Opowiadania. Wybór esejów i listów ebook

1. Bruno Schulz, autoportret (ok. 1935)

BRUNO SCHULZ

Seria „Biblioteka Narodowa” ukazuje się pod patronatem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Rada Naukowa „Biblioteki Narodowej: Józef Bachórz, Tomasz Chachulski, Jerzy Jarzębski, Alina Kowalczykowa (przewodnicząca), Ryszard Nycz

Redaktor „Biblioteki Narodowej”: Stanisław Bereś

Redaktor tomu: Barbara Antoniuk

Książka ukazuje się w cyklu reedycji wzorcowych tomów „Biblioteki Narodowej” na stulecie serii.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.

Wydawnictwo Ossolineum, 50-139 Wrocław, ul. Szewska 37

e-mail:[email protected]

www.wydawnictwo.ossolineum.pl

Kontakt z „Biblioteką Narodową”: [email protected]

© Copyright by Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1989, 1998, 2019

Wydanie I elektroniczne, na podstawie wydania II przejrzanego i uzupełnionego (1998)

Wrocław 2019

Nieupoważnione powielanie lub inne wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISSN 0208-4104

ISBN 978-83-66267-22-0

WSTĘP

Monograficzny wstęp do „pism wybranych”, jakim poprzedza się poszczególne edycje Biblioteki Narodowej, musi w przypadku tomu dzieł Schulza różnić się znacznie od wypracowanego od dawna modelu takiego wprowadzenia. Klasycy literatury tworzą zazwyczaj przez całe dziesięciolecia, ich życie dzielić można na okresy, a w pisarskim dorobku odkrywać dynamikę, zmienność, dojrzewanie i – czasem – schyłek talentu. Inaczej z Schulzem, który po dacie debiutu żył jeszcze tylko dziewięć lat, pisał zaś stosunkowo niewiele, raczej oblekając w artystyczną formę swe dawniejsze pomysły. Dlatego twórczość jego jest niezwykle jednolita, jak gdyby z jednej bryły wyciosana, i mówić o niej można tylko mając wszystkie te opowieści naraz przed oczyma.

Nie mogąc odkryć w dziełach Schulza sukcesywności, rozwoju w jakimś określonym kierunku, nie możemy też zrobić z jego biografii użytku, jaki z życia artysty czynią zazwyczaj monografiści, tzn. odmalować twórczości na życiowym tle i wskazać, na ile odpowiadają sobie równoległe w czasie fazy. Nie znaczy to oczywiście, że biografia na świat literacki Schulza nie wpływa – wprost przeciwnie; ale czyni to jak gdyby „jednorazowo”, spiętrzona w czasie, zsumowana w postaci syntetycznego, zmitologizowanego losu, który autor na różne sposoby poprzez swe pisarstwo interpretuje. Dzieło Schulza – miast w czasie – rozwija się zatem wgłąb i kolejnym pokoleniom czytelników wydaje się coraz bardziej kunsztowne i skomplikowane. Dlatego we wstępie niniejszym, poświęciwszy nieco miejsca biografii, recepcji czy „dziejom sławy” Schulza, zajmiemy się przede wszystkim zgłębianiem sensu pisarskiego przesłania, mając na uwadze nie poszczególne utwory jako odrębne całostki, ale raczej „warstwy” znaczeniowe, przebiegające przez wszystkie teksty jednocześnie. Taki sposób opisu przyjął się zresztą od dawna w krytycznych omówieniach prozy Schulza.

Życie drohobyckiego pisarza łączy z jego twórczością związek paradoksalnej natury. Biografię miał monotonną i mało urozmaiconą – tak jak szary może być żywot prowincjonalnego nauczyciela rysunków, borykającego się wciąż z trudnościami finansowymi i administracyjnymi, nieskorego też z natury do zdobywania wielkiego świata. Jednocześnie całe jego – tak fascynujące – pisarstwo jest powiązane najściślej z losami i przeżyciami autora. Barwna, fantasmagoryczna akcja utworów wywodzi się wprost z przypadków życiowych twórcy, przebijających zawsze spod feerii poetyckich fraz i obrazów. A przecież baśniowość czy zgoła sensacyjność Schulzowskich fabuł nie wynikają bynajmniej ze skłonności do jałowego „zdobnictwa”. Autor Sklepów cynamonowych nie sztukatorem jest, lecz architektem swego świata; re-konstruuje go w oparciu o pojmowane głęboko zasady filozofii życia i sztuki. Nie jest więc tak, by pisarstwo Schulza można było interpretować, rozpoznając jego „życiowe” źródła, próby takie denerwowały zresztą twórcę niepomiernie⁠[1]. Zarazem jednak przy krytycznej lekturze dzieł nie sposób zapominać o biografii – traktowanej jako synteza losów pewnej formacji społecznej bądź jako zespół uwarunkowań kształtujących osobowość i psychikę pisarza.

I jeszcze jedna uwaga natury ogólnej: Schulz należy do grupy kilku najwybitniejszych pisarzy polskich XX wieku, jest klasykiem współczesności, choć całość jego dorobku znanego badaczom niewiele przekracza 700 stron tekstu. Żyd z kresowego miasteczka – już w latach trzydziestych atakowany był przez endeckich krytyków za rasową „obcość” swego języka i metaforyki, w państwie Stalina stał się jako pisarz zbędny, nie przystawał bowiem do kanonów sztuki oficjalnej, w państwie Hitlera znalazł się wśród podludzi i w wieku pięćdziesięciu lat został zamordowany przez zwyrodniałego funkcjonariusza okupacyjnej władzy, rękopisy jego prawie bez wyjątku zaginęły, a dziś nie został nawet ślad po jego grobie. Przykład Schulza świadczy nie tylko o tym, że w niewielu krótkich utworach zawrzeć można przesłanie filozoficzne i artystyczne najwyższej rangi, ale też o śmiertelnym niebezpieczeństwie, grożącym twórczej jednostce ze strony gardzącej wartościami humanizmu, zorganizowanej nietolerancji.

I. BIOGRAFIA

Życie prywatne⁠[1]. Bruno Schulz urodził się 12 lipca 1892 roku w Drohobyczu jako trzecie i ostatnie zarazem dziecko kupca bławatnego Jakuba Schulza i Henrietty (Hendel)⁠[2] z Kuhmärkerów. Rodzina Schulzów należała do środowiska galicyjskich Żydów, jakkolwiek w domu Brunona mówiono po polsku i niezbyt pilnie przykładano się do tradycyjnych obrzędów religii mojżeszowej. Postacie rodziców, a szczególnie ojca, odgrywają niezwykle ważną rolę w teatrze pamięci późniejszego pisarza. Jakub Schulz, którego najmłodszy syn pamiętał od najwcześniejszych lat starym, musiał być prawdziwie wybitną osobowością, skoro jego postać – ascetyczna, a zarazem pełna duchowych namiętności, o ujmującym wdzięku i zniewalającym, magicznym geście – zajęła centralne miejsce we wspomnieniach i utworach pisarza. Ojciec, królujący w sklepie i zajęty tyleż zawiłymi sprawami kupieckimi, co wycieczkami w sferę metafizyki, przeciwstawiany jest w wizjach dzieciństwa matce – trzeźwej i praktycznej – która czuwała nad codziennością rodzinnego domu i materialnymi stronami egzystencji.

Dom ten – mityczny, bo nie istniejący już od dziesięcioleci – musiał być swego czasu zasobny i ludny: mieszkali w nim sklepowi subiekci i służące, a także starsze rodzeństwo Schulza, które zadziwiająco mało miejsca zajmuje w jego literackich wizjach: pierworodna Hania, która potem – zdziwaczała po tragicznym samobójstwie męża – mieszkać będzie z najmłodszym bratem i poniekąd pod jego opieką, oraz Izydor – po śmierci ojca głowa rodziny i jej dobry duch, łożący przez całe życie na utrzymanie rodzeństwa i matki.

Drohobycz lat młodości Schulza był oczywiście prowincjonalnym miastem, nie aż tak bardzo jednak, jakby to mogło wynikać ze stereotypu „kresowej dziury”. Przede wszystkim do I wojny światowej leżał on w bezpośredniej bliskości stolicy austro-węgierskiej Galicji – Lwowa, po drugie – na tamte czasy przypada okres gwałtownego rozwoju zagłębia naftowego w Borysławiu, tuż za rogatkami Drohobycza, co spowodowało wzrost zainteresowania miastem i zwiększony ruch przyjezdnych. Atmosferę tę oddają u Schulza po trosze opisy „ulicy Krokodyli” wraz z jej „piętnem dzikiego Klondajku”. Kto chciałby ujrzeć inne, mniej sielskie i ospałe oblicze Drohobycza z tych samych lat, powinien przeczytać Henryka Flisa Stanisława Antoniego Muellera, młodopolskiego piewcy miasta, który wydobył z jego atmosfery zupełnie odmienne jakości emocjonalne. W każdym razie mieszkać w Drohobyczu nie oznaczało bynajmniej być odciętym od Europy czy świata; docierały tam nowości wydawnicze z kosmopolitycznego Wiednia, a i pobliski Lwów rzucał poblask bardzo żywego w owym czasie życia kulturalnego.

W 1902 r. Bruno rozpoczął edukację w murach gimnazjum realnego im. Cesarza Franciszka Józefa. Uczniem był zdolnym, niezwykle wrażliwym, utalentowanym szczególnie w dziedzinie rysunku. Gorzej, zdaje się, wiodło mu się w stosunkach z kolegami: wątłej postury, chorobliwie nieśmiały, musiał Bruno w gromadzie rówieśników czuć się outsiderem. Tam, być może, należy szukać źródeł jego kompleksu niższości czy masochizmu, a także pogłębiającego się poczucia wyobcowania i samotności. Powstające w tamtych czasach rysunki Schulza zdradzały już wtedy predylekcję do masochistycznej tematyki, która zdominuje następnie jego grafiki i rysunki, kulminując w cyklu Xięgi Bałwochwalczej.

Na nastroje młodego gimnazjalisty wpływać też mogły przewlekła choroba ojca oraz potęgujące się trudności i powolny upadek prowadzonej przezeń firmy. Schulzowie biednieją stopniowo, w 1910 r. zmuszeni są nawet opuścić zajmowany dotąd narożny dom przy Rynku, nieopodal kościoła – uwieczniany tylokrotnie w opowieściach Brunona; przenoszą się na ul. Bednarską, do domu siostry pisarza, która niebawem, po samobójstwie męża, pozostanie sama z dwojgiem dzieci. Mitologia schyłku potęgi kupieckiej rodziny gra u Schulza rolę nie mniej ważną niż w Buddenbrookach Tomasza Manna.

Po zdaniu w 1910 r. z wyróżnieniem matury Schulz, za poradą brata, udał się na studia architektoniczne na Politechnikę Lwowską. Wybór nie był właściwy, w dodatku po zaliczeniu pierwszego roku Bruno zachorował ciężko na płuca i serce, próbował jeszcze kontynuować naukę po dwuletniej przerwie w roku akademickim 1913/1914, zaraz potem jednak wybuchła I wojna światowa, przerywając ostatecznie jego studia na lwowskiej politechnice. W związku z zagrożeniem ze strony armii rosyjskiej część rodziny Schulza wybrała się przeczekać złe czasy w Wiedniu; wyjechał i Bruno, co dało mu sposobność do krótkotrwałych, paromiesięcznych studiów na wiedeńskiej Politechnice oraz do częstych wizyt w tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. I te jednak studia przerwał niebawem, by wrócić do Drohobycza; tam zrazu chorował ciężko na serce i płuca, a wkrótce po wyzdrowieniu asystował przy ostatnich chwilach życia swego ojca, który po przewlekłej chorobie umarł w czerwcu 1915 r.

Następujące dziewięć lat życia wypełnia Schulzowi dość chaotyczne samokształcenie i prace malarskie oraz graficzne. Czytał bez wątpienia dużo książek z różnych dziedzin, czego ślady widać w jego opowiadaniach i szkicach krytycznych, o zakresie jego lektur nie wiemy jednak nic pewnego. Jedno stwierdzić można bez ryzyka: że władając niemieckim równie dobrze jak polszczyzną, miał dostęp do fascynujących naówczas obszarów literatury kręgu wiedeńsko-praskiego, do niemieckiego ekspresjonizmu, do dzieł klasyków psychoanalizy etc. Wysoka kultura intelektualna i oczytanie Schulza nie ulegają zresztą wątpliwości. Niezależnie od literackich oczarowań (Rainer Maria Rilke!) wydawało się w tym okresie, że główną dziedziną twórczości Schulza stanie się malarstwo i rysunek. Wykonywał wtedy sporo prac – dla rodziny i przyjaciół, a także na prywatne zamówienia, co przynosiło mu skromniutkie dochody. Niewiele z tych obrazów i rysunków dziś ocalało. Najpoważniejszym przedsięwzięciem z początku lat dwudziestych był cykl grafik pod tytułem Xięga Bałwochwalcza, przy pomocy którego autor spodziewał się zdobyć pewną pozycję, przynajmniej „rynkową”. Sporządzane oryginalną metodą tzw. cliché-verre (rysunek wydrapywany na pokrytej czarną żelatyną płytce szklanej i następnie odbijany na papierze światłoczułym), grafiki te odsłaniały otwarcie erotyczny kompleks Schulza, były masochistycznym hymnem na cześć kobiecości, triumfującej nad brzydotą i pokracznością rodzaju męskiego.

W Xiędze Schulz ujawnił to, co było jego rzeczywistym problemem, jeśli bowiem wierzyć relacjom przyjaciół⁠[3], erotyzm jego istotnie odchylał się od normy. Przypuszczać zresztą należy, że termin „masochizm” wszystkiego nie tłumaczy, a zawikłanie wewnętrzne artysty było i głębsze, i bardziej skomplikowane. W każdym razie tajemnic jego osobowości nie sposób wyjaśniać tylko przez skłonność do samoponiżenia.

Trudne warunki materialne zmusiły Schulza w połowie lat dwudziestych do unormowania swej sytuacji: od nowego roku szkolnego 1924/1925 podjął pracę jako nauczyciel rysunku, a następnie też robót ręcznych i okresowo matematyki w państwowym gimnazjum im. Króla Władysława Jagiełły. Nie działo się to bez pewnych kłopotów natury proceduralnej, świeżo upieczony nauczyciel nie miał bowiem żadnych oficjalnych uprawnień do wykonywania zawodu, co spowodowało potem różne perturbacje, konieczność zdawania specjalnych egzaminów, a nawet okresowe (w 1928 r.) usunięcie ze stanowiska. Dopiero dekret kuratorium Lwowskiego Okręgu Szkolnego z 8 marca 1932 przeniesie Schulza w poczet nauczycieli stałych. Oprócz pracy w gimnazjum państwowym podjął też Schulz obowiązki nauczycielskie w gimnazjum prywatnym i w szkole powszechnej. Konieczność utrzymywania rodziny (matki, siostry, siostrzeńców) spadła na niego szczególnie po przedwczesnej śmierci brata Izydora, a finansowe kłopoty stały się prawdziwą zmorą – tak jak zmorą były szkolne zajęcia i poskramianie młodych urwisów, obowiązkowe nauczycielskie konferencje i kursy, a wreszcie – przez długi czas bezskuteczne – starania o urlop.

Nie należy wyciągać stąd wniosków, że Schulz był złym nauczycielem. Jego delikatna, uraźliwa psychika nie wytrzymywała zapewne konfrontacji z wrzaskliwą gromadą, natomiast jednostkom utalentowanym, które potrafiły z daru skorzystać, poświęcał wiele uwagi i starań, ofiarowywał też bezinteresowną pomoc. Wspomnienia byłych uczniów świadczą, że Schulz – mimo nieśmiałości i mizernej postury – cieszył się jednak w szkole szacunkiem. Młodocianych psotników fascynował w sposób sobie tylko właściwy: opowiadał im niezwykłe, fantastyczne historie, dziwne bajki, których atmosferę wspominają do dziś uczestnicy tych szkolnych seansów⁠[4]. Jeśli więc pisarz pragnął od szkoły się uwolnić, to dlatego, że jego psychiczna nadwrażliwość nie pozwalała mu na twórczą pracę w te dni, kiedy zaabsorbowany był sprawami nauczycielskimi; władze szkolne przy tym nieprędko zaczęły mu iść na rękę i ułatwiać pisanie.

Tymczasem początki literackiej twórczości zbiegają się u Schulza prawdopodobnie z okresem terminowania w belferskim zawodzie. W latach 1925–1927 nawiązał bliski intelektualny kontakt z młodym, utalentowanym studentem polonistyki i kandydatem na pisarza, Władysławem Riffem. Riff, chorujący na gruźlicę, mieszkał w Zakopanem i przez trzy lata bez mała korespondował z Schulzem, posyłając mu fragmenty swych prac i wymieniając myśli. Prawdopodobnie wtedy właśnie, w listach do przyjaciela, pojawiać się poczęły pierwsze literackie próby Schulza. Niestety Riff umarł wkrótce, w pierwszy dzień Bożego Narodzenia 1927 – a ekipa dezynfektorów zniszczyła wszystkie pozostawione w jego pokoju papiery, wśród nich całą korespondencję z Drohobycza.

Wyjazdy, dość częste, Schulza do Zakopanego zaowocowały przelotnym na razie kontaktem ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem, który potem odegra sporą rolę w ugruntowaniu pozycji autora Sklepów cynamonowych na literackim rynku. W 1930 r. spotkał Schulz w jego domu Deborę Vogel, młodą, wykształconą kobietę o ambicjach literackich, z którą przyjaźń miała decydujące znaczenie dla jego dalszej kariery. Jerzy Ficowski trafnie zauważa, iż Schulz potrzebował zawsze intymnego duchowego kontaktu z jakąś inną, dostatecznie wrażliwą i inteligentną osobą, że jego natchnienia szukały sobie powiernika – dlatego tak wielką rolę odgrywała w jego życiu i twórczości korespondencja, z którą los zresztą obszedł się nielitościwie. Zaginęły więc także listy pisane do Debory Vogel, listy, zawierające – prócz żywej wymiany pomysłów czy olśnień – pierwsze szkice opowieści, które złożyły się na Sklepy cynamonowe. Schulz pisał już wprawdzie wcześniej: zgodnie z jego relacją, Noc lipcowa powstała w lecie 1928 r. – ale dopiero Debora Vogel, zdopingowana przez przyjaciółkę, Rachelę Auerbach, postanowiła wywindować swego nieśmiałego przyjaciela i adoratora na literacki parnas. Początkowo jej starania u wydawców, którym proponowała Schulzowskie opowiadania, nie przynosiły rezultatów, dopiero gdy pośrednictwo rzeźbiarki, Magdaleny Gross, zawiodło zalęknionego debiutanta w progi Zofii Nałkowskiej, sytuacja zmieniła się od razu: w grudniu 1933 r. ukazał się nakładem „Roju” tom pt. Sklepy cynamonowe. Jego autor, do wczoraj nie znany nikomu nauczyciel z prowincji, z dnia na dzień stał się postacią publiczną.

Życie publiczne. W rzeczy samej ten podział na życie „prywatne” i „publiczne” wziąć trzebacum grano salis: Schulz nigdy nie stał się człowiekiem światowym, zresztą zaszczyty spływały nań za życia skąpo. W każdym razie jednak wizyta u Nałkowskiej otworzyła przed nim drzwi do warszawskich środowisk literacko-artystycznych, a po ukazaniu się pierwszej książki stał się człowiekiem znanym. Kontakt z Nałkowską miał w sobie – przynajmniej z początku – pewną nutę erotyczną, jako że wielka dama literatury międzywojennej w fascynacje młodymi pisarzami, którym matkowała, angażowała się zazwyczaj całością swej osoby. I Schulzowi więc w osobistych Dziennikach poświęciła słowa tchnące czymś więcej niż zwykłą przyjaźnią⁠[5]. Schulz odwzajemniał się głębokim podziwem i adoracją. Jeśli nawet nazwiemy to „romansem”, to trwał on krótko. W tym czasie twórca Sklepów bywał w Warszawie częściej, wchodząc w środowisko pisarzy i krytyków. Jego przyjaciółmi czy znajomymi stali się – nieco młodsi od niego – literaci z pokolenia, które debiutowało w latach trzydziestych: Tadeusz Breza, Witold Gombrowicz, Kazimierz Truchanowski, korespondował z młodym, dobrze się zapowiadającym krytykiem, Andrzejem Pleśniewiczem, odnowił swe związki z Witkacym. Z drugiej strony pociągało go także środowisko żydowskich twórców i intelektualistów ze Lwowa – środowisko, które potem wojna i eksterminacja hitlerowska praktycznie unicestwiły. Nie zawsze zresztą docenia się fakt, że Schulz znajdował się w trójkącie oddziaływań trzech kultur: polskiej, żydowskiej i niemieckiej, które w nim współdziałały zgodnie i twórczo, na przekór historycznej tragedii, rzucającej przeciw sobie narody.

Debiut drohobyckiego autora przyjęty został bardzo dobrze przez wielu wybitnych krytyków i pisarzy, takich jak Leon Piwiński, Tadeusz Breza, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Zofia Nałkowska czy Julian Tuwim, Antoni Słonimski i Adolf Nowaczyński, którzy w 1935 r. wysunęli Sklepy cynamonowe do nagrody „Wiadomości Literackich”. Nie brakowało też jednak od razu sądów krytycznych lub nawet skrajnie napastliwych – głównie ze strony prasy prawicowej i lewicowej, zjednoczonych, podobnie jak to miało być w ocenie Ferdydurke Gombrowicza, w potępieniu dla awangardowej, indywidualistycznej wizji świata, nie dającej się wyzyskać dla politycznych, agitacyjnych celów.

Schulz tedy – dotychczas człowiek prywatny, nikomu niemal nie znany – stał się nagle ośrodkiem krytycznych kampanii, obiektem bezceremonialnych często sądów i napaści, co było dlań doświadczeniem nowym i bynajmniej nie pożądanym. Nic nie miał przecie w sobie ze światowca, wyżywającego się w sporach i polemikach. Zarazem jednak sukces literacki wymagał odeń „pójścia za ciosem”, zdyskontowania otwierających się możliwości, co oznaczało po prostu jak najszybsze pisanie nowych tekstów i wydawanie ich. Pisarz zdawał sobie z tego sprawę, ale presja psychiczna nie pomagała mu w pracy. W listach do przyjaciół narzekał, że czas marnuje na szkolne zajęcia. Dopiero w 1936 r. władze oświatowe dostrzegły jego literackie splendory, przyznały mu tytuł „profesora” i półroczny urlop na pracę twórczą; wykorzystał go Schulz na napisanie kilku opowiadań (Wiosna, Jesień, Republika marzeń) oraz szkiców i recenzji dla „Wiadomości Literackich”, „Skamandra”, „Pionu”, „Tygodnika Ilustrowanego” i „Studia”.

Literackie sukcesy nie szły u Schulza w parze z unormowaniem życia osobistego. W kwietniu 1931 umarła mu matka, na wiosnę 1933 r. poznał swą przyszłą narzeczoną, Józefinę Szelińską, aż do jej śmierci na własne życzenie kryptonimowaną w krajowych opracowaniach inicjałem J […]. Józefina prędko stała się powiernicą Schulza i adresatką największego zbioru listów, jaki do kogokolwiek skierował (te listy także się, niestety, nie zachowały). W 1935 r. spędzili razem wakacje w Zakopanem, w towarzystwie Witkacego i Józefa Wittlina; zaczęli snuć plany małżeństwa i przeprowadzki do Warszawy, gdzie Józefina dostała pracę. Wymagało to jednak przezwyciężenia ogromnych trudności natury urzędowej, związanych najpierw z przeprowadzeniem się do stolicy i zmianą pracy, a następnie – z zawarciem ślubu. Narzeczona Schulza była katoliczką – on nie chciał przyjąć chrztu, choć wystąpił dla niej z gminy żydowskiej. To zmuszało ich do załatwiania formalności ślubnych według prawa niemieckiego, obowiązującego na terenie byłego zaboru pruskiego, fikcyjnego zameldowania gdzieś na Śląsku – czyli całego szeregu skomplikowanych zabiegów, do których niezaradny życiowo pisarz nie był zdolny. Mimo wszystko starał się, błagał o pomoc przyjaciół, nawet wybrał się na trzy dni do Katowic – wszystko na próżno. Narzeczeni rozeszli się w r. 1937, a ta osobista klęska pozostawiła w duszy pisarza pustkę i nastrój rozpaczliwego osamotnienia.

Druga połowa lat trzydziestych to okres, kiedy Schulz próbował żyć na przekór swoim najgłębszym przyzwyczajeniom. Nierozerwalnym węzłem związany z Drohobyczem, starał się jeździć, nawiązywać nowe kontakty, poznawać świat i ludzi. Krótkotrwały flirt z grupą literacką Przedmieście skończył się na niczym: program neonaturalistów nie miał nic wspólnego z praktyką pisarską Schulza. W sierpniu 1936 r. autor Sklepów wybrał się z trzydniową wycieczką transatlantykiem „Kościuszko” do Śztokholmu; w 1937 r. napisał od razu po niemiecku opowiadanie Die Heimkehr (Powrót do domu), którym chciał otworzyć sobie drogę do wydawców zachodnich. Posłał je Tomaszowi Mannowi, rezydującemu wówczas jeszcze w Szwajcarii, nie wiadomo jednak nic o dalszych losach tej przesyłki. Wreszcie w lecie 1938 r. wybrał się do Paryża za namową przyjaciółki, pianistki Marii Rey-Chasin. Podbój Europy nie udał się: Schulz, zagubiony w wielkim mieście, nie nawiązał żadnych interesujących kontaktów. Pisał o tym do swej przyjaciółki, Romany Halpernowej:

Wytrwałem w Paryżu przeszło 3 tygodnie, mimo że już po 1-ym tygodniu zdałem sobie sprawę, że nie zrealizuję mego programu tutejszego. Było naiwnością wyruszać w ten sposób co ja na podbój Paryża, który jest najbardziej ekskluzywnym, samowystarczalnym, zamkniętym miastem na świecie. Z moim przygotowaniem językowym nie mogłem marzyć o tym, żeby nawiązać jakiś kontakt z Francuzami. Ambasada nie zajęła się mną zupełnie, nie mogę zupełnie i na przyszłość na nią liczyć. Prócz tego Paryż był pusty – wszystkie lepsze salony sztuki zamknięte. Nawiązałem wprawdzie stosunki z jednym marszandem przy ul. Faub. St. Honoré, który mi chciał zrobić wystawę, ale potem sam wycofałem się z tego. Mimo to jestem zadowolony, żem był w Paryżu, widział tyle zdumiewających rzeczy, zobaczył raz z bliska, a nie za pośrednictwem reprodukcyj – sztukę wielkich epok – a w końcu, żem pozbył się pewnych złudzeń co do kariery światowej⁠[6].

Spełzły także na niczym próby wydania opowiadań Schulza w przekładach na języki obce. Jeszcze w 1936 r. pisarz starał się o publikację Sklepów cynamonowych w Austrii przez Mendla Neugröschla, znajomego Debory Vogel. Anschluss i uwięzienie Neugröschla położyły kres tym planom. W 1937 r. napisał do Schulza Georg Pinette, kuzyn znajomej Marii Rey-Chasin, z propozycją zainteresowania włoskich oficyn wydaniem Sklepów. Pisarz przesłał mu krótkie exposé dotyczące swej twórczości – i na tym rzecz się skończyła. W 1939r. był w Warszawie znany włoski literat Massimo Bontempelli z zamiarem nawiązania kontaktu z Gombrowiczem i Schulzem, także i ta znajomość jednak do niczego konkretnego nie doprowadziła.

Nie udało się więc Schulzowi ani uporządkować swoich spraw osobistych, ani zrobić kariery europejskiej; nieco lepiej przedstawiała się jego sytuacja na polskiej scenie literackiej. W czasopismach warszawskich ukazywały się dość regularnie jego szkice o książkach i – rzadziej – opowiadania, a w 1936 r. pewną sensację w środowiskach twórczych obudziła jego publiczna wymiana listów z Gombrowiczem na łamach „Studia”. Otóż Gombrowicz ogarnięty był pasją eksperymentowania na ludziach, wytrącania ich z sytuacji konwencjonalnych i „łatwych”, stawiania ich natomiast w obliczu wyzwania, wobec którego niełatwo się znaleźć. Szczególnie pisarzy tak atakował, podejrzewając wciąż, że – pisząc książki – używają do tego celu tylko fragmentu swej osobowości, że się stylizują i „fryzują” na użytek publiczności, a zatem są nieautentyczni. Tymczasem prawdziwe, potoczne życie biegnie o wiele metrów poniżej wyniosłych wież, na których szczytach literaci prowadzą swoje dyskusje – trzeba więc ich zmusić, by go posmakowali i zweryfikowali swoją wyższość w starciu z prostakami. Taka to była idea, w imieniu której Gombrowicz zaatakował Schulza, przytaczając opinię na jego temat, którą wydała pewna (prawdziwa lub wyimaginowana) „doktorowa z Wilczej”: „Bruno Schulz […] to albo chory zboczeniec, albo pozer; lecz najpewniej pozer. On tylko udaje tak” (W. Gombrowicz, List otwarty do Brunona Schulza).

Problem tylko pozornie był błahy – w istocie pocisk trafił celnie. Rzecz w tym, iż obaj pisarze odkrywali w swej twórczości ciemne zakamarki „niższych sfer” ludzkiej (własnej) osobowości, o ile jednak programem Gombrowicza było ujawnić to, co bezforemne i wstydliwe, by niedojrzałość przekuć w oręż przeciwko ugniatającej go konwencji, o tyle u Schulza „niższość” naprawdę zagrażała sferze ducha, trzeba więc ją było rozbrajać poprzez mitologizację. Atak Gombrowicza odebrać musiał Schulz jako aluzję do ciemnych stron swego autodegradującego erotyzmu, w odpowiedzi więc nie przypadkiem bronił splendid isolation wyższych duchów, w doktorowej podkreślając przede wszystkim agresywną cielesność. W tych warunkach między korespondującymi nie mogło dojść do porozumienia, zapewne zresztą nie było żadnej rozsądnej postawy, która mogłaby i Gombrowicza zadowolić, i Schulzowi dać zabłysnąć.

W tym czasie autor Sklepów próbował też pisać dalej i komponować następne tomy prozy. W sferze jego zamysłów była powieść Mesjasz, która miałaby opisywać zstąpienie Odkupiciela do Drohobycza. Już w 1934 r. ukazało się w prasie opowiadanie z dopiskiem „z powieści Mesjasz” (Genialna epoka w „Wiadomościach Literackich”), potem jednak włączone do wydanego w 1937 r. tomu nowel pt. Sanatorium pod Klepsydrą. Mesjasz nie doczekał się nigdy publikacji, choć istnieją przesłanki, iż powieść była w chwili śmierci autora poważnie zaawansowana lub nawet gotowa. Jerzy Ficowski uważa, iż jej rękopis, zdeponowany przez Schulza w czasie hitlerowskiej okupacji Drohobycza u znajomego spoza getta, wpadł – wraz z depozytariuszem – w ręce gestapo, a potem został przejęty przez KGB razem z całym archiwum niemieckiej policji. Nabycie manuskryptu i nieznanych rysunków proponowano po wojnie kuzynowi Schulza z USA i ambasadorowi Szwecji w Warszawie. Obaj zmarli, nim transakcja doszła do skutku, ślad wiodący do rękopisów na razie więc zaginął⁠[7]. Ostatnią pozycją książkową Schulza był wspomniany tom opowiadań, zawierający wiele utworów starszych (jeszcze sprzed Sklepów cynamonowych) oraz kilka tekstów z lat ostatnich (Wiosna, Sanatorium pod Klepsydrą, Księga, Genialna epoka). Schulz wyrażał się o nim dość krytycznie, choć nie wydaje się on wcale słabszy od Sklepów cynamonowych, szczególnie zaś nowsze opowiadania należą do najciekawszych i najczęściej cytowanych utworów drohobyckiego pisarza. Jeżeli w czymś ustępował Sklepom, to w kompozycji całości. Było to zrozumiałe, zważywszy, iż tom był składanką tekstów starych i nowych. Dziś krytyka niezmiernie rzadko zwraca uwagę na odrębność poszczególnych cykli w twórczości Schulza, traktując jego dzieło jako całość w zasadzie jednorodną.

Przyjęcie, jakieSanatorium pod Klepsydrą zgotowała krytyka, było znów niejednolite. Wystąpił z jego pochwałą młody podówczas krytyk Artur Sandauer, powstało kilka rozprawek o charakterze analitycznym (Adama Krawczyka, Eugenii Krassowskiej), ale napaści pozostawiły bodaj silniejsze wrażenie – szczególnie ta, która wyszła spod piór dwu wybitnych krytyków: Kazimierza Wyki i Stefana Napierskiego. Schulz, podobnie jak inni awangardowi artyści lat trzydziestych, stał się ośrodkiem zasadniczych sporów dotyczących koncepcji literatury, kultury, społecznych funkcji pisarstwa itd. Nader często, warto dodać, argumentowano na podstawie fałszywej interpretacji utworów. Kontrowersje te nie przeszkodziły na szczęście autorowi Sanatorium w otrzymaniu najpoważniejszego za życia lauru: w 1938 r. uwieńczono go Złotym Wawrzynem Polskiej Akademii Literatury.

Ostatnimi opowiadaniami Schulza, które ukazały się przed śmiercią autora, były Kometa i Ojczyzna, drukowane w 1938 r. w prasie. Wiemy, że przygotowywał do druku kolejny zbiór – tym razem czterech dłuższych opowieści, zaginął on jednak razem ze wszystkimi papierami w czasie wojny.

We wrześniu 1939 r. Armia Czerwona wkroczyła na teren Galicji Wschodniej, przyłączając ją do Ukrainy Radzieckiej. Schulz pozostał na swoim nauczycielskim stanowisku, a dorabiał do marnej pensji, malując portrety przywódców państwowych, rozmaite winietki, afisze itp. Z lwowskich „Nowych Widnokręgów” przyszło doń zaproszenie do współpracy, ale poetyka i tematyka jego prozy zbyt radykalnie odbiegały od obowiązujących wzorów socrealizmu, aby liczyć mógł na publikację swych utworów. Tak więc odrzucono nadesłane opowiadanie o synku szewca podobnym do szewskiego zydla, a niebawem okazało się, że i moskiewskie wydawnictwo literatur obcych Inoizdat nie zamierza drukować wysłanego im opowiadania Die Heimkehr. Oba teksty zaginęły w czasie wojny.

Zgnębiony i zagubiony w nowych warunkach pisarz położył na razie krzyżyk na swej twórczości. W lecie 1941 r. jego sytuacja miała jednak ulec dalszemu, tragicznemu pogorszeniu. Wkrótce po wkroczeniu Niemców do Drohobycza Schulza przesiedlono do getta, gdzie dzielił upokarzający los tysięcy Żydów, wyjętych spod prawa przez hitlerowską władzę. Przez czas jakiś chroniła go protekcja gestapowca Feliksa Landaua, który zatrudniał „swojego niewolnika” do prac malarskich, a potem także przy porządkowaniu skonfiskowanych przez Niemców księgozbiorów. Przyjaciele z Warszawy przygotowywali dla niego ucieczkę i fałszywe papiery. W przeddzień terminu planowanego wyjazdu Schulz został na ulicy w Drohobyczu zastrzelony przez Karla Günthera, gestapowca, antagonistę Landaua, w trakcie akcji pogromu Żydów w „czarny czwartek” 19 listopada 1942 roku.

Okoliczności pochowania Schulza są do dziś niejasne. Przyjaciel pisarza, Izydor Friedman, twierdził, iż pogrzebał jego zwłoki na cmentarzu żydowskim (dziś już nie istniejącym), świadectwa innych osób wskazują raczej, że został pochowany pod murem tzw. nowego cmentarza żydowskiego, nieopodal zbiorowego grobu ofiar „czarnego czwartku”, natomiast zawierające ponoć rękopis powieści Mesjasz papiery, które Schulz dał na przechowanie komuś poza obrębem getta, zaginęły.

II. TEMATY I GATUNKI TWÓRCZOŚCI

Twórczość literacka. Na ocalałą spuściznę beletrystyczną Schulza składają się dwa tomy opowiadań oraz cztery opowieści drukowane osobno w czasopismach, razem trzydzieści dłuższych lub krótszych tekstów (lub 32 – jeśli podzielony na trzy części Traktat o manekinach potraktujemy jako trzy osobne utwory). Niektóre spośród nich mają charakter stricte fabularny (jak Wiosna, Sanatorium pod Klepsydrą, Emeryt czy Kometa), w innych nad fabułą góruje opis (Nemrod, Pan, Noc lipcowa, Dodo, Edzio), czasem zaś w narracji przeważają formy eseju lub traktatu (Traktat o manekinach, Druga jesień). Miejscem akcji jest niemal zawsze miasteczko, w którym dopatrzeć się łatwo idealnej wizji Drohobycza, narratorem zaś i bohaterem (czasem głównym, czasem tylko obserwatorem zdarzeń) jest postać o cechach samego autora. Oczywiście w niektórych przypadkach ten narrator-bohater, przemieniając się np. w staruszka, wykracza poza zespół doświadczeń egzystencjalnych dostępnych autorowi bezpośrednio, jednolitość psychologiczna tej postaci i jej punktu widzenia nie ulega jednak wątpliwości.

Cóż opisuje ten narrator? Można by rzec, iż „wszystko”, tzn. z równym zapałem rzuca się na tematy pozornie błahe, nic nie znaczące (obraz włóczęgi kucającego za potrzebą w łopuchach) – i na sprawy wagi najważniejszej, eschatologicznej (wizja końca świata w Komecie). Napięcie emocjonalne narracji nie zależy bynajmniej od jakiejś obiektywnej skali ważności zjawisk, rodzi się wciąż na nowo w procesach zderzania świadomości bohatera ze światem; to on tedy, bohater, nadaje subiektywne znaczenie faktom, opowiada bowiem nie o zdarzeniach samych w sobie, ale o własnej inicjacji. Inicjacja to wieloaspektowa i nader różnorodna: w erotyczne namiętności i symbolikę, w demiurgiczne eksperymenty Ojca, w tajemnicę życia i rozrodu – ale też rozpadu i śmierci, w ezoteryczne dziedziny metafizyki, a także w życie społeczne czy rodzinne, w tajniki działalności kupieckiej, w artystyczną twórczość, politykę etc., etc. Bohater Schulza reaguje namiętnie na wszystko, co nowe i olśniewające w jego przeżyciach, z dziecinną ciekawością obserwuje dorosłych i ich dziwaczne obsesje czy dewiacje (wujostwo i Tłuja w Sierpniu, pan Karol, Adela i subiekci, Edzio, a przede wszystkim Ojciec), całym sobą odczuwa zjawiska przyrodnicze i kosmiczne (Wichura, Wiosna, Noc lipcowa, Jesień), angażuje się też w zdarzenia poruszające społeczność, w której żyje (Noc wielkiego sezonu, spisek dynastyczny w Wiośnie, zapowiedź końca świata w Komecie).

Mówiąc, że coś „przydarza się” w świecie opowiadań Schulza, zdajemy sobie jednocześnie sprawę z niejasności, jakie rodzi to sformułowanie, fabuły opowiadań bowiem nie zawsze pozwalają odróżnić fakty wobec świadomości bohatera zewnętrzne – i jego fantastyczne marzenia czy rojenia. Sprawie tej poświęcimy jeszcze więcej miejsca, na razie powiedzmy tylko, że bohater w tej samej mierze swój świat poznaje, co kreuje.

Obydwa tomy opowiadań poza czy ponad historiami cząstkowymi, zawartymi w poszczególnych utworach, prezentują jeszcze pewne fabuły wyższego rzędu o charakterze mitologicznym. W przypadku Sklepów cynamonowych dysponujemy dziś odautorskim exposé, które ten aspekt całościowy książki charakteryzuje. Oto najistotniejszy jego fragment:

W książce tej podjęto próbę wydobycia dziejów pewnej rodziny, pewnego domu na prowincji nie z ich realnych elementów, zdarzeń, charakterów czy prawdziwych losów, lecz poszukując ponad nimi mitycznej treści, sensu ostatecznego owej historii.

Autor odnosi wrażenie, że nie sposób dosięgnąć najgłębszego dna biografii, ostatecznego kształtu losu poprzez opisywanie zewnętrznego życiorysu, ani poprzez analizę psychologiczną, choćby nawet docierała jak najgłębiej. Te ostateczne dane ludzkiego życia leżałyby raczej w zupełnie innej dymensji duchowej, nie w kategorii faktów, lecz w ich duchowym sensie. Życiorys wszakże, który zmierza do wyjaśnienia swego własnego sensu, wyostrzony na własne znaczenie duchowe, jest niczym innym jak mitem. Ta mroczna, pełna przeczuć atmosfera, owa aura, która zagęszcza się wokół każdej historii rodzinnej i mitycznie niejako rozświetla ją błyskawicą – jak gdyby zawarta tam była ostateczna tajemnica krwi i rodu – otwiera poecie dostęp do tego drugiego oblicza, do tej alternatywy, tej głębszej wersji historii.

Tu autor czuje się bliski odczuciom Antyku, sądzi, że swoją kreację, swe fantazjowanie i snucie wywiódł z pogańskiego pojmowania życia, jak to już dla starożytnych genealogia własnego rodu pogrążała się w micie po odejściu drugiej czy trzeciej generacji, a wzrok obrócony wstecz dostrzegał historię rodziny znajdującą swe rozwiązanie w mitologii.

Jednakże to, co zostało przedstawione w tej książce, to bynajmniej nie żadna kulturowo utwierdzona w dziejach, historycznie przypieczętowana mitologia. Elementy tego mitologicznego idiomu wypływają z owej mrocznej krainy wczesnych fantazji dziecięcych, przeczuć, lęków, antycypacji owego zarania życia, które stanowi właściwą kolebkę mitycznego myślenia. Warto było tę mityczną mgłę zgęścić do spójnego, pełnego sensu świata legend, pozwolić, by dojrzewała do pewnego rodzaju osobistej i prywatnej mitologii, nie zatracając przy tym autentycznego podłoża.

W centrum akcji widzimy „ojca”, zagadkową postać, kupca z profesji, który przewodząc gromadzie ciemnych i ryżowłosych subiektów, stoi na czele sklepu materiałów bławatnych. Widzimy go dręczącego się w wiecznej gonitwie, z głębokim niepokojem w sercu o wieczną tajemnicę, bezustannie atakującego i molestującego przy pomocy najryzykowniejszych eksperymentów istotę rzeczy. Pisane było temu srodze doświadczonemu, prześladowanemu przez los mężowi pielęgnować samotnie swe medytacje o zbawieniu świata pośród tępego i obojętnego otoczenia, nieczułego na jego troski metafizyczne, załamać się nieomal pod naporem metafizycznej misji. Jego problematyczne i kacerskie eksperymenty dotykają korzeni tajemnicy świata. Nieustannie kusi go to, by manipulować występną dłonią przy tajemnych węzłach spoistości świata, przebierać palcami, łaskotać jego zagadkę w najwrażliwszym miejscu i prowokować⁠[1].

Centralną postacią Sklepów cynamonowych jest zatem Ojciec. To jego podgląda młodziutki Józef, zafascynowany „kacerską doktryną” i eksperymentami. W Sklepach Józef jest jeszcze dzieckiem, dla którego hieroglifem może być każda, najprostsza rzecz lub czynność – ale też dlatego świat chłopca jest niebywale bogaty, gęsty od znaczeń i symboliki. W Sanatorium pod Klepsydrą akcenty zostały nieco przesunięte: na plan pierwszy wysuwa się Józef – jako bohater dramatu dojrzewania. Tom rozpoczyna programowe niejako opowiadanie Księga, dalej idą utwory poświęcone inicjacji: twórczej (Genialna epoka) i erotyczno-społecznej (Wiosna). W tym ostatnim opowiadaniu zaznacza się – obok rewolucyjnych natchnień – także nuta sceptycyzmu i autoironii, obecna w kolejnych tekstach, na przestrzeni których bohater stopniowo dojrzewa i wreszcie starzeje się, nabywając doświadczeń i tracąc złudzenia. Szczególną rolę pełni w tym cyklu opowiadanie tytułowe, w którym Józef schodzi w królestwo zmarłych, by spotkać się tam ze swym Ojcem i jednocześnie rozpoznać własny los. Trzy ostatnie opowieści ukazują schyłek Schulzowskiego świata: w Emerycie i Samotności bohater jest już starcem – bądź to próbującym ostatniej przygody ze światem, bądź usychającym w opuszczeniu; Ostatnia ucieczka ojca daje nam obraz dekadencji domu i sklepu – wraz z jego duchem, Ojcem, jawiącym się w swym ostatnim już wcieleniu.

Dość różnorodne w stylu i tematyce są cztery opowiadania, które nie weszły do żadnego tomu. Jesień mogłaby znaleźć się w Sanatorium pod Klepsydrą i stanąć obok innych utworów charakteryzujących kosmiczny cykl pór roku, Republika marzeń i Ojczyzna to opisy „światów szczęśliwych”, mikroutopie, w których trudno nie dostrzec funkcji kompensacyjnej, równoważącej lęki i słabości samego autora; Kometa wreszcie jest jakby powrotem do ojcowskich eksperymentów, „grzesznych manipulacji” ze Sklepów cynamonowych, dokonywanym jednak przy udziale spotęgowanej świadomości historycznej i sceptycznego dystansu – czynników charakterystycznych bardziej dla Sanatorium pod Klepsydrą. Subtelnie ironiczna historia komety, która miała spowodować zagładę Ziemi, nie zdążyła jednak, bo wcześniej wyszła z mody, jest być może zalążkiem jakiegoś nowego cyklu opowieści, którego pisarzowi nie było już dane dokończyć.

Twórczość krytyczna i listy. O ile artystą Schulz był od dzieciństwa, o tyle krytykiem uczyniła go dopiero popularność książkowego debiutu; wszedł wtedy w literackie sfery stolicy, a jego sądy i opinie stały się interesujące dla innych. Ale był Schulz wnikliwym interpretatorem literatury już wcześniej, czego ślady spotykamy w zachowanych listach. Na cudze pisarstwo patrzył przez pryzmat własnych oczarowań, lęków i obsesji, nie był też nigdy czcicielem „naukowego obiektywizmu” – dlatego niejednokrotnie recenzje jego pióra mówią tyleż o omawianym utworze, co o osobie krytyka.

W drugiej połowie lat trzydziestych Schulz dosyć regularnie omawiał nowości wydawnicze – najczęściej na łamach „Wiadomości Literackich” i „Tygodnika Ilustrowanego”. Dobór recenzowanych pozycji wydaje się dzisiaj przypadkowy, szczególnie jeśli idzie o tłumaczenia z literatur zachodnich, poświęcone im szkice krytyczne nie mają też na ogół zbyt wielkiego znaczenia, choć odsłaniają nam Schulza jako czytelnika krytycznego i ostrego w sądach, zdolnego w paru lapidarnych zdaniach obnażyć słabości omawianej prozy. W kilku jednak wypadkach napotyka Schulz zjawiska literackie, obok których nie może przejść obojętnie, poświęca im tedy obszerne eseje, nieocenione dziś świadectwo lektury. Bohaterami takich szczegółowych omówień są: Zofia Nałkowska, Maria Kuncewiczowa, Witold Gombrowicz i Tadeusz Breza. Zapewne w ich wyborze odegrały rolę względy natury osobistej, Schulz nie był zresztą krytykiem bezstronnym i przyjaciołom oraz osobom, które szczególnie szanował, poświęcał zdwojoną uwagę przy lekturze, a też odpowiednio większą porcję dobrej woli w interpretacji. W wypadku jednak czworga wymienionych pisarzy znamienny jest fakt, iż troje współuczestniczyło wraz z nim w przedsięwzięciu odnowy polskiej prozy w latach trzydziestych, Nałkowska zaś była patronką tego ruchu – i protektorką samego Schulza osobiście. Można więc przypuszczać, że pisarz czuł się z omawianymi autorami szczególnie związany.

Szkice i recenzje Schulza pozwalają zaliczyć go do szeroko rozumianego nurtu personalistycznego w krytyce. Niewiele w tych tekstach rozważań nad strukturą utworów, więcej natomiast – nad sytuacją egzystencjalną bohaterów, rysunkiem ich psychiki, osobowości, sposobem osadzenia w świecie i wśród innych osób. Uwagi o formie dzieł, bardzo zazwyczaj subtelne, są tylko pochodną analiz pierwszego typu. Personalizm Schulzowski wykracza niewątpliwie poza psychologizowanie; osadzony jest w filozofii i metafizyce. Dowodnie świadczyć o tym może następujący fragment szkicu o Cudzoziemce Kuncewiczowej:

Pokazuje się, że zgłębiając zagadnienie charakteru poza pewien punkt jego głębi, przekraczamy zakres kategoryj psychologicznych i wchodzimy w sferę ostatecznych zagadnień życia. Dno duszy, do którego staraliśmy się dotrzeć – rozsuwa się i ukazuje gwiaździsty firmament. Sprawa Róży przestaje być sprawą psychologii, staje się po prostu sprawą człowieka, procesem człowieka, toczącym się od wieków przed jakimś najwyższym trybunałem.

W ten wypadek kliniczny, w ten seans psychoanalityczny, wdaje się niepostrzeżenie wieczność i zamienia laboratorium psychoanalityczne na teatr eschatologiczny. (Aneksja podświadomości)

Co ciekawe, te uwagi o książce Kuncewiczowej Schulz mógłby równie dobrze zastosować do własnego pisarstwa.

Osobiste uszanowanie i kurtuazja wobec przyjaciół nie wpłynęły jednak na jasność sądów Schulza na temat wartości poszczególnych recenzowanych utworów. Jego ówczesne hierarchie wartości potwierdzone zostały przez historię literatury. I tak Adamowi Grywałdowi Brezy przyznaje „mistrzostwo” w pewnych fragmentach, Niecierpliwym Nałkowskiej poświęca rozbudowaną analizę, plasując tę powieść wśród najlepszych osiągnięć współczesnej prozy europejskiej, Cudzoziemka fascynuje go subtelnością i głębią, innymi słowy, wiele w tych recenzjach jest ukłonów i grzeczności wobec przyjaciół, tylko raz jednak dobywa Schulz ze swego arsenału określenia w stopniu najwyższym: przy okazji Ferdydurke Gombrowicza. Niech zaświadczą o tym pierwsze zdania recenzji:

Od dawna odwykliśmy w naszej literaturze od zjawisk tak wstrząsających, od wyładowań ideowych tej miary, co powieść Witolda Gombrowicza Ferdydurke. Mamy tu do czynienia z niezwykłą manifestacją talentu pisarskiego, z nową i rewolucyjną formą i metodą powieści i w końcu z fundamentalnym odkryciem, z aneksją nowej dziedziny zjawisk duchowych, dziedziny bezpańskiej i niczyjej, na której dotychczas hulał tylko nieodpowiedzialny żart, kalambur i nonsens. (Ferdydurke)

Recenzja Ferdydurke, wysoko ceniona przez bardzo wymagającego pod tym względem Gombrowicza, świadczy o tym, że Schulz miał doskonałe rozeznanie co do sytuacji literatury europejskiej, rozpoznawał to, co nowatorskie i rewolucyjne. Analiza powieści – subtelna i trafna – miała wielki udział w ugruntowaniu pozycji autora książki na literackim rynku, tym bardziej, że tekst recenzji ze „Skamandra” wygłoszony został wcześniej jako odczyt w Związku Literatów.

Miał więc Schulz dane po temu, by stać się także wybitnym krytykiem, chyba jednak zabrakło mu do tego i czasu, i ochoty, a pewnie też i predyspozycji charakterologicznych. Dziś spośród jego publicystyki literackiej największą uwagę przykuwają te – nieliczne i krańcowo zwięzłe – szkice, które mają charakter programowy lub autointerpretacyjny: Mityzacja rzeczywistości i list otwarty do Witkacego. Warto byłoby też wydobyć z zapomnienia Wędrówki sceptyka, bardzo osobiste w tonie omówienie Muzyki nocą Aldousa Huxleya, mówiące sporo o Schulzowskiej wizji kultury XX wieku. Osobne miejsce zajmują przypomniane niedawno przez Stanisława Rośka trzy teksty związane z osobą Józefa Piłsudskiego – męża stanu, którego osobowość wyraźnie Schulza fascynowała⁠[2].

Nie mniej od publicystyki ważna jest epistolografia Schulza. Jego listy odbiegają od zwyczajów epoki, pisał bowiem o sprawach najistotniejszych, szukał intymnego porozumienia dusz ze swymi interlokutorami – zawsze pełen niekłamanego zainteresowania dla ich osobistych kłopotów czy problemów. Jak już wiemy, także jego pisarstwo urodziło się właściwie z korespondencji – z Władysławem Riffem, z Deborą Vogel. To w listach szkicował projekty opowiadań, które weszły potem w skład Sklepów cynamonowych. Jerzy Ficowski, dobierając odpowiednio cytaty, dowodzi, że i w drukowanej wersji utworów literackich Schulza i Debory Vogel dopatrzyć się można niejako „korespondencyjnej” ich genezy, śladów dyskusji, konfrontacji odmiennych stanowisk⁠[3].

Z ogromnej twórczości epistolarnej drohobyckiego pisarza pozostały jedynie ułomki. Dzięki wieloletniej, pełnej poświęceń pracy Jerzego Ficowskiego znamy dziś zapewne lwią część tego, co udało się uratować przed zniszczeniem. Jest to w sumie 157 tekstów: 124 opublikowane w Księdze listów, 8 w tomie Listy, fragmenty. Wspomnienia o pisarzu, 24 nie znane dotychczas w tomie Z listów odnalezionych⁠[4] i jeszcze jeden – w drugim tomie katalogu wystawy „Bruno Schulz. Ad Memoriam” w warszawskim Muzeum Literatury⁠[5]. Największą wartość ma z pewnością obszerny zbiór korespodencji z Romaną Halpernową, szczęśliwie uratowany po tragicznej śmierci adresatki, zamordowanej przez hitlerowców pod koniec wojny. Z większych kolekcji epistolograficznych pozostały jeszcze listy do Zenona Waśniewskiego, do Zofii i Tadeusza Brezów oraz do Anny Płockier. Te ostatnie, szczególnie wstrząsające, pisane bowiem w obliczu bliskiej zagłady obojga korespondentów, przechowały się dosłownie cudem. Poza tymi zbiorami dysponujemy dziś jeszcze tylko nielicznymi listami do różnych osób – przyjaciół, pisarzy, krytyków, redaktorów. Niektóre z nich (szczególnie cytowany wielokrotnie list do Andrzeja Pleśniewicza z 4 marca 1936) zawierają niezwykle istotne glosy do sformułowanej gdzie indziej Schulzowskiej filozofii sztuki i życia. Osobno potraktować należy wspomniane już dwa listy otwarte: do Witkacego i Gombrowicza, którym publikacja w prasie nadała odmienny od pozostałych charakter.

Korespondencja zagubiona bądź bezpowrotnie zniszczona przewyższa z pewnością znacznie ilościowo zbiór listów ocalałych. Szczególny żal budzi utrata całej kolekcji listów do Władysława Riffa oraz do Debory Vogel. Były w nich przecie zalążki późniejszych utworów literackich i obudowujące te pisarskie pierwociny dyskusje. Nie mniej bolesne jest zniszczenie korespondencji z Józefiną Szelińską czy z Zofią Nałkowską.

W ocalałych listach Schulz spowiada się ze swych olśnień i marzeń, częściej jednak daje upust depresyjnym nastrojom lub skarży się na los, domowe i zawodowe kłopoty, bezduszny formalizm urzędów. Zaiste, niewiele od życia otrzymał ten, który tak hojnie obdarowywał sobą innych. Wspomina Gombrowicz:

W moim smętnym życiu literackim niemało świństwa doznałem, ale też spotykałem ludzi, co mnie obdarowywali ni stąd, ni zowąd, z hojnością padyszacha – nikt jednak nie był bardziej hojny od Bruna. Nigdy, ani przedtem, ani potem, nie kąpałem się w tak krystalicznej radości z powodu każdego mego artystycznego dokonania. Nikt tak gorąco mi nie przytwierdzał, tak się mną nie cieszył, nie chuchał tak na każdą myśl moją – nie dostrzegam, by na przestrzeni całej naszej znajomości ten anielski Bruno w czymkolwiek mi się okazał złośliwy, doprawdy miodem mnie karmił⁠[6]…

Jeżeli więc w listach ukazuje się nam Schulz jako „człowiek dobry”, poszukujący intymnego, duchowego kontaktu z drugimi i obdarzający ich w zamian najszczerszą atencją i serdecznym zainteresowaniem, to odnaleźć teraz trzeba dziedzinę, w której manifestowałyby się inne, mroczniejsze strony jego bogatej osobowości. Dziedziną taką zdaje się być twórczość plastyczna.

Twórczość plastyczna. Rysunek był dla Schulza środkiem ekspresji wcześniejszym, bardziej pierwotnym niż słowo. W liście otwartym do Witkacego mówi na ten temat:

Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia. (Bruno Schulz do St.I. Witkiewicza)

A teraz dalszy ciąg:

Nie można mi było nastarczyć papieru. Brat i matka przybiegali wciąż z nowymi naręczami starych gazet i dzienników i rzucali je stosami na ziemię. A ja siedziałem wśród tych papierów, oślepiony blaskiem, z oczami pełnymi eksplozyj, rakiet i kolorów, i rysowałem. (Genialna epoka)

Ten dalszy ciąg pokazuje, jak z biografii wysnuwa się fabuła. Ale młodociany twórca z Sanatorium pod Klepsydrą zdaje się być opętany kolorem i zmysłowym bogactwem świata. Myśląc o jego rysunkach, wyobrażamy sobie coś w rodzaju świetlistego i zuchwałego w zestawieniach barw malarstwa Vlamincka, Deraina czy Matisse’a. Tymczasem czarno-białe grafiki i rysunki Schulza, które się do dziś dochowały, w najmniejszej mierze nie przypominają dzieł tamtych mistrzów, są z innej artystycznej i duchowej parafii; w kolorycie stonowany jest też jedyny zachowany obraz olejny Schulza.

Motywy do swych prac – podobnie jak w przypadku literatury – czerpie Schulz z rzeczywistości Drohobycza. Mieszkańcy miasta z łatwością rozpoznawali w zaludniających rysunki postaciach swych krewnych i znajomych (naraziło to nawet autora na nieprzyjemności). Dopiero sytuacje, w jakich te osoby występują, są co się zowie drastyczne: przeważają kompozycje o treści masochistycznej – od tak dosłownej, jak scena biczowania przez dziewczynę klęczącego u jej stóp, nagiego mężczyzny, po liczne obrazy, na których wyniosłym, eleganckim kobietom przeciwstawia rytownik pokracznych, karzełkowatych mężczyzn z wielkimi głowami, przycupniętych w pokorze u stóp swych ziemskich bogiń. Nader często wśród tych hołdowników pojawia się postać o rysach twarzy Schulza, zdarza się także, iż mężczyzna-niewolnik jest półzwierzęciem. Kobiety przyjmują wystudiowane, choć niedbałe pozy, nie zauważając prawie swych wielbicieli. Narzędziem rozkosznej tortury jest w tym świecie noga; kobieca nagość, choć często się pojawia, istnieje raczej jako coś niedosiężnego, mężczyzna ośmiela się zamarzyć tylko o stopie obutej w damski pantofelek, która przygnie mu kark do ziemi.

Schulza-grafika Witkacy w znanym „wywiadzie” wpisywał w tradycję „demonologiczną”:

Jako grafik i rysownik należy on do linii demonologów. Według mnie zaczątki tego kierunku widać w niektórych dziełach dawnych mistrzów, jeszcze w nim niejako nie wyspecjalizowanych, np. u Cranacha, Dürera, Grünewalda, gdy malują oni z dziwną pewnością, rozkoszą wyuzdania tematy bardziej piekielne niż niebiańskie, odpoczywając w nich z czystym sumieniem po często przypuszczalnie nudnych i wymuszonych świętościach. Według mnie do demonistów należy także Hogarth

Ale prawdziwym twórcą tego kierunku (jeśli chodzi o treść oczywiście, o podkład rzeczywistościowy, o pretekst dla Czystej Formy) był Goya. Od niego wywodzą się demonolodzy XIX wieku, tacy jak, Rops, Munch czy nawet Beardsley. (S.I. Witkiewicz, Wywiad z Brunonem Schulzem)

Do wymienionych przez Witkacego prekursorów malarskiego „demonizmu” dodać by pewnie można niejednego twórcę z kręgu wiedeńskiej moderny i ekspresjonizmu: Gustava Klimta, Alfreda Kubina, Egona Schielego czy Oskara Kokoschkę. Z Schulzem łączy ich ciemna, obsesyjna natura malarskich wizji, dzieli natomiast odeń specyfika artystycznego warsztatu i – częstokroć – duchowy „gest” wobec świata i wartości. Twórca drohobycki nie był z pewnością „demonologiem”-bluźniercą, przyzywającym Diabła w celu prowokacji (religijnej, obyczajowej); malował swe namiętności i pożądania, nadawał im kształt – ot i wszystko. Grafiki i rysunki Schulza nie wydadzą się zresztą zbyt drastyczne, jeśli zestawimy je z twórczością tych malarzy, z którymi autor Xięgi Bałwochwalczej mógł zetknąć się w Wiedniu, a sam motyw masochizmu odnajdziemy łatwo w aurze końca wieku: u tego, który mu nadał swe imię – Sacher-Masocha, u Swinburne’a, u zafascynowanych kobiecością demoniczną i niszczycielską dekadentów. Ale, jak pisze Ewa Kuryluk:

Postać kobiety-modliszki to jeden tylko z przejawów perwersyjnego, patologicznego erotyzmu, w jakim lubuje się sztuka tego okresu; przewijają się w niej bezustannie motywy miłości lesbijskiej i homoseksualnej, sodomia, hermafrodytyzm, wszelkie odmiany masochizmu, sadyzmu i wampiryzmu⁠[7].

Przywołanie szerokiego kontekstu sztuki i literatury fin-de-siècle’u pozwala więc widzieć perwersje Schulza we właściwej skali, a można też przyjąć, że w tym przypadku prywatne skłonności erotyczne twórcy znalazły rezonans w artystycznych konwencjach epoki.

Nieco ciekawiej brzmieć mogą uwagi na temat relacji: malarstwo-literatura w obrębie Schulzowskiego dzieła. Otóż wydaje się, że pełnią one role odmienne. Grafiki i rysunki wizualizują obsesje, przywołują po wielekroć te same lub zbliżone obrazy składające się na ten „żelazny kapitał ducha”, o którym wspominał pisarz w liście do Witkacego. Emocje erotyczne sublimują się w ten sposób i poniekąd zostają rozbrojone przez artystyczną formę – ale na tym koniec. Poetyckiemu słowu dana jest większa moc: nie tylko odmalowuje ono przedmioty, osoby i zdarzenia, ale także – w większym niż malarstwo stopniu – interpretuje to, co przedstawia, włącza jednostkowe fakty w uniwersum kultury czy natury. Dlatego Schulz jako rysownik pozostawał jedynie w obrębie własnego świata (prywatnych obsesji, rodzajowych scenek z drohobyckiej rzeczywistości) – jako pisarz natomiast stworzył wizję o zakroju uniwersalnym.

Malarstwo było Schulza profesją⁠[8], literatura – rodzajem twórczości chyba bardziej odświętnym i zarazem osobistym. Dlatego wśród dzieł plastycznych autora Sklepów cynamonowych wiele jest (a właściwie było, bo się nie dochowały) obrazów czy rysunków robionych na zamówienie, bez większego uczuciowego zaangażowania, a czasem zgoła wbrew sobie. Szkolne tableaux, okolicznościowe winietki, wizerunki dostojników czy portrety malowane dla chleba – to jest ta gorsza strona Schulzowskiej twórczości. Znacznie ciekawszy był jako ilustrator – Sklepów cynamonowych, Sanatorium pod Klepsydrą, Ferdydurke; szczególnie cykl rysunków do Sanatorium stanowi interesujące dopełnienie wizji literackich; terenem jednak, na którym wypowiedział się najpełniej i najoryginalniej, była twórczość pisarska. Ona to stała się polem doświadczeń na tyle specyficznych i osobistych, że żadną miarą nie można jej było „sfałszować”: mógł Schulz w okresie władzy radzieckiej malować winietki i portrety polityków – nie potrafił zaś stworzyć na zamówienie opowiadań podług socrealistycznego wzorca. Wnioskować by stąd można, iż w twórczości plastycznej łatwiej u Schulza oddzielić to, co było „żelaznym kapitałem ducha”, od zespołu środków artystycznych, profesjonalnego warsztatu. Literatura natomiast jawi się jako dziedzina kreacji znacznie bardziej integralna; jej strona „techniczna” wyrasta z doświadczeń egzystencjalnych i programu ideowego pisarza w stopniu nie mniejszym niż wymowa utworów i światopoglądowe deklaracje. Dlatego rozpatrzymy teraz poszczególne warstwy organizacji Schulzowskiego pisarstwa jako elementy złożonej struktury artystycznej, odbijającej jego ideę świata, człowieka i wartości.

III. ŚWIATOPOGLĄD PROZY SCHULZA

Język: stylistyka. Przejście w literacki świat przez bramę języka może w przypadku niektórych pisarzy i utworów ujść uwadze czytelnika, tropiącego głównie fabularne wątki. Schulz należy do tych twórców, którzy język przekazu modelują kunsztownie a specyficznie, nie sposób przeto nie dostrzec jego osobliwości. Już pierwsi krytycy Sklepów cynamonowych podkreślali bogactwo i ekscentryczność słownictwa, swoistą, manieryczną nieco poezję Schulzowskich „indyferencji”, „konglomeratów”, „gynokracji”, „antecedensów” etc., wplecionych w opowieść o prozaicznych bądź zgoła wulgarnych zajściach i przypadkach. Tadeusz Breza pisał, iż „mowie Schulza warto by poświęcić rozprawkę”, i dalej:

Schulz nie gardzi takimi słowami, jak: Analogon, telluryczny, suficiencja, dymencje, respiracje, reparatury itd. W ostatnich czasach unikaliśmy podobnych słów. Było hasło, żeby używać tylko wyrobów krajowych. Zagraniczne słowa dawały kontekstom posmak sztuczności. Tak się te rzeczy odczuwało i, zresztą do dziś, odczuwa. U Schulza słowa obce brzmią nie cudzoziemsko, ale zaziemsko⁠[1].

Stylistyka Sklepów i Sanatorium od początku budziła namiętności, a obok głosów podziwu dla autora (Breza, Witkacy, Adam Grzymała-Siedlecki) nie brakowało opinii negatywnych lub nawet skrajnie brzmiących głosów drwiny czy potępienia (Wiktor Godziszewski, Zofia Niesiołowska-Rothertowa, Jan Bielatowicz, Stanisław Baczyński, Konstanty Troczyński, Stefan Napierski, Kazimierz Wyka). Dziś więcej wiemy o funkcjach Schulzowskiego stylu, dysponujemy też – głównie za sprawą Krzysztofa Miklaszewskiego, Władysława Panasa, Włodzimierza Boleckiego i Piotra Wróblewskiego – pracami analizującymi osobliwości języka tej prozy, możemy więc emocje zastąpić dystansem i dociekać przyczyn, dla których autor spiętrza stylistyczne efekty.

Powiedzmy na początek, że nie tyle bogactwo Schulzowskiego słownictwa jest ważne, ile sposób użycia wyrazów. Oto parę przykładów:

Niebo obnażało tego dnia wewnętrzną swą konstrukcję w wielu jakby anatomicznych preparatach, pokazujących spirale i słoje światła, przekroje seledynowych brył nocy, plazmę przestworzy, tkankę rojeń nocnych. (Sklepy cynamonowe)

Przychwytujemy tu kilka owych „naukowych terminów”, które tak drażniły niektórych recenzentów. Użyte zostały oczywiście w sensie metaforycznym, ale w sposób przemyślany: wynikają one niejako z wyjściowej metafory nieba – anatomicznego preparatu. Ale w tym samym opowiadaniu noc i niebo włączone zostają w jeszcze inne metaforyczne ciągi:

Kolorowa mapa niebios wyogromniała w kopułę niezmierną, na której spiętrzyły się fantastyczne lądy, oceany i morza, porysowane liniami wirów i prądów gwiezdnych, świetlistymi liniami geografii niebieskiej. (Sklepy cynamonowe)

i zaraz dalej:

Pachniało fiołkami. Spod wełnianego jak białe karakuły śniegu wychylały się anemony drżące, z iskrą światła księżycowego w delikatnym kielichu. Las cały zdawał się iluminować tysiącznymi światłami, gwiazdami, które rzęsiście ronił grudniowy firmament. Powietrze dyszało jakąś tajną wiosną, niewypowiedzianą czystością śniegu i fiołków. Wjechaliśmy w teren pagórkowaty. Linie wzgórzy włochatych nagimi rózgami drzew podnosiły się, jak błogie westchnienia w niebo. Ujrzałem na tych szczęśliwych zboczach całe grupy wędrowców, zbierających wśród mchu i krzaków opadłe i mokre od śniegu gwiazdy. (Sklepy cynamonowe)

Istnieją tu, jak widać, pewne większe obrazy metaforyczne, skupiające wokół siebie słownictwo z jakiejś określonej dziedziny (mikrobiologia, geografia, astronomia czy botanika), potem z tej materii słownej wytwarza się nowy obraz o metaforyce mieszanej, aż wreszcie stylistyczne operacje doprowadzają niejako do przeniknięcia się sfer rzeczywistości, „ściągają niebo na ziemię”, a cały ten proces kulminuje w postaci fantastycznego zdarzenia (ludzie zbierają spadające gwiazdy).

Całe opowiadanie zresztą poświęcone jest opisowi wzajemnych przenikań: przestrzeni znanej i labiryntu, nieba i ziemi, zimy i wiosny, jawy i marzenia. Różnorodne, ekscentryczne ciągi metafor biorą tam jak gdyby udział w przygotowaniu gruntu pod nieoczekiwane metamorfozy rzeczywistości. Bogactwo słownika, rozwinięte szeregi epitetów i przenośni nie są więc tylko wybujałym zdobnictwem – jak mniemali wcześni krytycy Schulza – budują natomiast szczególnego typu siatkę słowną, która pozwala zdarzeniom opisywanym objawiać coraz to nowe oblicza czy „maski”, zgodnie z przywoływanym aktualnie zakresem przenośnych określeń⁠[2]. Estetyka przepełnienia, która rządzi Schulzowskim słownictwem, powoduje zatem, iż jego „świat przedstawiony” kipi nieustannie i przelewa się od rozmaitych możliwości, z których mała jedynie ilość realizuje się w postaci uruchomionych fabularnych ciągów, inne zaś pojawiają się w formach niedokończonych, poronnych, pozbawionych dalszych konsekwencji (np. w Sklepach cynamonowych ze „zbierania gwiazd” nic nie wynika, choć już w Wiośnie „biblijny” sen bohatera o gwiazdach defilujących przed nim na niebie ma istotne skutki w finale opowiadania).

W bogactwie i różnorodności Schulzowskiej metaforyki są jednakowoż pewne kierunki i tendencje ogólniejsze, które można nazwać. Otóż tkanką metafor rządzi zasada zmieszania sfer, której przykładem może być np. podkreślana wielokrotnie przez krytyków dążność do animizacji lub personifikacji przedmiotów martwych (np. dom z Martwego sezonu, który „korzystając z ciszy tych uroczystych godzin, chłonął najpierwszy ogień poranka twarzą uśpioną błogo, mdlejącą w blasku, lineaturą rysów drgających lekko przez sen od marzeń tej natężonej godziny”) bądź nawet abstraktów, takich jak nazwy pór dnia czy roku – i przeciwstawna jej tendencja do animalizacji człowieka, przedstawiania go w postaci zwierzęcej (ojciec-karakon, introligator-pies), bądź zgoła jako kupy wegetatywnego „mięsa” (Łucja z Sierpnia), co w krańcowych przypadkach wieść może do uprzedmiotowienia (wuj-dzwonek w Komecie). W operacjach powyższych trudno niekiedy wytyczyć granicę pomiędzy metaforą a metamorfozą (np. w przypadku oscylacji form „psiej” i „ludzkiej” w postaci dziwacznego Cerbera z Sanatorium pod Klepsydrą).

Cały w ogóle świat przedmiotów martwych łatwo przedstawia się obserwatorowi w postaci ożywionej (np. tapety zakwitające roślinnością z Traktatu o manekinach), to, co żywe natomiast, ulega reifikacji bądź uzyskuje swoisty mieszany status jak gdyby ożywionej rzeźby („W przedsionku uszminkowany biust kasjerki zagadał do nas, błyszcząc brylantami i złotą plombą na czarnym tle magicznych draperyj”, Wiosna).

Ale wątek „zmieszania sfer” zyskuje inne jeszcze wcielenia: metaforyka zaciera wyraźne różnice pomiędzy przestrzenią „naturalną” (niebo pokryte chmurami) a przestrzenią sztucznie zorganizowaną, zabudowaną (miasto, korytarze i pomieszczenia wewnątrz budynków itd.); styl prezentacji czyni z nich całość jednorodną, o nieostrych granicach (Noc lipcowa, Wichura, Noc wielkiego sezonu). Podobnie trudno określić granice między jawą a snem, tym, co wyobrażone, a tym, co rzeczywiste, mitologicznym „znakiem” a zdarzeniem realnym.

Przejdźmy teraz do składni Schulzowskiego języka. Wymienieni poprzednio badacze poświęcili jej sporo uwagi; Wróblewski np. odkrywa wysoce zaawansowaną intelektualizację stylu opowiadań, wyrażającą się w dużej ilości wypowiedzeń złożonych zespolonych oraz przewadze hipotaksy nad parataksą⁠[3]. Dość powiedzieć, że wypowiedzeń o krotności zespolenia powyżej pięciu jest u Schulza trzy razy więcej niż w Sporze o istnienie świata Romana Ingardena⁠[4]. I rzeczywiście składnia mówi nam sporo o metodzie narracji pisarza, która zasadza się na długich wywodach i opisach; dialogów jest niewiele, a jeśli są, często przekształcają się w monologi, których słuchacze pozostają bierni. I jeśli opowiadanie tego typu nie nuży, to nie tylko dla świetności obrazów, które autor maluje, ale też dlatego, że styl wypowiedzi jest nasycony emocją i w dodatku zrytmizowany. W wybranym fragmencie opowiadania Pan znajduje Miklaszewski swoiście heksametryczną budowę zestrojów akcentowych, powtórzenia wyrazowe, symetryczny porządek składniowy wypowiedzeń oraz serie enumeracyjne wszelkiego rodzaju⁠[5]. Narrację Schulzowską ożywia jednak przede wszystkim wewnętrzne udramatyzowanie: narrator stale do kogoś się zwraca, bierze słuchaczy na świadków, mnoży retoryczne pytania i wykrzykniki⁠[6]. Przykuwa uwagę często stosowany w opowieści zaimek „my”, który raz zdaje się obejmować narratora jako bohatera oraz jego rodzinę, szkolnych kolegów czy przyjaciół, innym razem łączy tego, kto historię opowiada, z jego słuchaczami (czytelnikami), czasami zaś ogarnia zarówno audytorium zaprezentowane w tekście, jak i – pośrednio – „całą ludzkość”, do której w istocie skierowane są wywody (tak jest np. w Traktacie o manekinach).

Ale – i tu cechy stylistyczne poszczególnych oracji dają nam do myślenia – możemy mniemać, iż narrator Schulzowski nie należy do mówców zbyt chętnie słuchanych. Świadczy o tym nie tylko dość przypadkowe i nie rozumiejące mistrza audytorium Jakubowego Traktatu o manekinach. Już sam styl przemówień czy relacji – słabo zróżnicowany, nie prowokujący odpowiedzi – wskazywać może, iż narrator jest mówcą bez słuchaczy, samotnikiem, który raczej sam z sobą rozmawia, niż innych mobilizuje do dialogu, kimś, kto wypracował marzony konterfekt własny w języku swych oracji, ale kogo otoczenie – przez inwazję odmiennych języków – nie zmusza do modyfikacji swej mowy⁠[7].

Dlatego narrację opowiadań Schulza, a także wypowiedzi jego głównego bohatera cechować będzie szczególna niewrażliwość na „sytuację komunikacyjną”: Józef mówi ozdobnie, z nieco staroświecką elegancją, niezależnie od tego, co opisuje lub z jakiej pozycji i z kim prowadzi dialog jako bohater. Albo raczej: projektuje sobie styl wypowiedzi, sytuację i partnera-słuchacza, obnażając jednocześnie ten proceder, ujawniając stylizację i literackość zastępującą rzeczywiste spotkanie osób. Będzie tak zarówno w przypadku, gdy partnerem narratora stanie się postać ze świata przedstawionego, jak i wówczas, gdy zwróci się on do czytelnika (lub, mówiąc precyzyjniej, „adresata narracji”). Pisze na ten temat Władysław Panas:

Można powiedzieć […] że w prozie Schulza występuje narracja dwupłaszczyznowa; oprócz wyłaniającego się z opowiadania narratora „świata” ujawnia się, prześwituje sytuacja narracyjna, zaznacza się proces opowiadania. Plan ten budują wzmianki narracyjne, zwroty do czytelnika, częste w prozie Schulza apostrofy, pytania retoryczne, ogólnie mówiąc komentarze retoryczne.

Całość stanowi rodzaj dialogu z odbiorcą, sposób mówienia do adresata, w którym narrator uprzedza słowo czytelnika, odgaduje jego reakcje, przypisuje mu określone zachowanie. W ten sposób czytelnik zostaje ukonkretniony, staje się jedną z postaci, ale, podobnie jak innym, narrator odbiera mu głos. Nadaje mu własne słowo, taki model zachowania, jaki jemu – narratorowi – odpowiada (por. […] czytelnik wybaczy, zrozumie, pochwyci, przejmie, odpozna, przymknie oczy z zachwytu; czytelnik zdenerwowany, zaniepokojony). Ten model odbiorcy statycznego – oczywiście obecnego w prozie Schulza, a nie pozaliterackiego, faktycznego – wskazywałby na jego funkcję jako elementu w grze językowej, takiej figury semantycznej, której funkcja ograniczałaby się do zasygnalizowania, że „oto nastąpił zwrot do czytelnika”. […] Mówiąc bardziej skrajnie „postać” odbiorcy staje się figurą retoryczną, służącą do imitowania sytuacji komunikacyjnej⁠[8].

Styl Schulza pragnie połączyć dwie przeciwstawne na pozór cechy: nieokiełznaną żywiołowość słownictwa, metaforyki, obrazowania – oraz konwencjonalną literackość lub „towarzyskość” retorycznej konstrukcji wypowiedzi. Powstaje na tej drodze projekcja podmiotu wypowiedzi zbliżona w ogólnych zarysach do postaci starego Jakuba, tzn. narrator także jest eksperymentatorem, prowadzącym ryzykowne, heretyckie doświadczenia w materii słów i określanej przez nie rzeczywistości, a przy tym – jak tamten – prorokiem jest zapoznanym, musi więc sobie wymarzyć i zaprojektować w wyobraźni audytorium, które zechce zrozumieć go i zaakceptować. W ten sposób sam styl opowieści czyni Józefa (i za nim autora) spadkobiercą ojca-herezjarchy.

Obrazowanie. Musimy postawić sobie bezsensowne na pozór pytanie: oglądając krajobrazy z Schulzowskich opowiadań, co właściwie widzimy? Sen? Wytwór skłonnej do fantazjowania wyobraźni? Rzeczywistość „zwykłą”, obudowaną tylko językową, metaforyczną feerią? Realność zmitologizowaną – czyli opowiedzianą jako mit? Rzecz jasna, pytanie będzie absurdalne, jeśli je potraktujemy jako kwestię ontologiczną – i to domagającą się jednoznacznej odpowiedzi, natomiast zyska pewien sens, o ile zrozumiemy je jako pytanie o strukturę fantasmagorii, o kościec „przepełnionej” wizji. Więc oczywiście oglądamy jakąś „rzeczywistość przedstawioną” bądź odbieramy i komponujemy w procesie odbioru szereg znaków językowych, ale robimy to przecież, biorąc za wzór takie lub inne, znane nam wcześniej, uporządkowane struktury. To tylko pierwszym, powierzchownym czytelnikom Schulza opowiadania jego wydawały się domeną chaosu i dowolnych skojarzeń. Dziś skłonniśmy raczej poszukiwać tam konstrukcji i ładu.

Pierwszym ośrodkiem, wokół którego układają się Schulzowskie obrazy, będzie – mimo wszelkich możliwych zastrzeżeń – rzeczywistość fizyczna, społecznie sprawdzalna. W niej to przecież żyje przyziemna Adela czy matka małego Józefa, ona to – rzec można – jest ich postulatem. Wszystkie, fantasmagoryczne nawet, obrazy domu, ogrodu, miasta, najbliższej okolicy kryją więc w sobie jakąś „stałą”, namacalne, niezmienne jądro. Nie ma przecież najmniejszej wątpliwości, że ekscentryczne przygody spotykają Józefa zawsze w tym samym, niewielkim mieście, wśród tej samej rodziny zamieszkującej dom przy rynku. Potrafimy zrekonstruować ten materialny, dość prozaiczny substrat rojeń i orzec, jak dalece odpowiada on realiom Drohobycza, a także – jak wiele ze zdarzeń opowiedzianych miało związek z rzeczywistymi faktami Schulzowskiej biografii⁠[9]. I jakkolwiek biografistyczna interpretacja niewiele potrafi wyjaśnić z dzieła drohobyckiego autora, to jednak realiom przywołanym w utworach trudno odmówić ważności: przecież on sam nie potrafił nigdy od nich się oderwać i nie napisał nic, co nie wspierałoby się na tym niewzruszonym fundamencie.

Drugim czynnikiem wprowadzającym jakiś porządek w natłok obrazów jest osobisty, niejako prywatny charakter wyobraźni narratora-bohatera. Ma ona pewne indywidualne, niezmienne cechy, które rozpoznać możemy na przestrzeni wszystkich opowiadań. Przede wszystkim wspomnieć należy o tym, że relacja: świadomość – świat nie ma u Schulzowskiego człowieka charakteru bezkonfliktowego. Wprost przeciwnie: mamy tam do czynienia z nieustanną walką pomiędzy czynnikiem osobistym a zewnętrznym, rzeczywistość przedstawiona zawsze jest wypadkową starcia dwu lub więcej żywiołów. Gdy jednak spróbujemy głębiej określić naturę tego starcia, napotkamy osobliwe trudności. Przyjrzyjmy się temu – dość typowemu – obrazowi z Nocy wielkiego sezonu:

Ludzie uciekali przed zmierzchem w cichym popłochu i naraz dosięgał ich ten trąd i wysypywał się ciemną wysypką na czole, i tracili twarze, które odpadały wielkimi, bezkształtnymi plamami, i szli dalej już bez rysów, bez oczu, gubiąc po drodze maskę po masce, tak że zmierzch roił się od tych larw porzuconych, sypiących się za ich ucieczką.

Literalnie rzecz biorąc, opisana tu została walka „zmierzchu” z ludźmi, w rzeczywistości jednakowoż to kształt przegrywa tu batalię z zacierającym go mrokiem, a starcie rozgrywa się w wizji obserwatora, nie zaś w świecie rzeczywistym. Punktem wyjścia jest tu impresjonistyczny obraz zapadających ciemności i niknących ludzkich twarzy – z niego wysnuwa się drugi obraz – już ekspresjonistyczny lub nadrealistyczny z ducha – gdzie działające czynniki usamodzielniają się i zyskują swoistą „osobowość”.

W istocie obrazy u Schulza znajdują się nieustannie „w stanie podejrzenia”, rzeczywistość bowiem traktuje autor jako teren swoistej gry. Pisał o tym w „liście” do Witkacego:

Sklepy cynamonowe dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji. Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony.

Schulza nie tyle interesuje materialny kształt świata, ile jego ukryty sens, walor emocjonalny, idea – dlatego obrazy jego złożone są z wielu, często heterogenicznych, elementów, na przemian to organizują się, to rozprzęgają pod dyktando stanów emocjonalnych narratora lub na potrzeby snutych przez niego wywodów i rozumowań. Autor zdaje się nierzadko komponować swój obraz z pomocą porównań i metaforycznych określeń tak, jak to robi kucharka przyprawiająca potrawę: zestawia różne smaki i aromaty, które – biorąc z osobna – nie kojarzą się ze sobą; dopiero wzięte razem tworzą pożądaną całość:

Panienki sklepowe przesuwają się coraz częściej pomiędzy szeregami książek, szare i papierowe, jak ryciny, ale pełne pigmentu w zepsutych twarzach, ciemnego pigmentu brunetek, o lśniącej i tłustej czarności, która, zaczajona w oczach, z nagła wybiegała z nich zygzakiem lśniącego karakoniego biegu. Ale i w spalonych rumieńcach, w pikantnych stygmatach pieprzyków, we wstydliwych znamionach ciemnego puszku, zdradzała się rasa zapiekłej, czarnej krwi. Ten barwik o nazbyt intensywnej mocy, ta mokka gęsta i aromatyczna zdawała się plamić książki, które brały one do oliwkowej dłoni, ich dotknięcia zdawały się je farbować i zostawiać w powietrzu ciemny deszcz piegów, smugę tabaki, jak purchawka o podniecającej, animalnej woni. (Ulica Krokodyli)

„Papierowe jak ryciny”, „tłusta czarność”, „karakoni bieg”, „mokka gęsta i aromatyczna”, „deszcz piegów”, „smuga tabaki”, „purchawka” itd. – trudno zaprzeczyć, że elementy te nie tworzą żadnego konsekwentnego obrazu. Zarazem jednak zestawienie ich w ordynku jest sensowne, choć nie daje się zwizualizować. U Schulza można zauważyć dwie odmienne tendencje: z jednej strony próbuje każdej idei, stanowi emocjonalnemu nadać walor obrazowy, naoczny – i to najczęściej w formie dynamicznej czy dramatycznej, w obrazach jego bowiem z reguły coś się dzieje; z drugiej strony odnotować trzeba skłonność do montażu części składowych wizji na zasadzie intelektualnej – tak iż nie powstaje żadna naoczność porównywalna ze światem rzeczywistym ani nawet możliwa do wyobrażenia. Jeszcze parę przykładów:

Ojciec nasłuchiwał. Jego ucho zdawało się w tej ciszy nocnej wydłużać i rozgałęziać poza okno: fantastyczny koralowiec, czerwony polip falujący w mętach nocy. (Noc wielkiego sezonu)

Zrozumiałem wtedy dlaczego ta wiosna była dotychczas tak pusta, wklęsła i zatchnięta. Nie wiedząc o tym, uciszała się w sobie, milkła, cofała się w głąb – robiła miejsce, otwierała się cała w czystą przestrzeń, pusty błękit bez mniemania i bez definicji – zdziwiona naga forma dla przyjęcia niewiadomej treści. (Wiosna)

W pierwszym przypadku czynność „przetłumaczona” została na obraz – dziwny, ekscentryczny, dający się jednak określić i przymierzyć do rzeczywistości fizycznej. W przypadku drugim obrazowaniu podlega treść na tyle abstrakcyjna, że nie sposób skonkretyzować sobie przedmiotowo tej „wklęsłej i zatchniętej” czy „cofającej się w głąb” wiosny. Opis operuje bez wątpienia elementami obrazowymi, nie wytwarza jednak żadnego fenomenu naocznego, który przetrwać mógłby dłużej niż czas potrzebny na przeczytanie zacytowanych zdań. „Język nasz nie posiada określeń, które by dozowały niejako stopień realności, definiowały jej gęstość” – powiada narrator Ulicy Krokodyli. W braku tych określeń zatem pisarz spiętrza obrazy przedmiotów i zdarzeń, wplecionych w logikę materialnego, fabularnego świata; obok materializuje liczne i różnorodne metafory, pozwala „zajściom międzysłownym” rzucać dodatkowe światło na rzeczywistość, wreszcie uzyskuje tę barwną, pulsującą wizję, która – zawieszona między konkretem a halucynacją – raz więcej, raz mniej w sobie owej trudno mierzalnej „realności” zawiera, świadcząc zarazem o aktualnym stanie ducha bohatera-narratora.

Obrazowanie Schulza niewątpliwie odwołuje się do mechaniki marzeń sennych; ludzie i przedmioty przekształcają się swobodnie: ojciec w muchę czy karakona, składana luneta w samochód, pokój Bianki w pociąg; rzeczywistość jawy miesza się z halucynacją i fantastyką, a do tego ujawnia otwarcie swój symboliczny, znakowy charakter, podteksty erotyczne, mitologiczne, literackie. I tak obraz „napisany” może być wierną repliką któregoś z rysunków lub grafik Schulza; Bianka więc:

Nagle bez słowa, jednym wstrząśnięciem nóżki pod kołdrą strąca wszystkie papiery na ziemię i patrzy przez ramię z wysokości swych poduszek rozszerzonymi zagadkowo oczyma, jak nisko schylony zbieram je gorliwie z ziemi, zdmuchując z nich igliwie. (Wiosna)⁠[10]

Innym razem wzorcem stylizacji staje się literacka bądź ikonograficzna tradycja romantyzmu – tak jak w tym, nie związanym z fabułą opowieści, malującym jedynie nastrój, fragmencie Wiosny, w którym chłopcy i dziewczęta:

błądząc po omacku w czarnym pluszu tych parków, spotykają się wreszcie na samotnej polanie, pod ostatnią purpurą zorzy, nad sadzawką, która od wieków zarasta czarnym szlamem, i na kruszejącej balustradzie, gdzieś na rubieży czasu, u tylnej furtki świata odnajdują się z powrotem w jakimś dawno minionym życiu, w dalekiej preegzystencji, i włączeni w obcy czas, w kostiumach odległych wieków szlochają bez końca nad muślinem jakiegoś trenu […].

Oniryczność Schulzowskiego obrazowania polega więc głównie na tym, że tu w każdej chwili sceneria zdarzeń może ulec fantastycznej przemianie, poddając się nastrojowi, literackiej aluzji bądź zbudzonej nagle erotycznej namiętności. Jednocześnie nie jest Schulz malarzem rzeczywistych snów czy wizji, tzn. metoda przez niego obrana wyklucza rozróżnianie jawy i marzenia; wszystko dzieje się w „rzeczywistości przedstawionej” – tyle że ona sama ma niejasny ontologicznie status⁠[11]. To, co oglądamy w opowiadaniach drohobyckiego pisarza, jest więc produktem zderzenia twórczej wyobraźni ze światem. Stopień napięcia tego konfliktu może zmieniać się płynnie od stanu błogiego uspokojenia i zgody na rzeczywistość po stan frenezji rodzący wizje zgoła narkotyczne, ontologia takich obrazów nie zostaje jednak nigdy do końca określona, autor nie decyduje, czy przedstawiać swe krajobrazy jako fantastyczną realność, czy jako senny majak, czy wytwór zdyscyplinowanej, kreatywnej wyobraźni, czy wreszcie jako słowną sztuczkę, literacką metaforę. Charakterystyczne w tym względzie wyznanie czyni narrator Martwego sezonu. Przedstawiwszy najpierw przemianę starego Jakuba w muchę pod wpływem wybuchu nagłego gniewu, komentuje rzecz następująco:

Należało zresztą ten krok ojca wziąć cum grano salis. Był to raczej gest wewnętrzny, demonstracja gwałtowna i rozpaczliwa, operująca jednak minimalną dozą rzeczywistości. Nie trzeba zapominać: większość tego, co tu opowiadamy, położyć można na karb tych aberracji letnich, tej kanikularnej półrzeczywistości, tych nieodpowiedzialnych marginaliów, przebiegających bez żadnej gwarancji na rubieżach martwego sezonu.

Obrazy w Sklepach i Sanatorium