Uwaga, spoiler! Dlaczego kochamy seriale ebook

Ale zanim pomówimy o Z Archiwum X... Z Archiwum X Ale zanim pomówimy o Rodzinie Soprano… To nie telewizja, to HBO Więzienie Oz Rodzina Soprano Ale zanim pomówimy o Breaking Bad... Mad Men Breaking Bad Ale zanim pomówimy o House of Cards… Lilyhammer House of Cards Sukcesja zamiast zakończenia Podziękowania Bibliografia

Mamie

Jak przestałem się bać i pokochałem seriale, czyli wstęp

20 maja 2003 roku Buffy, bohaterka kultowego już serialu, wyskoczyła z żółtego autobusu, aby napawać się swoim zwycięstwem, które zarówno w fikcyjnym świecie, jak i w telewizyjnej rzeczywistości miewa gorzki smak. Dla postaci, która przez siedem sezonów uganiała się za wampirami i innymi monstrami z piekła rodem, zakończenie i ostateczny tryumf były powodem do satysfakcji, dla widzów niekoniecznie.

Bo choć historia kończyła się dobrze, to jednak się kończyła. Zwykle w takich przypadkach w wiernych odbiorcach, którzy z obcowania z ulubionym serialem uczynili rytuał, pojawia się uczucie pustki i żalu, najczęściej wyrażane głośnymi westchnieniami i nadzieją, że mimo oficjalnych zapowiedzi – będzie jakiś ciąg dalszy. Kilka lat później i ja, razem z gromiącą wampiry Buffy, wysiadłem z żółtego autobusu. Kiedy po krótkich pożegnaniach i gorzkim happy endzie pojawiły się napisy końcowe, w przeciwieństwie do widzów, którzy każdego tygodnia zasiadali przed telewizorami, aby na świeżo obserwować przygody pogromczyni, wiedziałem już, że to koniec i kontynuacji nie będzie.

Bez przesadnego dramatyzmu i użalania się nad sobą zerknąłem do Wikipedii, żeby potwierdzić swoje przypuszczenia. Tak, to była długa droga: 144 odcinki, każdy z nich po średnio 45 minut, co daje w sumie, cóż, nie trzeba być biegłym w liczbach, aby wiedzieć, że daje to nieprzyzwoicie dużo czasu spędzonego przed ekranem. Nie żałowałem jednak ani minuty. Choć gdzieś na dnie żołądka pojawiał się drobny wyrzut, że ten czas można było spożytkować produktywniej.

Dziś, gdy o tym myślę, nie jestem pewien, czy ów wyrzut to złośliwość sumienia, które odezwało się po kolejnej nieprzespanej nocy, czy też może głos poczucia obowiązku, mówiący, że seriale serialami, ale studia same się nie skończą, a praca się nie wykona, choćby ze względu na samą jej definicję. Możliwe jednak, że i ja, podobnie jak wielu mądrzejszych, choć równie krótkowzrocznych ludzi przede mną, widzieliśmy serial jako coś banalnego, jak mniej zdolną i zdecydowanie nie tak lotną siostrę kina.

Mijały jednak lata, a ja odkrywałem kolejne tytuły, poznawałem nowe światy, przyjaźniłem się, choć jednostronnie, z nowymi bohaterami, odkrywałem nowe tajemnice, analizowałem portrety psychologiczne psychopatów i wyruszałem w wieloletnie podróże, z których wracałem wycieńczony, niewyspany, z lekko przekrwionymi oczami. Ale wracałem i za każdym razem czułem, że to nie jest moja ostatnia podróż. Wiele z nich, obok bycia rozrywką i stabilnym punktem w niestabilnym świecie, stanowiło doświadczenie, które pozwoliło mi również zajrzeć w głąb siebie. Spędzając wiele niespokojnych dni i niepewnych nocy z Rodziną Soprano, zrozumiałem, że seriale pokochałem nie za bezpieczną przystań, którą jest powrót do znanych i lubianych bohaterów, ale właśnie za niepokój, co stanie się z nimi dalej.

Ta książka jest wynikiem miłości. Miłości do fabuł, które trwają, do opowieści, które nie chcą się zakończyć, i wreszcie do tej niepewności, którą czasem scenarzyści kończą konkretny odcinek. Ten prostacki zabieg, nazywany cliff­hangerem, nie jest przecież tylko domeną seriali, ale również zwykłej, banalnej codzienności.

Po co komu taka książka?

O telewizji nie rozmawia się łatwo. To znaczy – kiedy dzielisz się ze znajomymi spostrzeżeniami po odcinku głośnego serialu, jest prosto, a jeśli masz odrobinę szczęścia, to może być nawet przyjemnie. Każdy z nas zna jednak ten moment, gdy wszyscy dookoła mówią o jakimś tytule, o którym my, zaaferowani codziennością, nie mamy zielonego pojęcia. Albo odwrotnie! To ty dzielisz się swoimi wrażeniami. Trafiłeś na perłę, prawdziwy królewski klejnot, i bardzo chcesz się nim podzielić, ale wiesz, że nikt nie ma tyle czasu, żeby spędzić kilkanaście godzin przed ekranem tylko przez wzgląd na twoją rekomendację. Twój serial nie jest przecież pępkiem świata, prawda?

Trwa właśnie serialowy boom, w każdym tygodniu do telewizji i na platformy VOD wjeżdżają setki nowych odcinków. Korporacje, które do tej pory wysokim murem oddzielały treści tworzone do telewizji od tych kinowych, zbierają porozrzucane marki, łączą różne obszary swojej działalności, aby wzmocnić coraz bardziej lukratywny serialowy biznes. I choć wcale nie jest to nowe odkrycie, to decydenci m.in. w HBO, Netflixie, Disneyu, Amazonie na pewnym etapie swojej działalności zdali sobie sprawę, że serialem mogą związać swoich klientów na lata, że my, widzowie, kochamy długie, wielowątkowe opowieści i niemal zawsze chcemy poznać ich zakończenie. Mimochodem seriale, z trochę lekceważonego i traktowanego pobłażliwie medium, stały się filarem kultury masowej i korzystając ze słabnącej pozycji literatury, okazały się tym zwierciadłem, które – podążając za słowami dziewiętnastowiecznego pisarza Stendhala – przechadza się po gościńcu i w którym odbija się współczesny świat*.

Przygotowując książkę, która opowiada o serialach, każdy autor staje przed kluczowym problemem, czyli ujarzmieniem tego tematu. Gdy mówi się „serial”, przed oczami musi stanąć Netflix, Gra o tron (Game of Thrones), jakieś odcinkowe guilty pleasure czy może któryś z wielkich tytułów, jak Wiedźmin czy najgłośniejsza, a przy okazji jedna z bardziej kontrowersyjnych, premiera ostatnich lat, czyli Władca Pierścieni: Pierścienie Władzy. Ale to tylko wierzchołek góry lodowej. Dzisiejszy szał na fabuły w odcinkach poprzedza kilkadziesiąt lat historii serialu telewizyjnego, którego idea narodziła się niedługo po pierwszych emisjach sygnału telewizyjnego, jeszcze w pierwszej połowie XX wieku. Od tego czasu nadawcy na wszystkich szerokościach geograficznych próbowali swoich sił w budowaniu angażujących i przede wszystkim atrakcyjnych treści, które będą trafiały prosto do domów widzów. Ten ogrom tytułów, materiałów, lokalnej specyfiki każdego z krajów sprawia, że próba całościowego ujęcia historii serialu telewizyjnego musiałaby mieć ogromne rozmiary i z pewnością zespół badawczy pełen nerdów i serialowych świrów, a i tak… najprawdopodobniej byłaby to pozycja szalenie nudna.

Dlatego uważam, że na produkcje telewizyjne powinniśmy patrzeć jak na konstelacje, wielkie obszary pełne gwiazd i układów planetarnych, z których każda planeta może mieć jeszcze swoich drobnych, czasem zapomnianych satelitów. To zapewne niedoskonałe porównanie ma pozwolić obserwować i opisywać drobne wycinki, które nawet jeśli pozbawione są całościowego kontekstu, to nie dlatego, że on nie istnieje, lecz ze względu na jego ogrom i brak fizycznych możliwości na szczegółowe opisanie wszystkich elementów.

Opisywanym przeze mnie obszarem jest układ planetarny serialu amerykańskiego, bo to właśnie produkcje z USA są najbardziej wpływowe (choć nie tylko) i to właśnie one ukształtowały w znacznej mierze oczekiwania widzów. Niniejsza książka, choć siłą rzeczy musiała powstać na drodze kompromisów, zwłaszcza przy wyborze konkretnych tytułów, stanowi przegląd tych seriali, które były bardzo istotne w tworzeniu gatunku takiego, jakim znamy go dzisiaj.

Wybór umieszczonych w tej książce tytułów może wydać się kontrowersyjny, bo idzie trochę w poprzek tego, co przyjęło się nazywać nowym złotym wiekiem telewizji*, za którego punkt przełomowy uznaje się emisję Rodziny Soprano, a także trochę wcześniejsze Więzienie Oz czy wspomnianą Buffy: Postrach wampirów. Według popularnego i bardzo nośnego podziału tak zwana telewizja jakościowa zaczyna się właśnie wtedy, gdy Tony Soprano po raz pierwszy idzie szukać pomocy u doktor Jennifer Melfi. Zaangażowany widz z pewnością widział dziesiątki internetowych artykułów zaczynających się od słów „Te seriale nie powstałyby, gdyby nie…”, i tu należy wpisać dowolny tytuł z początków nowego złotego wieku. Alan Sepinwall, amerykański krytyk i autor The Revolution Was Televised, fenomenalnej książki o rewolucji, która zaszła w telewizji od czasów Rodziny Soprano, również stanął przed tym problemem. Na samym wstępie mówi, że zmiana jakościowa w serialach nie wzięła się z powietrza, choć niektórzy uznają, że przed Rodziną Soprano nie było niemal nic. Trudno nie podzielać zdania, że aby Tony mógł wybrać się na terapię i aby Walter White [z Breaking Bad] mógł gotować metamfetaminę, zmiany musiały dziać się stopniowo. Stąd w tej książce znajdziecie dwa seriale, których historia jest idealnym wstępem do tego, co nastąpiło na przełomie XX i XXI wieku.

Jednak w niniejszej książce znajdą się tytuły niekoniecznie przełomowe, lecz stanowiące symbol zmian, które doprowadziły do tego, jak dzisiaj konsumujemy treści oraz… jakie są to treści. Kanadyjski teoretyk komunikacji Marshall McLuhan ukuł bardzo znaną tezę, że środek przekazu jest przekazem. Mówiąc w największym uproszczeniu, badacz zwracał uwagę na istotę medium, tłumacząc, że zajmując się treściami, gubimy z oczu zmiany, które niesie ze sobą sam sposób przekazywania informacji. Kanadyjski profesor tłumaczy to na przykładzie telefonu. Twierdzi, że nie jest istotne, co przez niego mówimy, kluczowe jest to, jak bardzo telefon jako technologia i zarazem nowe środowisko medialne na nas wpłynął.

Zgodnie z jego koncepcją staram się przyglądać samej strukturze mediów rozumianych nie tylko jako serial, lecz także głębiej, czyli jako stacje telewizyjne, firmy produkcyjne i – w końcu – serwisy VOD, z Netflixem na czele. Razem z rozwojem segmentu wideo na życzenie zmienił się sposób konsumpcji, zmieniły się przyzwyczajenia, a w końcu zaczął przekształcać się sposób, w jaki podejmujemy decyzje dotyczące popkultury – albo inaczej, w jaki sposób te decyzje są za nas podejmowane.

Aby dostrzec, jak bardzo zmienił się świat odcinkowej rozrywki, przyglądam się kilku serialom w gwiazdozbiorze amerykańskiej telewizji, serialom, które choć kluczowe dla rozwoju gatunku, rezonowały również w Polsce. Chciałbym, aby czytelnik po zapoznaniu się z tą książką możliwie dużo dowiedział się o produkcjach w odcinkach, o tym, jak powstają, jakie treści ze sobą niosą i dlaczego upadają. No i oczywiście, by dobrze się przy tym bawił.

Uwaga, spoilery

W niniejszej książce nie unikałem spoilerów, wychodzę bowiem z założenia, że o tytułach tak wiekowych (najnowsza omawiana produkcja zakończyła się w 2018 roku, a najstarsza w 1991 roku) powinniśmy mówić bez skrępowania. Większość wspomnianych przeze mnie zwrotów akcji czy istotnych dla fabuły elementów była setki razy omawiana przez dociekliwych krytyków lub zawziętych memiarzy. W kulturze internetowej przyjęło się, aby ostrzegać przed wiadomościami i tekstami, które mogą popsuć komuś przyjemność oglądania, zwłaszcza jeśli ta płynie z zaspokajania ciekawości dotyczącej losów bohaterów. Dlatego uprzedzam lojalnie, że z tej książki dowiesz się, co było dalej, a także co stało się na końcu.

W większości przypadków skupiam się jednak nie na omawianiu zakończeń czy streszczaniu wydarzeń, lecz na drodze, jaką musieli przejść twórcy (i bohaterowie), aby ich dzieła i czyny uzyskały status kultowych. Dlatego jeśli seriale oglądasz, bo ciekawi cię samo zakończenie czy zwroty akcji, możesz pominąć rozdziały dotyczące konkretnych tytułów i wrócić do nich, gdy już nadrobisz odcinkowe zaległości. Nie jest to jednak niezbędne, bo omawiane produkcje są tak wypełnione wątkami i historiami, że nawet gdybym chciał (a nie chciałem), nie zmieściłbym ich wszystkich w jednej książce.

Żeby nie było, że nie ostrzegałem.

Ale zanim pomówimy o Miasteczku Twin Peaks…

Kiedy telewizja jest dobra, nic nie jest lepsze

– Kiedy telewizja jest dobra, nic, ani teatr, ani czasopisma i codzienne gazety, nic nie jest lepsze. Jednak kiedy telewizja jest zła, nic nie jest gorsze. Usiądźcie przed telewizorem, kiedy wasza stacja zaczyna nadawać (…). Zobaczycie procesję teleturniejów, banalnych komedii o zupełnie niewiarygodnych rodzinach, krew i grzmoty, okaleczanie, przemoc, sadyzm, morderstwa, dobrych i złych gości z westernów, prywatnych detektywów, gangsterów, jeszcze więcej przemocy i kreskówki. I oczywiście niekończące się reklamy: krzykliwe, przymilające się do widzów, obraźliwe. Ale przede wszystkim zobaczycie nudę (…)1.

Ten zacytowany obszernie fragment pochodzi z wypowiedzi Newtona Minowa z 1961 roku, przewodniczącego Federalnej Komisji Łączności, czyli agencji, która zajmuje się kontrolowaniem rynku medialnego w Stanach Zjednoczonych. Minow, mianowany na to stanowisko przez administrację Johna F. Kennedy’ego, idzie jeszcze dalej w swojej krytyce telewizji, nazywając to, co można zobaczyć na domowych ekranach, „vast wasteland”, czyli rozległym pustkowiem. Jego mowa i to określenie przejdą do historii jako jeden z najbardziej obrazowych przejawów krytyki niskiego poziomu amerykańskiej telewizji. Choć wystąpienie zapowiada pewne zmiany, to przez kolejne lata nie za bardzo straci na aktualności. Jak to jest więc możliwe, że dziś amerykańską popkulturę małego ekranu oceniamy tak wysoko, skoro jeszcze w zeszłym wieku zbierała takie cięgi?

Amerykanie zaczęli później. Za punkt startowy ich telewizji uważa się rok 1939 i pierwszą relację z odbywającej się w Nowym Jorku Wystawy Światowej. Te imprezy to cykliczne ekspozycje, których celem jest zaprezentowanie największych osiągnięć naukowych i kulturalnych narodów świata. O Wystawie Światowej, która odbyła się w Nowym Jorku w 1939 roku, mówi się, że symbolicznie domknęła dwudziestolecie międzywojenne. Od kilku lat na rynku działa już BBC, Niemcy startują ze swoją regularną stacją telewizyjną, a tymczasem kolejne próby za oceanem rozbijają się o problemy techniczne. Najpierw brakuje spójnych standardów technicznych, szybko okazuje się również, że telewizja w zasadzie nie ma interesującej oferty, a klienci nie chcą kupować telewizorów, bo są za drogie. Wchodzą więc w życie państwowe regulacje, sytuacja trochę się normuje, ale problemy techniczne dotykają większości nadawców próbujących przesyłać swój sygnał. A potem jest już tylko atak na Pearl Harbor i druga wojna światowa, która wstrzyma rozwój tego medium na kilka lat.

Znaczna część początkowych i późniejszych problemów amerykańskiej telewizji bierze się z istotnych różnic, jakie dzielą Stary Kontynent od Nowego w podejściu do własności masowych środków przekazu. Europejskie próby emisji telewizyjnej odbywały się pod nadzorem państwa. Od samego początku choćby Brytyjczycy sprawowali kuratelę nad przekazem telewizyjnym, ustanawiając podobne standardy łączności czy finansując infrastrukturę. Przede wszystkim jednak chodzi o to, że media publiczne, a więc państwowe, finansowane były w lwiej części z budżetu konkretnych krajów. Były więc przynajmniej częściowo niezależne od reklamodawców. A co za tym idzie, mogły realizować swoje cele, nawet jeśli nie zbierały one znaczącej widowni.

W USA było inaczej. Od samego początku państwo było wycofane, a na rynku telewizyjnym próbowały odnaleźć się firmy prywatne, które wcześniej z sukcesami rozwijały stacje radiowe. Doskonale widać to pod koniec lat 40. i w 50., kiedy techniczne możliwości i spadek cen telewizorów pozwalały sądzić, że w tym nowym medium skrywa się potencjał. Aby jednak móc się rozwijać, stacje telewizyjne potrzebowały treści – tylko jak je zdobyć i sfinansować, skoro liczba odbiorców jest wciąż niewystarczająca, aby inwestycja się zwróciła? Młode, dynamiczne i rosnące medium nie mogło również liczyć na wsparcie przemysłu filmowego, bo wielkie wytwórnie dystansowały się od telewizji, widząc w niej konkurencję.

Telewizyjni twórcy postanowili zrobić krok wstecz i sięgnąć po dawne media. Jednym z rozwiązań okazał się teatr. To właśnie stamtąd pozyskiwano pierwsze treści fabularne, emitowano na żywo spektakle zarówno nowych, jak i uznanych już przez krytyków dramaturgów. Drugim źródłem treści było radio2. To właśnie stamtąd wzięły się sitcomy – wykorzystujące humor sytuacyjny, z dogranym do treści śmiechem, te produkcje cieszyły się ogromną popularnością. Mający doświadczenie w tym medium prezesi stacji przenosili całe audycje do telewizji.

Wczesna amerykańska telewizja musiała niemal wszystko robić po kosztach, a komedie sytuacyjne, które w większości rozgrywały się w jednym pomieszczeniu i miały niewielką, stałą obsadę, pasowały tam idealnie. Przełomem okazał się oryginalny telewizyjny serial Kocham Lucy, emitowany przez stację CBS w latach 1951–1957*. Od konkurencyjnych produkcji różniło go przede wszystkim to, że nie był emitowany na żywo. Zrealizowano go wcześniej, i to nie w Nowym Jorku, gdzie w tamtym czasie biło serce amerykańskich stacji, lecz w Hollywood*. Co jednak ważne, postawiono tu na kontynuację, bo choć każda przygoda miała charakter epizodyczny, to w tamtym czasie w ramówkach królowały raczej antologie, produkcje niepowiązane ze sobą fabularnie, przez co trudniej było związać się z konkretnym bohaterem czy światem. Śladem stacji CBS i Kocham Lucy wkrótce poszli inni.

Kto to będzie oglądał?

Kolejne lata rozwoju amerykańskiej telewizji wyznacza nowy sposób pozyskiwania funduszy na powstające tam treści. Do tej pory sponsorzy opłacali głównie całe segmenty emitowanych programów, na przykład zasiadający przed telewizorem widz mógł spędzić czas z Godziną humoru od firmy Colgate* albo Coca-Coli. Były to programy, zwykle z prowadzącym, w których występowali komicy, odgrywano scenki kabaretowe, a nawet pojawiali się brzucho-mówcy.

Ze względu na rosnące koszty produkcji programów telewizyjnych stacje kładły duży nacisk na reklamy wyświetlane w przerwach między treściami. Spowodowało to zwiększenie znaczenia wszelkich pomiarów oglądalności, a co za tym idzie, konkurencję w walce o reklamodawców.

Ten moment jest kluczowy dla rozwoju serialu jako gatunku. Właściciele stacji telewizyjnych musieli codziennie weryfikować swoją ramówkę, eliminować z niej te produkcje, które po prostu nie znalazły wystarczająco wielu widzów, aby można było sprzedać odpowiednio wycenioną reklamę. Doprowadziło to w końcu do sytuacji, w której stacje nie chciały ponosić ryzyka, testować nowych rozwiązań i formatów. Dobre było to, co pewne. Stworzenie autorskiego programu, który bazowałby na zaufaniu do twórcy i jego kreatywnej wizji, stało się praktycznie niemożliwe.

Pogłębiało to również rozdźwięk między kinem a telewizją. Choć w połowie lat 60. do ramówek stacji zaczęły trafiać stare hollywoodzkie filmy, te dwa światy niezbyt często się przenikały, również dlatego, że dla filmowców trafienie do tak bardzo skonwencjonalizowanej, powtarzalnej i uciekającej od jakiejkolwiek kreatywności telewizji było krokiem wstecz.

Poważne zmiany zaczęły zachodzić na rynku seriali na początku lat 70., bo przemianom zaczęła ulegać sama telewizja. Na rynku pojawił się PBS, czyli Public Broadcasting Service, państwowy nadawca mający równoważyć ekstremalnie komercyjną ofertę trzech największych sieci telewizyjnych, czyli ABC, CBS i NBC. Jednocześnie na ekranie pojawiło się więcej produkcji nawiązujących do bieżących wydarzeń i problemów społecznych, które zajmowały amerykańskie społeczeństwo. Pośrednio było to wynikiem dostrojenia się do reklamodawców – z ramówek zaczęły znikać seriale, których akcja rozgrywała się na prowincji3, za to inwestowano w tytuły mogące przyciągnąć bardziej zamożnych i komercyjnie opłacalnych odbiorców z miast.

Zerwano również z bardzo niepokojącym z dzisiejszego punktu widzenia trendem, aby całkowicie odseparowywać przerażające newsy z prawdziwego świata od rozrywki. Od początku istnienia amerykańskiej telewizji te dwie rzeczywistości w ogóle się nie przenikały. Fikcyjne światy w żaden sposób nie odnosiły się do niepokojów społecznych, trudnych tematów cywilizacyjnych czy problemów, z którymi musieli zmagać się zwykli Amerykanie. Podczas gdy USA trwało w śmiertelnym uścisku ze Związkiem Radzieckim w czasie kryzysu kubańskiego i wojna wisiała w powietrzu, serwisy informacyjne relacjonowały te wydarzenia, oddając całą grozę i powagę sytuacji. A w tym samym czasie programy rozrywkowe opowiadały swoje idylliczne fabuły, tak jakby prawdziwy świat w ogóle ich nie interesował4.

Nadszedł jednak czas, kiedy musiało się to zmienić. Na ekrany wszedł M*A*S*H, tytuł uznawany za jeden z najważniejszych seriali dekady. Choć zabierał widzów do szpitala polowego w czasie wojny w Korei z lat 50., to można było go z łatwością odnieść do rozgrywającego się w tamtym czasie konfliktu w Wietnamie. Na początku dekady ukazał się również tytuł umieszczony w pierwszej dziesiątce se­riali wszech czasów ułożonej przez Alana Sepinwalla i Matta Zoller Seitza, czyli All in the Family5. Z pozoru to prosta komedia sytuacyjna o klasie pracującej z obowiązkowym śmiechem publiczności. Serial CBS jednak swoim bohaterem uczynił Archiego Bunkera, weterana drugiej wojny światowej i konserwatystę, który zupełnie nie rozumie zmieniającego się świata. Serial poruszał najpoważniejsze tematy, takie jak równość rasowa, prawa gejów, religia, wojna, ograniczenie dostępu do broni. Rzecz w tym, że główny bohater był przerysowanym seksistą, mizoginem, człowiekiem skrajnie nietolerancyjnym, jego wypowiedzi już wtedy były kontrowersyjne, a dzisiaj z pewnością serial spotkałby się z potężną krytyką. Znawcy amerykańskiej telewizji podnoszą jednak, że Archie tęsknił za dawnymi, dobrymi jego zdaniem czasami, gdy rzeczywistość była prostsza. Co jest też niezłą metaforą tego, jaką drogę przeszła od lat 40. telewizja.

Twardzi faceci i opery mydlane

Choć w amerykańskiej telewizji pojawiały się perełki wyróżniające się na tle mdłych, bezpiecznych i do bólu powtarzalnych produkcji, rynek zaczynał się przekształcać przez pojawienie się telewizji kablowych i czwartego telewizyjnego gracza – Foxa.

Zanim to jednak nastąpiło, lata 80. spokojnie dobiegały końca. Stacje kablowe zajmowały coraz więcej miejsca na rynku, ale stanowiły raczej nisze – starały się trafiać w gusta wąskich grup odbiorców, którzy byli gotowi wyłożyć pieniądze na konkretne treści. Cały czas jednak rządziły trzy stacje, od których decyzji zależało, co będzie oglądać znakomita część amerykańskiego społeczeństwa. Obok treści informacyjnych, programów typu late night*, emitowane seriale to głównie sitcomy, procedurale* i opery mydlane, a także miniseriale.

W tamtym czasie telewizja ciągle grała bardzo bezpiecznie. Wszelkie nowinki, zmiany, nowe tytuły i co bardziej brawurowi twórcy byli ograniczani przez krytyczne oko medialnych molochów. Szczytem liberalnego podejścia były produkcje, które na pierwszy plan wysuwały punkt widzenia Afroamerykanów. To właśnie w połowie lat 80. startuje sitcom The Cosby Show opowiadający o czarnoskórej rodzinie z wyższej klasy średniej. Trzy lata później stacja ABC emituje miniserię Korzenie z kultowym już bohaterem Kunta Kinte. Obie produkcje cieszą się ogromną popularnością, zarówno wśród krytyków, jak i widzów. W tym samym czasie rekordy nagród Emmy bije Posterunek przy Hill Street (oryginalny tytuł to Hill Street Blues), serial proceduralny od stacji NBC, który opowiada historię policjantów pracujących na Hill Street w wyimaginowanym na potrzeby produkcji mieście.

Lata 80. to również czas seriali, w których niemal 10 lat później zakochają się Polacy. Od 1982 emitowany będzie Nieustraszony, rok później rozpocznie się emisja Drużyny A (oryginalny tytuł to The A-Team), a także mniej znany nad Wisłą Riptide. Te przygodowe produkcje przyniosą swoim stacjom dużo pieniędzy, bo w kolejnych latach będą sprzedawane i za granicą, i innym stacjom w USA. Każdy z nich miał jednak wspólny problem – ich bohaterowie przechodzili bardzo umowne i pobieżne drogi, przez niemal całe sezony nie zmieniali swoich motywacji, w ich życiach nie działo się wiele, a nawet jeśli dochodziło do jakichś zmian, to sytuacja szybko wracała do znanego, lubianego i, co najważniejsze, przynoszącego pieniądze status quo.

Taka telewizja była bardzo wtórna, cały czas eksplorowała bardzo podobne zabiegi narracyjne i choć zdarzały się programy odważniejsze, wprowadzające przemoc czy kontrowersyjne tematy, to struktura pozostawała niezmienna. Czym innym jest bowiem stworzenie sitcomu o czarnoskórych obywatelach czy wprowadzenie przemocy i wybuchów do prime time’u, a czym innym zerwanie ze sposobami opowiadania tych historii. Oczywiście nie wolno bagatelizować zmian społecznych, ale trudno nie odnieść wrażenia, że przeobrażanie perspektywy bohaterów i widzów było dokonywane w warunkach szklarniowych. Sitcomy cały czas eksplorowały tematy amerykańskiej rodziny ze wszystkich klas społecznych, ze szczególnym uwzględnieniem klasy średniej. The Cosby Show pokazywał ludzi zamożnych: w tym serialu ojciec jest lekarzem, a matka prawniczką. Z kolei bohaterowie hitowej produkcji Roseanne życie zawodowe wiążą z fabryką produkującą plastikowe przedmioty. Nie piastują jednak żadnych wysokich stanowisk, działają jako szeregowi pracownicy. Pod koniec lat 80. te seriale zbierały przed telewizorami dwudziestomilionową publiczność. Chwilę wcześniej tryumfy święciła opera mydlana Dynastia, która była emitowana przez dziewięć lat i doczekała się 220 niemal godzinnych odcinków.

W takim środowisku i czasach ktoś wpada na pomysł, aby do stworzenia serialu wynająć ekscentrycznego reżysera, który już wtedy miał na koncie starcie z wytwórnią chcącą przytemperować jego artystyczną wizję. To stacja ABC, która postanowiła dać Davidowi Lynchowi wolną rękę.

Miasteczko Twin Peaks

Oryginalny tytuł: Twin Peaks

Emisja: 1990–1991 i 2017

Liczba odcinków: 48

Pełnometrażowe filmy: 1

Jest rok 1990. Brytyjska stacja BBC właśnie nadaje program, który ma przybliżyć swoim widzom nowy amerykański serial.

– Dobry wieczór – zaczyna audycję dziennikarka Tracey MacLeod. – Amerykańska telewizja przez długi czas była postrzegana jako dom dla mdłych i przewidywalnych produkcji. Jest pewnym zaskoczeniem, że ABC zaczęło emisję serii, która okazała się nie być żadną z tych rzeczy. Miasteczko Twin Peaks, którego emisja rozpoczęła się dwa tygodnie temu, jest opisywana przez krytyków jako serial, który zmieni telewizję6.

Ostro. Wyspiarze mają trochę racji, bo ich telewizja była znacznie mniej konserwatywna i pozwalała sobie na znacznie więcej. Serialowa kultura, która rozkwitała pod parasolem publicznej telewizji, niejednokrotnie łamała tematy tabu, zaskakiwała oryginalnością i przede wszystkim – nie służyła jedynie utrzymaniu reklamodawców.

Surowa i pełna wyższości ocena zawiera jednak odrobinę nadziei. Chowając się za krytykami, Tracey MacLeod sugeruje, że telewizyjny serial w rękach uznanego, bardzo niezależnego i przede wszystkim wiernego swojej wizji reżysera może wbić klin w przyzwyczajenia odbiorców, a także pokazać stacjom telewizyjnym, że widz potrzebuje rozrywki bardziej zaskakującej, mniej bezpiecznej. I choć w Wielkiej Brytanii serial telewizyjny* jako medium pokazał swój pazur znacznie szybciej niż w Stanach Zjednoczonych, to cytowana wyżej dziennikarka częściowo ma rację. Rzeczywiście Miasteczko Twin Peaks podłożyło fundament pod zmianę, przetarło wiele szlaków, ale finalnie zaginęło, zmiecione przez stację, która nie była gotowa na takie zmiany.

Amerykańska telewizja uwielbiała (i w gruncie rzeczy cały czas ma do nich słabość) seriale proceduralne, pojedyncze fabuły zamknięte w całych odcinkach, potwory i łotrów tygodnia. Wszystko po to, aby widz mógł z łatwością powrócić do serialu, nawet jeśli pominął kilka epizodów. Po opuszczeniu jednego, dwóch odcinków można stracić przecież wątek, ale w Twin Peaks można się pogubić, nawet jeśli każdy odcinek ogląda się uważnie. Nie wspominając już o gatunkowej mieszance łączącej ze sobą komedię, kryminał i operę mydlaną, co również łamało obowiązujące, choć niepisane zasady.

Jednocześnie w dopiero raczkującym internecie jedną z najpopularniejszych dyskusji była właśnie ta dotycząca Miasteczka Twin Peaks. O jej skali nie ma co mówić – badacz kultury Henry Jenkins pisze, że odwiedzało ją średnio sto osób dziennie7 – zdecydowanie ważniejsze jest, że wśród znacznej części użytkowników sieci, którzy byli przecież fanami licznych marek i seriali, to właśnie dzieło Frosta i Lyncha okazało się najbardziej frapujące.

– W połowie produkcji – powie Frost serwisowi IndieWire – otrzymałem stos wydruków grubych jak książka tele­foniczna. Były to rozmowy na czacie z niektórych forów internetowych. (…) To były konkretne dowody, że nowy świat formuje się pod naszymi stopami”8.

Przeciwieństwa się przyciągają

– Diane, jest jedenasta trzydzieści rano, dwudziesty czwarty lutego. Wjeżdżam do miasteczka Twin Peaks, pięć mil na południe od kanadyjskiej granicy, dwanaście mil na zachód od granicy stanu. Nigdy w życiu nie widziałem tylu drzew – mówi agent Dale Cooper w pierwszym odcinku Miasteczka Twin Peaks.

David Lynch i Mark Frost pasowali do siebie jak Miasteczko Twin Peaks do ówczesnej amerykańskiej telewizji – na pierwszy rzut oka wcale. Jest rok 1986, kiedy czterdziestoletni, ale już bardzo uznany reżyser filmowy David Lynch poznaje Marka Frosta, kilka lat od siebie młodszego scenarzystę telewizyjnego. Mężczyzn dzieli wszystko.

Lynch ma za sobą między innymi film zatytułowany Człowiek słoń, zainspirowany prawdziwą historią zdeformowanego człowieka, w którym nikt poza lekarzem* nie chciał zobaczyć istoty ludzkiej. Obraz w 1981 roku otrzymał aż osiem nominacji do Oscarów i cztery do Złotych Globów. Z kolei Mark Frost miał na koncie nieliczne, umiarkowanie udane filmy, ale również pełną sukcesów, stabilną posadę w telewizji. Pracował między innymi przy trzech sezonach popularnego i uznanego przez krytyków serialu proceduralnego Hill Street Blues.

David Lynch w tamtym czasie był na topie, jego kolejne filmy zbierały doskonałe recenzje, ale też pokazywały sprawy i idee inaczej niż amerykańskie kino. Krytycy mówią, że jego oniryczne obrazy z całą pewnością trzeba łączyć z postmodernizmem9, że wyróżnia je przede wszystkim to, że nie są gatunkowo czyste, mieszają ze sobą najróżniejsze elementy pochodzące z odmiennych stylów opowiadania historii. Mówiąc ogólnie i nie wdając się w filmoznawcze detale, Lyncha należy zaliczyć do grona twórców, którzy eksperymentują z tym, co i jak można pokazać na ekranie. W jego filmowym portfolio pojawiła się jednak pewna dość istotna wpadka. W 1984 roku na ekrany kin weszła Diuna na podstawie prozy Franka Herberta. Film okazał się klapą. Nie byli z niego zadowoleni krytycy, nie był zadowolony Lynch, a już z całą pewnością nie byli zadowoleni producenci, bo przychody z filmu nie pokryły nawet kosztów jego produkcji*. Co poszło nie tak? Lynch wprost mówi, że to wina studia, ale jest świadom, że również popełnił błąd. Twórca dogadał się z Universal Pictures i pozwolił, aby firma dokonała ostatecznego montażu na materiale, który on dostarczył z planu. W zamian otrzymał obietnicę, że znajdą się pieniądze na realizację projektu, nad którym będzie miał całkowitą kontrolę. Reżyser powiedział potem, że sprzedał Diunę.

– Robiłem ten film dla producentów, a nie dla siebie. Właśnie dlatego ta końcowa praca montażowa jest tak istotna. To jedna osoba musi być odpowiedzialna za całość. Myślę, że to lekcja, z której powinniśmy się czegoś nauczyć, ale trzy i pół roku to trochę za długo, żeby się o tym przekonać – mówił Lynch10. I to doświadczenie wykorzysta, gdy przyjdzie mu negocjować Twin Peaks.

Z kolei Mark Frost, choć również miał na koncie ryzykowne projekty filmowe, pracował nad tym, co akurat dobrze działało w telewizji – warto tu podkreślić, że Hill Street Blues wyróżniał się na tle innych seriali o gliniarzach i znacznie rozwinął ten gatunek, bo skupił się nie tylko na łapaniu przestępców, lecz także eksplorował ich życie prywatne, czyniąc z niego istotny element fabuły. Frost był zapaleńcem, urodził się w rodzinie aktorów*, pierwszą sztukę, która pojawiła się na deskach profesjonalnego teatru, napisał już w wieku 15 lat. Pracę dla telewizji zaczął w college’u, pisał scenariusze do emitowanego w latach 70. serialu The Six Million Dollar Man.

Lynch i Frost spotkali się w 1986 roku z inicjatywy jednego z ich wspólnych agentów pracujących dla Creative Artists Agency, który powiedział Frostowi:

– Myślę, że polubilibyście się, dlaczego nie umówicie się na kawę?11

Frost wspominał później, że w czasie spotkania czuł się tak, jakby to Huck Finn spotkał Toma Sawyera12. Przez kolejnych kilka lat twórcy napisali parę niezrealizowanych scenariuszy, aż pewnego dnia otrzymali informację, że ogólnokrajowy kanał ABC szuka nowych produkcji.

Tom Sawyer i Huck Finn i ich wspólna przygoda z ABC

Spotkanie umówione z osobami decyzyjnymi stacji powinno polegać przede wszystkim na sprawnym przedstawieniu pomysłu na serial, kierunku, w jakim twórcy chcieliby go rozwijać, a także głównych bohaterów. Najpierw szeregowi pracownicy, a potem dyrektorzy stacji oceniają możliwości danej produkcji i szansę na to, czy dany tytuł ma potencjał, by utrzymać widzów na kolejne lata.

Miasteczko Twin Peaks było dziwnym serialem i nie mniej dziwny był sposób, w jaki go sprzedano.

Każda strona zapamiętała zupełnie inaczej pierwsze spotkanie z ludźmi ze stacji. Frost wspomina, że jego współpracownik David Lynch większość czasu spędził na opowiadaniu, „w jaki sposób będzie szeptał wiatr i jak bardzo miasteczko będzie otoczone sosnami z każdej strony”. Po drugiej stronie stolika siedział Chad Hoffman, dyrektor do spraw seriali, który podobno patrzył na Lyncha i Frosta „jak na zwierzęta w zoo”13.

Ale chyba nie było tak źle, skoro Hoffman nie uciekł przestraszony i serial jednak został zrealizowany.

– Pamiętam, jakby to było wczoraj – mówi pracownik ABC. – Lynch i Frost opowiadali, jakiego rodzaju serial chcą zrobić. Mówili o nastroju miasteczka, gdzie wszystko było piękne i nieskazitelne, ale za tym pięknem kryli się ludzie, którzy byli zupełnym przeciwieństwem otaczającej ich natury. Serial miał opowiadać o tajemnicy. Pamiętam, że David i Mark opowiadali, że to, co widzisz na pierwszym planie, nie jest tym, co skrywa się w tle.

Bez względu na to, jak w rzeczywistości było, Hoffman przekazał scenariusz dalej.

Bob Iger, który był wtedy szefem stacji, miał dość twardy orzech do zgryzienia. W książce Przejażdżka życia. Czego nauczyłem się jako CEO The Walt Disney Company Iger pisze, że decyzję o tym, czy zgodzić się na produkcję, szef segmentu serialowego w ABC musiał podjąć „dosłownie na notatce zapisanej na serwetce z jednej z hollywoodzkich restauracji”14, co najlepiej świadczy o tym, jak osobliwie musiało przebiegać spotkanie Frosta, Lyncha i Hoffmana.

Potem wcale nie było łatwiej. W trakcie sezonu pilotowego, czyli wtedy, gdy testowe odcinki zaczynają spływać, a włodarze stacji muszą podjąć decyzję o tym, co w końcu zostanie wyemitowane, dyrektorzy nie byli zachwyceni dwugodzinnym materiałem, który dostarczył problematyczny duet. Pojawiały się opinie, że serial jest zdecydowanie zbyt dziwny i że będzie trudno sprzedać reklamy w trakcie jego emisji. Następnie pokazano materiał testowej publiczności, która również nie przyjęła go zbyt dobrze – aż jedna czwarta badanych w ogóle nie chciała oglądać dalej. W takiej sytuacji produkcja zazwyczaj jest wyrzucana do kosza lub w najlepszym wypadku kręcona jeszcze raz. Iger zdecydował, że zaryzykuje i zawalczy o Miasteczko Twin Peaks.

– Rywalizowaliśmy bowiem ze znacznie odważniejszymi programami emitowanymi w kablówce i nadawanymi przez dynamicznie rozwijające się Fox Network (…). Czułem, że ogólnodostępna telewizja może stać się wtórna i nudna, a dzięki Twin Peaks otrzymaliśmy szansę zaproponowania czegoś naprawdę oryginalnego – tłumaczy przyszły CEO Disneya w Przejażdżce życia…15.

Istniał jednak jeszcze jeden powód, dla którego warto było stoczyć bój o dziwaczny jak na tamte czasy projekt w odcinkach. Informacja, że sam David Lynch zrobi coś dla telewizji, bardzo szybko obiegła Hollywood. Reżyser był uznany, uważano go za jednego z najzdolniejszych w branży, nic więc dziwnego, że inni twórcy zaczęli dostrzegać zalety małego ekranu. Do ABC zadzwonili między innymi Steven Spielberg i George Lucas. Ten drugi zrobił potem wraz ze swoim studiem Kroniki młodego Indiany Jonesa*. Żeby Iger mógł postawić na swoim, musiał przekonać do tego również szefów. Gdy mu się to udało, zaryzykował drobny fortel, który miał sprawić, że serial nie przepadnie w nowościach ramówki. Zdecydował, że Miasteczko Twin Peaks zadebiutuje w tak zwanym śródsezonie – wtedy są premiery produkcji, które oglądały się na tyle dobrze, aby ich nie kasować, ale nie aż tak dobrze, żeby marnować czas w najgorętszym okresie.

Bob Iger i kierowana przez niego stacja zagrali bardzo niestandardowo. Zgodzili się na serial, który nie był zbyt dobrze widziany wśród publiczności i któremu opierał się zarząd. A mimo to udało się zapewnić naprawdę hojny budżet wynoszący niemal milion dolarów na odcinek (i cztery miliony na nakręcenie pilota). Lynch wywalczył również niezależność swojej wizji artystycznej; stacja co prawda mogła wpływać na jego decyzje, ale ostatnie słowo miało zawsze należeć do twórców.

Zwykle takie podejście stosowano wobec doświadczonych telewizyjnych wygów, o których stacje telewizyjne wiedziały, jakie produkcje robią, i – co chyba ważniejsze – czego nie zrobią na ekranie. Nauczony jednak doświadczeniem Diuny Lynch nie mógł dopuścić, aby jedna z ogólnonarodowych telewizji, znanych przecież z bardzo konserwatywnego podejścia do seriali, dyktowała mu, jak ma wyglądać jego dzieło.

Kto kogo zagra, czyli casting

David Lynch, uznany, szanowany reżyser, siedzi w fotelu jakby wyniesionym wprost z gabinetu psychiatry. Mark Frost, doświadczony scenarzysta telewizyjny, notuje. Dyskutują. Trwa to dziesięć dni, po których ich dzieło jest gotowe – oto scenariusz pilota Miasteczka Twin Peaks. W czasie pisania obaj twórcy doskonale zdawali sobie sprawę, że ich produkcja jest nietypowa, a mimo to trafi do ogólnokrajowej telewizji. Dlatego postanowili nagiąć lub złamać tak wiele zasad, jak tylko się da.

Gdy mówi się o Miasteczku Twin Peaks, słowo „dziwny” jest odmieniane przez wszystkie przypadki. To rzecz jasna zasługa Davida Lyncha, którego filmy, owszem, bywają osobliwe, oniryczne, sięgające po niecodzienne symbole i motywy, ale sposób, w jaki pracuje, wcale nie jest łatwiejszy do zrozumienia. Wyjątku nie stanowi gromadzenie obsady.

Akurat Kyle MacLachlan, który na ekranie pojawi się jako ekscentryczny agent Dale Cooper, był wyborem oczywistym. Wcześniej pracował z Lynchem przy docenionym przez krytyków Blue Velvet i przy nieudanej Diunie. W tym ostatnim filmie grał również Everett McGill, znany w Miasteczku Twin Peaks jako Ed Hurley, nazywany też Dużym Edem. Reszta obsady, cóż, w większości byli to niezbyt znani aktorzy.

Harry’ego S. Trumana, poczciwego szeryfa miasteczka Twin Peaks, zagrał Michael Ontkean. Ten urodzony w Vancouver aktor miał za sobą sporo ról telewizyjnych, ale najbardziej znany był ze sportowej komedii o graczach drużyny hokejowej*. Z kolei Mädchen Amick wcielająca się w kelnerkę Shelly początkowo starała się o rolę Donny Hayward (ostatecznie otrzymała ją aktorka Lara Flynn Boyle). Zaledwie siedemnastoletnia Mädchen wypadła jednak tak dobrze, że David Lynch specjalnie dla niej napisał rolę Shelly, która później zresztą znacząco się rozwinęła i trudno wyobrazić sobie krajobraz miasteczka bez niej.

Harry Goaz wcielający się w Andy’ego Brennana, niezbyt rozgarniętego zastępcę szeryfa, wcześniej był… kierowcą limuzyny Davida Lyncha. Reżyser stwierdził, że ten naturszczyk będzie idealny w wymyślonej przez niego roli. Z kolei Dana Ashbrook, który zagrał wspomnianego wcześniej przystojniaka, Bobby’ego Briggsa, musiał na castingu… zaszczekać. Było to związane z jedną ze scen z pilota, gdy chłopak siedzący w celi widzi, że James Hurley (gra go James Marshall) również trafia do aresztu, i zaczyna na niego szczekać.

Don S. Davis wcielający się w ojca Bobby’ego, majora Briggsa, opowiada, że w trakcie jego castingu David Lynch zapytał go, skąd przyjechał; ten odpowiedział, że z Ozark, regionu znanego z gór i jezior. Reżyser zapytał go o łowienie ryb. Davis odpowiedział i tak rozmowa skakała od jego rodzinnych stron do doświadczeń z wojska. Aż w końcu ktoś, kto uczestniczył w przesłuchaniu i najwyraźniej był zniecierpliwiony przedłużającą się rozmową, powiedział: „David, tam za drzwiami czekają aktorzy, którzy też przyszli na casting”. Lynch zadał wtedy pytanie, które decydowało, czy przepytywany człowiek dostanie role:

– Czy umiesz płakać przed kamerą?

Davis odpowiedział:

– Oczywiście, że umiem, zdarza mi się nawet płakać, kiedy oglądam kreskówki16.

Reżyserowi wystarczyło to w zupełności.

Nie słyszeliście jej nazwiska, ale bez niej nie byłoby Miasteczka Twin Peaks

Kto ogarniał ten chaos i jak to jest możliwe, że Twin Peaks wypadło tak przekonująco, choć obsadzono nieznanych aktorów, osoby zupełnie niezaznajomione ze sztuką filmową?

David Lynch miał po prostu szczęście (a może intuicję) do ludzi. Jego kierowniczką obsady była Johanna Ray, kobieta bardzo profesjonalna, wyjątkowo empatyczna, potrafiąca zrozumieć położenie aktorów i po ludzku ich wspierać. Jednocześnie doskonale wiedziała, jak pracuje Lynch i że sposób działania wybitnego reżysera wymaga od niej, cóż, specjalnego podejścia.

Ray opowiadała, że Lynch w gruncie rzeczy nie robił castingów takich jak inni twórcy w branży. Zanim zdecydował się zobaczyć kogoś na żywo, oglądał jego zdjęcie portretowe. Zadaniem osoby opiekującej się obsadą było więc przygotowanie fotografii, które będą odzwierciedlały dokładnie to, jak aktor w tamtym czasie wyglądał. Wybrane osoby reżyser zapraszał na spotkanie, rozmawiał z nimi i nie sprawdzał umiejętności, tylko studiował ich w czasie rozmowy i potem zatrudniał, w zależności od tego, jaką energię od nich wyczuwał17. Twórca Głowy do wycierania w trakcie tych rozmów był zrelaksowany i zawsze ciekawy tego, co aktor starający się o rolę ma do powiedzenia, przez co castingi przypominały luźne pogawędki, a nie spotkania, na których ważyły się losy aktora i produkcji.

Od aktorów można usłyszeć przede wszystkim, że Johanna Ray była sercem projektu, jeszcze zanim on na dobre wystartował. Mädchen Amick mówi wprost:

– Ona jest naprawdę wspaniała, kocha aktorów i pomogła wielu, wielu, wielu osobom18.

Amick opowiada, że otrzymała od kierowniczki obsady ogromne wsparcie. Podobne wrażenie odniósł Dana Ashbrook. Mówi, że gdy w wieku 18 lat zaczynał swoją drogę jako aktor i próbował dostać epizodyczną rolę w serialu Niesamowite historie produkowanym przez Stevena Spielberga, to właśnie Johanna Ray wypychała go cały czas, aby próbował swoich sił, kiedy ogłaszano nabór do odgrywania innych epizodycznych bohaterów. Niestety, przyszły Bobby Briggs nie dostanie żadnej z nich, ale Ray zaproponowała mu, aby wziął udział w rozmowie dotyczącej nowej produkcji Davida Lyncha.

Sposób pracy z aktorami, który wybrała Ray, widać w rozmowie w podcaście Twin Peaks The Return: A Season Three Podcast, gdzie przyznaje, że co prawda zna agentów i dyrektorów obsady, którzy nie lubią aktorów, ale ona zupełnie nie rozumie takiego podejścia.

– Jeśli aktorowi idzie dobrze, wtedy my wyglądamy dobrze – mówi – więc jeśli chcemy, żeby szło mu dobrze, musimy go zachęcać i ośmielać. Nie rozumiem, jak można być niecierpliwym i nieuprzejmym.

Ona tam leży owinięta w plastik

– Ona nie żyje, jest owinięta w plastik – mówi do telefonu przerażony Pete Martell.

Wybrał się właśnie na ryby, próbował pożegnać się z żoną, ale ta była wobec niego bardzo chłodna. Zaraz po wyjściu z domu zobaczył, że woda wyrzuciła coś na brzeg. Szybko zbiegł na dół, na plażę, i ją zobaczył. Zwłoki nieznanej jeszcze widzom dziewczyny leżą owinięte plastikową plandeką. Na razie dostrzegamy tylko włosy i kawałek zmarzniętego, niebieskawego już od chłodu ciała. Ta scena działa na wyobraźnię, prawda?

Zadziałało również na wyobraźnię Davida Lyncha. Od pierwszych chwil, gdy serial powstawał, ta wypowiedź o dziewczynie „owiniętej w plastik” inspirowała twórców. Można powiedzieć, że była zalążkiem pomysłu na całe Miasteczko Twin Peaks. W języku angielskim ten zwrot brzmi zresztą ostro i tajemniczo – „wrapped in plastic”. To sformułowanie przewija się przez wiele wypowiedzi aktorów i wspomina o nim nawet Sheryl Lee, która wcielała się w Laurę Palmer, a właściwie – głównie w zwłoki Laury Palmer.

– W ciągu pierwszych dziesięciu minut spotkania David Lynch zapytał mnie, co ja na to, jeśli będę owinięta w plastik, a on wrzuci mnie do zimnej wody. Odpowiedziałam, że nie ma sprawy19 – mówi Lee.

Niedługo później na miejsce, w którym znaleziono zwłoki, przybywa powiadomiony przez Pete’a szeryf Harry S. Truman. Wraz z nim na brzegu jest lekarz William Hayward i zastępca szeryfa Andy Brennan. Ten ostatni płacze, bo tak reaguje na kontakt z ciałem. Gdy doktor wraz z szeryfem odwracają ciało i odsłaniają plastikową plandekę, okazuje się, że odnaleźli zwłoki Laury Palmer.

Choć ten plastik może wydawać się mało znaczący, mówi wiele o tym, jak zbudowane jest Miasteczko Twin Peaks. David Lynch wykorzystuje przeczucia, buduje fabułę, w wielu miejscach improwizując, skupia się jedynie na tych elementach, które bez dwóch zdań pasują do jego artystycznej wizji. Tu punktem wyjścia był plastikowy worek i jego kontakt z nieżywą młodą dziewczyną.

W pierwotnym pomyśle Marka Frosta i Davida Lyncha młoda kobieta wyrzucona na brzeg, owinięta plastikowym workiem, to tajemnica idealna. Ciało pojawia się dość niespodziewanie, w niecodziennym miejscu, i od razu musi pojawić się pytanie: co stało się tej biednej dziewczynie? Szeryf i lekarz mają w głębokim poważaniu pytania widzów, bo właśnie odkryli tożsamość ofiary. „Dobry Boże. To Laura Palmer” – słychać z ekranu i znowu wątpliwość: kim, do diabła, jest Laura Palmer?! Każde kolejne spotkanie z ciałem będzie rodziło następne pytania.

Mark Frost mówi, że zalążki pomysłu pojawiły się w jego głowie wiele lat wcześniej, gdy wraz z rodziną był na wakacjach nad jeziorem, które w tamtym czasie wydało mu się bardzo tajemnicze i gdzie pełno było dziwnych osób oraz wiejskich zabudowań. Właśnie wtedy babcia opowiedziała mu historię o zamordowanej dziewczynie znalezionej na jednym z brzegów. Mieszkańcy tego regionu mówili, że w pobliżu miejsca, gdzie popełniono zbrodnię, cały czas można spotkać ducha kobiety.

– Poszedłem do ratusza – opowiada Frost – i zacząłem szukać. Dowiedziałem się, że morderstwo zdarzyło się w pierwszej albo w drugiej dekadzie dwudziestego wieku. Jeśli dobrze pamiętam, dziewczyna nazywała się Hazel Grey (…). To wydarzenie w znaczący sposób wpłynęło na to, jak Laura Palmer pojawiła się w naszych życiach20.

Co symbolizuje Laura Palmer?

Lynch i Frost nie bez powodu wybrali Sheryl Lee do roli Laury Palmer. Z całą pewnością podobało im się, że jest młodą, blondwłosą i atrakcyjną dziewczyną o delikatnych rysach. Ponadto odpowiednio ubrana i ucharakteryzowana kojarzyła się z niewinnością. Tym łatwiej było więc skontrastować jej młodzieńczą energię i niezaprzeczalny urok z brutalnością śmierci, z jaką muszą zetknąć się bohaterowie małego miasteczka.

Nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z dziełem człowieka, a wyziębione martwe ciało w niczym nie przypomina Laury ze zdjęcia. Tę fotografię wielokrotnie i z pietyzmem będzie przybliżało oko kamery, pojawi się także wielokrotnie w czasie emisji napisów końcowych. Laura na niej błyszczy – i to dosłownie. Zdjęcie jest jasne, więc jej blada skóra niemal stapia się z białym tłem. Na głowie ma diadem i się uśmiecha. Fotografia wygląda, jakby była zrobiona w trakcie balu. Nie bez znaczenia jest, że zdjęcie zazwyczaj widzimy w dobrze eksponowanych miejscach – w domu na niewielkiej półeczce w centrum salonu czy w honorowym miejscu szkolnej gablotki z pucharami i innymi osiągnięciami placówki.

Na tym kontraście pięknej, delikatnej, niewinnej dziewczyny i brutalności zwłok owiniętych w plastik Lynch i Frost zbudują napięcie premierowego odcinka. A w przyszłości pokażą, że Laura była zaangażowana w pomoc tak wielu osobom w miasteczku, że z czasem stanie się to niemal absurdalne. Ale to nic nie szkodzi, widz szybko przekona się, że na wizerunku pięknej i dobrej dziewczyny pojawią się pęknięcia.

Wizerunek Laury Palmer zestawiony ze zwłokami (tak, owiniętymi w plastik) to esencja Miasteczka Twin Peaks, a z pewnością jego symbol. David Lynch zrobił bowiem wszystko, aby zmieszać ze sobą brzydkie z ładnym, dobre ze złym, komedię z tragedią.

Wielka premiera i bezprecedensowa popularność

Jest poniedziałek, 8 kwietnia 1990 roku. Widzowie w Stanach Zjednoczonych po raz pierwszy usłyszeli muzykę skomponowaną przez Angela Badalamentiego w akompaniamencie mrocznej, tajemniczej czołówki Miasteczka Twin Peaks. Przed telewizorami zgromadziło się prawie 35 milionów widzów. I choć daleko mu było do pokonania najpopularniejszego w tamtym czasie Świata według Bundych, to ABC mogło odtrąbić sukces. Ze względów wizerunkowych zdecydowano, że odcinek będzie wyświetlany bez przerw reklamowych. Resztę zrobiła tajemnicza aura i nazwisko reżysera Blue Velvet.

Krytycy są zachwyceni. Czasopismo „The Hollywood Reporter” pisze, że „to telewizja w najlepszym wydaniu”. „Variety” z kolei nazwało go „genialnym”. Recenzent magazynu „Entertainment Weekly” idzie dalej i mówi, że choć David Lynch nie traktuje tego medium protekcjonalnie, to sposób, w jaki nakręcił pilota, każe się zastanowić, jak sklecona jest większość telewizyjnej rozrywki.

Tajemnica śmierci Laury Palmer była na ustach wszystkich. Krytycy rozpływali się w zachwytach, a bohaterowie szybko zdobyli międzynarodową rozpoznawalność. Aktorki wcielające się w Donnę, Shelly i Audrey znalazły się na okładce magazynu „Rolling Stone”. Wspomniany Badalamenti przy okazji premiery serialu również miał swój moment sławy. Tytułowy utwór Falling początkowo był wykonywany przez piosenkarkę popową Julee Cruise, a tekst do niego napisał sam Lynch. Po premierze Miasteczka Twin Peaks instrumentalna wersja utworu stała się hitem stacji radiowych, a Badalamenti otrzymał za niego nagrodę Grammy.

Kryminał? Horror? A może opera mydlana?

Nic z tych rzeczy. Choć Miasteczko Twin Peaks wychodzi od punktu, od którego mógłby zacząć się dobry kryminał, to szybko się okazuje, że serial wcale nie ma zamiaru mieścić się w jakichkolwiek gatunkowych ramach.

Gdy Pete dzwoni do biura szeryfa z informacją, że znalazł ciało, ten drugi nie podnosi od razu słuchawki. Najpierw rozmowa musi przejść przez recepcjonistkę Lucy. „Szeryfie – mówi Lucy – dzwoni Pete Martell z tartaku. Przełączę na czerwony telefon, który jest na stoliku, obok fotela. Na stoliku z lampą, tą, którą przenieśliśmy z rogu. Czarny telefon, nie brązowy”. Trwa to dobrych kilkadziesiąt sekund, a absurd sytuacji i to wyrwanie widza z poważnego tonu potęguje jeszcze praca kamery – ta pokazuje szeryfa, który nie chce nic więcej, tylko dowiedzieć się, kto dzwoni i na który telefon recepcjonistka przełączy rozmowę.

Pilot jest dość zachowawczy, jeśli chodzi o gatunkową mieszankę, do której zaprasza nas Lynch z Frostem. Co prawda i w tym odcinku możemy mówić o pewnej dozie gatunkowego szaleństwa, ale to, co dzieje się później, to prawdziwy miszmasz.

Idealnie obrazuje to scena pogrzebu Laury Palmer. W czasie ostatniego pożegnania są obecni niemal wszyscy bohaterowie serialu. W tle słychać poruszającą muzykę, na twarzach mieszkańców malują się żal, smutek i poczucie ogromnej straty. „Kochałem ją i będzie mi jej brakowało do końca moich dni” – mówi na końcu ksiądz prowadzący uroczystość. Nagle ktoś krzyczy rozdzierająco: „Amen!” – jest to brat Audrey, Johnny Horne. Gdy rodzice próbują go uspokoić, to samo zaczyna wywrzaskiwać wściekły nastolatek Bobby, z którym przed śmiercią spotykała się Laura, po czym rzuca się na Jamesa Hurleya, bo wie, że to właśnie z nim Laura przyprawiła mu rogi. Wszyscy doskonale zdają sobie sprawę, że powodem konfliktów jest okropny żal, smutek, który dodatkowo podszyto złością. Gdy emocje zdają się sięgać zenitu, dzieje się coś jeszcze. Niepogodzony ze stratą Leland Palmer skacze na trumnę ze zwłokami swojej córki i zaczyna donośnie płakać. W tym momencie powietrze, które gromadziło się w całej scenie, zaczyna uchodzić. Trumna wraz z leżącym na niej i szlochającym Lelandem unosi się i opada. Leland woła imię swojej córki – a trumna opada, zawodzi; Leland wrzeszczy: „Moje dziecko!…” – a ona się podnosi. Żeby jeszcze podkręcić komiczny efekt w kolejnej scenie, to wydarzenie dokładnie opisuje trzem starszym panom siedzącym w barze kelnerka Shelly, dłonią pokazując ruchy trumny. Wszyscy się z tego śmieją.

David Lynch i Mark Frost wprowadzają do Miasteczka Twin Peaks elementy komediowe, łamiąc tym samym ponury klimat zbrodni, do której doszło w tytułowej miejscowości. Choć to połączenie nawet wtedy, gdy serial trafiał do emisji, nie było przesadnie odkrywcze, to twórcy idą jeszcze o krok dalej, mieszając to wszystko z… operą mydlaną.

To zwykły serial, a nie żadna opera mydlana!

Od początku wiadomo było, żeśmierć Laury Palmer i śledztwo z nią związane nie należą do głównych zainteresowań Davida Lyncha. Znacznie ciekawsze wydawało się mu eksplorowanie tego, jakie jest Twin Peaks i jacy są jego mieszkańcy. Nie zajmuje go jednak dramat czy kwestie społeczne, nie rozkłada na czynniki pierwsze złożonych aspektów ludzkiej psychologii, dotyka jedynie tego, co ślizga się po powierzchni.

Jego bohaterowie bywają bardzo przerysowani. Bobby jest typowym dzieciakiem z problemami, którego znaczna część kłopotów wynika z konfliktów z ojcem, wojskowym. Z kolei zakochany bez pamięci w Laurze Palmer James to cichy typ, w stylu Jamesa Deana, koniecznie w skórzanej kurtce i sunący samotnie na motorze. Jest też Benjamin Horne, niczym wyjęty z kryminału przedsiębiorca, który, mówiąc słowami szeryfa, jest właścicielem połowy miasta oraz moralnym bankrutem i od pierwszych scen wiadomo, że mógł mieć coś wspólnego ze śmiercią Laury. Oczywiście z czasem bohaterowie będą się rozwijać, ewoluować, a Frost i Lynch pokażą, że każda z nich ma swoją nieoczywistą głębię. Zanim to jednak nastąpi, będą oni zachowywać się tak, jak przystało na bohaterów opery mydlanej: będzie głośno, będą emocje, rozstania, zdrady, miłosne trójkąty i czworokąty, i przede wszystkim – będzie zabawnie, ale w tym wypadku w sposób zamierzony.

Wszystko przez to, że Lynch prowadzi swoich bohaterów tak, aby jak najmocniej przeżywali swoje emocje. Aktorzy zresztą opowiadają, że reżyser zachęcał ich do odgrywania scen w tak karykaturalny sposób, że były one dla nich samych niezrozumiałe. Nie dotyczy to rzecz jasna wszystkich, bo zdarzają się tu aktorzy oszczędni w środkach, ale już pierwszy kontakt z romansem Shelly i Bobby’ego czy Donny i Jamesa pokazuje, że zarówno ich gra aktorska, jak i banały, którymi sypią jak z rękawa, na pewno nie należą do kryminału. Ich gesty często są przerysowane, deklaracje podniosłe, a muzyka ckliwa i romantyczna.

Złożone relacje między Laurą, Bobbym i Jamesem to klasyczny miłosny trójkąt, ale po śmierci dziewczyny życie uczuciowe bohaterów nabiera tempa. James wiąże się z jej najlepszą przyjaciółką, z kolei Bobby wchodzi w związek z zamężną Shelly. Ta ostatnia chce za wszelką cenę uwolnić się od swojego męża, bo on, czyli Leo Johnson, nie dość, że ją bije, to jeszcze jest zamieszany w nielegalne interesy. Z kolei szefowa Shelly, Norma Jennings, ma romans z Edem Hurleyem. Oboje są w sobie zakochani i oboje mają innych partnerów. Skomplikowane? Twin Peaks wrzuca widzów w sam środek wydarzeń rozgrywających się w miasteczku, tak jakbyśmy zaczęli od środka oglądać trwającą wiele lat operę mydlaną, i właśnie z pola widzenia zniknęła jedna z jej głównych bohaterek, która jeszcze w poprzednim sezonie była w centrum zainteresowania całej fabuły.

Choć trudno nie zauważyć rozbieżności między mrokiem śledztwa, które prowadzi Dale Cooper przy pomocy lokalnych stróżów prawa, a pogodnym i trochę niepoważnym życiem uczuciowym niektórych bohaterów, to ten miks działa niespodziewanie dobrze. Choć czytając tę książkę, mogliście odnieść wrażenie, żeMiasteczko Twin Peaks powstawało chaotycznie, to ta gatunkowa mieszanka jest konstruowana bardzo świadomie i konsekwentnie. Świadczy o tym choćby ścieżka dźwiękowa – gdy mamy do czynienia ze zbrodnią, ta jest nastrojowa, poważna. Gdy znowu wchodzimy w świat romansów, miłosnych utarczek i zazdrości, jej ton staje się lekki, niemal sielankowy.

Który z tych gatunków jest prawdziwy? Raczej żaden. Sam David Lynch był trochę zaskoczony, gdy media pisały wprost, że jego serial w gruncie rzeczy jest operą mydlaną.

– Ciągle nie bardzo widzę różnicę między gatunkami – mówił przewrotnie. – Dla mnie to po prostu zwykły serial telewizyjny21.

Tajemnica szumiących sosen

Do końca nie wiadomo, czy procesem twórczym Davida Lyncha rządził szał twórczy, przypadek czy wszystko po trochu. Artystyczne podejście do procesu kręcenia serialu stanie się niebawem jednym z powodów konfliktu między telewizją a reżyserem, ale dla aktorów biorących udział w produkcji również było to doświadczenie niecodzienne.

W jednym z odcinków, gdy agent Cooper rozmawia z szeryfem i już ma zwrócić się do niego po imieniu, nagle przez pomieszczenie przechodzi… lama, co było częścią scenariusza. W pewnym jednak momencie zwierzę zatrzymało się, spojrzało na agenta, MacLachlan – nie wychodząc z roli – spojrzał na nie, a następnie ruszyło dalej. Dokładnie ta scena znalazła się w serialu.

– Oczywiście nie byłem na to przygotowany (…), ale takie rzeczy działy się cały czas22 – mówi Kyle MacLachlan.

To, co rozgrywało się na planie, było objęte ścisłą tajemnicą. Mark Frost nie przypomina sobie, aby ktokolwiek podpisywał umowy o poufności, które dzisiaj są już czymś oczywistym w czasie prac nad produkcjami telewizyjnymi. Mówi tylko, że aktorów obowiązywało coś na kształt gentelmeńskiej umowy, że o serialu i jego fabule nie można mówić na zewnątrz. Lara Flynn Boyle dodaje, że na każdym ze scenariuszy ktoś napisał: „To jest poufne i lepiej, żeby tak zostało”23.

Poufność poufnością, ale aktorzy wiedzieli niewiele więcej niż widzowie. Charlotte Stewart, która wcieliła się w matkę Bobby’ego, Betty Briggs, opowiada, że aktorzy w trakcie prac nad serialem nie dostali kompletnego scenariusza sezonu ani nawet pełnych skryptów całych epizodów, jedynie sceny, w których grają. Wspomina, że występujący przed kamerą zbierali się razem i próbowali z tych puzzli, przygotowanych przez Lyncha i Frosta, złożyć całość. Zdarzało się nawet, że aktorzy, którzy przecież nie musieli widzieć się na planie, spotykali się w barze i oglądali kolejne odcinki, żeby w ogóle wiedzieć, co dzieje się w serialu, w którym grają.

– Pamiętam, że jednego wieczora byliśmy u Dany Ashbrooka, jedliśmy spaghetti i oglądaliśmy ostatni odcinek pierwszego sezonu. Nagle widzimy, że agent Cooper otwiera drzwi w swoim pokoju hotelowym i zostaje postrzelony. Mój Boże, myśleliśmy, że wszyscy straciliśmy pracę, bo nie mogliśmy rozgryźć, jak serial może ruszyć z tego punktu24.

Serial w serialu, czyli Zaproszenie do miłości

Czy serialowi bohaterowie mogą oglądać seriale? Oczywiście, wystarczy spojrzeć na mieszkańców Twin Peaks, którzy oszaleli na punkcie opery mydlanej zatytułowanej Invitation to Love, czyli Zaproszenie do miłości. David Lynch argumentował, że zbyt rzadko pokazuje się jedną z najważniejszych aktywności Amerykanów, czyli… oglądanie telewizji.

„Każdy dzień przynosi nowy początek, a każda godzina może być obietnicą zaproszenia do miłości” – głosi czołówka wymyślonego na potrzeby Miasteczka Twin Peaks serialu25. Opera mydlana po raz pierwszy pojawia się w drugim odcinku pierwszego sezonu. Na pozór Zaproszenie do miłości wygląda bardzo chaotycznie. Stanowi zbitek sloganów, przerysowanej gry aktorskiej, które w połączeniu z kiczowatą czołówką mają sugerować, że to, co widzimy, jest najtańszą z tanich operą mydlaną. Warto jednak podkreślić, że jej fabuła w istotny sposób koresponduje z losami bohaterów Miasteczka Twin Peaks.

Agent Cooper i szeryf Harry są właśnie w domu Palmerów, gdzie matka Laury opowiada o swojej sennej wizji. Kobieta zobaczyła człowieka, który dłonią obleczoną w rękawiczkę podnosi naszyjnik należący wcześniej do jej zamordowanej córki. Gdy Sarah Palmer wspomina o nim, uczestnicząca również w spotkaniu przyjaciółka Laury Donna odwraca się do telewizora, który emituje właśnie Zaproszenie do miłości. Pierwsze, co widzi oko kamery, to naszyjnik Emerald, kobiety próbującej uwieść Cheta, aktualnego męża swojej siostry. Gdy sekwencja opery mydlanej się kończy, okazuje się, że na komisariacie policji dokładnie ten sam odcinek oglądała Lucy. Po chwili na komendę wchodzi szeryf i pyta swoją sekretarkę: „Co się dzieje?”. Zapewne pragnie rozeznać się, czy coś istotnego zdarzyło się w czasie, gdy przesłuchiwał matkę Laury Palmer. Recepcjonistka odpowiada szybko:

– Dzięki Jade Jared rezygnuje z popełnienia samobójstwa i zmienia swój testament. Zostawia swój majątek Jade, nie Emerald, ale Emerald dowiaduje się o tym i postanawia uwieść Cheta, aby ten wykradł nowy dokument, żeby można było go zniszczyć. W tym czasie Montana ma zabić Jareda o północy, aby Wieże trafiły w ręce Emerlad i Montany. Ale podejrzewam, że ona gra na dwie strony, choć Montana o tym nie wie… Biedny Chet.

– Co się działo tutaj – mówi z naciskiem szeryf Harry.

Serial w serialu

Choć opowieść Lucy wydaje się bardzo chaotyczna, to w dużym skrócie przybliża całą fabułę Zaproszenia do miłości, bo tak – serial umieszczony w Miasteczku Twin Peaks ma własną spójną opowieść.

Wszystko zaczyna się od bajecznie bogatego Jareda, właściciela kompleksu apartamentów nazywanych Towers (a więc po prostu Wieże). Ma on dwie córki: dobrą, spokojną Jade i demoniczną, chciwą Emerald. Jade jest po przejściach – wyszła ze związku z innym mężczyzną, Montaną. Gdy jeszcze się z nim spotykała, była inną osobą, kochała imprezy i pakowanie się w kłopoty. Jednak gdy zrozumiała, co jest naprawdę w życiu ważne, zerwała z nim. Teraz jest z Chetem, nudnym i dość niepewnym siebie mężczyzną. Co jednak ważne – Chet podkochiwał się w siostrze jego obecnej żony, co Emerald postanowi wykorzystać.

Zaskakiwać może, że opowieść ukryta na ekranach telewizorów w Miasteczku Twin Peaks ma własną złożoną i ostatecznie zakończoną efektownym finałem fabułę. W opowieści o siostrach walczących o schedę po ojcu kryje się jednak znaczniej więcej niż tylko próba zasymulowania żywego, telewizyjnego świata, choć to i tak brawurowe i nietypowe rozwiązanie. Dla Frosta i Lyncha ta prosta opera mydlana jest komentarzem do tego, co dzieje się z samymi mieszkańcami Twin Peaks.

„Każdy dzień przynosi nowy początek, a każda godzina może być obietnicą zaproszenia do miłości” – to zdanie po raz pierwszy słychać w domu Shelly Johnson. Gdy kobieta słyszy o tym zaproszeniu do miłości, spogląda na zdjęcie swojego męża Leo – przemocowca, a nawet więcej: psychopaty. Shelly wie, że jeśli się od niego nie uwolni, to w najlepszym razie będzie katowana i całkowicie podporządkowana temu potworowi. Ale chwilę później okazuje się, że nowy początek jest możliwy, bo w drzwiach pojawia się Bobby, jej obietnica lepszego życia i – być może – droga do wolności.

W czwartym odcinku pierwszego sezonu jesteśmy w domu Palmerów, gdzie pielęgniarka robi zastrzyk Lelandowi. Ogląda on czołówkę serialu, w trakcie której przedstawiani są aktorzy wcielający się w kolejne postacie. Jak się okazuje, zarówno Emerald, jak i Jade, dwie siostry, gra ta sama aktorka – Selina Swift. Chwilę później rozlega się dzwonek do drzwi. Pielęgniarka wstaje, aby otworzyć. W drzwiach salonu staje Maddy Ferguson, kuzynka Laury. Rzecz w tym, że jest ona tak bardzo podobna do zamordowanej dziewczyny, że widz może pomyśleć, iż to ta sama osoba. I słusznie! Bo Madeleine grana jest przez tę samą aktorkę, która wcielała się w Laurę Palmer. David Lynch, gdy zatrudnił Sheryl Lee, nie chciał, aby jej zdolności aktorskie marnowały się przez granie zwłok i nielicznych retrospekcji. Dlatego stworzył postać Maddy, a fizyczne podobieństwo do Laury stanie się jednym z bardzo istotnych wątków serialu. Co ciekawe, kiedy Leland ogląda Zaproszenie do miłości, jej bohater planuje popełnić samobójstwo, bo popadł w kłopoty finansowe. Jego monolog możemy usłyszeć, gdy ojciec Laury Palmer patrzy bezmyślnie w telewizor. Bohater serialu Zaproszenie do miłości już sięga po broń, aby odebrać sobie życie, ale w ostatniej chwili do jego drzwi dobija się Jade, która odwodzi go od tej myśli. Być może dokładnie o tym myślał Leland, gdy niemal kopia jego córki zadzwoniła do drzwi wejściowych.

W tej historii o serialu w serialu kryje się jednak coś jeszcze. W jednym z wywiadów David Lynch przyznał, że te nakręcone w pośpiechu przez Marka Frosta sekwencje Zaproszenia do miłości nie do końca mu się podobają, bo są trochę zbyt kiczowate. Jest to o tyle interesujące, że produkcja, którą oglądają mieszkańcy, brutalnie parodiuje operę mydlaną, a więc wyraźnie pokazuje, gdzie leży różnica między tym gatunkiem a samym Miasteczkiem Twin Peaks. W ramach jednego serialu dostajemy więc dwa spojrzenia na popularny telewizyjny format, przy czym to Lyncha jest ciepłe, a Frosta złośliwe. Ta artystyczna różnica między twórcami sprawiła, żeTwin Peaks zyskało jeden z najbardziej frapujących i zagadkowych elementów.

To kto w końcu zabił Laurę Palmer?

– Chcecie wiedzieć, kto zabił Laurę? Wy! My wszyscy ją zabiliśmy! – krzyczy Bobby Briggs do mieszkańców Twin Peaks na pogrzebie Laury Palmer.

„Kto zabił Laurę Palmer?” – to pytanie stało się prawdziwą obsesją widzów. Gdyby serial zadebiutował dwadzieścia kilka lat później, z całą pewnością powstałaby setka memów, a media zaczęłyby festiwal spekulacji, typując możliwych morderców. Choć widzowie prześcigali się w domysłach, a Frost i Lynch nie robili absolutnie nic, aby dostarczyć jakiejkolwiek wskazówki, to pytanie cały czas wisiało w powietrzu.

Dale Cooper przyjeżdża do Twin Peaks i ma trzy pilne sprawy do szeryfa. Pierwsza jest związana z łańcuchem dowodzenia – gdy FBI zajmuje się sprawą morderstwa, to właśnie agent Federalnego Biura Śledczego ją nadzoruje, a lokalne służby muszą się mu podporządkować. Druga sprawa to pytanie o drzewa, Dale Cooper chce się dowiedzieć, jaki gatunek tu rośnie, a trzecia to prośba o wyniki sekcji zwłok Laury Palmer – dokładnie w tej kolejności!

Śmierć Laury Palmer zdarzyła się na terenie Twin Peaks (a przynajmniej nie ma powodu, aby uważać inaczej), a to oznacza, że sprawę powinny rozwiązać lokalne służby. FBI jednak wysyła swojego człowieka. Powodem jest Ronette Pulaski, dziewczyna, która ciężko ranna i skrajnie wyczerpana nagle pojawiła się na torach kolejowych. Gdy tak szła, minęła granicę stanu, a co za tym idzie – jej sprawa stała się federalna.

Sprawa nie jest prosta, bo to, jak społeczność Twin Peaks widziała Laurę Palmer, bardzo odbiega od tego, kim była w rzeczywistości. Mieszkańcy wiedzą, że dziewczyna brała udział w programie Jedzenie na kółkach*, pomagała żyjącej w miasteczku Chince w nauce angielskiego, a także udzielała korepetycji chłopcu z niepełnosprawnością. Cooper bardzo szybko odkrywa, że za fasadą lokalnej gwiazdy i zeszłorocznej królowej balu kryje się skomplikowana i dość mroczna osobowość. Pierwsza informacja, że Laura tuż przed śmiercią współżyła z trzema mężczyznami, jest już rysą na jej wizerunku. Niedługo później bohaterowie docierają do informacji, że Laura pracowała jako prostytutka w Jednookim Jacku*. Ponadto brała narkotyki i spotykała się z Bobbym, a jednocześnie miała romans z Jamesem. Okazuje się, że w sprawę zaangażowany jest również lokalny przedsiębiorca, właściciel hotelu i wspomnianego domu publicznego. Cień podejrzeń pada na niemal wszystkich mieszkańców, którzy mają coś wspólnego ze światkiem przestępczym Twin Peaks.

Niecodzienne metody agenta Coopera

Agent Dale Cooper jest z pewnością doskonałym śledczym. Bardzo szybko łączy fakty, osoby i dowody. Jest też niebywale spostrzegawczy. Na pozornie zwykłym nagraniu, na którym Donna i Laura bawią się w czasie górskiej wycieczki, pracownik FBI szuka jednej odpowiedzi – kto nakręcił ten materiał. Gdy mówi, że to James, szeryf i jego sekretarka pytają, skąd może to wiedzieć. Pauzuje nagranie i pokazuje, że w oku jednej z bohaterek odbija się motor Jamesa.

Gdy prowadzi śledztwo, jest bardzo profesjonalny, doskonale zna procedury, wie, kiedy powinien z nich skorzystać i w jakiej sytuacji – o ile oczywiście pozwala mu na to sumienie – może je zignorować. Szybko jednak okazuje się, że klasyczne metody śledcze nie wystarczą, aby rozwikłać tę zagadkę, sięga więc po znacznie mniej konwencjonalne sposoby.

W odcinku Zen albo umiejętność łapania zabójcy (S02E02) Dale Cooper zbiera pracowników policji w lesie i zaczyna opowiadać im o Tybecie, „ekstremalnie uduchowionym kraju”, jak mówi. W skrócie przypomina historię o wygnańczym losie Dalajlamy i chińskiej okupacji.

– Trzy lata temu miałem sen, po którym głęboko przejąłem się losem Tybetańczyków i zdecydowałem się im pomóc. Z tego snu obudziłem się również z podświadomą wiedzą o technice angażującej ciało i umysł wraz z intuicją.

Gdy kończy swój miniwykład, dodaje, że Laura napisała w swoim pamiętniku, iż „denerwuje się przed spotkaniem z J.”. Agent FBI przygotował listę imion i nazwisk mieszkańców Twin Peaks zawierających tę literę.

– Jeśli usłyszę nazwisko i trafię w butelkę, postawisz krzyżyk przy nazwisku – mówi Cooper do Lucy. Po tym zaczyna przedstawienie.

Szeryf odczytuje kolejne nazwiska, dodając do nich informację, jaki związek miał wyczytany z denatką. W tym momencie Cooper sięga do trzymanego przez zastępcę szeryfa Hawka wiadra i rzuca kamieniem w butelkę ułożoną na pieńku. Gdy Harry S. Truman odczytuje nazwisko psychiatry, do którego Laura chodziła na terapię, kamień trafia w cel.

– Lucy, zanotuj, że butelka została trafiona, ale się nie rozbiła. To bardzo ważne – mówi agent.

Butelka pęka dopiero wtedy, gdy wyczytane zostaje nazwisko Leo Johnsona.

W tym samym epizodzie agent Cooper zbliża się do poznania tożsamości mordercy Laury Palmer. Ba! Poznaje ją, bo dziewczyna mówi mu to na ucho we śnie. Agent od razu dzwoni do szeryfa Trumana i mówi, że wie, kto zabił Laurę Palmer. Na ekranie pojawiają się napisy końcowe – widzowie odpowiedź poznają w następnym odcinku. To znaczy – poznaliby, gdyby nie to, że Cooper zapomniał kluczową część swojego snu.

Zanim jednak agent zadzwoni do szeryfa Trumana, w jego śnie pojawi się cała masa niezrozumiałych obrazów. Zgodnie z zasadami sennych marzeń te nie będą miały logicznej konstrukcji, a znaczna część z nich wyda się zupełnie niezrozumiała. Agent Cooper będzie jednak traktował je zupełnie poważnie, a w przyszłości wykorzysta tę wiedzę do złapania sprawcy. To w tym śnie Dale spotka niskorosłego mężczyznę wykonującego dziwny taniec, czerwony pokój z czarno-białą podłogą, a także BOB-a i Mike’a – dwie przeciwstawne siły zwalczające się w Twin Peaks. W ostatnich scenach snu Laura Palmer, siedząca w czerwonym pokoju, nachyli się do Coopera, który w tym konkretnym momencie wygląda, jakby był ćwierć wieku starszy, i zdradzi kluczową tajemnicę.

Gdy ogląda się ten sen po raz pierwszy, niewiele da się z niego zrozumieć, ale to właśnie ona i inni nierzeczywiści bohaterowie, którzy pojawią się w marach, mówią o tym, co tak naprawdę dzieje się w miasteczku Twin Peaks. Sprawę uda się rozwiązać tylko ze względu na specyficzną kombinację umiejętności Coopera, czyli doskonałych zdolności detektywistycznych oraz wiary w sny i intuicję.

David Lynch wprowadza tu bardzo istotny wątek, który można zaobserwować również w innych jego dziełach. Reżyser bowiem pyta, skąd pochodzi to, co wiemy jako ludzie. Odwraca wiedzę dotyczącą snu, wedle której nocne mary są odbiciem nas samych, naszej podświadomości – dopiero zdekodowanie snu pozwoli wyciągnąć wiedzę o nas samych. W Miasteczku Twin Peaks proces ten zaczyna się niejako od środka. Agent Cooper we śnie zdobył umiejętność, która pozwoli mu wskazać Leo Johnsona jako osobę związaną z morderstwem. To w jego sennych koszmarach, którym tak wiele miejsca poświęcono w serialu, dowie się, kto stoi za morderstwami. Nie do końca rzeczywisty, ale znacznie potężniejszy świat będzie go uczył we śnie. To tam zobaczy prawdziwą naturę tego, co go otacza. Dedukcja, logika i wszystko to, co związane jest z racjonalnym myśleniem, musi ulec temu, co nierzeczywiste. W końcu Laura z czerwonego pokoju bardzo wcześnie powiedziała agentowi, kto ją zabił, tylko słaby, ludzki umysł nie mógł tego zapamiętać.

No dobrze… ale kto w końcu zabił Laurę Palmer?

Wszystko wyjaśnia się dopiero odcinku Lonely Souls (S2E07). To właśnie wtedy kolejną ofiarą mordercy staje się Maddy Ferguson. Mieszkająca w domu Palmerów kuzynka zabitej dziewczyny nagle czuje, że coś pali się w kuchni. Widz wie już, co się stanie, bo olbrzym, który odwiedzał Coopera w snach, zjawia się u niego nagle i mówi: „To znowu się dzieje”.

Gdy Maddy schodzi na dół, widzi mordercę, swojego wuja i ojca Laury, Lelanda Palmera. To on zamordował Teresę Bank, zranił Ronette Pulaski, zabił Jacquesa Renaulta i dopadł jej kuzynkę. Sprawa nie jest jednak tak prosta, jak mogłoby się wydawać.

To jednak nie Leland Palmer zabił swoją własną córkę, nie dokonał też reszty okrutnych czynów. Tak naprawdę zrobił to BOB*, tajemnicza istota, która zawładnęła ojcem Laury. Jego pochodzenie przez długi czas pozostawało tajemnicą. Wiadomo było jednak, że jest złym duchem, na którego Leland otworzył się jako dziecko. Gdy Palmer był jeszcze mały, nieopodal domku letniego jego dziadka mieszkał niejaki pan Robertson, który pewnego dnia zapytał chłopca, czy ten chce „pobawić się ogniem”*. Inna wersja mówi, że demon pojawił się, gdy Laura miała 12 lat, i od tamtej pory zaczął ją prześladować. Książka Twin Peaks: The Final Dossier