Шалені тексти. Мала проза українських письменниць ebook

УДК 821.161.2-82-055.2(082)

Ш18

Ш18 Шалені тексти. Мала проза українських письменниць / упоряд. і передм. Віри Агеєвої. — Київ : Віхола, 2025. — 352 с. — (Серія «Худліт. Проза»).

ISBN 978-617-8606-19-0

Перед вами — другий том антології текстів українських письменниць, збірка, що дозволяє простежити розвиток жіночої літературної традиції в Україні.

Видання охоплює понад століття української літератури, презентуючи твори авторок, які формували голос жінки в культурі — від класики до сучасності. До антології увійшли твори Лесі Українки, Наталки Полтавки, Дніпрової Чайки, Грицька Григоренка, Євгенії Ярошинської, Надії Кибальчич, Марії Галич, Докії Гуменної, Ірини Вільде, Ніни Бічуї, Оксани Забужко, Оксани Луцишиної, Софії Андрухович, Анастасії Левкової та Юлії Ілюхи.

Ці тексти не лише демонструють, як змінювалася роль жінки-­письменниці в різні історичні періоди. Це також спроба повернути в культурне поле імена, які ми забули.

УДК 821.161.2-82-055.2(082)

Усі права застережено. Будь-яку частину цього видання в будь-якій формі та будь-яким способом без письмової згоди видавництва і правовласників відтворювати заборонено.

© Віра Агеєва, упорядкування і передмова, 2025

© Ніна Бічуя, 2025

© Оксана Забужко, 1997

© Оксана Луцишина, 2025

© Софія Андрухович, 2025

© Анастасія Левкова, 2022

© Юлія Ілюха, 2017

© Володимир Гавриш, обкладинка, 2025

© ТОВ «Віхола», виключна ліцензія на видання, оригінал-макет, 2025

Фемінізм, модернізм і письмо

Антології — це завжди колекції, які дають змогу побачити хронологічні зміни, особливості певної епохи, скласти уявлення про те, як глобальні історичні події впливали на приватне життя і водночас як індивідуальний чин міг змінити велику історію. Їх укладають за різними принципами, як-от жанровими, тематичними чи стильовими. Потрапляння до антології — це ніби крок до канонізації, посвята у класики, хоча зрозуміло, що упорядники можуть помилятися в оцінках або ж обмежувати вибір через якісь суб’єктивні уподобання. Збірки творів, написаних жінками, стали особливо популярними з розвитком феміністичних і ґендерних досліджень, а до того ж ми стараємося нині, зі зміненою перспективою бачення й інтерпретації, перечитати тексти письменниць, «загублених» у часі, «схованих» від історії, адже патріархальна культура марґіналізувала їхній досвід. Сучасні студії наголошують також те, що жінка-читачка у текстах, написаних чоловіками, опиняється у почасти чужому для неї світі, де пріоритети й ієрархії вибудувані інакше, аніж її власні. До письменницького цеху вже давно належать представники обох статей, однак традиція жіночого письма, спадкоємність по «материнській» лінії означені подосі швидше пунктирно. Коли йдеться про представлення цілого століття, то бачимо, що за різних обставин, у різні періоди жінки були більше чи менше активними в літературній творчості. Скажімо, цікаво поміркувати над тим, чому при початку ХХ віку з’явилося так багато прецікавої «емансипаційної» новелістики, навіть романістики, а в соціалістичному реалізмі звучали переважно чоловічі голоси. Нове явище, у яке сьогодні пильно вглядаємося, — жіноче бачення війни: у першому наближенні можна завважити, що жінки уважніші до досвіду жертв, і це робить нашу модель пам’яти про війну більш інклюзивною, тобто не зосередженою перш за все на героїзмі. (Адже про ґендерне і сексуальне насильство під час Другої світової в українській літературі не написано майже нічого.)

Виставляючи на полиці книжки жінок-авторок, найперш помічаємо, що героїні з часом усе впевненіше почуваються в публічному просторі, звільняються від патріархального ­тиску й беруться за справи, які вважалися прерогативою лише одної статі. Боротьба за економічні права й рівність оплати праці у ХІХ столітті, рух суфражисток, здобування доступу до фахової освіти, долучення до політичної, національно-­визвольної діяльности — усе це відбито в знаних белетристичних сюжетах, у текстах, які суттєво збагатили й змінили європейські літератури. На кону з’явилися нові персонажки зі своїми вартостями, переживаннями й уподобаннями; адже коли жінки почали самі про себе розповідати, змінилася сама оптика, героїні перестали бути об’єктами чоловічого спостереження. Найочевидніший розрив, перелом стається після Першої світової: чоловіки пішли воювати, і їхні місця на ринку праці мусили посісти жінки, здобувши нові, подоти заказані, со­ціальні ролі, знання й досвіди. У прозі двадцятих років нарешті з’являються сюжети про труднощі, спричинені найперш соціокультурними стереотипами, неспроможністю подолати оту одвічну залежність, що її нам, як писала Оксана Забужко, «мов прянощ з кінчика ножа, у кров утрушено», передано у спадок численними поколіннями.

Коли українські авторки передвоєнної доби більше застановлялися над труднощами виламування з приватного, хатнього простору, подолання упереджень і старосвітських страхів, то в двадцяті вже йдеться про колізії професійного самоствердження. Любовні пригоди нарешті перестають вважатися найбільш важливими епізодами жіночого побутування у світі. Причому Марії Галич або Докії Гуменній не доводилося тут ставати першопроходицями, вони взорувалися на сильних жінок Лесі Українки чи Ольги Кобилянської. Українчин «Жаль» (до речі, оповідання писалося для одного із численних у косачівському домі літературних конкурсів, коли задавалася якась тема чи слово, а потому всі присутні подавали викінчені тексти на розгляд журі, переможець же здобував як нагороду право публікації в журналі «Киевская старина», де друкувалася і україномовна белетристика) — це присуд патріархальним вартостям, традиційному жіночому вихованню. Леся Українка не раз у своїй прозі застановлялася над долею жінки, котрій «у кров» вживили певність того, що доля утриманки — найвищий здобуток, який їй судився. Дискусій про нову модель родини на рубежі століть не бракувало, емансипантки принципово відмовлялися від вінчання, бо не приймали проголошуваної при тому священником засади про обов’язок боятися свого чоловіка. Небажання вінчатися скандалізувало навіть і не надто старосвітських батьків. 3 січня 1905 року Леся Українка пише листа до Михайла Кривинюка та сестри Ольги у Прагу, в якому йдеться про стосунки з мамою: «Вона писала мені, що розмови з родичами пройшли тихо, мирно і з їх боку була повна толерантність. Коли так було до кінця, то я дуже рада, — значить, всі мамині стріли (папа стріл ніколи не вживає) обламалися об мене і для Лілі їх вже не лишилось; се не раз так бувало, і нема нічого дивного, коли й на сей раз так вийшло. Діло в тім, що з осени у мене з мамою (коли ми лишались удвох) чимало було принципіальних і непринципіальних розмов на тему про шлюб, вінчання і т. и., тоді було з її боку маса сліз, ридання, прикрих і вразливих речей, часом цілі ночі проходили так, що бодай не згадувати... Тії ночі надломили мені душу, і через те я, може, колись мусітиму зробити навіть таке, від якого Ви з Лілею щасливо врятувались. Але як коли почуєте про мене щось подібного, то не кидайте каменем, знайте, що тяжкі рани, а не власна воля примусять мене скласти зброю. У всякім разі, мені буде потіхою те, що коли не собі, то своїй найдорожчій сестрі я помогла пробити дорогу до вільного і чесного життя; може, без моєї боротьби її боротьба була б трудніша. […] Так чи інакше, все ж можу сказати, що я перша примусила маму логікою відступитись від крайностів її погляду на невінчаний шлюб, і вона сказала, що не вважає вже себе в праві вживати якогось примусу над Лілею в тім напрямі і щиро відступається від своїх слів, ніби вона не хотіла б у себе приймати невінчаної дочки з дитиною»1.

Обмеження свого життя хатнім господарюванням освічені нові жінки вважали приниженням. Маніфестної гостроти набув датований 1906 роком вірш Лесі Українки «Жіночий портрет», у якому родинна самопожертва «чесної жінки» «з голоду серця» прирівняна до найтяжчої зради, а провербіальне «хатнє гніздечко» — до пожиттєвої каторги без надії на помилування:

Не тіло ти, а душу продала,

свій хист і розум віддала в неволю,

у каторгу довічну завдала, —

і гірко й солодко тобі до болю.

(Згодом Симона де Бовуар зауважить у «Другій статі», що прокляття «гарного виховання» більше знедолює якраз жінок із вищих і середніх верств, адже та, що змушена сама зароб­ляти на себе, може тішитися певною незалежністю й умінням розпоряджатися власним життям.) Оповідання наскрізно іронічне, навіть саркастичне, хоча більшість подій ми бачимо очима головної героїні. Юна красуня, одна з незчисленних Попелюшок в очікуванні принца, котрий десь забарився, здавалося б, спіймала журавля в небі чи навіть вхопила Бога за бороду; шлюб із князем, у якого служить її батько, видавався неймовірно щедрим дарунком долі. У Софіїних мріях про прекрасне майбутнє сам обранець не займав важливого місця, але його статки мали ощасливити молоду дружину. Нагла смерть збанкрутілого чоловіка опускає персонажку з неба на грішну землю у прямому й переносному сенсі: скінчилися мрії, запанувала сувора реальність, а манливий титул княгині треба тепер міняти на принизливий статус служниці. Це якраз ситуація, що розкриває облудність вживлених «пристойним» панським вихованням уявлень; жінка не має жодних засобів чи інструментів, аби дати собі раду в широкому світі, праця не належить до шляхетських клейнодів, а здобування фаху — принизливе. Якраз у поколінні Лариси Косач обставини й почали мінятися: перші курсистки й студентки університетів отримували тоді дипломи, зокрема й лікарські. Втративши оманливу вищість, Софія так і не пристосувалася до соціального пониження: у фіналі вона в нападі розпачливого гніву вбиває жорстоку й вибагливу роботодавицю та остаточно руйнує свою долю. Можна думати про цю молоду жінку як про жертву: родина, суспільство дали їй помилкові орієнтири, сформували нежиттєздатну позицію. При знайомстві на вечірній гостині князь, захоплений вродою дівчини, порівнює її з барвистим метеликом. Образ нічного метелика у кількох творах Лесі Українки стає метафорою загрожености, приречености через необачність і нездатність відчути небезпеку. Зокрема, і для першої прозової драми 1896 року «Блакитна троянда» авторка розглядала варіант назви «Нічні метелики»; одна з героїнь п’єси стверджує, що не проти бути метеликом, але не нічним, котрий самохіть летить назустріч власній згубі у вогні. Софія так само не змогла розпізнати небезпеку й належно розпорядитися своїм майбутнім.

На рубежі століть зосередженість на індивідуальному досвіді, увага до приватности, до колекціонування неопосередкованих вражень, нюансування мінливих і несталих почуттів були пов’язані зі здобутками імпресіонізму. Коротка проза ставала упривілейованим жанром, даючи змогу зосереджуватися на деталях, на вихоплених із плину часу епізодах, на персонажах без передісторії. На сторінках українських часописів тоді з’явилося кілька яскравих жіночих імен. Простонародний, трохи навіть бурлескний псевдонім «Грицько Григоренко» обрала для себе Олександра Судовщикова-Косач. Вона народилася в сім’ї політичних засланців, у київському гуртку «Плеяда» зблизилася з Лесею Українкою, іншими молодими митцями «нового прямування», і частина її творів програмово модерністські. «Од серця до серця» має підзаголовок «уривки з щоденника одного літерата», тобто вказівку на гранично суб’єктивістське письмо. І схожі засади творчости розділяли тоді численні її літературні ровесники. Оповідач — такий собі пильний мандрівець, фланер у пошуку вимовних моментів, кот­рі віддзеркалюють життя, як воно є, без стилістичних прикрас та компонування. «Од серця до серця» — тобто між автором і читачем немає жодних перепон, письмо перестає бути засобом естетизації. Зрозуміло, що ніякий стиль, натуралізм та імпресіонізм також, не можуть зректися літературности, форми, і тут твердження оповідача-новеліста про те, що він не хоче писати так, як ­творили попередники, означає не зречення будь-якого стилю задля «правди», а лише ­прокламування ­іншої, нової манери.

Так само по-імпресіоністськи вихоплює один момент зі звичного плину життя Євгенія Ярошинська в оповіданні «Гість». Раптовий приїзд давнього знайомого руйнує узвичаєний і нудний побут містечкової вчительської родини. Вони вже звикли до ненастанних клопотів у школі й у господарстві, навчилися радіти найпростішим речам, і раптом прибулець з іншого, як видається, ширшого і барвистішого, світу, руйнує гармонію, дивуючися одноманітності їхніх буднів. Подружжя в цьому інтермеццо почувається ніяково, пробує щось змінити, аби хоч трохи наблизитися до ідеалу. Але чи той ідеал не є марнотною сухозліткою і чи у великому місті нудьга стерпніша, аніж у провінційному…

Раптове, неждане побачення з минулим, яке вияскравлює теперішність інакшим світлом, — один з улюблених композиційних прийомів імпресіоністів. Ще одна авторка рубежу століть, Наталка Полтавка (знов традиціоналістський псевдонім, обраний Надією Симоновою-Кибальчич) у «Зустрічі» показує свою героїню у момент руйнування її виплеканого ідеалу. ­Овдовіла жінка гірко розчарована появою її давнього коханого, нікчемного чоловічка зі смішною зовнішністю й манерами. Він давно забув високу риторику боротьби за свободу, ловить скупі розваги, якими ще може обдарувати не надто щедра доля. Вочевидь, вона помилялася, коли ставила обранця на п’єдестал, а тепер найбільше страждає від сорому перед дорослою донькою.

По Першій світовій наша проза прецікаво відбила кардинальну зміну становища жінки: вона почала, схоже, більше перейматися кар’єрою й необхідністю заробляти на життя, аніж мріями про прекрасних принців і затишне домашнє вогнище. (Уже в сорокові про крах патріархального дому й адаптацію «другої статі» до негостинного довкілля розповість в одному з найкращих романів нашої літератури, в знаменитих «Сестрах Річинських», Ірина Вільде.) Її розповіді про долученість жінок до політичної боротьби великою мірою, вочевидь, автобіографічні: саму Дарину Макогон 1930 року під час польських так званих «пацифікацій» виключили з Львівського університету за причетність до українського руху. (Твори Ірини Вільде актуальні сьогодні ще й тому, що допомагають зрозуміти безґрунтовність і недоказовість протиставлення феміністичної та національної, державницької ідеології, — зокрема й під час війни, — тези, яка подосі має своїх прихильників. Її герої­ні обстоюють власну гідність, право на навчання й роботу, але так само долучаються й до українського руху. Суперечки про емансипацію й національну ідею у тодішніх молодіжних студентських гуртках лунали дуже гострі, і активістка Союзу украї­нок Дарина Макогон знала про них не з чужих переказів.) Вона вчилася в Чернівцях під румунською владою та у Львові під владою польською, і в обох випадках мусила обстоювати свою національну тожсамість. Сюжетів про українську молодь у зіткненнях із чужинецьким режимом у прозі письменниці немало (зокрема і в «Сестрах Річинських» та «Повнолітніх дітях»). «Не можу…» — один з них, цікавий тим, що героїня, молода дівчина-офіціантка в портовому румунському місті, усвідомлює необхідність обстоювати свою національну ідентичність лише після зіткнення з ворожими Іншими, з тими, хто її українство понижує й переслідує. Висловлені в листах з дому прохання читати українською, аби на заробітках не забути рідну мову, Марія виконує, хоча й дивується, що для мами це так важливо. І даним при народженні іменем її тепер називає лише мати, бо в чужій країні вона стала «Мікою». Асиміляція завжди вимагає таких-от зречень тожсамісних ознак, руйнування, умалення себе, аби відповідати вимогам тих, до кого хочеш прилучитися. Уміння догоджати, покірність та скромність, до того ж, — важливі чесноти її професії. Для дівчини це така собі в чомусь навіть принадна гра, коли їй вдається і подобатися клієнтам, і водночас тримати себе незалежно. Ірина Вільде показує момент самоусвідомлення звичайної, пересічної ніби людини. Коли на тенісному корті при розмові з молодим чоловіком на дівчину зневажливо й зверхньо подивилася аристократка-румунка, Марія захотіла виразно й чітко означити себе як представницю іншої спільноти, відмежуватися від чужинців довкола: «Українка, — вирубала з усмішкою на устах і враз споважніла: румунка дивилась на неї погірдливим, зловісним поглядом, зараз же встала і, не кивнувши їм головою, подалась до виходу. Міка догадалась більше інстинктом, ніж свідомістю, що добре це для неї не скінчиться». Піти на принизливий компроміс і обман означало для неї зрадити і родинну пам’ять, і маму, котра пишалася своїми предками, врешті Марія в межовій ситуації обирає гідність, а не пристосування. От за таких критичних обставин ми й обираємо, якими бути, кшталтуємо себе самих. Так, тут мали вплив і мамині листи, й виховання, і спогади дитинства, але відповідальність за вибір молода дівчина бере лише на себе.

Серед гасел, піднесених європейським модернізмом, була й увага до урбанізму, зачарованість міським простором, який, у порівнянні з патріархальною рустикальністю, забезпечує більше свободи й непіднаглядности. У прозі двадцятих років твориться прецікавий київський текст; велике місто стає авансценою, де розігруються часами дуже драматичні колізії, жінки тепер почуваються в урбаністичних ландшафтах цілком природно, старосвітські упередження про загрозливість вуличних пригод для безпорадних панночок зосталися в минулому. З оповідань Докії Гуменної чи Марії Галич постає Київ непівської доби, з новими вивісками, рекламами (які невдовзі з радянізованого міського простору зникнуть), принадними розвагами. Обидві письменниці починали свою літературну кар’єру в Києві, Гуменна належала до спілки селянських письмен­ників «Плуг», Галич — до елітарної «Ланки». «Друкарка» Марії Галич — розповідь про одну з найприступніших для жінок того покоління професій (причому розподіл функцій між статями аж такий суворий, що навіть в українській мові слова «друкар» і «друкарка» означали цілком різні заняття). Здобувши фах, віртуозно оволодівши машинкою, Надія почувається впевнено й незалежно, може навіть сперечатися з керівництвом і трохи збивати пиху бюрократам. Їй дарують цукерки й квіти, а ще вкладають між папери для друку сентиментальні й незграбні любовні вірші, які зовсім не зворушують адресатку. Любить блукати вулицями (це її очима ми читаємо екзотичні й не надто, може, врозумливі сьогодні написи «Трест», «Окрвиконком», «квас Мойсея Бродського»), розважати себе маленькими радощами; знає, що її гідність забезпечена бездоганною роботою й набутим умінням. А ще не дозволяє собі спокушатися ефемерними повітряними замками й мріяти про принців-благодійників і чоловіків, котрі всім забезпечать, бо вона таки зуміла стати самодостатньою.

Київ двадцятих років — це ще й місто студентське: університети були ліквідовані, перейменовані в «інститути народної освіти», з’явилося студентство пролетарське, слухачі «робітничих факультетів». Докія Гуменна навчалася в Київському інституті народної освіти, її лірична новела, либонь, пов’язана з якимись реальними спогадами. Знов же маємо змогу пізнати київські ландшафти, уявити міський побут, захоплення, моди. А в центрі твору — любовна колізія, історія про нафантазоване кохання, цілком реальні й болючі ревнощі, і врешті через те все персонажам довелося покинути чудовий дім над Дніпром і втекти від спокуси в далекий Казахстан.

У радянські десятиліття українотеренна література великою мірою втрачає модерністський потенціал, цензурні вилучення творів першорядних класиків унеможливили повноцінний полілог з ними, як і належну оцінку здобутків першої третини ХХ віку. Серед інших втрат — і розрив зв’язку з традицією жіночого письма. Тож коли після падіння комуністичного режиму феміністки заговорили про потребу руйнування патріархату — це видавалося чимось нечуваним і кінецьсвітнім. «Польові дослідження з українськогго сексу» Оксани Забужко стали без перебільшення революційним текстом, який вплинув на розвиток усієї нашої прози. Після них були романи, повісті, оповідання, в яких голос забирала героїня, котра вже не зважала на старосвітські норми й заборони.

Серед найцікавіших у прозі Забужко повість «Я, Мілена» — таки застрашлива ґротескна історія про владу Великого Іншого й маску, що приростає до обличчя, про двійника, котрий руйнує і поглинає автентичну особистість. Аби відповідати смакам аудиторії й здобути її прихильність, головна героїня-телеведуча спершу ніби безневинно, ледь-ледь, підкореговує себе — і зовнішність, і міміку, і мову. До якогось часу вона ці зміни контролює, навіть зверхньо кпить з недолугих людей по той бік екрана, котрим подобається шоу зі сповідями самотніх, переважно розлучених, жінок. Часом розмова обертається геть непривабливою сценкою ексгібіціонізму або балансує на межі дозволеного, іноді гостя журналістки зривається на крик або на очах глядачів зводить порахунки зі своїм кривдником. Мілена, дівчинка-відмінниця, звикла подобатися й відповідати очікуванням дорослих, ось і тепер вона тішиться визнанням колег і захопленими листами. Чоловік-фотограф, через незбіжність робочих графіків, бачить дружину більше в телевізорі, аніж у хатньому інтер’єрі. Поступово блакитний екран (тим синім світлом увечері відблискує на вулицю більшість вікон в околиці) посягає на інтимність подружнього спілкування: простіше повторити заяложену фразу з фільму чи телепрограми, аніж обдумувати й оцінювати все, що стається довкола. Так стандартизується слововжиток, втрачається неповторність індиві­дуального досвіду. У війні книжки з телевізором бої глобального значення ведуться, зокрема, і за мову та мовлення, телегерої стають викрадачами слів. В особистому спілкуванні ледачий розум підставляє готові заштамповані фрази, і коли уявити, як щовечора ті самі слова лунають у тисячах і тисячах домівок, як втрачається повага до індивідуального й непо­вторного, — масштаби втрат не можуть не жахати, адже сенси складности вже нема як уловити й розтлумачити.

Повість датована 1997 роком, тоді якраз усе гострішали дискусії про масову та елітарну літературу й мистецтво. Українського контенту для широкої, зокрема й телевізійної, аудиторії майже не було, заповнення цієї ніші підставово вважалося необхідним для повноформатного функціонування культури. Індустрія розваг робила лише перші кроки, і, до прикладу, запровадження обов’язкового дублювання фільмів українською мовою видавалося багатьом посяганням на свободу і закриттям доступу до улюблених мильних опер, адже мовою-посередником зі світом так довго була російська. Аби втриматися в амплуа того чи тої, котрі пишуть для своїх, упривілейованих, ідеальних читачів, не підкоряються диктату масового споживача й не зрікаються елітаризму, потрібна була мужність і витривалість, певність правоти свого вибору отої не для всіх досяжної високої полиці. Мілена попросту загубила саму себе десь у коридорах-лабіринтах телестудії. Уже й заголовок «Я, Мілена» одразу акцентує мотив роздвоєння: «я»-оповідачка, котра ніби збоку спостерігає за собою-іншою, — це Мілена-якою-вона-була-раніше, цілісна, здатна до самоаналізу й самоконтролю. Вона тішилася успіхом авторської програми, але й не дозволяла собі відступати від житєвих принципів, ставлячися до часами розв’язних, нетактовних і беззмістовних розповідей гостей студії з іронією чи й зневагою. Але інколи сценарій вимагає підіграти співрозмовниці, ледь-ледь продемонструвати близькість, порозуміння: телебачення зорієнтоване на заробляння грошей, і мета здебільшого виправдовує засоби. У сюжеті тонко нюансуються моменти сповзання по низхідній, коли фальшива гра спершу змінює зовнішність, вираз обличчя, а далі й саму сутність героїні, її власний, ніби ж захований від інших внут­рішній світ: «ба навіть, траплялося, проскакував у Мілени такий ото заласний, утробний смішок заохоти, непристойний сливе, наче в любовній грі, коротенький і дражливий, мовляв, атож, дорогенька, атож, і я там була, ну-ну, а далі ж що? — так зазвичай видобувалися з героїнь найапетитніші постільні кавалки, після яких повінь листів і дзвінків піднімалася до життєво небезпечного рівня, і хоч за такі штуки, наколи доводилося до них удаватись, Мілена не дуже-то була собі приємна, але нечистий осад з верхом компенсувався всіма, воднораз засвіченими, лампами професійного тріумфу». «Я», внутрішній голос, не долучений до непристойних ігор з нешанованою ­аудиторією, з часом блякли, вичахали, втрачали авторитет: аби подобатися загалу, треба було обтинати й форматувати себе на його невибагливий копил. Не так ради заробітків, як задля отого наркотика сумнівної слави, популярности, професійного вивищення над колегами, тільки чи не зависокою була ціна того всього сумнівного набутку?

Під нещадне світло софітів поступово виноситься все, навіть найприватніші речі, найінтимніший досвід. Ба більше, та, екранна, жінка починає впливати й на родинне життя, і, знов же, поступово, з дня на день, Міленин чоловік усе більше захоплює­ться двійником із яскравим макіяжем, тою, що сяє усмішкою з телевізора. (Десь у п’ятдесяті роки Олександр Дов­женко захоплено записав у щоденнику, що телебачення стане нарешті потужним засобом освіти й поширення знань. Текст Оксани Забужко може сприйматися як гіркий і саркастичний епілог до епохи прогресистських ілюзій; блакитний екран став інструментом не навчання, а досконалого маніпулювання.)

Міленине внутрішнє «я» зазнає нищівної поразки у двобої з екранним образом. Без гриму вона стає просто непомітною й непізнаваною — і то в буквальному розумінні! — для колег: лише з доданою вартістю ґротескного яскравого макіяжу можна здобути повагу й авторитет. Аби відповідати ідеалові того світу, в якому робить кар’єру, Мілена має зректися всього, чим дорожила досі. Оксана Забужко незрідка вивіряє справжність своїх персонажів, вдивляючись у їхні відбитки в дзеркалах. Люстерко висвітлює, викриває те, що вони приховують самі від себе. Мілена якогось дня побачила на екрані власне обличчя, яке не хотілося впізнавати, тим більше з ним ідентифікуватися. А далі реальну я-Мілену заміняє в студії вульгарна, відразлива копія, але підміни ніхто не завважив, а рейтинги програми продовжували зростати. Ціна успіху виявилася зависокою, справжнє, сутнісне «я» мусило поступитися, зникнути.

Жіночі голоси в сучасній вітчизняній літературі звучать усе цікавіше. Знамените питання Вірджинії Вулф, чому чоловіки так охоче пишуть про жінок, тоді як авторки не надто цікавляться у своїх творах іншою статтю, нині вже, принаймні почасти, втратило актульність. Хоча й тепер жіночий досвід цікавіше пізнавати з написаного таки ж жінками. Серед імен, що незмінно привертають увагу, — Оксана Луцишина. У «Сезоні ураганів» письменниця дає змогу своїй героїні вимріяти паралельний світ, геть не схожий, як здавалося, на той, у якому вона реально існувала. Химерні візії інспіруються самим ви­паданням зі звичного часопростору: родина, у якій з’явилася вже тріщина в стосунках, їде на вакації, сподіваючись освіжити враження й почуття. Яскравість театрального видива, нові зустрічі — усе підживлює фантазії про початок нового, ­звичайно ж ідеального, життя. От-от з’явиться прекрасний принц із яхтами, палацами, виборним товариством — і на тлі вигаданих картин рідний дім видається таким нецікавим і ­остогидлим… От тільки щоб розпочати те ідеальне побутування, треба стерти пам’ять, а це завдання не надається до розв’язку. У тому зразковому просторі немає місця білявій донечці, яка зараз поряд, туди не пасують якісь улюблені речі, навіть звички й уподобання. Врешті, як має змінитися вона сама, молода жінка і мама, аби ідеально відповідати вимогам того позбавленого усіх негараздів життя? Але казкові мрії стають для персонажки чудовою психологічною самодопомогою: поглянувши на свій дім і родину ніби ззовні, уже з майбутнього, вона стала цінувати те, що довго ганила й споневажувала. То інша справа, що в ірреальних вимірах жінка живе чи не інтенсивніше, чи не цікавіше, ніж у власних буднях: може, це і є метафора письменницької творчої свободи, здатности втікати в інші обшири, у незчисленні прекрасні повітряні замки, нічого не руйнуючи й не втрачаючи. І найбільша гризота персонажки — це конфлікт материнської любови й пориву в якісь ваб­ливі далі: знов же, йдеться чи не про не­збіжність материнства й творчости, бо втеча в іновиміри — це ще й дистанціювання від дитини, позбавлення її уваги й опіки. Дилема нерозв’язна, над нею знов і знов треба по-новому застановлятися. Упродовж останнього століття письменниці часто зверталися до цього мотиву, роздумуючи про межі творчої свободи, етичні принципи й ті культурні стереотипи, що досі тиснуть навіть на обдарованих, нешеренгових жінок. (В українському контексті згадаємо хоча б датовані 1913 роком «Крила» Людмили Старицької-­Черняхівської, щоправда сьогодні патріархальні принципи все ж почасти втратили авторитетність.)

Ота Вірджинією Вулф у «Власному просторі» програмово означена необхідність для жінки, яка починає писати, позбутися страху перед чужими присудами, перед нав’язаними загалом уявленнями про пристойність і неприступність чи заказаність для неї цілих пластів людського досвіду — вимагала неабиякої сміливости. І сьогодні теми, до яких звертаються новелістки й романістки, уже не табуюються патріархальними приписами. Серед інших, дуже цікаво колекціонувати екстраваґантні любовні історії, пропоновані нашими письменницями. Софія Андрухович у новелі «Сопрано» таки вигадливо обманює читацькі сподівання вже самим заголовком. Концерт міг би стати визвольною арттерапією, але обертається для героїні ще однією поразкою. Усі її спроби врятувати коханого від алкогольної залежности зазнають невдачі. Психотерапевтка пояснює їй, що подолати спадковість дуже складно, що ми не владні над якимись запрограмованими в організмі рисами. Тіло має пам’ять, і її годі стерти. Заплямоване розхлюпаним хлопцем із келиха червоним вином біле гуді Мирося викинула в смітник, і потім страшенно змерзла, поки у футболці добралася додому. Це було, ймовірно, застереження, але дівчина не захотіла його прийняти, обравши своєю долею безсило спостерігати за деґрадацією дорогої людини. Тож у фіналі звучить не лише сопрано, але й дзенькіт скляної пляшки…

Жінки-авторки здебільш глибше й проникливіше представляли дім як символ сталости, закорінености, традиції, врешті надійного захисту. Війна позбавляє нас жител, викорінює пам’ять, і втрата дому інтерпретується як знищення минулого, обрив усіх зв’язків і родоводів. А що гармати й бомби стали потужнішими й смертоноснішими, то стіни все частіше обертаються купою битої цегли. Про війну вже написано багато, ми осмислюємо гарячий, невистиглий досвід тяжких випробувань. Юлія Ілюха працює переважно у малих жанрах, дає голос своїм персонажам для монологів і самохарактеристик. Ось і в оповіданні «Саня» бачимо поруйноване прифронтове довкілля очима п’ятнадцятилітнього хлопчини, котрому довелося надто рано відчути себе дорослим і ніким не захищеним. Посічена осколками хвіртка, клопоти про памперси для хворої бабусі, про те, як розтягнути рештки крупи й олії, не знаючи, коли і де ще вдасться чогось роздобути. Вражає буденність самого тону оповіді: зрештою, Сані випало не найгірше з можливого, йому ще повезло, що сусіди збудували глибокий і надійний погріб, який витримав усі обстріли. Але авторка змушує задуматися про, сказати б, неочевидні наслідки війни, про травми, які боляче рубцюють не лише тіла, а й душі. І про те, як багато людей потребують допомоги, підтримки і співчуття. (Цікаво порівняти два тексти з цієї книжки про дітей у ситуації смертельної небезпеки: Юлія Ілюха пише стримано, майже репортажно, романтизація війни сьогодні просто неможлива. Це тим більш увиразнюється при порівнянні з романтичним оповіданням Надії Кибальчич «Малий Ніно», в якому йдеться про італійське Рисорджименто й боротьбу за об’єднання країни. Хлопчик допомагає дорослим, виконує ризиковані доручення, захоплюється символами й ритуалами революції. Романтичний флер приховує травматизм обставин, лишає за дужками роздуми про втрати й душевні рани. Тим очевидніше, що сучасна література не має романтичного замилування матеріалом, прагнення психологічної достовірности виключає гіперболізацію й пафос.)

Сюжет оповідання Анастасії Левкової «Осипаються каштани» пов’язує дві руїнницькі акції в Криму, депортацію 1944-го та окупацію 2014-го; росіян і кримських татар протиставлено? Відповідно, як руйнівників і будівників, одні виганяють господарів, аби посісти їхні житла, а інші за найменшої спромоги повертаються і вперто мурують нові стіни для своїх родин. Старші жінки ще зберігають спогади про трагедію Другої світової, переповідають внукам, благаючи не покидати рідну землю. Коли виволанці поверталися, у їхніх домівках жили вороги, навіть зазирнути в кімнату свого дитинства ніхто з них не міг. (Зворушлива деталь: хлопчик, котрий закопав у дворі під деревом сухозлітку від барвистої цукерки, довго мріяв приїхати і побачити те дерево зі скарбом, але в Криму навіть не зміг наблизитися до священного для нього місця.) Тож поворотці знову вперто починають обживатися, закорінюватися: хоча їх переслідують і дискримінують, але скрізь працюють бетономішалки і ростуть угору фрагменти стін. Окрім своєї малої батьківщини, герої Левкової сприймають Україну як велику вітчизну, що надає захист і притулок у безвиході. Як і їхні родини в 1944-му, вони знову покидають півострів, рятуючись від переслідувань, у травні, коли саме осипаються каштани, але тепер шлях веде не в російську неволю, а в простір свободи, де можна продовжувати боротьбу.

Викорінення пам’яти, позбавлення ідентичности завжди починається з позбавлення мови: зникли топоніми й імена, уніфіковані назви остаточно зарівнюють ландшафт: «Ай-Серез тепер звався Міжріччя, Токулчак — Гришине, Богай — Суворовське. Назви наших міст і сіл були стерті ще в 1940-х, топонімія стала нелогічна й безлика — така, як усюди, на шостій частині земної кулі. Тут з’явилися села Фрунзевка і два Фрунзе, і місто Партеніт стало Фрунзенським, — за іменем радянського революціонера; з’явилося чотири Суворових — за іменем російського полководця; місто Красногвардійськ — за назвою більшовицької армії; одна з річок перетворилась на Партизанку, гора — Партизанська, балка — Партизанська, урочище — Партизанське, галявина — Партизанська, джерело — Партизанське, печера — Партизанська, грот — Партизанський. Ми не вимагали повернення назв. Повернувшись самі, ми просто називаємо села і міста так, як знаємо від наших предків». Забута антич­на спадщина, спрофановані й обернені в руїни древні мечеті та палаци, а право на вдячну пам’ять нащадків узурпували лише творці російської культури. Поза законом оголошуються й книжки з невчитомими для ефесбешників у масках літерами, стають ще одним речовим доказом для фабрикування кримінальної справи. Тоталітарна імперія стирає всі культурні сліди, зачищає територію, обертає землю в безплідні пустирища, аби брутально й ненатло розширювати власний простір.

У колекції експонати з різних епох іноді підсвічують один одного, увиразнюють зв’язки, спадкоємності й тяглості, подібності й незбіжності. Ось і оповідання Анастасії Левкової в «Шалених авторках» потрапляє у цікавий, вимовний контекст: для вітчизняних авторів Крим незрідка сприймався як територія опору, простір свободи, більш-менш прийнятна для цензури метонімія і можливість принаймні натякнути на підневільне становище України у складі імперії. У першому томі антології вміщено оповідання Лесі Українки «Над морем»: ворожість оповідачки-українки та хлопця — корінного мешканця півострова до росіян наголошена в сюжеті цілком одверто. Дніпрова Чайка (псевдонім Людмили Василевської-Березіної) була старшою сучасницею Лесі Українки, у їхній прозі знайдемо певні схожі мотиви, зокрема й антиколоніальні. Оповідання «Мара» — про античний Херсонес (приналежність цього краю до середземноморського цивілізаційного ареалу, означеність його в грецькій міфології важлива і для Лесі Українки, згадати хоча б її «Іфігенію в Тавриді»), про пам’ять, яка іноді може перетривати віки забуття й знову відкрити свої скарби. Дніпрова Чайка цілком по-модерністськи інтерпретує вибір свого героя-скульптора; Менандр пожертвував усім, аби втілити свій мистецький ідеал. У самотній робітні різьбить прегарних богів, пантеон, який уславить і його самого, і рідне місто. Слава й визнання таки приходять до геніального різьбяра, навіть завойовників вражає маєстат величних мармурових постатей, тож не зважуються їх оскверняти. Витвори майстра перетривали напади й війни; але коли Херсонес добровільно піддався Риму (алюзія імперії Римської й Російської, як і уподібнення Греції — України, легко відчитувалася сучасниками письменниці), облагодіяний можновладцями майстер не захотів, аби його найдорожчі витвори уславили завойовників, а не рідну вітчизну. (Перегук «Мари» з драмою Лесі Українки «Оргія» знов же цілком очевидний.) Уночі Менандр скидає своїх мармурових богів у море, ховає «до слушного часу», якщо він колись настане, і сам кидається з кручі услід за ними. Хтозна, чи море колись відкриє втоплений мармур, найпевнішою запорукою пам’яти зостається слово, переказ, легенда, що передається в поколіннях.

Якраз коли з проголошенням Незалежности почала підійма­тися з глибин затонула Атлантида нашої культури, коли враз з’явилося стільки подоти ледь знаних імен, текстів, картин, спогадів, кимось ідентифікованих і зафіксованих у пам’яті меморіальних місць, — виникло відчуття неоплатного боргу перед нашими класиками, перед усіма забутими, чиї книжки ми не прочитали. Відібрану колективну пам’ять треба повертати, лакуни заповнювати, імена вписувати в канони й пантео­ни. Зараз, коли українці повертають національну тожсамість, звикають пишатися здобутками геніїв, особливо відчутно, як багато потрібно надолужити. Ніна Бічуя написала спеціально для цього видання новелу «Не надто старанно темперований клавір», розповівши про свої нездійснені, невикінчені задуми. Такими списками могли би поділитися чи не всі майстри пера, але авторці йдеться якраз про стосунки з класикою, про перевідкриття імен та історій. Довго виношувала сюжет про Марію Башкирцеву, письменницю й малярку, котра з Україною була багато чим пов’язаною. (Колись Євген Маланюк написав їй присвятний вірш, нафантазувавши танець Башкирцевої з гетьманом Мазепою…) Не втілила задум життєпису Леся Курбаса, хоча збирала спогади й документи.

Так, контурна карта ще далеко не стала картиною зі щедро прописаними деталями. Бракує біографій, історії ідей, розуміння того, як формувалися покоління і що впливало на їхній розвиток. Однак же ті розриви живої тканини культури, ті прірви, що утворилися в часи найжорстокіших заборон і репресій, уже почасти заліковані й подолані. Означені традиції, оприявнені імена, знайдені зацілілі в архівах і бібліотеках твори. У цій книжці зроблено спробу показати розвиток жіночого письма, представивши як класичні, канонічні, так і незаслужено, силою прикрих обставин, витіснені на марґінес, сховані від історії текс­ти. Світ, описаний жінками, таки має свої особливості, трохи інше підсоння, барви й відтінки. Ще більш як сто років тому Леся Українка мала сміливість доводити Агатангелові Кримському, що жінки мають свою рацію і не хочуть нею поступатися перед чоловічою. А Олена Пчілка в передмові до альманаху «Перший вінок» скромно твердила, що ці проби жіночого пера не претендують на славу й пошанування, швидше написані таки ж для жінок-читачок. Звідтоді відваги говорити таки стократ побільшало, і брати рятівні чоловічі псевдоніми, аби здобути читацьку прихильність і жадану славу, вже не треба.

Віра Агеєва

Леся Українка

(Лариса Косач) (1871–1913) — письменниця, яка працювала в різних жанрах, найбільше — в царині драматургії. Одна із центральних постатей канону вітчизняної класики, інтерпретаторка світових сюжетів, засадничих міфів європейської цивілізації в контексті української культури.

Жаль

«Ой жалю мій, жалю!..»

І

В господі панства Турковських чималий рух сьогодні. Оце тільки задля обідньої години трохи втихомирилось, хоч і не зо­всім, — у сусідній кімнаті чистять підлогу, і через те там панує чималий шарварок. Та й у тій кімнаті, де обідають пани, теж нелад: сюди знесені деякі стільці, старі навіски та різні дріб’язки. Потрави2 подаються нашвидку, абияк, бо слуги не мають часу, то за прибиранням, то за іншими клопотами. Пан сидить трохи понурий, однак нічого не каже, не свариться за те безладдя, бо знає, що тепер справді не час вигадувати вигадок: адже сьогодні у них «вечір» — має бути великий збір гостей, та ще яких гостей! Вже ж треба господиням господу причепурити.

Пані та обидві панночки, дочки, зовсім мало вважають на обід; та не який там той обід: собі картофльова юшечка та якась там печеня, не конечне дбано за той обід. Воно-то в кухні порання чимало сьогодні: печуть, варять, смажать, та все то не на обід, а на вечерю. Ох, та вечеря ще завдасть клопоту господині! Пані схоплюється не раз посеред обіду та біжить у пекарню довідатись до чого.

— Ах, коли б мені не зіпсувались тістечка! Що я тоді робитиму? — клопочеться пані.

— Ну що ж, пошлеш купити, — відрікає пан байдуже.

— Ет, тії куповані вже всім обридли! Ні, краще піду нагляну, а то там справді попсують.

— Та ти б уже перше скінчила обід, чи що.

— А, що там обід! — і пані зникла.

— Хоч би ти, Софійко, помогла мамі справлятись, а то вона зовсім з ніг збилась сьогодні, — каже пан старшій дочці.

— Ох, татку, я сама тепер так не маю часу! Та й що там я можу помогти? Я на тому зовсім не знаюся!

Але панночка, говорячи се, не зовсім правду казала, бо перше всього не через те не хотіла вона йти до кухні, що не мала часу (час би ще знайшовся), але хто ж може вимагати від вродливої, тендітної панночки, щоб вона перед таким вечором ішла смалити своє личенько та рученята в пекарні? Одначе й не зовсім неправду сказала, бо справді не мала вільного часу, не розміркувала ж іще одної дуже пильної справи: досі не зважила, яку сукню має надіти увечері — чи блакитну, чи кремову? Блакитна сукня дуже зграбненько пошита і, здається, їй до лиця, але кремова по свіжішій моді зроблена, і Софії здається, що вона має в тій сукні «поетичніший» вигляд.

— Надю! Чи пішов Павлусь до столярні довідатись про канапку? — спитала Софія в молодшої сестри.

— Адже бачиш, що Павлуся нема за столом…

— Чом се її не несуть! От іще й не поспіє вона сьогодні на вечір. І що було раніш казати її зробить?

— Та чого ж ти так журишся? — розважав Софію батько. — Ще до вечора далеко.

— «До вечора далеко!» То що ж? Власне й треба, щоб її раніш принесли, а то ще так буде, що канапку в одні двері нестимуть, а гості в другі йтимуть. Та що вже там!.. Пізно розпочали теє все, то пізно й буде.

— А я б на твоєму місці уже б мовчала, — обізвалась Надя, — через твою канапку (потрібна вона дуже!) тепер у хаті холоднеча така, що аж руки подубіли: мама казала, що мало дров купила, бо дуже багато грошей стратила на тую канапку.

— От тобі й маєш! — покликнула Софія. — А як же буде сьогодні? Гості теж будуть мерзнути, чи що?

— Ну, вже ж для гостей напалять! — відказав пан Турковський.

— А завтра будемо зубами цокотіти! — вкинула прикро Надя.

Хтозна, до чого дійшла б тая розмова у двох сестер, якби не надійшла мати з кухні. Вглядівши матір, Надя змовкла, не змінила, однак, зухвалого виразу лиця. Софія, ображена, закусила губку і зсунула темні брови; встала, підійшла до вікна і почала виглядати, чи не йде Павлусь від столяра.

— Іде, іде! — і Софія побігла братові назустріч. — Ну, що? Як? Що вони тобі казали? — Готова? Принесуть? Швидко?

— Та пожди, пожди! Не даєш і слова сказать! Мамо, дайте мені, на милість Бога, їсти! — говорив, роздягаючись, молодий хлопець.

— Ах, який-бо ти, Павлусю! — защебетала знов Софія. — Кажи-­бо вже скоріш! Готова?

— Та… не знаю… я її не бачив, — відказав Павлусь, уже сидячи за столом і з великим смаком заїдаючи картофльову юшечку, трохи застиглу.

— От тобі й маєш: «Не знаю»! Добре сказано! Пощо ж ти ходив, коли так? — приступала до нього Софія.

— Та стій-бо. Я прийшов — хазяїна не було вдома.

— Ну, а ти й пішов?! — перебила Софія.

— Я сів і почав дожидати хазяїна. Лихо його знає, куди він подівся. Прийшов хазяїн, я зараз і спитав у нього, чи готова канапка? Він мені сказав, що забувсь, про яку я канапку говорю…

— Як забув? Се що таке?!

— Ну, так він сказав. Потім сказав, що згадав, яка то канапка, тільки не знає, чи вона готова. Потім пішов подивився, ви­йшов і сказав мені: «У половині восьмої увечері вам принесуть канапку».

— А багато ж там треба кінчать? — спитала мати.

— Та я не знаю.

— То чом же ти не спитав у нього?

— Що ж там я мав питать, він же сказав: «принесуть», ну, то чого ж! Мамо, нема ще юшки?

— Нема.

— Мамо, ну що ж то буде? А як вони не принесуть у половині восьмої? — розпачливо питала у матері Софія. — Тії майстри завжди тільки дурять… — їй в голосі бриніла досада, навіть сльози.

— Та чого ж ти, справді, Софійко, в таку безнадійність вдаєшся? А може, й не одурять, — розважала дочку пані Турковська. — От іди лишень вбиратись, бо вже пора: поки се та те, а воно вже й не дуже рано.

— Ох, не рано! — зітхнула Софія…

— Та йди вже, йди! — мовила мати.

Софія пішла.

— А мені пора одягатись? — спитала Надя.

— Тобі?.. Та… як хочеш. Або пожди, ще поспієш! От пішла б помогла Марії фортеп’яно витирати, а то вона не дуже тямить, то щоб чого не зіпсувала.

Надя з великою неохотою пішла до салону. За кілька хвилин було чути, як вона била по клавішах і тріпала стиркою по струнах фортеп’яно.

Софія тим часом уже вбиралась у своїй кімнаті. Вона стоя­ла перед великим свічадом і кінчала причісування: злотисті кучері були вже врихтовані3, майстерно-зальотно підшпилені над чолом і притримані гребінцем-діадемою; скілька кучерів на плечі недбало спускалось. Ох, всі ті кучері завдали панні Софії немало роботи! Ще й тепер вона не зовсім певна, чи так вони лежать, як би слід. Вона граціозно схиляє своє кругленьке свіже личко, поетично-невинний усміх грає на рожевих устах, блакитні очиці трошки скоса, трошки немов здивовано, наївно дивляться в свічадо. Так, так, сії кучерики над чолом бездоганні.

Софія ще раз дивиться в свічадо, очиці блиснули огнем утіхи, і вона тихо відступила від дзеркала, не зміняючи пози і виразу лиця. В сю хвилину увійшла Надя, швидко, скоса поглянула на сестру й почала мовчки собі вбиратись.

А Софія все поралась; вона покладала велику увагу на свій туалет сьогодні. Адже сього вечора має бути у них сам князь, господар того дому, що ним управляє її батько. Чи ж не варто подумати о собі?

От Софія вже і вбрана. Знов стоїть вона перед свічадом, поправляючи на собі зграбненьку кремову сукню. «Як то багато значить, коли сукня зроблена у доброї модистки, не то що у якої-­небудь нещасної швачки або, крий Боже, вдома!» — думає Софія.

Софія не дуже висока, ще б трошки, і її можна було б назвати навіть низькою, — тим вона тримається завжди просто і ходить на високих корках4. Вона не зовсім рада зі свого зросту — їй хотілось би бути трохи вище. Зате вона дуже зграбна, а своїми рученятками навіть дуже втішається, дарма що Надя називає їх котлетками.

От обидві сестри виходять зі своєї кімнати, щоб показатись матері. Вони стоять поруч: на старшій сукня штучна, ясної барви, старанно добрана до лиця; на меншій убрання не конечне свіже, якоїсь міньоної5 барви, либонь, перешите з маминої сукні, та й пошите не дуже зграбно: трохи коротке (се дуже дражнить Надю!) і якогось дитячого крою; не видно, щоб те убрання шилось у дорогої модистки.

Пані Турковська, вглядівши дочок, підійшла зараз до Софії й почала її оглядати з поважним видом і критичним, дуже пильним поглядом.

— Ти б, Софійко, наділа на шию рожеву синельку6: треба, щоб у твоєму убранні було щось рожеве, а то трохи вже одностайно виходить. Пожди, я тобі ще принесу нову брошку… Так буде добре. Ти сьогодні гарненько причесана, тільки — Надю, принеси лишень гребінця! — і пані Турковська почала поправлять на чолі Софії дрібно фризовану7 гривку.

Потім, оглянувши Софію ще раз, вона поглянула на Надю.

— Нічого собі. Добре. От тільки нащо то завжди настрембичувать теє волосся? Наче така вже доросла особа! До чого то дівчині в тринадцять літ такі куафюри8?!

— Мені, здається, вже чотирнадцять! — мовила Надя ображено.

— Ну, нічого, нічого там сперечатись. Іди причешись гладенько.

Надя пішла надувшись.

— Слухай-но, Софійко, як тобі здається моя наколка? Не спортила її швачка?

— Ні, нічого, і вона вам, мамочко, дуже до лиця!

— Ну, що там вже мені добирати до лиця! Я так тільки питаю, чи варто купувати у тому магазині.

Пані скінчила свій туалет.

— Слухай, Софійко, — обізвалась пані Турковська знов до дочки, — я піду в свою хату9 та трошки там поприбираю; а то ті панії завжди ходять по всіх хатах. Я б тобі радила трохи і в твоїй прибрати. Поклич Марію.

— Добре.

Софія увійшла в свою хату. Наді вже не було там. Давши трохи лад, Софія сіла й замислилась: «Який то буде сей вечір? Мама казала, що князь обіцяв прибути… Кажуть, він старий, той князь… А яка в нього карета гарна! Я бачила, як він їхав раз вулицею… Він дуже багатий. Татко казав, що в нього, опріч будинку, єсть ще й маєток десь там… Багатий!.. О, добре бути багатим!..». Софія глибоко задумалась. Вона навіть не чула, як принесли канапку.