Przenośna magia. Historia książek i ich czytelników ebook

W przedstawionej historii mistrz nie jest bez winy, ponieważ pozostawił księgę z rozpiętą klamrą, udostępniając tym samym jej ezoteryczne sekrety profanom. Przymocowana do stołu księga przywołuje na myśl historię przykuwania łańcuchem cennych ksiąg w bibliotekach uniwersyteckich oraz katedralnych w średniowieczu i jeszcze wiele wieków później (Biblioteka Bodlejańska w Uniwersytecie Oksfordzkim przestała zabezpieczać w ten sposób woluminy w 1769 roku; ostatni oksfordzki college uwolnił swoje księgi z łańcucha w 1799 roku). Wszystkie te cechy składają się na budzącą szacunek, cenną książkę pełną tajemnej wiedzy: po części Biblię, po części grymuar lub księgę zaklęć. Takie archetypiczne i obdarzone ogromną mocą księgi wyglądają i zachowują się w szczególny sposób. Są duże i oprawione w skórę. Zostały napisane po łacinie lub w innych enigmatycznych językach albo za pomocą nieznanych powszechnie form pisma. Są stare. I mają potężną moc, która w każdej chwili może się wyzwolić, zwłaszcza jeśli znajdą się w niewłaściwych rękach.

Ten mroczny aspekt skuteczności książek zachował się w licznych współczesnych powtórzeniach historii o mistrzu i uczniu. W filmowej, Disneyowskiej wersji z 1940 roku, najpopularniejszej części antologii Fantazja, długobrody czarodziej z groźnymi, krzaczastymi brwiami (wzorowany podobno na samym Walcie Disneyu), ubrany w długą szatę i spiczasty kapelusz z symbolami astrologicznymi, wyczarowuje swoje duchy z otwartej księgi leżącej na jego magicznym ołtarzu-biurku. Myszka Miki, uzurpując sobie jej magiczne moce, wywołuje powódź, która porywa księgę. Później wskakuje na nią i unoszona falami, desperacko przerzuca jej strony, szukając magicznego antidotum. W tym miejscu Uczeń czarnoksiężnika rezonuje ze swoją epoką, a także z ówczesnym Hollywood, przekształconym estetycznie i kulturowo przez żydowskich emigrantów z Europy, w tym Oskara Fischingera, utalentowanego animatora filmów abstrakcyjnych pracującego przy Fantazji. Budzący grozę obraz mnożących się mioteł maszerujących w faszystowskim rytmie oraz ich koszmarne cienie padające groźnie na ścianę odzwierciedlają aktualną ikonografię nazistowskiej siły militarnej. Uczeń przywołał w tym miejscu filmową sekwencję Leni Riefenstahl. Niebezpieczny w swej potędze czarnoksięski wolumen pobrzmiewa echem innej nekromantycznej księgi – Mein Kampf – oraz jej mrocznych sztuk odrodzenia narodowego i czystości rasowej (zobacz rozdział jedenasty).

Rozpoczęłam moją opowieść od Mistrza i ucznia z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że jestem sentymentalnie przywiązana do tej przypowieści o niebezpiecznej i przemieniającej mocy książek, umiejscowionej wyraźnie, choć nieoczekiwanie, w Yorkshire, „północy Anglii”. Urodziłam się i wychowałam w Leeds, w hrabstwie West Yorkshire, a swoje pierwsze, niedoświadczone wyprawy w świat książek odbywałam w bibliotece dzielnicy Bramley, królestwie magii znajdującym się w jednopiętrowym ceglanym budynku z lat dwudziestych ubiegłego wieku na ponurym poprzemysłowym przedmieściu Leeds. Pamiętam zdarty parkiet, niskie stojaki z książkami obrazkowymi i krzesełka dopasowane do wzrostu dzieci. Moja strategia biblioteczna była rodzajem czytelniczego triażu; dokonywałam szybkiej oceny, które książki mogę skonsumować od razu, rezerwując cenne miejsca w karcie bibliotecznej na opowieści do delektowania się przez cały następny tydzień. W moim wypadku, podobnie jak w wypadku wielu innych osób, to właśnie biblioteka publiczna była miejscem poznawania książek jako przedmiotów, a także bramą prowadzącą do światów wyobraźni (zobacz rozdział dziewiąty).

Drugi powód jest bardziej znaczący. Historia Mistrza i ucznia to podstawowa przesłanka wywodu przedstawionego w tej książce, ponieważ pokazuje wyraźnie, że to sama książka, podobnie jak jej zawartość, ma moc sprawczą. To księga przywołuje demona, a nie jej niewprawny czytelnik. Jest materialnym talizmanem, a nie zwykłą przechowalnią magicznych treści. W kolejnych rozdziałach będę bronić twierdzenia, że to, co jest powierzchownie widoczne w przedstawianiu i rozumieniu ksiąg zaklęć, stanowi w rzeczywistości prawdę w odniesieniu do wszystkich książek. Wszystkie książki są magiczne. Wszystkie mają moc sprawczą i siłę oddziaływania w rzeczywistym świecie, zdolność przywoływania demonów i odsyłania ich z powrotem. Są, jak to ujął Stephen King we wspaniałym pamiętniku Jak pisać, z którego zaczerpnęłam tytuł mojej książki, „jedyną w swoim rodzaju przenośną magią”2. A magia książki zawsze tkwi w jej formie – nie tylko w treści, lecz także w tym, że zawsze można ją zabrać z sobą.

Opasły paperback, czyli wydanie w miękkiej oprawie, z prostą, wyraźną czcionką, kilka małych, schludnych tomików lub książka w formacie poziomym nie sprawdziłyby się jako tajemna księga w wersji bajki o mistrzu i uczniu opowiedzianej przez Josepha Jacobsa, ponieważ ich formy wyczarowują inne rodzaje treści niż zaklęcia. Tak jak istotne jest, by magiczna księga w bajce miała czarną skórzaną oprawę z żelaznymi okuciami, podobnie na pozór przypadkowe formy, jakie przybierają nasze własne książki, są także nierozerwalnie związane z ich znaczeniem. One również są talizmanami, nawet jeśli nie mają widocznych specjalnych wykończeń. Naszą więź z książkami pojmujemy zazwyczaj w kategoriach emocjonalnych lub poznawczych, a nie zmysłowych. Koncentrujemy się na spotkaniu z treścią, a nie na wrażeniach, które biorą się z dotyku, gdy trzymamy książkę w ręku, z szelestu stronic, z zapachu okładki. Jeśli jednak pomyślimy o książkach, które były dla nas ważne, może się okazać, że ich treść jest nierozerwalnie związana z formą, w jakiej się z nimi zetknęliśmy.

Na przykład uwielbiany przeze mnie w dzieciństwie Gerald Durrell, a zwłaszcza jego pasja kolekcjonowania zwierząt udokumentowana w fascynujących książkach Ogary z Bafut i Zoo w walizce, na zawsze pozostanie dla mnie zamknięty w żółtych okładkach klubu książki World Books. Był to wysyłkowy klub książki, za sprawą którego moi nieczytający zbyt wiele książek dziadkowie zgromadzili w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku większość pozycji składających się na ich niewielki księgozbiór. Te tomy w twardej oprawie z wyblakłymi obwolutami wydają się w jakiś sposób powiązane z suchą sawanną i przedstawionym w nich światem hełmów korkowych Durrella z czasów jego wypraw kolonialnych. Byłam także oczarowana moim egzemplarzem wspaniałego dzieła Jana Pieńkowskiego Haunted House (Nawiedzony dom). To książka rozkładana (pop-up), a ponieważ bezustannie przypominano mi, że jej liczne klapki, zakładki i przesuwane elementy, które pozwalały wniknąć w budzące lęk zakamarki domu, były bardzo delikatne, zawsze bałam się, że coś uszkodzę, i nie umiałam w pełni cieszyć się tą radosną, upiorną estetyką rodem z wesołego miasteczka. Wydanie Tessy d’Urberville Thomasa Hardy’ego, czyli naszej szkolnej lektury, wyróżniało się przede wszystkim przezroczystą folią okładki, która nieodparcie prosiła się o to, by ją po kawałku zdzierać, pozostawiając bez ochrony wyblakły kadr z filmu Romana Polańskiego z 1979 roku przedstawiający Nastassję Kinski w słomkowym kapeluszu; wydaje mi się, że mój egzemplarz, osłabiony takim grabieżczym działaniem, musiał zostać podklejony tapetą pozostałą po odnawianiu naszej sypialni. Moja Tessa jest po części upiorną reprodukcją, po części niebieską gałązką na kremowym tle. Jest to szczególna forma fizyczna książki, wywołująca zupełnie odmienne wrażenia czytelnicze niż inne wersje, takie jak powieść Hardy’ego drukowana w odcinkach w tygodniku ilustrowanym „The Graphic” w 1891 roku; jak ta sama powieść opublikowana w tymże roku w trzech tomach; jak jej jednotomowe wydanie rok później; jak jej wysmakowany egzemplarz kolekcjonerski w płóciennej, fioletowej oprawie, ilustrowany współczesnymi drzeworytami, oferowany dzisiaj przez wydawnictwo z górnej półki; wreszcie jak jej wydanie wielkoformatowe przeznaczone dla studentów, z przypisami i dużymi odstępami między wierszami oraz szerokimi marginesami, pozwalającymi na robienie notatek podczas przygotowywania się do egzaminu.

Wszystkie te wydania i egzemplarze mogą powielać tę samą historię (aczkolwiek Hardy w znacznym stopniu przeredagował wersję drukowaną w prasie na potrzeby jej wydania w zwartej formie), ale nie są tą samą książką, a zatem nie tym samym spotkaniem: czytamy je inaczej. Forma ma znaczenie. Forma oddaje historyczny i kulturowy moment książki; forma ma swoją własną politykę i ideologię; czytamy formę niemal nieświadomie jako sumę doznań zmysłowych przed i równocześnie z czytaniem zadrukowanych stronic.

Przenośna magia jest zatem książką o książkach, a nie o słowach. Słowa mogą być ponownie wydawane w wielu formach i przez nie redefiniowane; książki są uparcie, nieredukowalnie obecne. David Scott Kastan nazywa to różnicą między pismem jako bytem „platońskim” lub istotowym a książkami jako bytami „pragmatycznymi” lub przygodnymi. Właśnie na tej materialności chcemy się tutaj skoncentrować. Przenośna magia nie jest studium pisma w sensie platońskim, ale książką o książkach jako rzeczach. Dzieła literackie nie istnieją w jakimś idealnym i niematerialnym stanie: są wykonane z papieru i skóry, wymagają pracy i brania ich do rąk. Chcę, byśmy odkrywali i celebrowali ich ciężar materialny oraz cudowną, niedocenianą nierozłączność formy i treści książki. I to nie tylko w uświęconych salach bibliotecznych i pośród księgozbiorów kolekcjonerów, gdzie historie książki lubią zatrzymywać się na dłużej (aczkolwiek i my tam zajrzymy): edycje, o których tu mowa, towarzyszą nam na co dzień i nie należą do książkowej arystokracji – sprzedawane masowo, często mają na okładce odcisk po kubku do kawy i nie są przechowywane w szklanej gablocie jako jedyne egzemplarze tego czy innego dzieła. Mimo to w przypadku każdej z nich mamy do czynienia z magią formy. Weźmy pikantną okładkę bestselleru Jilly Cooper Jeźdźcy – złote litery, krągłe pośladki kobiety w bryczesach i tworzące gęsty wachlarz stronice kapitalnie wyznaczają jej ton, przedstawiając proponowaną przez nią treść jako mnóstwo przyjemnej rozrywki. Żyjący w ósmym wieku misjonarz św. Bonifacy poprosił skrybów w jednym z klasztorów, aby przygotowali mu manuskrypt Listów św. Piotra spisanych złotym atramentem, chciał bowiem przedstawić nową religię bogatym „cielesnym” ludziom w imperium Franków w kategoriach wartości doczesnych, które ci na pewno zrozumieją. Pierwsze wydania powieści Dickensa Bleak House3,sprzedawane w latach 1852–1853, były podzielone na dziewiętnaście tomów, w papierowych okładkach w kolorze oliwkowym, a każdy tom otwierały i zamykały reklamy. Być może kieszonkowy płaszcz przeciwdeszczowy Siphonia – do nabycia bezpośrednio u producenta, firmy Edminston & Son, w pobliżu teatru Adelphi – miał być praktycznym antidotum na „drobną czarną mżawkę”4 i mgłę, która w pamiętny sposób spowija Londyn na początku powieści: jednym ze skutków tych reklam jest takie jej sprofilowanie, by była atrakcyjna dla kultury konsumpcyjnej, nie literackiej. Tym, co łączy grube czytadło z gatunku sex’n’shopping, księgę Biblii spisaną złotymi literami oraz epatującą konsumpcjonizmem powieść w odcinkach, jest materialne połączenie formy i treści, które będę nazywać „książkowością” (bookhood).

Słowo bookhood zostało ukute w dziewiętnastym wieku na wzór innych bardziej znanych słów angielskich, takich jak childhood (dzieciństwo) czy brotherhood (braterstwo), i najwyższa pora przywrócić je do życia. Sugeruje fizyczną autonomię i żywotność książki: „stan lub kondycję bycia książką”, jak wyjaśnia Oxford English Dictionary. Podoba mi się ta definicja, ponieważ każe nam myśleć o książce z perspektywy samej książki, a także dlatego, że pomaga skupić uwagę na jej fizycznym angażowaniu zmysłów innych niż wzrok oraz na czynnościach wykraczających poza samo czytanie. Książkowość obejmuje wpływ dotyku, zapachu i słuchu na doświadczanie książek. Skupia się na papierze, oprawie, ilustracjach zdobiących okładkę, na sprzedaży książek, bibliotekach i kolekcjach. Bada, w jaki sposób rozmiar tworzy znaczenie i kształtuje oczekiwania. Rejestruje konkretne gesty i słownictwo, którymi się posługujemy, obcując z książkami: na długo przed tym, zanim nauczyliśmy się przesuwać ekran kciukiem lub powiększać go albo pomniejszać dwoma palcami, musieliśmy nauczyć się obracać tymi samym palcami strony. Książkowość to ośle uszy lub grzbiety ułożone równo na półce. Uznajemy ją za fakt przez to, że wolimy oprawę zszywaną aniżeli klejoną, z której prędzej czy później zaczną wypadać kartki; gdy kupujemy edycję kolekcjonerską lub natrafiamy w antykwariacie na konkretną okładkę ulubionej książki z dzieciństwa albo gdy przypominamy sobie, odciśniętą fotograficznie w naszej pamięci, jakąś ilustrację lub to, że jakieś konkretne zdanie lub informacja znajdowały się po lewej stronie otwartej książki mniej więcej na jednej trzeciej wysokości, idąc od dołu. Książkowość to zapisane w pamięci zapach i dotyk ukochanej historii, a nie tylko jej fabuła czy postaci. Zamiast dematerializować książkę, czyniąc ją przezroczystym, technicznym rozwiązaniem służącym dostarczaniu zawartych w niej słów, książkowość czyni przedmiot nazywany książką bardziej nieprzezroczystym, bardziej obecnym, bardziej materialnym. „W trakcie normalnej lektury”, zauważa Garrett Stewart w rozważaniach o książkach będących dziełami sztuki, „skupienie uwagi na treści sprawia, że książki do pewnego stopnia wyparowują”. Precz z normalnym czytaniem! Przenośna magia rzuca wyzwanie tej niematerialności, przypominając nam, że nasza lektura jest zawsze uwarunkowana świadomością samej książki i jej niezbywalnej książkowości.

Książkowość jest bowiem nieodłączną, nawet jeśli niekiedy podświadomą, częścią czytania. Wszyscy rejestrujemy rozmiar i wagę książki, fakturę papieru i krój pisma. Wiemy, jak sprawuje się podczas lektury: jak mocno trzyma oprawa i czy do jej otwarcia potrzebne są dwie ręce. Zwracamy uwagę na okładkę i ewentualną, sygnalizowaną za pomocą jej projektu, treść tego, co czeka nas w środku, wiemy, czy książka ma pęknięty grzbiet, czy jej obwoluta jest przetarta i czy na ciemnym, matowym wykończeniu zostają odciski palców (moje egzemplarze serii Penguin Classics: patrzę na was). Możemy ją przeglądać, zaznaczając miejsce, w którym aktualnie jesteśmy, palcem, zagiętym rogiem, wstążką, biletem kolejowym, pocztówką lub kwiatami wprasowanymi między jej stronice. Możemy też wykorzystać jej wielowymiarową fizyczność na inne sposoby: jako kostkę do jogi, odbojnik do drzwi, packę na muchy, prasę do kwiatów lub jako pomoc w ćwiczeniu eleganckiego, wyprostowanego chodu. Jesteśmy świadomi jej zapachu: chemicznej woni atramentu lub przetworzonego papieru, organicznych pozostałości ludzkiego dotyku. Naukowcy stworzyli koło zapachowe starej książki z takimi kategoriami jak: migdały, nieświeże skarpety, dym, ocet i stęchlizna (dobra rada: jeśli chcesz usunąć z książki nieprzyjemną woń, na przykład wilgoci lub dymu tytoniowego, zamknij ją w szczelnym pudełku z czystym żwirkiem dla kotów); wielu producentów perfum eksperymentowało z zapachem książki; oferta ze strony internetowej Demeter Fragrance Library: od zapachu Paperback po Biblioteca de Babel marki Fueguia 1833 („nuty starych pożółkłych stron książek, opraw i politury biblioteczek”).

Wszystkie te zaangażowania zmysłowe, wszystkie te haptyczne czynności, różnią się w zależności od dokładnych konturów konkretnej książki, którą trzymamy w dłoni. To dlatego zakup nowego wydania ukochanej książki zawsze w jakiś sposób oddziela nas od dotychczas posiadanego egzemplarza i może być nawet uważany za zdradę. Jorge Luis Borges, argentyński pisarz i krytyk, którego twórczość jest pełna wyimaginowanych książek, historii i niemożliwych bibliotek, wyznał, że intelektualnie nie jest zainteresowany „fizycznymi aspektami książek”. Niemniej z rozrzewnieniem wspominał, co znaczyło dla niego konkretne wydanie książki, którą studiował przez całe życie, a mianowicie Don Kichota:

Jeszcze teraz pamiętam tę czerwoną oprawę i złote tłoczone litery w wydaniu Garniera. Kiedy biblioteka ojca uległa rozproszeniu i przeczytałem Don Kichota w innej edycji, miałem wrażenie, że to nie jest prawdziwy Don Kichot. Jakiś czas później jeden z przyjaciół zdobył dla mnie wydanie Garniera z tymi samymi stalorytami, odsyłaczami i erratą. Wszystko to stanowi dla mnie część książki, którą nazywam prawdziwym Don Kichotem5.

1O miłości do ksiąg, to jest Philobiblon. Traktat łaciński Ryszarda de Bury, przeł. J. Kasprowicz, Zakład Ossolińskich, Lwów 1921, s. 83–84. Tłumaczenie jest w tym miejscu niedokładne; zamiast „nie rozrywać” winno być „nie otwierać klamry”. (Wszystkie przypisy, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą od tłumacza).