3174 filmy mojego życia. Juliusz Machulski w rozmowie z Krzysztofem Vargą. ebook

3174 filmy mojego życia

Juliusz Machulski w rozmowie z Krzysztofem Vargą

Copyright © 2025 by Juliusz Machulski i Krzysztof Varga

(under exclusive license to Wydawnictwo Sonia Draga)

Copyright © 2025 for the Polish edition by Wydawnictwo Sonia Draga

Projekt graficzny okładki: Piotr PucherZdjęcie na okładce: © Adam Golec

Redakcja: Mariusz Kulan

Korekta: Iwona Wyrwisz, Izabela Sieranc

ISBN: 978-83-8230-996-6

Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione i wiąże się z sankcjami karnymi.

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórców i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując ją, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo!

Polska Izba Książki

Więcej o prawie autorskim na www.legalnakultura.pl

WYDAWNICTWO SONIA DRAGA Sp. z o.o.

ul. Fitelberga 1, 40-588 Katowice

tel. 32 782 64 77, e-mail: [email protected]

www.soniadraga.pl

www.facebook.com/WydawnictwoSoniaDraga

E-wydanie 2025

ROZDZIAŁ I:ZAWSZE CHCIAŁEM WYMYŚLAĆ HISTORIE

KRZYSZTOF VARGA:Nakręciłeś właśnie swój osiemnasty film kinowy – Vinci 2. Skończyłeś przed chwilą 70 lat i dajesz do zrozumienia, że z branżą filmową nie jest już ci po drodze. Nie masz ochoty reżyserować, chcesz zająć się wyłącznie pisaniem książek. Wszak wydałeś w ostatnich latach dwie powieści: Wiszącą małpę orazNikczemnego narratora, łączące wątki kryminalne, sensacyjne z obyczajowością opisanych epok i środowisk. 

I to, że będziesz nadal pisał powieści, jest pewne, ale może się okazać, że Vinci 2 jest twoim ostatnim filmem. Czujesz ulgę? Szczęście? Spełnienie?

JULIUSZ MACHULSKI:Każdy film należy kręcić jako ostatni, w tym sensie, żeby nie odpuszczać i starać się ze wszystkich sił, bo nigdy nic nie wiadomo. Na pewno czuję ulgę, że skończyłem TEN film! I radość, że mogę zająć się pisaniem. Ale nie mam zamiaru się zarzekać, że już nigdy nic! Na pewno przez jakiś czas nie będę myślał o reżyserowaniu, ale jeśli tak się zdarzy, że zjawi się jakiś producent, z pełnym finansowaniem projektu, który bardzo zapragnie, bym jeszcze nakręcił jakiś film, a ja będę miał scenariusz, który bardzo zapragnę nakręcić, to nigdy nic nie wiadomo. Oczywiście bez proszenia się o łaskę dofinansowania ekspertów z PISF czy kogokolwiek. Ale na razie mam dość. Nie zapominaj, że oprócz tego, że (łącznie z moim telewizyjnym debiutem) nakręciłem dziewiętnaście filmów fabularnych i trzy seriale, to w ciągu 31 lat prowadzenia studia „Zebra” wyprodukowałem jeszcze ponad czterdzieści filmów. Przez tyle lat można się nasycić byciem filmowcem [śmiech].

A w dodatku, co może zabrzmieć niewiarygodnie, zawód reżysera nie jest moim żywiołem! Daleko jest mi do bycia dyktatorem, jakim powinien być reżyser. Ja sobie takie umiejętności wyrobiłem przez lata pracy na planie, ale nigdy nie miałem predyspozycji do kierowania ludźmi. Niektórzy wyżywają się na planie filmowym, uwielbiają wojskową atmosferę tego miejsca, bo podnieca ich poczucie władzy, często nieznośne dla innych. Mnie jednak zawsze pociągało wymyślanie historii. Choć oczywiście czasem muszę wymagać i nawet być bezwzględny, bo praca na planie to nieraz pole bitwy.

Zaczynałem od pisania scenariuszy, bo wiedziałem, że jak sam sobie nie napiszę, to nikt mi nie da dobrego cudzego scenariusza do realizacji. Byłem tak młody, naiwny i nieskażony uprzedzeniami, że uznałem, że wolę być reżyserem. Co do tego potrzeba? Zdać do szkoły filmowej, i jak zdam do szkoły filmowej, to mnie nauczą, jak być reżyserem. Prawda jest taka, że musisz się sam nauczyć: na swoich etiudach, ale przede wszystkim na swoich błędach.

Potem dwukrotnie byłem asystentem reżysera, uczyłem się reżyserii, ale wciąż czułem się niekomfortowo. I do dziś czuję dyskomfort w tym zawodzie, nawet będąc reżyserskim wyjadaczem. Ale to nigdy nie było moim żywiołem – praca na planie. Umiem to robić, wiem, że mi to wychodzi, ale kosztuje mnie to wiele, bo robię to, czego nie chciałbym robić: wymagać i mieć nieludzką cierpliwość, co jest niezgodne z moim charakterem, bo reżyserowanie to walka nie tylko z aktorami i filmową materią, ale także z czasem. Sytuacja czysto wojskowa: zrzuceni spadochroniarze, którzy muszą zdobyć most, nie czekając, aż przyjdzie pomoc.

VARGA: I może to być o jeden most za daleko…

MACHULSKI: Na szczęście jeśli film nie wypali, to nie ma strat w ludziach, tylko w liczbie widzów w kinie. Jednak zawsze dbałem o to, by się zmieścić w budżecie.

VARGA: Może więc pisanie literatury daje ci wolność, jakiej nie masz na planie? Na planie jesteś uzależniony od producenta, pieniędzy, pogody, mnóstwa zaangażowanych w to osób, także pionu technicznego. Pisanie daje ci komfort bycia sterem, okrętem i żeglarzem?

MACHULSKI: Pisząc, nie mam ograniczeń. Jak Słowacki w Kordianie: szatan „Błyska dziesięć razy i dziesięć tysięcy szatanów spada” z nieba.

Zdawałem sobie z tego sprawę, ale jak to wreszcie zrobiłem, czyli napisałem powieść, to autentycznie poczułem tę wolność.

Na początku to było zapełnianie stron. W kinie jest inaczej: masz scenariusz i obsadę. I najważniejsze, żeby aktorzy byli dobrze obsadzeni. Scenariusz i trafna obsada to dwie najważniejsze rzeczy w filmie. I jeśli to się uda, to reżyser jest w zasadzie nadzorcą, który pilnuje, żeby to wszystko się nie wywaliło.

Jeśli się zdarzy, że reżyser się rozchoruje, produkcji nie można zatrzymać. Reżysera wtedy zastępuje drugi reżyser albo operator, a czasem aktor głównej roli, hierarchia jest jak w wojsku. Gdy byłem dwudziestokilkuletnim gówniarzem, to musieli mnie słuchać starzy zawodowcy, bo mianowano mnie generałem.

W komunie zawsze można było zwalić na innych, w przemyśle, w usługach: tamci nawalili, kooperanci nie wywiązali się ze zobowiązań, jedynie w kinematografii wszystko musiało działać jak w szwajcarskim zegarku. Nie było rzeczy niewykonalnych. Scenograf wiedział, że musi przygotować dekoracje na konkretny dzień. Nie było wymówek. To mnie nauczyło dyscypliny, która jest solą tego zawodu. Pisanie powieści też jest dyscypliną, dokładniej samodyscypliną, bo trzeba usiąść i zapełniać strony. I nikt za ciebie tego nie zrobi. W filmie na dobrą sprawę, jak już machina się rozpędzi, to wszystko będzie działać, nawet bez reżysera.

VARGA:Zarazem ty, pisząc książkę, ponosisz pełną odpowiedzialność. Nie możesz powiedzieć: jako reżyser byłem świetny, ale scenariusz okazał się do kitu, aktorzy źle zagrali, producent mi wyciął najlepsze sceny.

MACHULSKI:Rzetelny reżyser bierze to na klatę – jeśli film jest zły, to jego wina i on ponosi odpowiedzialność. Jeśli zaś film odnosi sukces, to jest to sukces wspólny, całego zespołu: scenarzysty, aktorów, pionu operatorskiego, scenografów, kostiumografów, wszystkich, którzy brali w tym udział. Jeśli jednak coś nie wyjdzie, to znaczy, że reżyser – jak generał na froncie – podjął złe decyzje.

A oprócz tego, że pragnąłem zostać reżyserem, to całe życie chciałem pisać książki. I zobaczyć swoją książkę w witrynie księgarni, poczuć jej zapach, przewracać jej strony. To oczywiście grafomańskie, co mówię, ale to nie jest mniejsza emocja, niż zobaczyć, że gdzieś w zagranicznym kinie grają twój film. To porównywalne odczucia.

Pisanie powieści wyniknęło też z tego, że jestem już zmęczony kręceniem filmów. Poprzedni mój film, czyli serial Mały Zgon, kręciliśmy prawie dwa lata. I w różnych lokacjach, od Pszczyny na Śląsku po Bartoszyce pod granicą rosyjską, czyli z obwodem królewieckim, co było fizycznie bardzo wyczerpujące, a ja nie staję się młodszy niestety. I pomyślałem: „Ile można kręcić filmy?”. Oczywiście, że można, do upadłego. Portugalczyk Manoel de Oliveira reżyserował, przekroczywszy 100 lat życia! U nas Jerzy Hoffman kręcił, mając osiemdziesiątkę, zaś Andrzej Wajda ostatni swój film, Powidoki, wyreżyserował w wieku 90 lat. A więc się da, ale ja nie jestem skłonny tego robić.

VARGA: Antonioni reżyserował Po tamtej stronie chmur, mając ponad 80 lat, a pomagał mu Wim Wenders, bo Antonioni był częściowo sparaliżowany po wylewie.

MACHULSKI: Bertolucci przewodniczył jury festiwalu w Wenecji, będąc już na wózku inwalidzkim. Tego właśnie chciałbym uniknąć. Krzysztof Kieślowski, montując we Francji Trzy kolory. Czerwony, podobno spał na łóżku polowym w montażowni, żeby jak najwcześniej brać się do pracy. Mimo że miał słabe płuca, bez przerwy palił, i niestety odszedł w pełni sił twórczych. Kompletnie nie rozumiem tego braku dbania o higienę pracy. Film nie będzie lepszy, jeśli montując go, poświęcisz wygodę i zdrowie. Można wyspać się u siebie, zjeść śniadanie i pojechać do montażowni. Ciało jest w lepszym stanie i mózg sprawniej działa. Jak powiedział guru twórczego biznesu Lee Iacocca: nie umie pracować ten, kto nie umie odpoczywać. A jednocześnie, co może być zaskakujące, Kieślowski miał niesamowite poczucie humoru. Mógłby być stand-uperem, bo potrafił wcielać się w różne postaci, na przykład gdy jechaliśmy kiedyś razem samochodem, to Krzysztof prowadząc, udawał warszawskiego taksówkarza cwaniaka. Płakałem ze śmiechu. Kiedyś pomagałem mu zarzucić na plecy worek ziemniaków – w PRL-u przysługiwały pracownikom zespołów filmowych różne tzw. deputaty, np. przydział węgla, herbaty czy ziemniaków. Nigdy nie odbierałem żadnych ziemniaków i nie korzystałem z tych przydziałów, ale kiedyś spotkałem Kieślowskiego targającego worek kartofli, ważył chyba z 50 kilo. Nie bardzo mógł sobie poradzić z tym workiem i poprosił mnie o pomoc. Gdy udało się go zarzucić na plecy Krzysztofa, ten ruszył ulicą. Zapytałem go, czy da radę donieść te ziemniaki do samochodu, na co odpowiedział: „Jeśli uniosłem ciężar kina moralnego niepokoju, to dam radę z ziemniakami”.

A jednocześnie kręcił filmy pełne, jak to określił Marek Kondrat, „atMOsfery i naMAszczenia”, z akcentowaną drugą sylabą, co brzmi bardzo zabawnie. Kiedyś Krzysztof zaprosił mnie na kolaudację swojego filmu Bez końca o adwokacie, który po swojej śmierci jako duch pomaga żonie. Głupio się czułem, bo uważałem, że nawet naga Grażyna Szapołowska nie uratuje tego filmu. Jedynie Aleksander Bardini wyszedł z tego z godnością. No ale scenariusz reżyser pisał wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem, więc owe „atmosfera i namaszczenie” były gwarantowane. Co ciekawe, Kieślowski podchodził do swoich filmów jak księgowy. Gdy go zapytałem, jak mu się udał ten film, odpowiedział: „Mam cztery role bardzo dobre, trzy role dobre i jedną złą”. Ta zła to była rola Marka Kondrata, który jak mi potem opowiadał, pokpiwał sobie ze śmiertelnej powagi panującej na planie.

Prywatnie od czasu, kiedy wystąpiłem w Personelu, bardzo się z Krzysztofem Kieślowskim zaprzyjaźniłem. Traktowałem go jak starszego filmowego brata. Gdy miałem w szkole filmowej jakieś twórcze rozterki, szczególnie dotyczące filmu dokumentalnego, bo takie też musieliśmy kręcić, zawsze znalazł dla mnie czas. Był pod tym względem niesamowity. Co nie znaczyło, że nie mogłem robić sobie żartów z niektórych jego filmów. Na kolaudacji Bez końca (film nie miał jeszcze tytułu) i w zespole „Tor” zastanawiano się, jak go nazwać. Krzysztof pytał kolejno obecnych. Jerzy Radziwiłowicz grał ducha adwokata, który po śmierci podpowiada żonie, czyli Grażynie Szapołowskiej, jak żyć. Była tam taka scena, że wdowa Szapołowska nie wie, jakiego adwokata wybrać do obrony „solidarnościowca”, którego grał Artur Barciś. I duch Radziwiłowicza stawia w rejestrze adwokatów czerwoną kropkę przy nazwisku adwokata Labradora, w tej roli Aleksander Bardini. Tak mnie to rozbawiło, że zapytany, jak nazwać film, odpowiedziałem bez wahania: Tajemnica rejestru adwokatów. To bardzo skonfundowało szefa „Toru” Krzysztofa Zanussiego, który orzekł, że na kolaudacje tak poważnych filmów nie powinno się zapraszać reżyserów filmów komediowych. Gdy Krzysztof umarł, bardzo to przeżyłem i długo mi go brakowało. Nie jego filmów, ale Krzyśka Kieślowskiego – z jego przenikliwym widzeniem świata i sardonicznym poczuciem humoru – z którym od czasu do czasu mogłem bezinteresownie porozmawiać o kinie i życiu.

VARGA: Zaczynam rozumieć, dlaczego wolisz pisać powieści, niż reżyserować filmy. Choć podejrzewam, że multum pisarzy wolałoby być reżyserami filmowymi.

MACHULSKI:Ja uwielbiam opowiadać historie. Oczywiście robię to w filmach, ale na nie składa się wiele elementów – muzyka, zdjęcia, montaż. Z kolei pisząc książkę, mam wszystko w swoich rękach i mogę opowiedzieć historię samodzielnie, wszystko zależy wyłącznie ode mnie.

VARGA:To znaczy, że Nikczemny narrator nie będzie twoją ostatnią powieścią. A nie kusi cię, żeby stworzyć cykl kryminałów z tym samym bohaterem powracającym w kolejnych książkach? Tak jak Herkules Poirot, komisarz Maigret, Eberhard Mock…

MACHULSKI:Na wrocławskim festiwalu kryminałów Marek Stelar, czyli naprawdę Maciej Biernawski, mówił, że on tworzy cykl trzech powieści i później kolejny cykl trzech powieści – trylogia za trylogią. Ja w Nikczemnym narratorze wstawiam pewne postaci z Wiszącej małpy rozgrywającej się 30 lat wcześniej. Pojawia się Idalia, tam mała dziewczynka, w Narratorze już dorosła kobieta. A także mówi się tylko, co pewnie mało kto zauważy, o Żanecie Bukałównie, jednej z żon reżysera Zadurowicza. Ale nie ma w tym większego zamysłu, robię to dla przyjemności. Tak jak w Kingsajzie w hotelu Victoria pojawia się przez moment czarnoskóry mężczyzna z psem – nawiązanie do podobnego mężczyzny z psem w Vabanku – to tylko mrugnięcie okiem, taki naddatek, choć też próba sprawdzenia, czy widzowie wyłapią.

VARGA: W Kingsajzie są krasnoludkowi komandosi nazywający się Kwintek i Kramerko, których zagrali Jan Machulski i Leonard Pietraszak.

MACHULSKI:W Nikczemnym narratorze interesowała mnie epoka: moment przejściowy między upadkiem komunizmu a narodzeniem się normalnego kapitalizmu, a nie tego dzikiego, jaki wówczas zapanował.

VARGA:Początek lat dziewięćdziesiątych to także narodziny świata gangsterskiego. Pojawiły się tzw. mafie pruszkowska i wołomińska, miały miejsce strzelaniny, było niebezpiecznie.

MACHULSKI: U mnie nie ma gangsterów, a nawet nie ma policji. Śledztwo prowadzi scenarzysta, który przyjeżdża do Polski na przerwę semestralną, bo uczy w Hunter College w Nowym Jorku pisania scenariuszy. Mnie się to przydarzyło, to ja byłem takim narratorem, może nie nikczemnym, ale uczyłem robienia filmów, będąc na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej w Stanach Zjednoczonych.

VARGA: Czy to powieść z kluczem? W końcu piszesz o swoim świecie, siłą rzeczy o swoich znajomych i przyjaciołach.

MACHULSKI: Starałem się, żeby tak nie było. Oczywiście to jest łatwe i kuszące, żeby pożartować z wybitnych twórców, ale nie o to mi chodziło. Choć pojawiają się tam prawdziwe nazwiska: Wajda, Zanussi, Kieślowski, Majewski, ale mieszam to z postaciami fikcyjnymi. Muszę rozczarować – ci znani nie są zamieszani w zbrodnię, mimo że byłoby to oczywiście podniecające. Choćby ze względu na procesy sądowe, które by mnie czekały.Staram się pisać historie paradoksalne, nieoczywiste – elita władzy w PRL-u ma problem, bo jednego z nich zamordowano; detektywem amatorem jest scenarzysta, a nie policjant.

ROZDZIAŁ II:WSZYSTKO ZASYSAŁEM Z FILMÓW

VARGA:Pisanie kryminałów było w PRL-u często zajęciem tzw. poważnych literatów. Na przykład Andrzej Szczypiorski pisał „angielskie” kryminały pod pseudonimem Maurice S. Andrews. Pamiętam jego powieść Dymisja nadinspektora Willburna, w której bohaterem był policjant z wydziału morderstw Scotland Yardu. A ty napisałeś pod pseudonimem Jerry McKee sztukę kryminalną Śmierć w najszczęśliwszym dniu, wystawioną w telewizyjnym Teatrze Sensacji „Kobra” w 1974 roku. Wyreżyserował ją i zagrał główną rolę inspektora policji twój ojciec. Miałeś wtedy 19 lat…

MACHULSKI:A pisałem to jako osiemnastolatek. Na wakacjach w Balatonfüred na Węgrzech.

VARGA: Urocze kąpielisko na północnym brzegu Balatonu. Ale napisałeś sztukę kryminalną, bardzo gęsto korzystając ze schematów amerykańskich filmów o morderstwach. Gdybym nie wiedział, że to ty, uznałbym, że to jakiś nieznany mi amerykański autor napisał, powiedzmy w latach pięćdziesiątych.

MACHULSKI: Bo wówczas nie byłem jeszcze w Ameryce i czerpałem wyłącznie z kina. Tam jest epizod, że jeden z bohaterów dowiedział się czegoś od krupiera z kasyna w hotelu Continental. Przecież w Polsce wówczas prawie nikt nie wiedział, kto to jest krupier, bo nie było ruletki, przynajmniej legalnej. Pierwsze kasyno w Polsce powstało w hotelu Marriott dopiero w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku. Ja to wszystko zasysałem z filmów właśnie. Zresztą nie tylko ja pisałem „Kobry” pod pseudonimem, robił to choćby Janusz Majewski. Jako Patrick Clark napisał bardzo „angielską” czarną komedię Upiór w kuchni.

Janek zaniósł moją „Kobrę” do Teatru Sensacji i im się bardzo spodobała, ale nawet nie zapytali, kim jest ten Jerry McKee, tylko chcieli wiedzieć, kto to przetłumaczył. W tych czasach w PRL-u prawa autorskie twórców zza żelaznej kurtyny nie istniały, więc nikt się nie troszczył o ich kupno. Ojciec powiedział, że my dwaj to przetłumaczyliśmy, i to wystarczyło. Sztukę skierowano do produkcji. Zapytano nas nawet, czy mamy jeszcze jakieś inne sztuki tego McKee, ale powiedzieliśmy, że on w ogóle to mało napisał, ale coś znajdziemy. A potem napisałem jeszcze dwie „Kobry” z tymi samymi bohaterami, czyli policjantami, których ponownie mieli zagrać Janek oraz Krzysztof Wróblewski. Pierwsza sztuka to była właśnie Śmierć w najszczęśliwszym dniu, druga miała tytuł Kto chce zabić Martina Chiversa – Chivers to był wówczas znany angielski piłkarz, a ja go chciałem zabić w sztuce. A trzecia sztuka, Ostatnia taśma Van Houtena, była o mężczyźnie podsłuchującym innych na zlecenie. Moja odpowiedź na Rozmowę Coppoli [śmiech].Mnie ta mistyfikacja się podobała, ale Janek spalił i pochwalił się, że to ja napisałem. I telewizja, gdy dowiedziała się, że to nie amerykański autor, natychmiast wycofała się z projektu.

VARGA: Tytuł tej trzeciej sztuki jest jak Ostatnia taśma Krappa Becketta! Do dziś pamiętam, jakim przeżyciem było zobaczyć Tadeusza Łomnickiego w Ostatniej taśmie Krappa w Teatrze Studio prawie 40 lat temu.

MACHULSKI:Akurat tego nie widziałem, ale widziałem Łomnickiego w Amadeuszu jako Salieriego, był fantastyczny. Jak obejrzałem film Miloša Formana, to powiedziałem „E, ten Salieri to słaby w porównaniu z Łomnickim”. Choć Amadeusz Formana jest genialny, po prostu genialny!

VARGA: Bo postać Salieriego jest w tym filmie ważniejsza od Mozarta. I ciekawsza.

MACHULSKI: Przede wszystkim sztuka Petera Shaffera, według której Forman zrobił Amadeusza, jest wybitna. Szkoda, że nie ma takiej sztuki ani filmu o Chopinie.

VARGA: Mieliśmy dwa filmy o Chopinie: Błękitną nutę Żuławskiego, jak na tego reżysera całkiem normalny film, oraz straszliwe Chopin. Pragnienie miłości z Piotrem Adamczykiem jako Chopinem i Danutą Stenką jako George Sand. Teraz powstaje film Chopin, Chopin! Michała Kwiecińskiego, ogromna i droga produkcja.

MACHULSKI:Trzy! Mieliśmy trzy filmy o Fryderyku, bo jeszcze była z początku lat pięćdziesiątych Młodość Chopina Aleksandra Forda z Czesławem Wołłejką w roli głównej. Tam była scena spotkania Chopina z Paganinim i Wołłejko jako Chopin całował Paganiniego w rękę i wołał coś w rodzaju: „Dzięki, mistrzu! Dzięki tobie wiem, że warto komponować na jeden instrument!”.

VARGA:Stara szkoła aktorska, której reprezentaci wymawiali „ł” przedniojęzykowo-zębowe. Wołłejko nawet jak grał w Stawce większej niż życie okrutnego esesmana Geibela, to krzyczał z „ł” przedniojęzykowo-zębowym. A do Brunnera mówił: „Na pańskim miejscu nie liczylbym na zrozumienie gruppenführera. Chociaż pogratulowal nam w sprawie Wolfa. Wolf zrobil swoją robotę”. I Wołłejko był oczywiście bardzo dystyngowany i kulturalny jako SS-Sturmbannführer.

MACHULSKI: Mnie bardzo to śmieszyło, ale taka była maniera. Pamiętam, jak w dubbingowanym jugosławiańsko-niemieckim Winnetou Indianin po polsku wołał: „Gdzie jest zloto!?”.

VARGA:Wróćmy do Jerry’ego McKee.

MACHULSKI:Ja wciąż mam teksty tych dwóch niewystawionych w „Kobrze” moich sztuk. Siedzieliśmy w tym Balatonfüred i wtedy zadzwonił do nas Wróblewski, i powiedział, że ma dla Janka fantastyczną propozycję wyreżyserowania jakiejś sztuki dla „Kobry” i musi do nas przyjechać, żeby ją przywieźć i omówić. I rzeczywiście przyjechał, przywiózł nam tekst sztuki do wystawienia w „Kobrze”. To była „Kobra” niejakiego Louisa Rognoniego Rewolwer na deszczu. Była tak beznadziejna, że powiedziałem: „Taką sztukę to ja też mogę napisać”, na co ojciec: „No to pisz!”. To napisałem.

VARGA: Popkultura peerelowska zohydzała nam ten zgniły zachodni świat, a myśmy go łaknęli tak, że chcieliśmy oglądać nawet sztuki teatralne i zekranizowane powieści napisane przez polskich autorów udających angielskich i amerykańskich.

MACHULSKI: Bo my mieliśmy tylko badylarzy i tzw. prywaciarzy jeżdżących mercedesami, trzymających pieniądze w materacu, pijących wódkę wiadrami. Nie byli to przestępcy zasługujący na poważne potraktowanie w filmie czy powieści.

VARGA:A Zły Tyrmanda? Epicka powieść kryminalna o warszawskim półświatku lat pięćdziesiątych. Są tam przestępcy, zabójstwa, wyraźne charaktery, jest mściciel wypowiadający wojnę bandytom, co ciekawe, wywodzący się z tego samego środowiska, ale wybierający jasną stronę mocy. Były próby ekranizacji Złego, miał to robić Xawery Żuławski, ale nic z tego nie wyszło. Tam jest przestępczość zorganizowana, całe podziemie bandyckie, a nie tylko badylarze i cinkciarze.

MACHULSKI:Wydaje mi się, że Zły jest kryminałem pozornym. Sukces tej książki polegał na tym, że akcja po raz pierwszy była osadzona tak bardzo w polskiej rzeczywistości powojennej. Kompletnie mi się powieść Tyrmanda nie podobała. Trzy razy do niej podchodziłem i nie dociągnąłem do końca.

VARGA:Niesamowite. Ja średnio co 10 lat czytam na nowo Złego i mimo że znam intrygę, to wciąż mam przyjemność z lektury. Tyrmand napisał bardzo amerykańską powieść w socjalistycznych realiach Warszawy epoki Bieruta. Nawet jeśli nie lubisz powieści Tyrmanda, to obaj przeżywaliście podobne fascynacje amerykańską kulturą. Choć on oczywiście dekady wcześniej, bo był starszy od ciebie o 35 lat.

MACHULSKI: Zdając do szkoły filmowej, musiałem pokazać, jaki mam dorobek, więc przedstawiłem recenzję Śmierci w najszczęśliwszym dniu. Później, już grając w Personelu, rozmawiałem z Kieślowskim i zapytałem go: „Widziałeś tę sztukę?”. On na to: „Tak, widziałem, myślałem, że to amerykańska sztuka”. Przyjąłem to jako komplement. Ojciec zabrał mnie na plan Śmierci w najszczęśliwszym dniu i miałem to niezwykłe uczucie, że coś, co napisałem, teraz się realizuje. Mój tekst! To się kręciło chronologicznie, czyli zaczęto od pierwszej sceny, gdy padają strzały, pan młody pada martwy, i tak to szło aż do końca. Bardzo mi się to podobało, nawet to, że tapeta na ścianie pomieszczenia, z którego strzelał morderca, była nie do końca przyklejona, bo uwiarygodniało to ten stwarzany fikcyjny świat. Czułem dreszcz podniecenia.

VARGA:Były chyba dwie drogi pokazywania świata – pierwsza, czyli stwarzanie świata przedstawionego, i druga, której hołdował wspomniany Kieślowski, choćby w Personelu. Czyli pokażmy tzw. prawdziwe życie, bądźmy bliżej tego życia, żeby rzeczywistość filmowa była jeszcze bardziej rzeczywista niż rzeczywistość.Skoro ten peerelowski świat wokół jest brzydki, to pokażmy go w kinie jako jeszcze brzydszy i nudniejszy.

MACHULSKI:Kiedy skończyłem czytać scenariusz Personelu, to powiedziałem Krzysztofowi: „To jest Ken Loach!”. Znałem już filmy Loacha, np. Kes, i natychmiast skojarzyło mi się to z angielskim kinem społecznym. Trzydzieści lat później spotkałem Kena Loacha, gdy był w Polsce na wręczaniu nagród Europejskiej Akademii Filmowej, i powiedziałem mu, że dziękuję za Kes. On na to: „Pan jest za młody, żeby pamiętać ten film”. A ja przecież miałem już 14 lat, gdy ten film powstał.

W Personelu Kieślowski poszedł nawet dalej, bo tam są prawdziwi krawcy, a nie aktorzy grający krawców. Większość ról grali amatorzy i koledzy Kieślowskiego ze studiów w szkole filmowej. W dużej mierze improwizowaliśmy, nie trzymając się wiernie tekstu. Kieślowski starał się, żeby było „bardziej”. Bodajże w filmie Spokój, jak miał sceny w hotelu robotniczym, to kręcił je w więzieniu, żeby obraz był bardziej dojmujący.

VARGA:Myślę, że widzowie w pewnym momencie mieli dosyć takiego polskiego kina realistycznego, pokazującego rzeczywistość jeszcze bardziej dołującą niż ta, której doświadczali na co dzień. Oglądając film, chcieli uciec od rzeczywistości, a nie dostać ją na ekranie, tyle że jeszcze brzydszą.

MACHULSKI: Prawdopodobnie na tym polegał późniejszy sukces Vabanku. Ludzie chcieli uciec od codzienności i ten film im to dał.

VARGA:Bo oba Vabanki pełniły funkcje eskapistyczne, widzowie chcieli być w tym wykreowanym świecie, wyobrazić sobie, że biorą udział w akcji filmu. A nie oglądać na ekranie podróż współczesnym pociągiem podmiejskim, bo mieli to na co dzień.

MACHULSKI: Mój zeszyt, w którym zapisywałem obejrzane filmy, też był kroniką ucieczki od peerelowskiej rzeczywistości tamtych lat. Popatrz, co tu wpisałem: Dramat zazdrości Ettorego Scoli z Mastroiannim i Monicą Vitti, węgierskie Sokoły, Czyż nie dobija się koni Sydneya Pollacka czy peruwiańską Zieloną ścianę – pierwszy film południowoamerykański, jaki widziałem.

VARGA: O, ale w tym zeszycie są numery! Do jakiego numeru doszedłeś?

MACHULSKI: Potem zrezygnowałem z zeszytu i zacząłem spisywać listę filmów na maszynie. Teraz mam ją w komputerze. Ostatni numer to 3174 – Jutro będzie nasze Paoli Cortellesi. Ale dziś chodzę do kina na trzy, cztery filmy rocznie. Kiedyś bywało, że na ponad sto dwadzieścia. Zapisuję wyłącznie filmy obejrzane w kinie, tych oglądanych kiedyś na ekranie telewizora czy dziś w streamingu nie archiwizuję. Codziennie coś oglądam, jeśli nie film, to przynajmniej jeden odcinek serialu, ale to już jest inna emocja, inny sposób obcowania z filmem.

Kiedy prowadziłem studio „Zebra”, to musiałem oglądać wszystkie polskie filmy, jakie kręcono, żeby zdobyć rozeznanie i mieć własne zdanie, gdy ktoś rzucił tytuł polskiej produkcji. Chciałem wiedzieć, co kto potrafi.

VARGA:Moją ulubioną twoją rolą aktorską nie jest ta z Personelu, ale ta z Lekcji martwego języka Majewskiego. Miałeś pragnienie, żeby grać więcej? Przecież mógłbyś reżyserować i jednocześnie grać. Mnóstwo jest reżyserów reżyserujących samych siebie w swoich filmach.

MACHULSKI:Przez moment się może nad tym zastanawiałem, kiedy myślałem o tym, jakie wybrać studia, zanim pójdę na reżyserię. Zdawałem na wydział operatorski do szkoły w Łodzi, a jak się nie udało, wybrałem polonistykę. To było dla mnie najłatwiejsze, jak przedłużenie liceum. Wcześniej myślałem, że może pójdę na studia aktorskie, o czym powiedziałem rodzicom. „Co??? Zwariowałeś?” – taka była ich reakcja, a ja nie wiedziałem dlaczego. W końcu Janek mi powiedział: „Jak będziesz reżyserem, to sam zagrasz sobie w swoim filmie”. Rodzice rzadko dawali mi rady, np. nie powiedzieli mi: „Może za wcześnie chcesz się żenić”, a to byłaby rada, której akurat wtedy potrzebowałem. To była pierwsza tzw. życiowa rada, jaką od nich dostałem: „Nie warto być aktorem”. A przecież aktorstwo było całym ich życiem, stworzyli Teatr Ochoty – dziś to teatr ich imienia, Jana i Haliny Machulskich – grali w filmach, byli znani i szanowani, to była ich wielka pasja, i jak to: „Nie warto być aktorem”? Ale oni znali wszystkie pułapki i miny tego zawodu, bali się, że ja tego nie udźwignę. Aktor jest narażony na duże obciążenia psychiczne, zależny od innych ludzi, od reżyserów, producentów, pracuje swoim ciałem. Może odnieść sukces, a może w nieskończoność czekać na telefon z propozycją. Potrzebuje też mieć dużo szczęścia. Niekoniecznie musi być inteligentny, ale powinien mieć instynkt.

W tamtym czasie Paul Newman był dla mnie ideałem aktora i męskiej urody. Może nie był tak dobrym aktorem jak Marlon Brando, bo był zbyt jednowymiarowy, a nie tak wieloznaczny jak Brando w swoich rolach. Ale to podobiznę Newmana wysłałbym w kosmos jako przedstawienie Człowieka witruwiańskiego Leonarda da Vinci. Gdybym się dostał na wydział aktorski, a pewnie bym się dostał, to inaczej by się ułożyła moja kariera. Już wcześniej nawet raz zagrałem – nagłe zastępstwo za Mietka Hryniewicza – na scenie u rodziców w Teatrze Ochoty. Prowadziłem kabaret, w którym wystawiliśmy satyryczny program Akademia ku czci Kopernika. Do dziś pamiętam tekst „O, Koperniku, Koperniku, tyś to dokonał czynów bez liku”. I wykręcone, specjalnie z błędami: „Każdy zna twoją twarz zamyślonę, oto Kopernik, polski astronem! A twoje imię na ziemskiej kuli zna każdy człowiek, murzyn i kulis, a zatrzymane przez ciebie Słońce opala nas dziś w lata gorące”. Trochę jak o Stalinie, ale to było prześmiewcze. I publiczność zaśmiewała się do rozpuku.

VARGA:Jakoś w tym czasie powstał film Kopernik Petelskich z Kopiczyńskim jako Kopernikiem. Nigdy nie mogłem go do końca obejrzeć, bo natychmiast widziałem Czterdziestolatka, tyle że w śmiesznej peruce. Choć Kopernika zagrał wcześniej niż Karwowskiego.

MACHULSKI: Gościnnie, po kilkunastu występach w Teatrze Ochoty, wystawiliśmy ten kabaret w stołecznym Domu Kultury na Elektoralnej, żeby załatwić naszemu grającemu w nim koledze papiery na instruktora teatru amatorskiego. Ale tam przyszli sami starcy i przeżyłem potworną mękę, bo nikt się nie zaśmiał. Od początku do końca naszego występu trwała martwa cisza. Bardzo surowe gremium z Haliną Kossobudzką – aktorką, która podkładała głos matki Gąski Balbinki – jako przewodniczącą, przyznające uprawnienia instruktorskie, oglądało przedstawienie z zaciśniętymi ustami. Potem ten kolega nie dość, że nie został instruktorem, to jeszcze dostał wilczy bilet za wyśmiewanie się z wielkiego Polaka. A potem wystawiliśmy Na pełnym morzu Mrożka. Na tratwie jest trzech rozbitków: Gruby, Średni i Mały. Ja grałem Grubego – mimo że byłem chudy – bo mi się podobało, że on był z nich największym cynikiem i miał najlepsze teksty.

VARGA:Kiedy spotkałeś się z Czesławem Miłoszem w Berkeley, to on ci wtedy powiedział, że w literaturze polskiej obronił się tylko Mrożek, bo reszta zapeklowała się w cierpiętnictwie. I faktycznie – mało kto jak Mrożek potrafił pisać o Polsce groteskowo, wyśmiewać naszą martyrologię. On i Gombrowicz. Ale dziś Mrożka nie wystawia się raczej, chyba niespecjalnie wydaje się jego prozę, a miał genialne opowiadania, jak Moniza Clavier i wiele innych.

MACHULSKI:Koniec komuny zabił zainteresowanie Mrożkiem. Przecież to było czytelne właśnie w komunie: „W naszym kinie co tydzień wyświetlamy nowy film, ale nie wolno wejść na salę, bo ona grozi zawaleniem, ale nawet jeśliby mimo wszystko ktoś tam się dostał, to nic nie zobaczy, bo żarówka w projektorze jest od lat przepalona”. I to jest właśnie kwintesencja socjalizmu. Mrożek był doskonale rozumiany w komunie. Gdy zabrakło komuny i dorosły kolejne pokolenia, które nie miały kontaktu z purnonsensem PRL-u, Mrożek stał się nieczytelny. Choć Emigranci są absolutnie ponadczasowi.

VARGA: A czytywałeś tzw. powieści milicyjne? Zygmunt Zeydler-Zborowski, Helena Sekuła, Jerzy Edigey, Anna Kłodzińska… Stanisław Barańczak potwornie znęcał się nad tymi grafomaniami w swoich Książkach najgorszych.

MACHULSKI: Tak, czytałem, ale oczywiście nie wszystko, bo Zeydlera-Zborowskiego czy Sekuły absolutnie nie. Był jeden kryminał Jerzego Edigeya, który przeczytałem jako nastolatek i który znakomicie nadawał się na film: Mister MacAreck i jego business. Dziwię się, że nikt tego nie sfilmował. Edmund Niziurski napisał dwa świetne kryminały dla dorosłych. Pamiętam dobrze Pięć manekinów. Czytałem też te cienkie niebieskie zeszyty z opowiadaniami milicyjnymi.

VARGA: Z serii Ewa wzywa 07, wówczas masowo wydawane i popularne. Nawet Janusz Głowacki popełnił tam opowiadanie pt. Dzień słodkiej śmierci. Pisane i wydawane to było głównie po to, by ocieplić wizerunek milicji i ją rozreklamować – takie działania literacko-propagandowe. Niektóre z tych opowiadań posłużyły jako materiały do scenariuszy odcinków serialu 07 zgłoś się. I to jest fajny serial, bo porucznik Borewicz to nie jest typowy milicjant. Był zbuntowany, nie wierzył w komunistyczną propagandę, ostentacyjnie dawał do zrozumienia, że niektórych kolegów z pracy, jak porucznika Zubka, uważa za idiotów, miał wreszcie niekonwencjonalne metody prowadzenia śledztwa. Nie chodził w mundurze milicyjnym, tylko w skórzanej kurtce, a przede wszystkim miał skomplikowane życie osobiste – był rozwodnikiem, rzuciła go piękna i zła kobieta, zagrana w jednym odcinku przez Izabelę Trojanowską.

MACHULSKI:Bronisław Cieślak, który grał Borewicza, nie był aktorem, tylko dziennikarzem, zagrał jako amator. I świetnie sobie dał radę. Przy okazji zyskał sympatię, a i o milicji można było cieplej pomyśleć.

VARGA:07 zgłoś się pozostaje jednym z najlepszych polskich seriali kryminalnych. Choć później powstały straszne seriale sensacyjne, jak Życie na gorąco według scenariusza Andrzeja Zbycha – czyli Szypulskiego i Safjana – twórców Stawki większej niż życie! Tam Leszek Teleszyński jako redaktor Maj ścigał po całym świecie byłych esesmanów z tajnej organizacji „W”.

MACHULSKI: Ha, ha, ha! Pamiętam! Każdy odcinek rozgrywał się w innym mieście: Bolzano, Rzym, Wiedeń, Marsylia… Bardzo to było zabawne, oczywiście w niezamierzony sposób. Borewicz nie był śmieszny, mogliśmy uwierzyć w istnienie takiego milicjanta, a piękny Teleszyński jako redaktor Maj był humorystyczny. To chyba miało być coś w rodzaju polskiej wersji Akt Odessy Fredericka Forsytha.

VARGA:Twoje kino wynika z tego, że jesteś kinomanem – kręcisz filmy, bo kochasz je oglądać. Do twojego pierwszego kontaktu z kinem doszło, gdy miałeś 3,5 roku. Zostałeś wtedy zabrany na premierę Ostatniego dnia lata Konwickiego, w którym twój ojciec grał główną męską rolę. Choć trudno mówić o głównych rolach, skoro występuje tam tylko dwoje aktorów.

MACHULSKI:Mało tego – ja byłem na planie tego filmu, mając dwa i pół roku. Siedziałem w skrzynce wyrzuconej przez morze, bodaj po pomarańczach. To była plaża w Lubiatowie, gdzie jest teraz w planach budowa elektrowni atomowej. Mieszkaliśmy w istniejącej do dziś leśniczówce, gdzie można było wynająć pokoje; byłem tam zresztą całkiem niedawno. Leśniczówka jest odnowiona, nie zostało grama wspomnień z tamtego czasu. Wtedy jeszcze obok znajdowały się zabudowania gospodarcze: stajnia, obora, chlew i stały baraki dla robotników leśnych. W nich mieszkała ekipa techniczna filmu. I szło się bodaj sześć kilometrów na plażę. A była to plaża wojskowa, z zakazem wstępu – wojsko codziennie orało piasek, gdyby jakiś szpieg wyszedł z morza, to zostawiłby ślady stóp. To był film nakręcony prywatnie, bez pieniędzy.

Konwicki zobaczył mojego ojca na planie filmu Historia jednego myśliwca Huberta Drapelli o polskich lotnikach na Zachodzie i spodobał mu się, więc zaproponował ojcu rolę. Ale miał grać za darmo, a że ojciec całe życie był idealistą, to się zgodził. Ten film o lotnikach był bardzo słaby, ale jest tam jedna niebywała scena: Bogusz Bilewski jako pilot zostaje zestrzelony w czasie bitwy o Anglię. Na morzu wówczas były poustawiane kapsuły ratunkowe dla zestrzelonych lotników i w takiej kapsule polski pilot grany przez Bilewskiego spotyka się z zestrzelonym niemieckim lotnikiem, którego grał Emil Karewicz, czyli przyszły Hermann Brunner. Żaden nie zna języka wroga, ale potrafią się jakoś porozumieć. Mimo że niemiecki lotnik ma pistolet, to Bilewskiego nie zabija. Siedzą obaj w tej kapsule, powoli się zaprzyjaźniając i czekając, jaka łódź ratunkowa przybędzie pierwsza, niemiecka czy aliancka. Takiej sceny nie widziałem w żadnym amerykańskim filmie! Przynajmniej do 1968 roku, kiedy John Boorman nakręcił Piekło na Pacyfiku, w którym na bezludnej wysepce spotykają się wrogowie: amerykański pilot Lee Marvin i japoński oficer marynarki Toshiro Mifune. Boorman wokół tego tematu nakręcił cały film.

VARGA:Drapella – to nazwisko mało komu dziś coś mówi, ale to on wyreżyserował kultowy serial Samochodzik i templariusze ze Stanisławem Mikulskim jako Panem Samochodzikiem. I propagandowy serial o walce z Krzyżakami Znak orła.

MACHULSKI:Ostatni dzień lata robił klan Laskowskich: Jerzy Laskowski, kierownik produkcji, później przez wiele lat szef produkcji u Kawalerowicza w zespole „Kadr”, jego brat operator Jan Laskowski, ich siostra Irena Laskowska, grająca kobietę po wojennych przejściach, oraz mój ojciec. No i reżyser debiutant Konwicki. Cały film zrobiono po partyzancku – Jerzy Laskowski codziennie przywoził skrzynkę wódki dla wojska, a wojsko nielegalnie udostępniało ekipie plażę. A przede wszystkim film nakręcono na skrawkach taśmy pozostałych po innych produkcjach.

Technologia wówczas była taka: jak się robiło ujęcie, to na końcu zostawał krótki kawałek niewykorzystanej taśmy. W większej kasecie było jedenaście minut taśmy, choć wówczas nie używało się jeszcze tych większych, ale kaset zawierających pięć minut taśmy – robiło się ujęcie trwające, powiedzmy, cztery i pół minuty, zostawało więc około pół minuty taśmy. I na takich ścinkach kręcono ujęcia Ostatniego dnia lata – gdy udało się zdobyć trzy minuty taśmy, to kręcono ujęcie mające trzy minuty. Nie mieli też „kranów” pod kamery, więc operator z kamerą siedział na końcu drabiny przerzuconej przez drewniany kozioł, a parę osób naciskało na drugi koniec tej drabiny, żeby można było zrobić ujęcie z panoramą w pionie. A udźwiękawiali film w przerwach udźwiękawiania innych produkcji – gdy zdarzyła się, powiedzmy, trzygodzinna przerwa między udźwiękawianiem innego filmu, wchodzili do studia i nagrywali postsynchrony. Zdarzyło się kilka razy, że nieznany wówczas nikomu student szkoły filmowej Roman Polański zawoził negatywy do wywołania do Łodzi, gdy akurat jechał z Sopotu. To było jedyne w swoim rodzaju doświadczenie.

I tak powstał prenowofalowy film: tylko dwoje bohaterów, kobieta po przejściach, mężczyzna z przyszłością, specyficzny nastrój tego filmu. Pierwsze pieniądze ekipa otrzymała, gdy Ostatni dzień lata dostał Grand Prix na festiwalu w Wenecji w kategorii filmów krótkometrażowych – trwał niecałe 70 minut, więc nie mógł startować jako pełnometrażowy. Po tym sukcesie polska kinematografia wypłaciła pieniądze twórcom – Janek dostał bodaj 20 tysięcy złotych, to była wówczas ogromna suma.

VARGA:Prawie zawsze mówisz o ojcu „Janek”, bardzo rzadko „ojciec”.

MACHULSKI:Bo ja go z pracy znam. Wzięło się to stąd, że na planie mówiłem: „Janek, możesz powiedzieć ten tekst trochę szybciej?”, bo mówienie „Tato, czy mógłbyś powiedzieć ten tekst trochę szybciej?” byłoby głupie. Ojciec byłby speszony, ja też, a reszta ekipy czułaby się dziwnie.

VARGA:Czyli siedzenie w tej skrzynce po pomarańczach, gdy miałeś niecałe trzy lata, było pierwszym twoim kontaktem z produkcją filmu.

MACHULSKI:Opiekowała się mną babcia i pamiętam tylko, że byłem nad morzem pierwszy raz w życiu i przeżywałem wspaniałe chwile. Do dziś wspominam te bajorka ciepłej wody, które zostały na plaży po cofnięciu się fal. I pamiętam, że jak ekipa szła z leśniczówki na plażę te sześć kilometrów, to ojciec mnie brał na barana i spałem przez tę drogę.

To mgnienia pamięci, bo nie pamiętam dokładnie całego procesu kręcenia filmu. Ale samą premierę pamiętam doskonale – dzień wcześniej rodzice zabrali mnie do Teatru Wybrzeże w Gdańsku na Kapelusz pełen deszczu, sztukę Michaela V. Gazza, według której Fred Zinnemann nakręcił film. Tę sztukę reżyserował Wajda, a główną rolę powracającego z wojny żołnierza narkomana zagrał Cybulski. I wtedy zobaczyłem Cybulskiego pierwszy raz, też prywatnie. Widziałem faceta z żółtym motorem eshaelką, stojącego prawdopodobnie obok teatru, gdzie była premiera, i mój ojciec z nim długo rozmawiał. Bardziej przyciągnął mnie widok tego motocykla, a nie sam Cybulski.

Kiedy Cybulski zginął, usiłując wskoczyć do pociągu na peronie we Wrocławiu, kilka godzin później zapukano do naszych drzwi w Warszawie, bo nie mieliśmy telefonu. Przyszli ludzie z telewizji i powiedzieli do mojego ojca: „Panie Janku, musi pan natychmiast zastąpić Cybulskiego w Teatrze Telewizji”. I Janek zagrał z marszu, razem z Łapickim, w sztuce według bułgarskiego autora. Ojciec musiał błyskawicznie nauczyć się tekstu, bo to ojca reżyser widział w miejsce Cybulskiego. To był styczeń 1967 roku.

Ostatni dzień lata był pierwszym obejrzanym przeze mnie „dorosłym” filmem. To było dziwne widzieć swojego ojca na ekranie: film był czarno-biały, ojciec był nierzeczywisty, ale jednak to był on. W dodatku na ekranie był z inną panią niż moja mama. Boczyłem się na niego, że spędza czas na plaży z obcą kobietą, a nie ze mną i mamą. W rzędzie przede mną siedziały dwie panie, które zasłaniały mi ekran, więc chwyciłem je za włosy i rozsunąłem – tego osobiście nie pamiętam, ale opowiadała mi o tym babcia, która była bardzo dumna z mojego zachowania. Cybulskiego już nigdy później nie spotkałem.

Za to dwa razy spotkałem jego najbliższego kumpla, Bogumiła Kobielę, który zginął w wypadku samochodowym dwa lata po Cybulskim. Do Lubiatowa wracaliśmy jeszcze dwa razy na wakacje, ale za drugim razem, w 1960 roku, złamałem tam rękę i nigdy już tam nie pojechaliśmy.

VARGA: Jakie były następne filmy, które obejrzałeś, już bardziej świadomie?

MACHULSKI: Później je oglądałem już w Lublinie, bo przeprowadziliśmy się właśnie tam, gdy rodzice dostali angaż w lubelskim teatrze. To musiała być jesień 1957 roku. Ojciec zabierał mnie na tzw. poranki do kina, czyli filmy dla dzieci. To były cykle krótkich kreskówek, głównie radzieckich, które wcale nie były złe, Rosjanie mieli świetne animacje. No i pamiętam Kino Staromiejskie, znajdujące się w budynku, gdzie obecnie jest Teatr Stary. Tam jako pięciolatek obejrzałem Krzyżaków.

VARGA: To najstarszy, po krakowskim Teatrze Starym, teatr w Polsce, zbudowany w 1822 roku. To był teatr, po wojnie kino, potem się spalił, stał jako ruina, a wreszcie kilkanaście lat temu został odbudowany i znów działa jako teatr.

MACHULSKI:Często chodziłem do tego kina i siedziałem na balkonie. Krzyżaków pamiętam doskonale i zrobili na mnie gigantyczne wrażenie. Oczywiście bitwa pod Grunwaldem, masa rycerzy na ekranie, rozmach. Zresztą to fantastycznie zrobiony film, do dzisiaj się broni i przewyższa mnóstwo hollywoodzkich produkcji z tamtego czasu.

VARGA: Wpuszczali takie małe dzieci na Krzyżaków?

MACHULSKI: No tak! To był patriotyczny film, wychowawczy, antyniemiecki, jak najwięcej osób miało to zobaczyć! Wpuścili mnie, zwłaszcza że byłem z babcią. Chodziłem też do kina Wyzwolenie, tam widziałem Szatana z siódmej klasy, film Marii Kaniewskiej według Makuszyńskiego. A potem w latach sześćdziesiątych otworzyli kino Kosmos, dziś już nieistniejące, i to było super! Wielki panoramiczny ekran, ogromna widownia! Zostało wyburzone w 2012 roku i w jego miejscu stoi jakiś apartamentowiec. Tam widziałem francuski film Czarny monokl w reżyserii Georges’a Lautnera. Mnóstwo gangsterów strzelających z broni automatycznej, to niesamowicie mi się podobało jako coś bardzo nowoczesnego i amerykańskiego. Choć był to film francuski, ale ja nie znałem filmów amerykańskich. Pamiętam jedną scenę doskonale: nocą ulicą idzie kobieta, za nią morderca; kobieta się odwraca, ale nie widzimy twarzy mordercy, tylko jego buty robiące coraz szybsze kroki, coraz szybciej, coraz szybciej. Kobieta dobiega do jakiegoś domu, gdzie ktoś na nią czeka, staje w drzwiach, ale nie może nic z siebie wydusić, upada, a w jej plecach tkwi nóż. To zrobiło na mnie kolosalne wrażenie.

VARGA:Krzyżacy są lepsi niż wiele amerykańskich filmów z tamtego czasu. Tym bardziej że na ich produkcję poszły ogromne środki, w dodatku nakręcono ich w technikolorze, co było potwornie drogie. Długi, epicki, kolorowy film historyczny w 1960 roku w Polsce! W jego powstawanie zaangażowały się najwyższe władze partyjne. Ale tak w ogóle to doskonały film.

MACHULSKI:Nie tylko Krzyżacy byli świetnym filmem, przecież nie do pobicia jest też Faraon Kawalerowicza. Jak pokazano ten film w Stanach, to recenzenci byli zachwyceni tym, że aktorzy grają w języku staroegipskim. A to był polski.

VARGA: Naprawdę tak pisali w recenzjach???

MACHULSKI:Tak, serio! Myśleli, że aktorzy mówią po egipsku!

VARGA:No, to się udało Melowi Gibsonowi w Pasji, w której aktorzy grający Żydów mówią po aramejsku, a Rzymianie po łacinie.

MACHULSKI: No i chapeau bas! Wolę Pasję od Ostatniego kuszenia Chrystusa Martina Scorsese.

VARGA:W Pasji jest najlepsza kreacja Szatana w całej kinematografii – to androgeniczna postać zagrana przez włoską aktorkę. Musiałem sprawdzić, czy Szatana gra mężczyzna, czy kobieta, bo nie byłem pewien. Na dodatek ubrana jest w coś w rodzaju habitu z kapturem, wygląda nieco jak mnich. Scena spotkania Chrystusa z Szatanem w Ogrodzie Oliwnym wciąż tkwi mi w głowie, bo uświadomiłem sobie, że w zasadzie moja sympatia jest po stronie inteligencji Szatana, a nie emocjonalności Jezusa. Szatan zresztą też mówi tam głosem ni to męskim, ni to kobiecym po aramejsku, co zrozumiałe, bo rozmawia z Chrystusem, z nami rozmawiałby po polsku.

MACHULSKI:Tak kochałem chodzić do kina, że gdy kiedyś nie odrobiłem lekcji i dostałem dwóję, ale nie chciałem się przyznać i skłamałem, że zgubiłem zeszyt, ojciec postawił mnie przed wyborem: albo dostajesz lanie, albo nie idziesz do kina. Oczywiście wybrałem lanie, byleby nie stracić premiery I ty zostaniesz Indianinem, w której grał ojciec, zresztą milicjanta. Ja się przyznałem do tej dwói – po próbach kluczenia, że zostawiłem zeszyt w szkole, bo rzeczywiście specjalnie zostawiłem. Więc chyba nie powinni mnie byli bić, skoro się przyznałem? No ale rodzice uznali, że należy mi się kara nie tyle za dwóję, ile za kłamstwo, bo na początku kłamałem. Najważniejsze jednak było to, że poszedłem na premierę.

VARGA:Dziś nie do pomyślenia, żeby karać dzieci biciem. A ty mówisz bez emocji, że wolałeś klapsa niż zakaz pójścia do kina. Nie czułeś traumy, że rodzice cię biją?

MACHULSKI: Wtedy to był najbardziej oczywisty sposób załatwiania tego typu spraw. Nie czułem się dręczony.

VARGA:A kiedy u ciebie kliknęło w głowie, że ty też chcesz robić filmy? Wszyscy przecież chodziliśmy do kina, przeżywaliśmy filmy, ale zwykle chłopiec chciał być strażakiem, żołnierzem, kowbojem, ale nie reżyserem. Oczywiście twoja sytuacja była specyficzna, bo rodzice byli aktorami…

MACHULSKI:I od dziecka bywałem na planach filmowych, spędzałem czas za kulisami teatrów, bo rodzice nie mieli mnie z kim zostawić, gdy grali w sztuce. Byłem za mały, żeby mnie posadzić na widowni, więc siedziałem za kulisami na krzesełku i patrzyłem na Stanisława Mikulskiego, grającego z moją mamą w angielskiej farsie, pamiętam jej tytuł: Jutro pogoda. Bez przerwy się śmiałem i Mikulski, który zresztą bardzo mnie lubił, powiedział w przerwie spektaklu: „Zabierzcie tego gówniarza, bo tak się śmieje, że nie mogę grać!”. To był sztuczny – bo filmowy i teatralny – świat, w którym dorastałem, i dziwiłem się nawet, że nie wszyscy ludzie są aktorami.

Mój ojciec był bardzo wysportowany. Grał w III lidze w piłkę nożną, we Włókniarzu Aleksandrów, gdzie 20 lat po nim zaczynał karierę Włodzimierz Smolarek, zaczynał uprawiać biegi, szermierkę, boks. Stoczył osiem walk w wadze lekkiej, sześć wygrał przez nokaut, był wyjątkowo sprawny fizycznie. Kiedyś zagraliśmy w ping-ponga, o którym nic mi nie mówił, i okazało się, że on jest znakomity także w nim. Szczególnie szermierka mi imponowała, zwłaszcza że mieliśmy w domu florety, a dla mnie to było prawie jak rycerstwo. To był świat mający mało wspólnego z tym za oknem.

Miałem kolegę z partyjnej rodziny, nie chodził nawet na religię, a wszyscy chodziliśmy, oczywiście nie w szkole, bo katechezy odbywały się w kościele. On mi kiedyś powiedział, że już niedługo będzie prawdziwy komunizm. Jak wiadomo, system socjalistyczny polegał na nieustannym budowaniu socjalizmu, a jego docelową wersją miał być osiągnięty pewnego dnia komunizm. I ten kolega mi powiedział, że komunizm niedługo nadejdzie. Zapytałem go wtedy, co to jest komunizm. Powiedział, że to będzie wtedy, gdy będziesz mógł za darmo brać to, czego potrzebujesz, i ile chcesz, i nie będziesz za to płacić. To mi się spodobało. Akurat otwarto w naszej okolicy nowoczesny sklep, to był chyba rok 1962, ludzie chodzili z koszykami i wkładali do nich, co chcieli, uznałem więc, że oto nadszedł komunizm. Radość była przedwczesna. To był jedynie pierwszy sklep samoobsługowy na lubelskim osiedlu.

Po prostu żyłem w nierealnym świecie, który uważałem za prawdziwy, a ten prawdziwy wokół był dla mnie nierzeczywisty.

Kiedy miałem 11 lat, przeczytałem książkę 500 zagadek filmowych. Wówczas ukazywała się taka seria: 500 zagadek historycznych, 500 zagadek sportowych, 500 zagadek geograficznych itp. Czytałem to z moim kolegą z klasy w łódzkiej podstawówce, Januszem Gauerem, z którym dziś jesteśmy w Zarządzie Stowarzyszenia Filmowców Polskich; Janusz został operatorem, zrobiliśmy wspólnie moje szkolne etiudy, a potem Déjà vu i V.I.P.-a.

Razem urządzaliśmy konkursy ze znajomości kinematografii i myślę, że ten moment, kiedy postanowiłem zostać reżyserem filmowym, to były wakacje 1967, a więc miałem 12 lat. Ale cztery lata wcześniej spędzałem z babcią wakacje w Rabce, żeby odzyskać siły po anemii, i mieszkaliśmy obok kina Śnieżka, które zresztą istnieje do dzisiaj. I z dziką radością oglądałem tam wszystkie filmy. Mam to do dziś zapisane! To były meksykański Tomcio Paluch, brytyjskieAlibi doskonałe, pierwszy film z Peterem Sellersem, jaki widziałem, klasyk Być albo nie być Ernsta Lubitscha, disneyowski Pinokio, a nawet operowy film radziecki Dama pikowa według Puszkina. Na wszystkie filmy chodziłem z babcią, i to po dwa razy. Ale największe wrażenie zrobił na mnie inny radziecki film: Diabeł morski. Rzecz działa się w nieokreślonym kraju Ameryki Południowej, a bohaterem był Ichtiander, człowiek ze skrzelami rekina; mógł żyć zarówno na lądzie, jak i pod wodą, ale jeśli za długo przebywałby pod wodą, to musiałby tam zostać na zawsze. Niesamowicie przeżyłem ten film – raz poszedłem z babcią, a drugi raz już sam, bo babcia nie dała się namówić, zakradłem się pod kabinę projekcyjną, która miała wejście z zewnątrz, i podsłuchiwałem ścieżkę dźwiękową, i po niej orientowałem się, w jakim miejscu jest akcja; ten film był dubbingowany.

Wtedy zrozumiałem, że oglądanie filmów to najlepsza rozrywka, jaką wymyślił człowiek. Ale nie wiedziałem, że zamienię ją w swój zawód. W siódmej i ósmej klasie podstawówki miałem świetnego nauczyciela od zoologii. Wtedy sobie nie zdawałem z tego sprawy, ale tak powinien wykonywać swój fach nauczyciel. Uczniowie unikali uczenia się, bo było duże prawdopodobieństwo, że spośród 40 osób – tak liczne były wtedy klasy – akurat ciebie nie zapyta. Żeby ten element hazardu wyeliminować i dopiąć swego, czyli nauczyć przedmiotu, ten nauczyciel, nazywał się Adam Musiel, wyznaczał każdemu termin egzaminu. Wtedy już nie można było się wymigać, że się nie wiedziało, że dziś będzie odpytka. I dlatego wszyscy, żeby uniknąć kompromitacji, przygotowywali się na te egzaminy. Egzaminy były wyznaczane na po lekcjach, przychodziliśmy w pięć, sześć osób, a on zadawał pytania. Jeśli ktoś nie potrafił odpowiedzieć, pytanie przechodziło na kolejnego delikwenta – jak dzisiaj w teleturnieju. To była bardzo skuteczna metoda uczenia. Wstyd było się nie przygotować na egzamin. Do tego w siódmej klasie uczył nas z książki do dziewiątej klasy. A mnie zoologia w tym czasie bardzo interesowała, te mitochondria, pantofelki, chełbie modre, i naprawdę byłem z tego dobry. Zacząłem się nawet zastanawiać, czy po maturze nie zdawać na biologię. Ale wcześniej znowu były wakacje 1967 w Rabce i radosny powrót do kina Śnieżka. Obejrzałem tam kolejne filmy w repertuarze: western Rio Conchos, Kruka Rogera Cormana z młodym Nicholsonem, któremu nikt nie dawał szans na to, że będzie gwiazdą, enerdowski western Synowie Wielkiej Niedźwiedzicy, Fifi piórko Alberta Lamorisse’a, kultowy western Osiodłać wiatr Roberta Parrisha, francuski Niebo nad głową Yves’a Ciampiego, Rzekę Czerwoną Howarda Hawksa i wreszcie legendarną Sabrinę z Audrey Hepburn i Bogartem, pierwszy film Billy’ego Wildera, który obejrzałem. Kinowe wakacje zakończyła projekcja średnio udanego filmu Bicz Boży Marii Kaniewskiej, ówczesnej dziekan Wydziału Aktorskiego Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi, ze Stanisławem Mikulskim i Polą Raksą w rolach głównych.

Jak widać, w latach sześćdziesiątych w Polsce w prowincjonalnych kinach leciał repertuar, którego nie powstydziłby się dziś żaden szanujący się DKF. I właśnie chyba w kinie Śnieżka obudziła się we mnie, jeśli to tak można nazwać, świadomość filmowego obrazowania. Stało się to podczas projekcji Rzeki Czerwonej Howarda Hawksa z Johnem Wayne’em i Montgomerym Cliftem. Jest tam scena, w której do obozowiska Wayne’a przyjeżdża ranny po utarczce z Indianami kowboj i zsuwa się z konia zemdlony. Kowboj zaczynał się zsuwać z konia w bliskim planie, po czym był odskok kamery i kontynuację jego spadania z konia widzieliśmy w planie szerokim. I wtedy pomyślałem: to znaczy, że oni musieli to dwa razy nakręcić! Nie pomyślałem, że mogli użyć dwóch kamer, ale wyobraziłem sobie, że taką scenę trzeba nakręcić dwa razy: raz w bliskim, raz w szerokim planie. I to był chyba moment przełomowy, bo po powrocie do domu zacząłem prowadzić zeszyty, do których wklejałem recenzje filmowe z prasy i zapisywałem filmy obejrzane przeze mnie w kinie. Do rabczańskiego kina wróciłem potem dwukrotnie. Następnego roku obejrzałem, już bez babci, filmy o numerach od 144 do 150 z mojej listy. Były wśród nich Mściciel w masce Jamesa Neilsona, czeskie Biała pani Zdenka Podskalskego i Kto chce zabić Jessii? Václava Vorlička, Amerykańska żona Giana Luigiego Polidora z Mariną Vlady, młodzieżowy Mój przyjaciel delfin – jak widać chodziłem na wszystko – oraz dwa zapadające w pamięć westerny: słynna Rzeka bez powrotu Ottona Premingera z Marilyn Monroe i Prawda przeciw prawdzie Martina Ritta – wówczas po raz pierwszy zobaczyłem Paula Newmana, który odtąd stał się moim ulubionym aktorem.

Z perspektywy czasu widzę, że to właśnie po projekcjach w tym kinie zapragnąłem zostać reżyserem. Ostatni raz byłem w Śnieżce we wrześniu 1974 roku, tuż po dostaniu się na reżyserię filmową w Łodzi. Wtedy już z narzeczoną Bożeną Stryjkówną, która równolegle zdała na wydział aktorski, obejrzeliśmy trzy filmy o numerach od 613 do 615 na mojej liście: francuski Wybawieniem będzie śmierć, amerykański Kiedy legendy umierają i – a jakże! – ostatni film nakręcony przez Marię Kaniewską: Zaczarowane podwórko. Wtedy także po raz trzeci obejrzałem w Śnieżce Ojca chrzestnego.

Trochę wcześniej, bo latem 1963, byłem na planie filmu Bohdana Poręby Daleka jest droga według opowiadań Ksawerego Pruszyńskiego o żołnierzu dywizji generała Maczka, który po wojnie wraca do kraju. Film pierwotnie miał się nazywać Obcy, ale ten tytuł cenzura uznała za zbyt podejrzany, więc stanęło na Daleka jest droga. Zresztą sam Pruszyński był trochę niewygodnym pisarzem. Co prawda wrócił po wojnie do Polski, był nawet ambasadorem w Holandii, ale jednak miał za sobą walkę w polskiej armii na Zachodzie – walczył pod Narwikiem i pod Falaise, gdzie został ranny, właśnie jako żołnierz generała Maczka. Czyli z jednej strony fetowany i hołubiony, a z drugiej podejrzany. Mój ojciec grał tam główną rolę, więc znów mogłem uczestniczyć w kręceniu filmu jako obserwator, ale już coraz bardziej przekonany, że sam chciałbym to robić. Miałem niecałe osiem lat, to było tuż przed rozdaniem świadectw na koniec roku szkolnego. Na tym planie były ze dwa prawdziwe czołgi, a także kilkanaście zaparkowanych przykrytych wojskowymi plandekami. Ale jak zajrzałem pod te plandeki, to się okazało, że to nie czołgi, tylko drewniane rusztowania udające czołgi. Tylu historycznych prawdziwych czołgów widocznie nie mieli. Poznałem wtedy podstawową zasadę magii kina, że jest prawda życia i prawda ekranu. Na ekranie nie musi być prawdy! Wystarczy, żeby to, co pojawia się na ekranie, wyglądało jak prawda. Holandię udawał Skolimów pod Warszawą, a to świadczyło o tym, że wszystko w kinie można wymyślić. Okazało się, że z powodu kanałów biegnących wzdłuż drogi do Raszyna można filmowo wykreować drogę pod Arnhem. To było niesamowite. Nawet przejechałem się czołgiem, była to najgorsza podróż mojego życia, mimo że miałem hełmofon, wyszedłem z tego czołgu strasznie poobijany.

VARGA:Poręba nie był wtedy jeszcze pieszczochem reżimu komunistycznego? Pamiętam jego debiut Lunatycy z 1959 roku – bardzo ładnie nakręcony agitprop o złych bikiniarzach i chuliganach, którzy nie dają żyć uczciwym obywatelom Polski Ludowej. Oraz o sprawnej milicji i prasie działającej w słusznej sprawie. Świetne zdjęcia, dość nowofalowe, muzyka Kilara i łopatologia propagandy.

MACHULSKI:Nie, nawet po tym filmie na kilka lat zabronili mu kręcić. I on wtedy opacznie zrozumiał, że aby mu pozwolili wykonywać ten zawód, musi zostać żarliwym komunistą. I zapisał się do partii. A wcześniej był raczej taki „przedwojenny”. Niebywały sukces Hubala, nakręconego 10 lat później, wziął się też z sentymentu Poręby do przedwojennej armii. Mnie Hubalśrednio się podobał, ale doceniałem go, bo był dobrze zrobiony. Nakręcił potem kilka potwornych produkcyjniaków, jak Gdzie woda czysta i trawa zielona.

Z tym filmem związana jest ciekawa historia. W naszej szkole filmowej była biblioteka z dostępem do zagranicznej prasy filmowej, gdzie można było znaleźć brytyjskie czasopismo „Sight & Sound”. Przeczytałem tam relację z festiwalu polskich filmów w Londynie, na którym pokazywano m.in. Wodzireja Feliksa Falka, filmy Wajdy, ale też Gdzie woda czysta i trawa zielona Poręby. I wyobraź sobie, że angielscy krytycy filmowi wszystkie te tytuły włożyli do jednego worka, bo nie widzieli różnicy między kinem moralnego niepokoju a moralnym spokojem Poręby, dla nich to było to samo. Nie dziwię się im, bo jeśli chodzi o sposób filmowania, realizację, to było to bardzo podobne. Angielski widz mógł nie wychwycić niuansów, że jeden film jest antysystemowy, a drugi to propaganda polityczna.

VARGA: I nie wiedzieli, że autorem scenariusza jest Ryszard Gontarz, czyli partyjny funkcjonariusz, który pisał wstrętne teksty w marcu 1968 roku.

MACHULSKI: Oczywiście w tych filmach grali różni aktorzy, bo u Falka grał Jurek Stuhr, a u Poręby Ryszard Filipski, jego towarzysz partyjny. Filipski zresztą, odejmując cały jego nacjonalistyczny bagaż, był bardzo dobrym aktorem.

VARGA:Chcesz powiedzieć, że zostałeś reżyserem filmowym dzięki Bohdanowi Porębie? No i Konwickiemu wcześniej? Jesteś filmowym dzieckiem Konwickiego i Poręby?

MACHULSKI: W pewnym sensie [śmiech].

Ach, na planie Daleka jest droga po raz pierwszy zobaczyłem klaps, a na nim napis „500”. Zapytałem taty, co to jest, a on odpowiedział, że to numer pięćsetnego ujęcia. Zachwyciła mnie cała otoczka kręcenia filmu, to, że zanim powstanie ujęcie, padają te komendy: „Cisza na planie! Kamera! Łączyć!”. Wtedy przybiegała klapserka i wypowiadała, a właściwie wykrzykiwała numer sceny i ujęcia, strzelała klapsem i padało magiczne zaklęcie reżysera: „Akcja!” – i prawda ekranu ożywała.

Ja wtedy byłem na etapie serialu o Wilhelmie Tellu i na plan przywiozłem zrobioną przez siebie kuszę. Kazałem synowi kogoś z ekipy filmowej stanąć z jabłkiem na głowie i strzeliłem do niego. Nie poszło tak jak w serialu. Zamiast w jabłko trafiłem go w policzek pod lewym okiem. I tak stosunkowo blisko celu [śmiech]. Całe szczęście skończyło się na strachu, no ale on sam się zgodził, bym strzelał. Tak mnie wtedy Janek opierdolił, że nie mogłem się pozbierać.

Samego Poręby z planu nie pamiętam, nie umiałbym go zresztą rozpoznać, ale Jana Świderskiego, Jerzego Duszyńskiego czy Henryka Bąka, którzy grali w tym filmie, już znałem z ekranu i dzięki ojcu nawet zostałem im przedstawiony, co było kolejnym przeżyciem.

Następnym moim planem filmowym była Wyspa złoczyńców w reżyserii Stanisława Jędryki kręcona latem 1965 według powieści Nienackiego, w której ojciec grał Pana Samochodzika. A świeżo poślubiona żona reżysera, młodziutka Joanna Jędryka – Zaliczkę.

VARGA:Ten film jest jedynym oglądalnym filmem o Panu Samochodziku, bo później nakręcono na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych kilka kinowych filmów według kolejnych książek Nienackiego i to były koszmarne rzeczy, nie do wytrzymania, głupie, źle nakręcone, źle zagrane. Zresztą niedawno Netflix znów spróbował się zmierzyć z tym tematem i nakręcił fatalnego Pana Samochodzika i templariuszy, czym wywołał atak szału wielbicieli książek Nienackiego. Tak więc Wyspa złoczyńców to jedyna udana ekranizacja kinowa przygód Samochodzika, bo mieliśmy jeszcze wspaniały serial Drapelli z Mikulskim, świeżo po roli Klossa w Stawce większej niż życie, i Ewą Szykulską, wówczas chyba uważaną za seksbombę.

MACHULSKI: Ja w Wyspie złoczyńców po raz pierwszy zastatystowałem! Jest taka scena, w której Ryszard Pietruski, grający złoczyńcę, udaje fotografa i na rynku w Kazimierzu nad Wisłą, tam, gdzie jest słynna studnia, robi zdjęcie grupce dzieci. Jestem wśród nich i nawet mnie trochę widać, choć nie czułem jeszcze kamery i dałem się zasłonić.

Ojciec już w XXI wieku poprosił w TVP, żeby mu zrobili kopie filmów, w których grał, i je kolekcjonował. Odkryłem to archiwum po jego śmierci i wiele z tych filmów zobaczyłem dopiero wtedy, jak choćby Daleka jest droga, której wcześniej nie pozwalał mi obejrzeć, bo tam była scena łóżkowa Janka z niemiecką aktorką Christine Laszar, która grała Angielkę. Oglądając, przywołałem pamięć tych scen, przy których realizacji byłem obecny. Było to niesłychane przeżycie.

VARGA: Stanisław Jędryka, reżyser Wyspy złoczyńców, to był najlepszy w naszych dziejach twórca filmów i seriali dla dzieci i młodzieży. Wakacje z duchami, Podróż za jeden uśmiech, Stawiam na Tolka Banana – to są absolutne klasyki kina dziecięcego! Ale potrafił też zrobić poważne i przejmujące filmy o dorastającej młodzieży, jak Koniec wakacji.

MACHULSKI: On nakręcił Do przerwy 0:1 i nawet proponował mi rolę w tym filmie! To było w SPATiF-ie. Jędryka podszedł do stolika, przy którym siedziałem na obiedzie z rodzicami, i zapytał mojego ojca, czy może bym u niego zagrał w serialu, który przygotowuje. To był 1968 rok, początek ósmej klasy, nie chciałem stracić roku i z żalem musiałem odmówić.

VARGA:Jędryka miał rzadką umiejętność, bo on rozumiał te dzieci, a poza tym potrafił pracować z małymi aktorami. Wylansował przecież Henryka Gołębiewskiego i Filipa Łobodzińskiego, no i Kariokę, czyli Agatę Siecińską. Uważam, że popełniłeś błąd, odrzucając tę rolę. Mógłbyś dziś być równie kultową postacią jak Paragon, Perełka czy Mandżaro.

MACHULSKI:Zdaję sobie z tego sprawę.

ROZDZIAŁ III: FILM TO JEST ROCK’N’ROLL

VARGA: Zadebiutowałeś jako aktor na poważnie dopiero w Personelu Kieślowskiego?

MACHULSKI:Sześć lat później.Miałem wówczas niecałe 20 lat. Ale wtedy już wiedziałem, że tak naprawdę chcę być reżyserem, nie aktorem, i byłem na pierwszym roku reżyserii w szkole filmowej.

Moją kolejną większą rolą w filmie była postać strażnika rosyjskich jeńców w czasie I wojny światowej w Lekcji martwego języka Majewskiego, ale wtedy byłem już po szkole filmowej i szykowałem się do telewizyjnego debiutu. Podobało mi się to, co Janusz kręcił, bo to było takie „angielskie”. Na przykład Sublokator, w którym główną rolę zagrał Janek, o mężczyźnie, który dostaje przydział na pokój w willi zamieszkanej przez same kobiety, bardzo różne pod względem wieku i charakterologicznie. Janusz Majewski to był fantastyczny facet. Przychodził do nas w odwiedziny jako przyjaciel rodziny. Dostałem od niego psa, to był ogar – gończy polski – nazwałem go Sublokator, bo właśnie po tym filmie go dostałem. Był z nami przez 14 lat.

I uznałem, że chciałbym być takim reżyserem jak Janusz Majewski. Wtedy już nie było odwrotu – musiałem zostać reżyserem. Majewscy wówczas budowali dom na Żoliborzu, na Fortecznej, zresztą tam powstała cała kolonia reżyserów, bo niedaleko mieszkali Wajda, przez jakiś czas Kawalerowicz, Zanussi… To była crème de la crème, jeśli chodzi o polską kulturę filmową.

VARGA:Wyrastałeś w cieniu ludzi filmu?

MACHULSKI: Tak, ale tego mi było widocznie za mało, bo mając 15 lat, założyłem Federację Sympatyków Filmu, do której listownie zaprosiłem nawet Paula Newmana i Lee Marvina. Na znak, że się zgadzają, dostałem od nich zdjęcia z autografami. W pewnym momencie aktualizowania mojego spisu filmów przestało mi się podobać, że zaczyna się on dopiero we wrześniu 1967. I przy okazji dokumentowania międzywojnia do scenariusza Vabanku w Bibliotece Publicznej na Grójeckiej zamówiłem do czytania całe roczniki tygodnika „Film”, w którym na przedostatniej stronie była rubryka Idziemy do kina, i uzupełniłem listę. Dopisałem filmy, które widziałem, a których wcześniej nie uwzględniłem w zeszytach – to było ponad sto pozycji! A chodziłem jako dzieciak na wszystko, na co mnie wpuścili.

Na tyłach Nowego Światu w Warszawie w budynku przedwojennego pasażu Italia było, dziś już nieistniejące, kino Świat. Tam machali ręką na to, ile się miało lat, i wpuszczali mnie nawet na filmy „od lat 18”.

VARGA: