod względem poznawczym), jest to, w jaki sposób tak się może dziać i jak to wpływa na postrzeganie tego właśnie świata.

Nawiązanie do Waldenfelsowskiego projektu „fenomenologii jako ksenologii” jest tu o tyle zasadne, że w swej Topografii obcego dał on prekursorski w dobie tzw. zwrotu etycznego40 wykład ksenotopografii41, zrywającej z dominującym w nurcie Lévinasowskim personalistycznym pojmowaniem inności (a tym samym i obcości) jako jeszcze jednej drogi do „epistemologicznego pojednania”42 dwóch bliźnich43. Zaletą przeciwstawnie rozumianej ksenotopografii jest przede wszystkim jej wymiar topograficzny44, umożliwiający powiązanie abstrakcyjnej obcości z doświadczeniem postrzegania świata w siatce miejsc, granic i przestrzeni, kształtującym w miarę rozwoju ludzkiej percepcji potrzebę „odnajdowania się we własnych geografiach mentalnych [emplace ourselves in our mental geographies]”45. Nie jest to bynajmniej pomysł nowy: poszukiwania percepcyjnej zależności między imaginowaniem i lokalizowaniem rozpoczęto już w czasach starożytnych, choć wypracowane na tej kan­wie techniki mnemoniczne (loci memoriæ46) zyskały pełnię wyrazu dopiero wraz z rozplanowującymi architekturę pamięci traktatami hermetycznymi L’Idea del Theatro dell’eccellen Giulio Camillo (1550) czy De umbris idearum