Rywalki. Dziesięć utalentowanych kobiet, które zmieniły historię ebook

• Sarah Bernhardt — Eleonora Duse •

Eleonora Duse zakłada cudze rękawiczki, lecz zakłada je na odwrót, z bezgranicznym wdziękiem, obojętnością pełną rezygnacji. Jest wielką, wybitną aktorką, ale niewielką artystką.

SARAH BERNHARDT

Sarah, nie mogę zignorować opinii, jaką Pani wydała o mojej sztuce; nie mogę jej zignorować ani przyjąć, ani zapomnieć.

ELEONORA DUSE

Wzajemne poświęcenie

Paryż, 1 czerwca 1897 roku.

Sala Théâtre de la Renaissance wstrzymuje oddech. Już niebawem ma wydarzyć się coś uroczystego. Światła powoli gasną, bo za chwilę rozpocznie się misterium. Tylko jedna loża pozostaje skąpana w świetle: wejście „niezwykłej prowokatorki” francuskiego teatru nie może zostać niezauważone. Mise en scène* musi dorównywać tej, która jest wyczekiwana i lada chwila ma pojawić się na scenie.

Legendarne rude włosy ozdobione koroną z róż, suknia z jedwabiu damasceńskiego i naszyjnik, w którym dominuje czarna perła — Sarah Bernhardt kroczy dumnie, ale i z lekkością. Magnetyczne zielone oczy posyłają błyski w stronę widzów. Światło eksponuje szkarłatne usta skrzywione w zadziornym uśmiechu. Skinieniem głowy wskazuje synowi Maurycemu, by zasiadł obok niej wraz z żoną, księżniczką Marią Teresą Wirginią Klotyldą Jabłonowską. W sąsiedniej loży publiczność rozpoznaje aktorki Réjane i Julię Bartet oraz księcia i księżniczkę Murat, a na loży położonej wyżej księżniczkę Ma­thilde Bonaparte, zagorzałą mecenaskę sztuki. Na parterze, obok wyniosłych francuskich krytyków i dziennikarzy przybyłych z Wiednia, Londynu i Berlina, siedzi przedstawiciel ożywionych, gadatliwych Włochów, poeta Gabriele D’Annunzio, nieprzypadkowo roztargniony.

Pogrążona w ciszy publiczność nie zakłóca podniosłej chwili nawet nieśmiałym aplauzem. Wszyscy wiedzą, że teatr ten jest „jej domem”, że Sarah kupiła go na aukcji i od 25 maja 1893 roku prowadzi go niczym caryca małego miejskiego imperium. Wszyscy czytali, że wydała fortunę na jego przekształcenie i zakłóciła zwyczaje widowni, zakazując zorganizowanej klaki czy monumentalnych kapeluszy, które mogłyby zasłaniać innym widok. I jeśli dla paryżan, nie tyle zainteresowanych spektaklem, co przede wszystkim plotkami, chodzenie do teatru jest grą towarzyską, w której sztuka miesza się z obmawianiem wszystkich naokoło, to nie uszło niczyjej uwagi, że ta premiera jest niepodobna do żadnej innej. Dziewięćset miejscówek rozeszło się w ciągu kilku godzin.

W dniach poprzedzających wydarzenie pełne chorobliwej ekscytacji prasowe szpicle próbowały wszelkich możliwych sztuczek, by zbliżyć się do gościa Sarah, któremu gazety poświęcają strony od tygodni. Aby móc przyjrzeć się jej z bliska, niektórzy z nich przyjęli rolę woźnicy, by podwieźć ją do hotelu; inni, ubrani w fartuchy kelnerów, mogli podawać jej śniadanie; jeszcze inni zostali zatrudnieni jako maszyniści wśród personelu Renaissance.

Sławnej włoskiej aktorce brakuje jeszcze święceń w Paryżu.

Swoją obecność w stolicy zawdzięcza dyskusyjnej wielkoduszności Sarah Bernhardt, która dowiadując się od impresaria José Schürmanna, że „koleżanka” szuka we Francji teatru na swój debiut, nie zawahała się zaoferować jej gościny: „by pożreć ją? Czy też po to, by utwierdzić się w swojej wyższości?”1. Sprawę z pewnością komplikuje zesłanie jej do niewygodnej i mało wyszukanej garderoby, z której musi wspiąć się po schodach przeciwpożarowych, by dotrzeć na scenę. Ponadto ta droga jest niepraktyczna, zawalona osobistymi kostiumami, których nie można się pozbyć.

Eleonora Duse mimo to pozostaje wdzięczna tej, która uważa siebie za „największą aktorkę wszech czasów”, i jest gotowa na miesięczny, wyczerpujący maraton przedstawień, mierząc się z innym tekstem każdego wieczoru: Gniazdo rodzinne Hermanna Sudermanna, La locandiera (Mirandolina) Carla Goldoniego, Dama kameliowa Alexandre’a Dumasa (syna), Rycerskość wieśniacza Giovanniego Vergi oraz jednoaktówka — napisana niechętnie, acz specjalnie dla niej przez Gabriela D’Annunzio — zatytułowana Sogno d’un mattino di primavera (Sen o wiosennym poranku). Tym, którzy radzili jej, aby grała w języku francuskim, odpowiedziała z patriotyczną dumą, że „do 30 czerwca w Théâtre de la Renaissance będzie się mówiło po włosku”.

Obie primadonny w towarzystwie hrabiego Giuseppe Primoliego oraz hrabiego Roberta de Montesquiou — dandysa, mentora Prousta i przyjaciela każdego, kto w Paryżu „ma jakieś znaczenie” — zobaczyły się kilka godzin wcześniej w pracowni rzeźbiarskiej Sarah, by objąć się jak stare przyjaciółki. Szczęściarze obecni przy tej pantomimie relacjonowali, że spotkanie to było drastycznym spięciem, „zderzeniem”, w którym obie damy sceny „trzymały się z siłą przypominającą zapasy”2.

Teatr, co za wspaniała mistyfikacja!

Zasiadająca w swojej loży Sarah pozwala całemu Paryżowi na podziwianie jej bezinteresownego i hojnego gestu. Pozostanie nieruchoma przez cały czas trwania spektaklu, oklaskując fragmenty niedostrzeżone przez innych — to właśnie momenty pomijane przez większość widzów będą należały tylko do niej. W przerwach pomiędzy poszczególnymi aktami będzie miała czas na zabawianie swoich gości i tych, którzy złożą jej wizytę.

Przecież oddaje jedynie przysługę.

Dokładnie 14 kwietnia elegancka Eleonora w płaszczu od Paula Poireta była obecna na przedstawieniu Samaritaine Edmonda Rostanda, zasiadając w loży honorowej ozdobionej z tej okazji białymi orchideami. Podczas otwarcia kurtyny Francuzka wysłała jej pocałunek, dotykając czubka swoich ust. Włoszka odwzajemniła go, nabierając spokojnie powietrza.

Niczym anioł zamknięty w ciele niestrudzonej lalki na dowód uznania przez całą długość trwania spektaklu pozostała na nogach.

Tego wieczoru nadeszła pora na eteryczną włoską aktorkę, która poddała się osądowi Bernhardt w arcydziele Dumasa Dama kameliowa, nieprzypadkowo przyjmując wzorcową rolę księżniczki, wyrzeźbioną już przez Sarah w swoim teatralnym uniwersum. Bezwstydna zuchwałość czy też zwykła prowokacja? Wrogość pomiędzy dwiema primadonnami, po latach rywalizacji na odległość, zostaje podana opinii publicznej na srebrnej tacy.

Podobnie jak zimą 1893 roku w Neapolu, gdy Duse występuje w Teatro Sannazaro, a Bernhardt w Teatro Massimo Bellini: arystokraci w lożach i w pierwszych rzędach parteru zachwycają się snobistycznie Francuzką, podczas gdy krytycy, również uwiedzeni egzotycznym urokiem cudzoziemki, ulegli fascynacji Włoszką. Z garderoby do garderoby wędrują bukiety kwiatów, stanowiące manifestację obłudnej uprzejmości. Odwiedziny? Nigdy do nich nie doszło. Choć anonimowi świadkowie twierdzą, że „Eleonora ubłagała oddanego przyjaciela, by zapewnił jej miejscówkę w pobliżu galerii, i udała się do Teatru Bellini w tajemnicy, cała okutana”3.

W Londynie wiosną 1895 roku artystyczny pojedynek dzieli niecały kilometr: Sarah gra w Daly’s Theatre na Leicester ­Square, Eleonora w Drury Lane Theatre. Są bohaterkami tej samej sztuki, Gniazda rodzinnego Sudermanna.

„Rywalizacja pomiędzy nimi dwiema jest wyraźna”4, ku uciesze krytyków i dziennikarzy, którzy kursują z teatru do teatru, rozdarci pomiędzy zmanierowanymi pozami Bernhardt a łagodną naturalnością Duse. Wśród nich pojawia się George Bernard Shaw, ówczesny krytyk teatralny „Saturday Review”. „Podekscytowany możliwością posłużenia się Duse jako rózgą do wychłostania Bernhardt”5, po zobaczeniu kilku przedstawień analizuje ich występy, nie mogąc „dokonać wyboru”, mimo że „pani Bernhardt ma urok zepsutej i śmiałej dojrzałości, być może trochę aroganckiej, zawsze gotowa na uśmiech, gdy jej się schlebia… nie wchodzi w rolę bohaterki: ona się nią staje”. Duse „nie jest na scenie od pięciu minut, a już wyprzedza o ćwierć wieku tę najpiękniejszą kobietę świata. Wobec niej «zniszczenie» jest jedynym słowem, którym można zdefiniować klęskę francuskiej «tragédienne»”6.

W tych samych dniach tylko Włoszka otrzymała przywilej zagrania w zamku Windsor dla Królowej Wiktorii. Takiego honoru nigdy nie dostąpiłaby „nieślubna” córka prostytutki, co królowa bigotka odnotowuje w swoim dzienniku wieczorem 18 maja 1895 roku: „Kwadrans przed dziesiątą wszyscy przenieśliśmy się do Salonu Białego, gdzie została przygotowana mała scena, a szanowana Włoszka, Signora Duse, zagrała w sztuce zatytułowanej La locandiera. Jest uprzejma, ma bardzo atrakcyjny głos i dykcję. I zachwycająco gra”. Bernhardt nie postrzega jej w ten sposób — kiedy dostaje się incognito wejściem zastrzeżonym do teatru przy ulicy Drury Lane, wygłasza swoją myśl, używając gry słów: „Elle n’est pas une actrice elle est une femme divigne”. Ona nie jest aktorką, lecz zwykłą kobietą.

Rok później rywalizacja przekracza ocean, kiedy to obie wyruszają w trasę po Stanach Zjednoczonych z tymi samymi tytułami, Dama kameliowa i Gniazdo rodzinne, rozbudzając podekscytowanie najbardziej plotkarskich dziennikarzy. 17 lutego Duse występuje w Operze na Lafayette Square w Waszyngtonie, a następnie zostaje zaproszona na herbatę do Białego Domu przez prezydenta Grovera Clevelanda — zaszczyt, jakiego nie dostąpiła Bernhardt, która w tych samych dniach triumfuje na nowojorskiej scenie, jawnie poirytowana plakatami na tramwajach obwieszczającymi rychłe przybycie do miasta: Eleonory Duse — The Passing Star, gwiazdy w trasie. Dziennikarze uwielbiają ekshibicjonistyczne kaprysy Sarah i kibicują jej, z wyjątkiem krytyka „New York Dramatic Mirror”, który twierdzi, jakoby „siła Duse była większa od Bernhardt, bo jest to siła prawdy, podczas gdy Bernhardt ma siłę teatralności”7.

Efekt końcowy? Remis.

W tym samym czasie obie były wychwalane również w Rosji, Austrii i Niemczech. Podobnie na wieczorze na cześć Dumasa syna, z Bernhardt w Damie kameliowej i Duse w drugim akcie Żony Klaudiusza, kiedy to po raz pierwszy — i jedyny — obie aktorki, ramię w ramię, ukłoniły się publiczności.

Jednak tego wieczoru, na niezapomnianym spotkaniu, bardziej ze względu na światowość niż kulturę, prymat Bernhardt jest zagrożony bezpośrednio przez rywalkę, która nie mówiąc tego wprost, aspiruje do odebrania jej tytułu „boskiej”. Być może to zemsta, gdyż francuska aktorka, którą sama Duse niegdyś bezwarunkowo uwielbiała, kilka miesięcy wcześniej okradła ją z tekstu Martwe miasto napisanego dla niej przez „jej” D’Annunzia.

Łączy je tego wieczoru jedno nazwisko: Małgorzata Gauthier**. A wśród wszystkich innych wyróżnia tajemna umiejętność zwana talentem.

Zdenerwowana, wzburzona i owładnięta strachem Duse stoi za kulisami „bledsza niż zwykle, jak nie omieszkają zauważyć jej przeciwnicy, kiedy tylko otworzy się kurtyna, i niezwykle elegancka”8. Pomimo wdzięku, z jakim wkracza na scenę, Bern­hardt wstrząsa dreszcz tudzież rozczarowanie. Przed szmaragdowymi oczami Sarah ukazuje się rozpalająca i rozbudzająca żądze u Armanda kobieta… w halce! Gdzie podziały się draperie wystawnych kostiumów? Gdzie jest ognista, nieokiełznana namiętność „jej” Małgorzaty?

Czyżby „ta Włoszka” zapomniała, że mowa tu o prostytutce?

Żadnej biżuterii poza naszyjnikiem z pereł wykonanym przez projektanta Jeana-Philippe’a Wortha, żadnego pierścionka na szczupłych palcach, które Duse wyciąga do góry, jakby chciała pochwycić chmury. Na jej twarzy nie ma cienia makijażu, a w blasku świateł na pięknych ciemnych włosach dostrzegalne są już siwe nitki przedwczesnej starości.

Sarah ma pięćdziesiąt trzy lata.

Eleonora czternaście lat mniej.

Publiczności przyzwyczajonej do Bernhardt Duse jawi się niczym biała, nienachalna kamelia. Zdobywa ją bez krzyku, łez i szlochania; wydaje się nawet nie występować, ponieważ ruch jej rąk mówi więcej niż wersy Dumasa. Chcąc wyjaśnić los kobiety, która będzie kochana, poniżana i ostatecznie pokonana, wyciąga się na kanapie i wypręża ręce. W scenie, kiedy zostaje jej zapowiedziany ojciec Armanda — by widzowie zdali sobie sprawę z dramatu, jaki wkrótce potem przeżyje — wystarczy, że cofnie się o dwa kroki, a podczas pisania w liście o rezygnacji z miłości jest opanowana, chłodna. Nawet nieobecna.

To właśnie w ostatnim akcie Eleonora zagłębia ostrze w serce rywalki.

Bernhardt przyzwyczaiła publiczność do spazmów i jęków; Duse leży rozciągnięta z głową między poduszkami niczym zwiędła kamelia. Z rękoma oplatającymi szyję kochanka czeka na śmierć. W ciszy pozwala, by z jego ramion zsunęła się prawa i następnie lewa ręka, a kiedy jej głowa bez sił opada na bok, staje się „naprawdę” istotą bez życia.

Kurtyna opada. Cała sala jest we łzach.

Na scenę spada deszcz kwiatów.

Po dwudziestu minutach owacji, wzmocnionych przesadnym aplauzem Włochów, Duse jest sama pośrodku sceny, jej ciało delikatnie pochyla się do przodu, dochodzi do siebie, znów zaczyna nad sobą panować. Przeczesuje kępkę włosów, która opada na czoło. Nie uśmiecha się, jej oczy nie wyrażają radości, a raczej pokorę kogoś, kto oddał się w pełni granej postaci, przyjmując jej przeznaczenie.

Nieuniknione jest nastawianie ich przeciwko sobie przez krytyków.

Jednakże na korzyść Sarah.

Podczas gdy Jules Lemaître pisze, że „nie ma wspólnej płaszczyzny między tymi dwoma scenicznymi «geniuszami». «Nasza» ma więcej z tego, co nazywamy stylem, ale Włoszka wkrada się łagodniej, bardziej tajemniczo”9, wpływowy nestor krytyków Francisque Sarcey zauważa, że „Duse, czy to dlatego, że w ten sposób wyczuła postać, czy też dlatego, że nie jest w stanie oddać jej w inny sposób, prezentuje się nam jako dobra, «słodka» duszyczka, niezbyt porywcza…”10. Z kolei aktor i reżyser André Antoine ekscytuje się: „Duse pozostaje sobą, istotą o cudownej wrażliwości i delikatności; w żadnym momencie nie można dopatrzeć się w jej wyglądzie kurtyzany. Sarah jest nią od stóp do głów”.

I kolejni nie szczędzą krytyki.

Wszyscy ukorzą się na końcu tournée wraz z Sarceyem, który po obejrzeniu Żony Klaudiusza i innych spektakli zakończy swój artykuł w „Le Temps” stanowczymi słowami: „Panna Duse odchodzi zwycięsko; zostawia po sobie przykład, z którego wszyscy powinni skorzystać… Ujęła nas czystą siłą prawdy”.

I gdy trupa Comédie-Française, przez lata będąca ojczyzną Sarah, proponuje Eleonorze pożegnalne śniadanie w Bois de Boulogne wraz ze słowami pochwały od aktorów i aktorek, rozwścieczona Bernhardt nie szczędzi Duse obraźliwych uwag: „Chcą mnie pogrzebać — skarży się w liście do Montesquiou — to wszystko jest złe, łącznie z Duse, która odegrała przebiegłą rolę… ta włoska artystka jest obłudnym i nikczemnym stworzeniem. Nawet nie napisała do mnie, aby mi podziękować czy pozdrowić”11.

Być może w przyćmionym świetle swojej loży po raz pierwszy wyczuła zagrożenie ze strony prawdziwej przeciwniczki. Sarah czuje, że odchodzi do lamusa. „Zobaczyła” współczesny teatr i wie, że nie może już być jego bohaterką. Nie zdaje sobie sprawy, że to właśnie ona rozbudziła ukryty geniusz w Eleonorze, która przed udaniem się do ciasnej garderoby i spojrzeniem w stronę sceny wielkiej tragédienne przeżyła ten sam wieczór piętnaście lat wcześniej. To wtedy na wieść o przyjeździe do stolicy Piemontu wielkiej Sarah Bernhardt zobaczyła jej występ.

Tego wieczoru, głęboko w ciemności, zasiane zostało ziarno rywalizacji.

Objawienie

25 lutego 1882 roku Sarah Bernhardt występuje w Turynie w Damie kameliowej. Jej przybycie poprzedziła donośna kampania reklamowa — „nikt nie mówi o niczym innym, tylko o niej… w mieście i w teatrze”12. Pojawia się w otoczeniu wiernych fanów, z małym lwiątkiem na smyczy i nieszczególnie znaczącym mężem Arystydesem Damalą. W teatrze Carignano loże są niczym ule pozbawione powietrza, z pogrążonymi w cieniach postaciami, schowanymi pośród zużytych aksamitów i lakierowanych dekoracji. Skulona w fotelu na widowni, słaba i rozgorączkowana Eleonora uczestniczy w przedstawieniu.

Wchodząca na scenę Bernhardt wysyła w stronę publiczności pocałunki, robi głęboki ukłon, po czym odwraca się do niej plecami i dumnym, kocim krokiem zmierza ku środkowi podium. Ciemność sali napawa Eleonorę otuchą i pozwala porwać się magii, która przemienia przed jej oczami teatr w miejsce spełniające marzenia. Kilka linijek i cliché znika: już przy pierwszych kwestiach „złoty głos” wdziera się do lóż i widowni parteru niczym lawa. Sarah staje się Małgorzatą w sposób absolutnie wyjątkowy, jest piękna i deklamuje wirtuozersko każdym fragmentem własnego ciała. Pisząc list do Armando, gryzie pióro, niszczy kartkę jedną po drugiej, jej głos drży: każdy jej gest jest po mistrzowsku dopracowany. Po odsłonięciu kurtyny z prozaicznej sceny wyłania się opowieść o długiej agonii, prowadzącej do bezwzględnej, samotnej śmierci. Bernhardt, nawet będąc w objęciach kochanka, pozostaje na nogach aż do ostatniej chwili i oszałamiającym, spiralnym ruchem upada na jego pierś. To jej „specjalność”. Kiedy schodzi ze sceny po owacjach rozentuzjazmowanej publiczności, Duse ma wrażenie, że nawet to zejście jest podbudowane skandalizującą brawurą. Niektórzy opisują jej grę jako „histeryczną”, a jednak „nikt nie szlocha, nikt nie rozpacza, nikt nie umiera tak dobrze jak Bernhardt”13.

Nawet jeśli w Małgorzacie jest wulgarność, tak niepodobna do niewinności, w którą Duse przekornie wierzy, to właśnie dzięki temu spotkaniu na odległość — „chodziłam co wieczór, żeby ją usłyszeć i płakać!” — poczuła, że nadszedł czas, by wprowadzić zmiany: „W konsekwencji także i ja poczułam się wyzwolona, poczułam, że mam prawo robić wszystko to, co chciałam, a nie to, co mi zostało narzucone”14.

Francuzka stała się dla niej źródłem inspiracji i pobudką do rywalizacji, wzorem niezależności i autonomii. W wieku trzydziestu siedmiu lat Sarah jest wystarczająco bogata, by samodzielnie kierować własną karierą: ta kobieta staje się „jednoosobowym przedsiębiorstwem dramatycznym”. W świecie teatru, w którym kobiety wciąż nie mają prawa do swobodnego decydowania, Bernhardt posiada twórczą i finansową kontrolę nad swoimi produkcjami: wynajmuje teatry, angażuje aktorów, wybiera osobiście tytuły na afisze i role, które mają być grane, zamawia scenografię, kostiumy oraz może zlecać autorom napisanie tekstów specjalnie dla niej.

„Wszystko to udało się osiągnąć kobiecie!” — krzyczy Duse. Zaproponowano jej korzystny kontrakt w Turynie, lecz tytuły były przeciętne, a zarobki słabe. Jako primadonna jest zobowiązana do odgrywania co wieczór innej roli, komicznej lub tragicznej, naiwnej albo sentymentalnej, bohaterskiej czy śmiesznej, i to często bez prawdziwego przekonania. Po prostu rutyna.

Będąc na skraju rozpaczy, w pewnym momencie dzięki występom doznaje „objawienia”: chce zmienić repertuar i obwozić siebie i własną sztukę po świecie. Nie aspiruje do tego, by występować tak jak tamta, ale by stać się tak samo niezależna, na zawsze porzucić model teatru, który nosi w sobie od dzieciństwa.

Skradzione dzieciństwo

Urodzone wędrowniczki czy kobiety uciekające przed wyrządzonymi krzywdami? To, co łączy obie przyszłe primadonny, to gorączkowa skłonność do przemieszczania się od chwili, gdy ujrzały światło dzienne: Henriette Rosine Bernard w dostojnym mieszkaniu przy Rue de l’École-de-Médecine w Paryżu 22 października 1844 roku (a może przy Rue de La Michodière 23? Lub miesiąc wcześniej? Dokładne dane nie są znane, gdyż wzniecony przez komunardów w 1871 roku pożar w Hôtel de Ville w Paryżu zniszczył rejestry cywilne i jej akt urodzenia); Eleonora Giulia Amalia Duse o świcie 3 października 1858 roku w skromnym pokoju w hotelu Al Cannon d’Oro w Vigevano.

Francuzka jest córką szesnastoletniej Judyty von Hardt zwanej Youle i nieznanego ojca, Włoszka — najstarszą córką Vincenzo Duse vel Alessandro i Angeliki Cappelletto, zaskoczonej bólami porodowymi w pociągu podczas tournée. Te podwójne narodziny zostaną osłodzone wieloma fałszywymi wspomnieniami, kamuflażami i pominięciami we wspomnieniach i autobiografiach w celu zatarcia niewygodnych śladów. Jakże piękny i szczególnie romantyczny byłby powrót do ich wyjątkowej sztuki z czasów debiutu na scenie życia.

 Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki

* Wszystkie elementy inscenizacji teatralnej (wszystkie przypisy pochodzą od tłumaczki).

** Główna bohaterka powieści Alexandre’a Dumasa Dama kameliowa.

1 Arthur Gold i Robert Fizdale, La divina Sarah. Vita di Sarah Bern­hardt, tłum. wł., Mediolan, Mondadori, 1992.

2 Giuliana Altamura, La Duse sulla scena parigina, w: Eleonora Duse. Viaggio intorno al mondo, red. Maria Ida Biggi, Skira, 2010.

3 Nino Masiello, Il teatro Sannazaro, Rzym, Edizioni di Gabriele e Mariateresa Benincasa, 1985.

4 William Weaver, Eleonora Duse, tłum. wł., Mediolan, Bompiani, 1985.

5Ibidem.

6 „Saturday Review”, 8 czerwca 1895.

7 W. Weaver, Eleonora Duse, op. cit.

8Ibidem.

9 „Revue dramatique”, 30 czerwca 1897.

10 W. Weaver, Eleonora Duse, op. cit.

11 A. Gold i R. Fizdale, La divina Sarah, op. cit.

12Ibidem.

13 Peter Rader, Playing to the Gods: Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, and the Rivalry that Changed Acting Forever, Simon & Schuster, 2018.

14 Helen Sheehy, Eleonora Duse. La donna, le passioni, la leggenda, tłum. wł., Mediolan, Mondadori, 2006.

Spis treści

Okładka

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Dedykacja

• Sarah Bernhardt — Eleonora Duse •