Trudny wiek ebook

Anda Rottenberg, Trudny wiek

Copyright © by Anda Rottenberg, 2025 Copyright © for this edition by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2025

Wydanie pierwsze

ISBN 978-83-68267-43-3

Redakcja: Paulina Bieniek Korekta: Aleksandra Marczuk Opieka redakcyjna: Patryk Walaszkowski Opracowanie fotografii: Basia Budniak Projekt graficzny: Katarzyna Błahuta

Wydawnictwo Krytyki Politycznej ul. Jasna 10 lok. 3 00–013 Warszawa wydawnictwo.krytykapolityczna.pl [email protected]

Książki Wydawnictwa Krytyki Politycznej dostępne są w redakcji Krytyki Politycznej (ul. Jasna 10, lok. 3, Warszawa), Świetlicy KP w Cieszynie (al. Jana Łyska 3), księgarni internetowej KP (wydawnictwo.krytykapolityczna.pl) i w dobrych księgarniach na terenie całej Polski.

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Ossowska

I

Literatura światowa badająca i komentująca utwory w najrozmaitszy sposób nawiązujące do traumy i pamięci drugiej wojny światowej jest z roku na rok obszerniejsza i zapewne wykracza już poza liczbę powstałych na ten temat dzieł – aczkolwiek każdego roku tych również przybywa; kolejne pokolenia twórców wskazują na nowe aspekty tej tematyki i sięgają po coraz to inne środki wyrazu mające odświeżyć i wyostrzyć zatartą przez dziesiątki lat zbiorową pamięć. Również kolejne pokolenia badaczy wracają do powszechnie znanych dzieł, by wydobyć z nich pominięte dotąd aspekty.

W styczniu 2015 roku ukazała się książka Jürgena Kaumköttera Śmierć nie ma ostatniego słowa. Sztuka w tragicznych latach 1933–19451. Jest to jedna z wielu pozycji, które od siedmiu już dekad analizują język sztuki odnoszącej się do wojny i Zagłady. Być może jednak dopiero najmłodsze pokolenie będzie potrafiło nazwać niektóre problemy związane z dziełami podejmującymi ten temat. Według Kaumköttera jednym z takich problemów jest śladowa obecność tych dzieł w kompendiach związanych z dziejami sztuki najnowszej oraz na stałych ekspozycjach muzealnych. Drugim – język, do którego odwoływali się i odwołują artyści podejmujący te trudne zagadnienia. Autor pisze: „Większość artystów pokolenia sprawców i ofiar, próbująca zakląć w obraz swoje tu i teraz, łączy jedna rzecz: utrata zaufania do własnego języka”2.

Tezie tej przeczą jednak niektóre rysunki wykonywane z narażeniem życia przez więźniów obozów pracy i zagłady. Chodzi głównie o portrety współwięźniów i autoportrety samych twórców, z których wielu nie dożyło wyzwolenia. W zasobach Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau zachowało się całkiem sporo takich świadectw powstałych w latach 1940–1944. Niektóre z nich biegle oddają zarówno wygląd, jak i cechy charakteru modela, inne noszą znamiona twórczości amatorskiej, wszyscy autorzy jednak starają się nie nadawać wizerunkom więźniów piętna tragizmu, nie dążą do wydobycia grozy sytuacji, w jakiej znajdują się osoby portretowane. Zróżnicowane pod względem techniki i biegłości, mają jeszcze jedną cechę wspólną: są znieruchomiałe, tak samo jak twarze na zdjęciach robionych do obozowej kartoteki przez Wilhelma Brassego3 i jak twarze Romów w akwarelach malowanych przez Dinę Gottliebovą na polecenie doktora Mengelego. Nieruchomość i pustka spojrzenia, charakterystyczne dla obozowych portretów i zdjęć, przywodzą na myśl także niektóre obrazy malowane w latach 1943–1944 przez zamordowanego w Auschwitz Felixa Nussbauma.

Zarówno w Auschwitz, jak i w innych obozach zachowały się też świadectwa innego rodzaju. To przede wszystkim sceny oddające specyfikę obozowego życia. Pierwsze z nich opublikowano już w roku 1945 w Paryżu. Zostały sporządzone przez Léona Delarbre’a, Francuza więzionego w obozach Auschwitz, Buchenwald, Bergen-Belsen i w tajnych zakładach Dory4. Dość szeroko znane są też rysunki czeskiego więźnia Theresienstadt, Auschwitz i Schwarzheide5 – Alfreda Kantora. W przeciwieństwie do „zawieszonych” w nieoznaczonej przestrzeni portretów obozowe sceny obfitują w detale. Z niedawno opublikowanych rysunków anonimowego więźnia Auschwitz, ukrytych w zamkniętej butelce i odnalezionych w roku 1947 w fundamentach jednego z baraków6, podobnie jak z rysunków Kantora daje się odczytać dość przejrzystą intencję pozostawienia potomnym dowodów nazistowskich zbrodni; jedne i drugie pokazują też wygląd i cechy charakterystyczne miejsc istotnych przy odtwarzaniu obozowej topografii. Poszczególne rysunki są podobne do fotograficznych kadrów rejestrujących wydarzenia rozgrywające siętuiteraz. Ta „obiektywizująca” intencja ma podnieść je do rangi ponadjednostkowych świadectw i nadać im wartość dokumentów.

Odwrotny zabieg próbował zastosować Józef Szajna, więzień Auschwitz noszący numer 18729, w trakcie likwidacji obozu przewieziony do Buchenwaldu. Jego nieliczne rysunki wykonywane na kawałkach papieru pakowego ujawniają intencję podniesienia świadectwa do rangi sztuki. Są syntetyczne, niemal abstrakcyjne i pokazują tłum więźniów w taki sposób, jak ich postrzegali oprawcy: jako ujednoliconą, anonimową masę.

Józef Szajna, Nasze życiorysy, 1944–45

Po charakterystycznym dla większości ocalałych okresie powojennego wyparcia wspomnień pamięć obozowych doświadczeń powróciła w późniejszej twórczości tego artysty. Najpierw znalazła ujście w legendarnym już dzisiaj przedstawieniu Akropolis, zrealizowanym wspólnie z Jerzym Grotowskim w roku 1962 na podstawie tekstu Stanisława Wyspiańskiego z 1904 roku. Pierwotna akcja ma się toczyć na Wawelu, polskim Akropolu, z wszystkimi antycznymi konotacjami przeniesionymi ze starożytnej Grecji do Krakowa początku XX wieku. Podczas nocy rezurekcyjnej „ożywają” nagrobne rzeźby, a mitologiczne osoby schodzą z arrasów i zaczynają odgrywać przypisane sobie role. Pojawiają się wątki i postaci wzięte z Homera: Parys, Helena, Hekuba, Kasandra, Andromacha i Hektor, oraz biblijne: Jakub, Ezaw, Izaak i Rebeka. „W ten sposób – pisze Dorota Sajewska – Akropolis staje się zapisaną w dramacie rekonstrukcji filozofią teatru, opartą na badaniu granicy między życiem i śmiercią, materią organiczną i nieorganiczną, człowiekiem i przedmiotem, wreszcie wydarzeniem i jego dokumentacją”7. Inscenizacja Szajny i Grotowskiego zdaje się stanowić wykładnię takiej właśnie filozofii. Zarówno biblijni, jak i mityczni bohaterowie dramatu Wyspiańskiego zamiast na Wawelu lądują w obozie koncentracyjnym i odgrywają teatr kulturowych korzeni na obscenicznej scenie śmierci – wielkim i mrocznym polis ogarniętej wojną Europy, która powraca do prymarnego, pogańskiego obrzędu, zapomniawszy o swoich klasycznych i biblijnych wartościach. Aktorzy, obleczeni w dziurawe worki, ciągną taczki, obracają blaszaną wannę, potykają się w drewniakach o rozrzucone po scenie rekwizyty. Poruszają się pod nisko zawieszonymi drutami w rytmie trywialnych, przedwojennych tang, operetkowych arii, ludowych ballad i kościelnego zawodzenia, a w końcu przytupują w takt kadyszu. Tekst sztuki podają w sposób „amatorski”, mielą go, groteskowo odwracając jego sens i jakby tylko mimochodem wykrzykują poszczególne frazy: „Umarli nie powstają”, „Duchy wrócą z powrotem”, „Nienawiść rzucasz między mnie a siostrę moją”, „Umarli wołają na mnie”. Ubrana do ślubu Rachela jest tutaj przystrojoną w szmaty, pogiętą rurą kanalizacyjną, a zwłoki Hektora mają formę miękkiego manekina-truchła. Obnoszone nad głowami przy wtórze słów Wyspiańskiego śpiewanych na melodię kolędy Lulajże, Jezuniu, lądują wreszcie w kloacznym dole – spalarni. W ślad za trupem podążają żywi, wołając: „Lud mnogi czeka pod bramą!”. Gdy znikają, słychać głos narratora: „Poszli, i dymu snują się obręcze”.

W ten sposób scena wojny jednoczy się ze sceną odwiecznego, obrzędowego kultu śmierci. Jej przeniesienie na deski teatru implikuje pojawienie się takich pojęć jak teatralizacja zbrodni albo „teatr Zagłady”, o którym szczegółowo pisze Grzegorz Niziołek8.

Sceny ze spektaklu Teatru Laboratorium 13 Rzędów, Akropolis (realizacja Jerzy Grotowski, Józef Szejna), 1962

Urodzony w roku 1933 Grotowski nie znał obozowych realiów, cała strona wizualna przedstawienia była dziełem Szajny, który zaprojektował scenografię i kostiumy, oparłszy się na osobistym doświadczeniu. Scenograficzna, budowana „w głąb” narracja dzieła jest też najważniejszą cechą jego Reminiscencji – powstałej w roku 1969 przestrzennej aranżacji złożonej ze zniszczonych przedmiotów, starych butów, pustych malarskich sztalug oraz wyjętych z obozowej kartoteki powiększonych zdjęć więźniów w pasiakach wyeksponowanych w obramowaniu tarcz strzelniczych. Wizja ta powróciła na deski teatru w postaci Repliki (1972)9, której akcja toczy się w podobnej wieloplanowej przestrzeni, wypełnionej wyzutymi ze swoich funkcji, okaleczonymi przedmiotami. Cechą dominującą tych artystycznych przedsięwzięć (zarówno w warstwie wizualnej, jak i narracji dramaturgicznej) jest właściwe dla obozów zrównanie ludzi i rzeczy w ich krótkim okresie „użyteczności”: jednakowo zdegradowanych, anonimowych, sprowadzonych do tej samej – najniższej – rangi, jak by powiedział Tadeusz Kantor. Pierwsza scena Repliki to wyłaniająca się z kopca śmieci ręka. Słowo ograniczone jest do minimum, głosy aktorów zamienione w jęki, a ich gra – podobnie jak w przedstawieniach Kantora – sprowadzona do pantomimicznych, ekspresyjnych gestów.

Ten rodzaj świadectwa, charakterystyczny przede wszystkim dla tych, którzy przeżyli obozy pracy i Zagładę, został podważony przez Primo Leviego już w połowie lat osiemdziesiątych, kiedy opublikował swoją powszechnie dziś znaną i często cytowaną konstatację:

My, którzy przeżyliśmy, nie jesteśmy prawdziwymi i wiarygodnymi świadkami. W posiadaniu tej strasznej prawdy są ci, którzy zostali pogrążeni, zatopieni, unicestwieni. My przemawiamy jedynie w ich imieniu. My, ocaleni, opowiadamy o doświadczeniu obozów koncentracyjnych tych, których już nie ma10.

Jedynymi dokumentami uznawanymi w tej sytuacji za prawdziwe lub wiarygodne są trzy z czterech zdjęć zrobionych w Birkenau przez członka Sonderkommando w sierpniu 1944 roku. Widać na nich nagie kobiety zapędzane do komory gazowej i brodzących wśród zwłok „palaczy”, pracujących przy wykopanych w ziemi „rusztach”. Na czwartym zdjęciu widać tylko fragment nieba i gałęzie drzew. Pisze o nim Georges Didi-Huberman:

Członek Sonderkommando, tak jak mógł, skierował obiektyw w stronę drzew, na ślepo. Nie miał oczywiście pojęcia, jaki to da obraz. Jedyne, co jesteśmy dziś w stanie na nim rozpoznać, to drzewa brzeziny, ich wzniesione ku niebu gałęzie i nadmierne światło sierpniowego dnia 1944 roku. […] ta „nieudana”, „abstrakcyjna” czy też „pomyłkowa” fotografia jest świadectwem czegoś istotnego: świadectwem samego niebezpieczeństwa, elementarnego niebezpieczeństwa patrzenia na to, co działo się w Birkenau. Świadczy o nagłości sytuacji, o praktycznej niemożliwości dania świadectwa w tamtym momencie historii. Dla zarządzających „miejscem pamięci” ta fotografia pozostaje bezużyteczna, gdyż pozbawiona jest obranego desygnatu: na obrazie nikogo nie widać. Czy wyraźnie widoczna – albo czytelna – rzeczywistość jest jednak konieczna, by pojawiło się świadectwo?11

W świetle takiej interpretacji autorzy omawianych wyżej dzieł, podobnie jak sam Levi, Imre Kertész, Zofia Posmysz, Tadeusz Borowski, Jean Améry i wielu innych pisarzy dali świadectwo „z drugiej ręki”. Tym mniej wiarygodna staje się w tym kontekście cała pozostała twórczość związana z wojenną traumą – czy będą to przedstawienia teatralne, dzieła sztuki czy filmy. W każdej z tych dziedzin jednak nadal mnożą się próby odświeżenia wyświechtanej pamięci, wskazania na jej nowe aspekty, poruszenia w nas, odbiorcach, coraz to nowszych obszarów wyobraźni i empatii. Rodzi się zatem pytanie dotyczące charakteru tysięcy dzieł sztuki stworzonych na podstawie tamtych świadectw: wspomnień, rysunków, zdjęć i filmów. Powstały one wszakże nie tylko „po stronie” ofiar, ale i sprawców. Namalowana przez Gerharda Richtera w połowie lat sześćdziesiątych, oparta na zdjęciach z albumów rodzinnych seria czarno-białych obrazów, takich jak Tante Marianne, Onkel Rudi i Familie am Meer, była pierwszą, która zwróciła uwagę niemieckiej opinii publicznej na zmowę milczenia wokół nieosądzonych ojców i wujków spokojnie żyjących w niemal każdej niemieckiej rodzinie12. Felix Droese stworzył kompozycję zatytułowaną wprost: Zabiłem Annę Frank13. Powstałe w ubiegłej dekadzie polskie filmy, takie jak W ciemności Agnieszki Holland, Pokłosie Władysława Pasikowskiego czy nagrodzona Oscarem Ida Pawła Pawlikowskiego, wywołały znacznie większe poruszenie wśród odbiorców niż znany wielogodzinny dokument Claude’a Lanzmanna Shoah. Język sztuki – zarówno literacki, jak i wizualny – ma tu wielkie znaczenie. Inaczej się odbiera obiektywizujący ton dokumentu, nawet jeśli jest nim pamiętnik zmarłej w obozie dziewczynki, a inaczej dzieło świadomie operujące nacechowanymi emocjonalnie środkami artystycznej perswazji. Zapewne z tego powodu bez echa przeszły naukowo opracowane dokumenty na temat udziału Polaków w machinie Zagłady opublikowane przez Barbarę Engelking i Jacka Leociaka14, a skandal wybuchł wokół wspomnianych wyżej filmów Pasikowskiego i Pawlikowskiego. Docieramy do warstwy odbioru emocjonalnego. Dokumenty nie zastąpią w niej sztuki, choć są bardziej wiarygodne; by poruszyć odbiorcę, trzeba uruchomić „wartość dodaną” stanowiącą istotę każdej twórczości.

W tej sytuacji warto powrócić do dzieł znanych polskich artystów, by podjąć wysiłek porównania ich doświadczeń mających wspólny mianownik w okolicznościach, w jakich zastała ich wojna: wchodzili w okres dojrzewania. Nie wdając się w psychologiczne, psychiatryczne i czysto medyczne rozważania na temat tego okresu rozwojowego w życiu człowieka, możemy najogólniej powiedzieć, iż jest on sam w sobie postrzegany jako traumatyczny, a w szczególnych uwarunkowaniach wynikających z życia rodzinnego, relacji z grupą rówieśniczą, systemu edukacji oraz warunków, w jakich odbywa się inicjacja seksualna, może mieć decydujący wpływ na przebieg całego dalszego życia. Jeśli do tych kilku zmiennych dodamy jeszcze takie czynniki jak śmierć jednego z rodziców i obcowanie z okrucieństwami wojny, jej demoralizacją i obscenicznością, otrzymamy bardzo szczególny „wojenny syndrom pokwitania”, niosący za sobą równie szczególne piętno wojennej traumy.

Przedmiotem mojego zainteresowania jest „zarażona wojną” twórczość trojga przedstawicieli tego pokolenia: rzeźbiarki Aliny Szapocznikow (1926–1973), reżysera Andrzeja Wajdy (1926–2016) i malarza Andrzeja Wróblewskiego (1927–1957). Łączą ich nie tylko zbliżona data urodzenia i wczesna utrata ojca, ale też podobieństwo doświadczeń związanych z czasem dojrzewania. Jak wiadomo, podczas sześcioletniej okupacji każda polska miejscowość była sceną bezprzykładnych zbrodni dokonywanych na jej mieszkańcach. Jednak okazjonalna geografia wojny, podobnie jak pochodzenie, odegrały tu nie mniej istotną rolę. Urodzeni i mieszkający w Polsce już we wrześniu 1939 roku znaleźli się na trzech oddzielonych od siebie granicami terytoriach okupowanych: Szapocznikow w Okręgu Rzeszy Poznań (Reichsgau Posen), zamienionym wkrótce na Kraj Warty (Reichsgau Wartheland), Wajda w Generalnym Gubernatorstwie (Generalgouvernement für die besetzten polnischen Gebiete), do którego w sierpniu 1941 roku dołączono specjalny Dystrykt Galicja obejmujący tereny Ukrainy Zachodniej. Wróblewski natomiast, nie ruszając się z Wilna, był w latach wojny mieszkańcem czterech administracji, najdłużej Komisariatu Rzeszy Wschód (Reichskommissariat Ostland). Implikowało to zróżnicowane systemy praw, a właściwie represji, oraz warunków życia. Analizując twórczość tej trójki, należy więc uwzględnić zarówno środowiska, z których się wywodzili, jak i miejsca urodzenia, a także bardzo indywidualne doświadczenie, jakie dla każdego z nich kryło się pod szerokim pojęciem wojny i okupacji. To, czego byli uczestnikami i świadkami, naznaczyło w sposób bardzo szczególny zarówno ich życie, jak i twórczość, której natychmiastowa interpretacja długo nie była możliwa ze względu na formatowanie polskiej pamięci zbiorowej przez płynące z Moskwy polityczne dyrektywy i limitowanie aparatu pojęciowego mogącego otworzyć dzieła na nowe kierunki myślenia. Nowe odczytywanie twórczości Andrzeja Wróblewskiego i Aliny Szapocznikow trwa od niemal trzech dekad. Filmografia Andrzeja Wajdy nadal czeka na rewizję.

II

Dostępne w wersji pełnej

III

Dostępne w wersji pełnej

IV

Dostępne w wersji pełnej

V

Dostępne w wersji pełnej

VI

Dostępne w wersji pełnej

VII

Dostępne w wersji pełnej

VIII

Dostępne w wersji pełnej

IX

Dostępne w wersji pełnej

X

Dostępne w wersji pełnej

XI

Dostępne w wersji pełnej