46 wierszy ortonimicznych ebook

Gdyby ktoś chciał w jak najbardziej ogólny i skrótowy sposób określić twórczość Fernanda Pessoi (1888–1935), wskazując jej najbardziej charakterystyczną cechę definiującą, zapewne musiałby wybrać taki przymiotnik, jak „różnorodna”, „eklektyczna”, „wielowątkowa” lub tym podobne. Równie zasadne byłyby określenia negatywne: „niespójna”, „chaotyczna”, „fragmentaryczna” lub „niedefiniowalna”. Rzeczywiście, jeśli cokolwiek pewnego da się powiedzieć o dziele Pessoi jako całości – czyli o wszystkich nielicznych utworach wydanych za jego życia i o bardzo licznych niewydanych – to tyle, że było od początku do końca z rozmysłem tworzone w bardzo różnych gatunkach, stylistykach i nurtach intelektualnych, nieraz jedynie we fragmentach, i że nie widać tu nawet cienia aspiracji autora, aby stworzyć jakąkolwiek „całość”. Wręcz przeciwnie, wydaje się, że jedyną możliwą drogą twórczą i jedynym punktem (nie)dojścia była tu raczej ciągła dezintegracja. Dlatego najwłaściwsze klarowne, bezsporne kryterium, według jakiego wolno nam podzielić (co wcale nie znaczy „uporządkować”) spuściznę literacką najwybitniejszego do dziś twórcy Portugalii i jednego z najoryginalniejszych twórców literatury światowej, który działając w epoce modernizmu, antycypował postmodernizm, dotyczy tego, czy dany utwór został podpisany nazwiskiem własnym czy (fikcyjnym) cudzym. Czyli, zgodnie z nazewnictwem samego autora, twórczość tę można w sposób wyczerpujący i bezdyskusyjny podzielić tylko na „ortonimiczną” i „heteronimiczną”, co będzie zresztą zabiegiem głównie formalnym. Utwory ortonimiczne zatem to te, które zostały podpisane „Fernando Pessoa”. Wszystkie pozostałe są „heteronimiczne”, czyli podpisane imieniem któregoś z heteronimów – jednego z kilkudziesięciu fikcyjnych autorów, których Pessoa powołał do życia, dając im nieraz dość precyzyjne biografie oraz odrębne cechy charakteru i pisarskiego stylu.

Heteronimia Pessoi, czyli twórczość z definicji wyrażana „cudzym” językiem, ograniczająca się głównie do trzech poetów: Alberta Caeiro, Álvara de Camposa i Ricarda Reisa, do dziś pozostaje – może wraz z Księgą niepokoju, quasidziennikiem podpisanym przez „półheteronim”, Bernarda Soaresa – najbardziej rozpoznawalną, emblematyczną i chwytliwą częścią Pessoańskiego dzieła. Prawdopodobnie dlatego, że jest to część w zamyśle względnie „barwna” czy też „atrakcyjna” – jako wyjątkowo konsekwentny i rozbudowany projekt ukrywania się za innymi, nieistniejącymi autorami – oraz dlatego, że każdy z poszczególnych heteronimów, a zwłaszcza trzej wymienieni powyżej, czyli ci najważniejsi, obdarzony jest w miarę spójnym, charakterystycznym stylem i językiem; każdy z nich jest „osobny” oraz „rozpoznawalny”, co ułatwia i recepcję, i przekład. Dosyć czytelne są też tło kulturowe i literacko-intelektualna tradycja ich poezji.

Caeiro, nazywany przez pozostałych (łącznie z samym Pessoą) „mistrzem”, pisuje krótkie, oszczędne formalnie utwory na granicy prozy poetyckiej, utrzymane w duchu filozofii zen, wygaszenia emocji, jedności z kosmosem i wyzbycia się jaźni. Reis tworzy klasycyzujące strofy o precyzyjnym układzie sylab, rytmu i akcentu na wzór starożytnych Greków i Rzymian, deklarując stoicyzm, pogodzenie z losem oraz pozostając w dekoracjach kultury klasycznej. Z kolei Campos (którego wielu początkujących czytelników pragnie skwapliwie uznawać za tego „prawie prawdziwego” Pessoę; za poetycki głos najbliższy głosowi autora-demiurga) jest czymś w rodzaju portugalskiej syntezy charakterystycznych głosów i motywów dekadenckiej oraz futurystycznej poezji Zachodu (głównie francuskiej); swoistą wypadkową języków poetyckich europejskiego modernizmu XIX wieku oraz przełomu wieków XIX i XX, z którymi środowisko Pessoi – niewielkie środowisko literackie ze sporym kompleksem prowincji – musiało się w ten czy inny sposób mierzyć i do nich odnosić, czyli między innymi języków poetyckich Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda, Valéry’ego, Marinettiego, Rilkego, Apollinaire’a czy Cendrarsa.

Rozgłos i rozpoznawalność projektu „heteronimii”, a także samego zjawiska planowego „wielogłosu” i „fragmentacji” jako rzekomo najbardziej typowych cech pisarstwa Pessoi, stanowiących z pozoru najlepszy klucz do jego zrozumienia, oraz ich łatwa poręczność podczas prezentacji i promocji poety na nowym terenie – na przykład w Polsce – zaważyły na tym, w jaki sposób jest on obecny w kulturze masowej i które z jego dzieł najczęściej się tłumaczy. Sprzedawane w Lizbonie popularne T-shirty z Pessoą przedstawiają go rozdzielonego na cztery twarze lub jego idącą po ulicy postać, która rzuca trzy cienie; jeśli zaś chodzi o prezentowanie autora w przekładzie, za granicą – to wystarczy policzyć, ile ukazało się po polsku zbiorów poetyckich podpisanych przez samego Pessoę, a ile przez jego heteronimy, aby ujrzeć wyraźnie prawidła mechanizmu.

Problem w tym, że cała idea heteronimii, będąc świadomą deklaracją „fragmentaryczności”, „wielogłosowości” i „sztuczności”, sama w sobie naznaczona jest sztucznością jako zamysł twórczy. Koncept młodego, dwudziestokilkuletniego poety, który „realizuje się” – obnażając przy tym i zgłębiając złożoność konstrukcji swojego „ja” – jako kilku różnych, nieistniejących poetów; który pisze o tym procesie do znajomych krytyków oraz zabawia się tworzeniem swoim heteronimom biogramów i pisemnych polemik między nimi – pozostaje tylko konceptem młodego poety, jednym z wielu innych, w żadnej mierze niedefiniującym w pełni rzeczywistego autora i niebroniącym się w stu procentach przed ewentualnym zarzutem o nutę manieryczności. Żaden z trzech głównych heteronimów nie zdaje zbyt dobrze testu na samoistnego, samowystarczalnego, ponadczasowego poetę w pełnym tego słowa znaczeniu z tego prostego powodu, że jedną z zasadniczych zalet każdego z nich nie jest to, że są sobą, lecz to, że kryje się za nimi Pessoa, a my, czytelnicy, o tym wiemy. Lekka, lecz niezaprzeczalna sztuczność tej konstrukcji, której skutkiem jest znamię jednowymiarowości i doktrynalności, prześwituje zza medytacyjnego dzieła Caeiro, zza klasycyzujących strof Reisa i zza dekadenckich histerii Camposa.

Jeżeli niektóre utwory tego ostatniego oraz liczne fragmenty Księgi niepokoju czasem wymykają się takiemu ujmowaniu heteronimii i każą wątpić w konsekwencję oraz klarowność granic wyznaczonych przez Pessoę swoim literackim golemom, to dzieje się tak z dość prostych powodów. Álvaro de Campos nazywany był przez swojego stworzyciela „moim biednym bratem” i jest heteronimem nieco szczególnym, jako ten, któremu Pessoa pozwalał bywać blisko nie tyle siebie, ile raczej modnych dla jego kulturowej formacji postaw i praktyk, które zresztą Pessoi-człowiekowi były obce: jak bezcelowe włóczenie się po świecie, seksualno-narkotykowe orgie oraz poetyckie skargi na społeczne wyobcowanie i bezsens istnienia. To Camposowi Pessoa pozwala na ekshibicjonistyczne obnażanie emocji w poezji, czego on sam w wierszach ortonimicznych się wystrzegał, a przynajmniej surowo trzymał w ryzach, przekuwając to raczej w chłodną refleksję intelektualną – zgodnie z kilkakrotnie tam formułowaną deklaracją programową, że „pragnie tylko tego, aby czuć myślami” i że „odczuwa przez wyobraźnię, nie serce”. Życiowa droga Camposa w istocie nijak się ma do biografii jego stwórcy, którego nie interesowały narkotyki, lecz wino; który nie cierpiał podróży i niemal całe dorosłe życie spędził w Lizbonie i który wedle wszelkich danych zmarł jako prawiczek. Mimo choroby alkoholowej Pessoa sumiennie i bez protestów wykonywał swoją niezbyt ekscytującą, mechaniczną pracę tłumacza listów handlowych na angielski i francuski dla firm; był uprzejmy i dbały wobec bliskich, nosił się w sposób dość konserwatywny i równie konserwatywnie traktował język portugalski, a według relacji przyjaciół całkiem poważnie rozważał ożenek z jedyną kobietą, z którą miał romans – Ophélią Queiroz. Z małżeństwa z Ophélią wycofał się nie dlatego, że, jak napisał jej w liście, „jest we władzy potężnych mocy, które mu nie wybaczą”, ani dlatego, że wskutek jego perwersyjnej gry w ich znajomość mieszał się wciąż heteronim – tenże Campos – lecz po prostu z lęku o to, że jego nędzna sytuacja finansowa nie pozwoli mu zapewnić sobie i żonie, a tym bardziej ewentualnej rodzinie, godziwego życia. Zatem Campos jest heteronimem szczególnym o tyle, że służył Pessoi za sposób kanalizowania spraw wstydliwych – wstydliwych dlatego, że prawdziwy autor nie zdecydował się ich spróbować w życiu, lub dlatego, że pochodziły jak najbardziej od samego Pessoi, ale krępowała go ich jawna uczuciowość czy wręcz egzaltacja. To właśnie jest przyczyną pewnego rozmycia granic wytyczonych Camposowi, czego dobry przykład stanowi wiersz „Urodziny”1, intymne wyznanie samotnego człowieka w dniu własnych urodzin, który wspomina, jak świętowano ten dzień w czasach jego dzieciństwa, kiedy „on był szczęśliwy i nikt jeszcze nie był zmarły”, i ubolewa, że „przeżył samego siebie jak ostygła zapałka” oraz że dzisiaj „już nie obchodzi urodzin, tylko trwa”. Jak ustalili badacze twórczości Pessoi, mimo faktu, iż wiersz ten poeta przypisał Camposowi i opatrzył datą urodzin tego ostatniego (15.10.1929), to w istocie został on napisany 13 czerwca 1929 roku, czyli w dniu czterdziestych pierwszych urodzin samego Pessoi.

Jeżeli chodzi o Księgę niepokoju, bliskość (co niekoniecznie znaczy tożsamość) znacznej części zawartej tam prozy wobec codzienności i myśli rzeczywistego autora jest jeszcze bardziej jawna, a przy tym całkiem uzasadniona, bo wyjaśnił to sam Pessoa, stwierdzając pod koniec życia w notatce, że Bernardo Soares, fikcyjna postać, której przypisał Księgę, to „półheteronim, który nie będąc odzwierciedleniem mojej osobowości, lecz niewiele się od niej różniąc, jest jakby jej okaleczoną wersją”. Dlatego postać Soaresa można w pewnej mierze postrzegać jako twór masochizmu Pessoi; ironicznego okrucieństwa wobec samego siebie – to szary, pozbawiony ambicji drobny urzędnik, który wyżywa się wyłącznie w marzeniach; stary kawaler całkiem pozbawiony przygód i życia osobistego. Wiadomo, że z samym Pessoą aż tak źle nie było. Ale mimo iż autentyczny autor co jakiś czas wplata w wyznania Soaresa pewne tropy, mające przypomnieć czytelnikowi, że to jednak nie jest on sam – na przykład w miejscu, gdzie Soares pisze, iż nie cierpi okultyzmu, tajnych stowarzyszeń i wszelkich nauk tajemnych (które były jedną z największych pasji Pessoi) – to wydaje się, że robi to poniekąd pro forma, bo równocześnie raz po raz, jakby mniej lub bardziej świadomie się zapominając, zaczyna w Księdze formułować myśli i wyznania, które śmiało mogłyby się znaleźć w dzienniku samego Pessoi.

Dlatego jeszcze ciekawsze są inne punkty na mapie heteronimii, gdzie również dokonuje się jej umyślna dyskredytacja, ale gdzie nie jest to, w przeciwieństwie do tekstów Camposa i Soaresa, nijak uzasadnione. Za najlepszy bodaj przykład posłuży tu utwór, który całkiem otwarcie przekracza literackie granice wyznaczone fikcyjnemu autorowi przez autora rzeczywistego. Mowa o wierszu, który jest jednym z najbardziej bezpośrednich komentarzy Pessoi zarówno do własnej psychiki, jak i twórczości, będąc przy tym wyjaśnieniem źródeł heteronimii i jej świadomą demaskacją, a jednocześnie najwyższą pochwałą unicestwienia całej heteronimicznej konstrukcji jako aktu na wskroś pozytywnego i terapeutycznego. Tym bardziej zaskakuje fikcyjne autorstwo, jakiemu Pessoa przypisał ten utwór, dotyczy bowiem Ricarda Reisa, heteronimu wtłoczonego w ramy bardzo ściśle określonej konwencji. Gdyby nie to, że wiersz pozbawiony jest rymów (jak przystało na „greckiego Horacego piszącego po portugalsku” wedle Pessoańskiej definicji Reisa), mógłby spokojnie znaleźć się wśród utworów ortonimicznych:

Niezliczeni przebywają w nas.

Kiedy myślę lub czuję, nie wiem,

Kim jest ten, który myśli lub czuje.

Jestem jedynie miejscem,

W którym się czuje lub myśli.

Mam więcej niż jedną duszę,

Jest więcej „ja” niż ja sam.

Pomimo tego istnieję

Na wszystkie te „ja” obojętny.

Każę im milczeć: mówię.

Impulsy tego, co czuję

Lub nie czuję, krzyżują się

I kłócą w tym, którym jestem.

Ignoruję je. Nic nie dyktują

Temu „ja”, które ja znam: piszę.2

Wszystkie przytoczone powyżej przykłady wskazują, że Pessoa jeszcze w epoce pełnego rozkwitu twórczości heteronimicznej co pewien czas świadomie dawał do zrozumienia – niejako w akcji i od wewnątrz – że choć jest to dziedzina na pewnym etapie wygodna i płodna, to jeśli mu się tylko spodoba, w każdej chwili może całą tę konstrukcję wziąć