Wydawca: Słowo/obraz terytoria Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2016

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 60000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
14 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 407 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Schulzowskie miejsca i znaki - Jerzy Jarzębski

O Schulzu pisze się zwykle na dwa sposoby: albo przez kumulację różnych, kolejno nakładających się na siebie pomysłów i języków interpretacji, z maksymalnym jednak szacunkiem i lojalnością wobec poprzedników, albo w zgiełku kłótni z nimi, kłótni wykluczającej uznanie ich racji i przeoczającej fakt, że samemu się z nich korzysta. Dzieje sporów wokół Schulza dopuszczają do głosu obydwa style interpretowania. Ale – co osobliwe – choć sam należę raczej do pierwszej szkoły badaczy i w zamieszczonych tu szkicach Czytelnik zauważy przede wszystkim zapis stopniowej ewolucji myślenia o nim, to z pewnym zaskoczeniem dostrzegam podobieństwo różnych moich pomysłów do idei prezentowanych przez badaczy skłonnych do zwady. Da się udowodnić, że „kumulacjoniści” miewają niekiedy idee analogiczne jak „rewolucjoniści”. Różnica leży głównie w trybie ich prezentacji. Sądzę więc, że istnieje jakaś wspólna historia czytania Schulza i rozumienia jego twórczości. Jedną z jej wersji znajdziecie Państwo w tym tomie.

Opinie o ebooku Schulzowskie miejsca i znaki - Jerzy Jarzębski

Fragment ebooka Schulzowskie miejsca i znaki - Jerzy Jarzębski

Wstęp

W tomie niniejszym mieszczą się artykuły napisane w ciągu wielu lat. Kilka spośród nich znalazło się wcześniej w książce Prowincja Centrum. Przypisy do Schulza, która ukazała się w roku 2005 w krakowskim Wydawnictwie Literackim. Większość pozostałych to pokłosie konferencji poświęconych Schulzowi, odbywających się w wielu krajach świata, a przede wszystkim w ukraińskim Drohobyczu, rodzinnym mieście pisarza, który regularnie co dwa lata staje się światową stolicą schulzologów. Michał Paweł Markowski w swej ostatniej książce o Schulzu sugerował, że badaczom twórczości tego artysty brakuje odwagi, by napisać porządną monografię jego dzieła, na dowód przedstawiając tytuły poszczególnych książek, takie jak mój, zakładający z góry pewną nieśmiałość, nakazującą poprzestawać na „przypisach” czy „przyczynkach”. No dobrze, ale wszak to są  p r z y p i s y   d o   c z e g o ś,  czegoś, co pisałem wcześniej i co miało zakrój zdecydowanie monograficzny, choć objętość może niezbyt imponującą. Mam na myśli przede wszystkim obszerny wstęp do edycji pism Schulza w Bibliotece Narodowej i popularną monografię pisarza z serii „A to Polska właśnie”, nie mówiąc o licznych artykułach. Moja monografia Schulza powstawała więc przez kilka dziesięcioleci, a składało się na nią wiele prac mających rozmaite przeznaczenie. Pisałem je często na zamówienie szkół różnego stopnia, co zrozumiałe, jeśli się zważy, że Schulz – pisarz niełatwy – trafił w międzyczasie do podręczników szkolnych i spisów obowiązkowych lektur i trzeba go było objaśnić czytelnikom słabo przygotowanym do odbioru prozy tak złożonej i tak zarazem maskującej swoje głębie pod pozorami prostej opisowości. Stąd, pierwsze szczególnie, teksty zamieszczone w tym tomie mają często charakter zdecydowanie popularny.

Drugą cechą tej książki – silnie z pierwszą związaną – jest skłonność do powtórzenia. Trudno i darmo! Schulz wszystko, co sam robi i co robią jego bohaterowie, wpisuje w powtarzalne cykle – kosmiczne, historyczne, liturgiczne, przyrodnicze, obyczajowe, handlowe, artystyczno-literackie. Cykle te oczywiście powtarzają się zgodnie ze swą naturą, ale zdarzenia w ich obrębie zmieniają się, układają w rozmaite wzory i różnorako ze sobą współdziałają. Tak więc autor wielu analiz musi z konieczności powtarzać wykład ich fundamentów, ryzykując znudzenie czytelnika. Może więc należało całość książki spoczywającej w Państwa ręku napisać od nowa? Pewnie tak, ale po pierwsze – zabrakło mi na to czasu, po drugie – chciałem, pewnie wbrew własnym interesom, ocalić historię swojego myślenia o Schulzu, narastania pewnych strategii lektury i interpretacji. Dlatego na przykład powtórzyłem in extenso rozdział wpisujący Schulza w kontekst neo-gnostycki (Schulz: spojrzenie w przyszłość), choć niekoniecznie dzisiaj broniłbym wszystkich jego tez. Jednak przyjrzenie się zdecydowanie nieprofesjonalnym fascynacjom poznawczym Schulza w zestawieniu z tą, dziś już przebrzmiałą, tradycją myślenia nie jest pozbawione sensu. Autor Wędrówek sceptyka na nauki ścisłe patrzy przecież z podobnego punktu widzenia i podobnie zaniepokojony jest skutkami wielkiego przełomu w różnych dziedzinach wiedzy ścisłej, jaki dokonał się w początkach XX wieku, dla całościowej wizji świata.

Chciałbym więc czytelnika mojej książki wciągnąć w kolejne przygody, jakie przeżywałem w związku z czytaniem Schulza i z odkrywaniem tej dziwnej ambiwalencji drohobyckiego artysty, która polega na tym, że dąży on do zamknięcia świata w jednej syntetycznej formule, ale ta Całość wciąż rozpada mu się na stos ułamków i fragmentów. Czy nie tak właśnie – z walki o powagę i spójność wizji świata, dającej wciąż w efekcie ironię i fragmentację, powstała moja niemożliwa i sprzeczna w sobie nie-monografia twórczości Schulza?

Schulzowski paradygmat

Słowa „paradygmat” używam tu w sensie, jaki nadał mu kiedyś Thomas Kuhn, pisząc o teorii nauki, to znaczy chodzi mi o zespół twierdzeń i procedur interpretacyjnych, który tworzy pewną powiązaną stosunkami wynikania i współzależności całość, służącą do opisywania i objaśniania jakiegoś wyodrębnionego fragmentu rzeczywistości. Podług Kuhna ma on dodatkowo wsparcie instytucjonalne i pokaźną bazę materialną, a zatem dysponuje swoistą „bezwładnością”, która mocno utrudnia wszelkie podejmowane w celu modyfikacji jego twierdzeń działania.

W tym wypadku chciałbym nazwać paradygmatem zespół przeświadczeń dotyczących Brunona Schulza i jego twórczości. Jaki w tym sens? Ostatecznie w odniesieniu do niemal każdego znanego twórcy możemy wyodrębnić i nazwać coś, co określa się mianem „stanu badań”. Ów „stan badań” to właśnie zespół twierdzeń interpretacyjnych służących opisowi dzieła. Czy jednak możemy w tym wypadku mówić o „paradygmacie”? Wybitni twórcy na ogół dorabiają się różnych szkół interpretacyjnych, które nie tworzą systemu, a często są ze sobą sprzeczne. W wypadku Schulza jest chyba inaczej: jego twórczość dotychczas najlepiej opisuje pewien dobrze ugruntowany zespół twierdzeń, a ci badacze, którzy w swoich analizach zechcą go pominąć lub zlekceważyć, najczęściej popadają następnie w sprzeczności lub formułują swoje spostrzeżenia w izolacji od korpusu interpretacji kanonicznych. Chciałbym w niniejszym tekście zrekonstruować Schulzowski paradygmat, przynajmniej o tyle, o ile to możliwe, zrekonstruować go właśnie jako pewną całość, która chroni swą tożsamość i integralność przed niechcianymi inwestycjami płynącymi z zewnątrz.

Ta samoobrona paradygmatu nie może być, rzecz jasna, programem skutecznym przez wieczność: zmiana konceptów interpretacyjnych jest w dłuższej perspektywie nieunikniona – inaczej twórca umiera. Chodzi mi więc tylko o to, aby przedsięwzięcie polegające na rewizji i rekonstrukcji sposobów interpretowania Schulza objawiło się w całej swej komplikacji. Bo w istocie, aby „zlikwidować poprzedników” (ulubione zajęcie ambitnych egzegetów), nie wystarczy w schulzologii interpretacyjna inwestycja na poziomie przyczynków, ale trzeba ustanowić na nowo podstawy, zbudować nowy paradygmat.

Rozpocząć opis paradygmatu można, zdawałoby się, w dowolnym punkcie. A jednak istnieją tu miejsca szczególne, lepiej od innych nadające się do tego celu. Zacznę od konstrukcji przestrzeni i czasu, nie tylko dlatego, że sam od tego zaczynałem interpretacyjną przygodę z pisarzem, ale też dlatego, że ulokowanie w czasoprzestrzeni odgrywa u Schulza rolę kluczową.

„Widać” u niego szczególnie przestrzeń: małe miasteczko, którego narrator w zasadzie nie opuszcza, czasem tylko wspomina jakieś swoje, z reguły niedalekie, podróże. Ale struktura tego miasteczka, otoczonego wzgórzami i przykrytego płachtą niebios, nie jest przypadkowa: ma ono swoje centrum i peryferie, przy czym centrum jest stateczne, zamożne i dobrze określone – peryferie zaś tandetne, skłonne do uwodzenia i zwodzenia swych klientów, sprowadzania ich na drogę grzechu, ale nieobiecujące żadnych spełnień. Dobrze to opisane w Ulicy Krokodyli, ale trzeba by tu coś istotnego dodać. Miasteczko Schulza jest nie tylko zamkniętą przestrzenią o określonej strukturze, naśladującej strukturę świata, ale też modelem ludzkiej psychiki z jej sferą ratio i oficjalności, sytuującą się w środku, a także sferą popędową, nieoficjalną i ukrywaną przed innymi, gdzie kręcą się „panienki lekkich obyczajów” i gdzie można nabyć druki tajemnych stowarzyszeń, zawierające treści pełne zepsucia i obyczajowych prowokacji. Wszystko to w myśl Freudowskiej psychoanalizy, która nie tylko kładła nacisk na rolę sfery popędowej w ludzkiej psychice, ale też lokowała jej symboliczne odbicie w świecie rzeczy, zapełniających bądź to świat realny, bądź świat marzeń. Ten świat marzeń jest u Schulza bardzo mocno rozbudowany, zarówno we śnie bohatera, jak na jawie, a co więcej – przenika się ze światem realnym, zyskując jego strukturę i symboliczne znaczenia. Dlatego można „zwiedzać” miasto i dom, zwiedzając jednocześnie ludzką psychikę wraz ze wszystkimi jej zakamarkami – jak to widać świetnie w opisie snu Adeli z opowiadania Edzio. „Drohobyckie pasaże” – tak jak „paryskie pasaże” Benjamina – są więc z jednej strony dziełem kultury, z drugiej – wytworem ludzkiej wyobraźni. Dziełem kultury (z domieszką natury) jest u Schulza miasto pojmowane jako stabilna przestrzeń, domena porządku, a także miejsce, w którym szczególnie wyraziście rysuje się opozycja przestrzeni otwartej i zamkniętej. Ta ostatnia przedstawia się jako obszar bezpieczny, chroniony ścianami azyl. Takim azylem może się stać całe miasteczko – otoczone łagodnymi wzgórzami, odseparowane od świata, który mu zagraża.

U Schulza bardzo mocno zaznacza się podział na świat jawy i świat snu, co się realizuje w opozycji przestrzeni dziennej i nocnej. Ta dzienna jest bez porównania lepiej uporządkowana, niekiedy można weryfikować jej strukturę, przyglądając się realnej przestrzeni Drohobycza, tak jak w opowiadaniu Sierpień, gdzie trasę popołudniowego spaceru bohatera z matką można – przynajmniej w części początkowej – wytyczyć łatwo na planie miasta. Inaczej jest z przestrzenią sennego marzenia, która przybiera postać labiryntu o splątanych ścieżkach. Materiał tego labiryntu może być różnoraki: zabłąkać się można wśród myśli, labiryntami mogą być wnętrzności ludzkie, plątanina pomieszczeń w domu, kamienice w bliskości rynku, ulice miasteczka, alejki parkowe, gęstwina zarośli, przestrzeń pod korzeniami drzew, gdzie odkładają się narracje, powietrze letniej nocy, fabuła opowieści… Motyw labiryntu jest Schulzowi potrzebny jako metafora mówiąca o naturze świata, który raz jest pojmowany jako porządek, innym razem jako enigmatyczna przestrzeń błądzenia. To jedna z najważniejszych opozycji w świecie pisarza, który raz otacza się ścianami jakiegoś schronienia--azylu, innym razem szuka przygód w otwartej przestrzeni. W ten sposób miasteczko Schulza staje się zestrojem miejsc szczególnie nacechowanych ze względu na emocje i samopoczucie bohatera.

Niekiedy pojawia się u Schulza idea przestrzeni wyodrębnionej, obdarzonej szczególnymi cechami. Tak jest w opowiadaniu Republika marzeń, gdzie taką funkcję pełni najpierw miasteczko – idealny Drohobycz – potem wymarzony przez chłopców azyl, na koniec – budowla Błękitnookiego. We wszystkich podobnych przypadkach Schulz próbuje stworzyć ad hoc miejsce chronione, w którym czułby się bezpiecznie. Podobno miał on zwyczaj, kiedy czuł się niepewnie, rysować sobie ukradkowo na skrawku papieru mały domek – znak symbolizujący przestrzeń przyjazną. Cała jego twórczość literacka jest próbą szkicowania takiego „domku”, ale nie na tym kończy się sens budowania. O roli architektury jako aranżacji nie tylko przestrzeni, ale też życia, mówi narrator Republiki marzeń:

„Błękitnooki nie jest architektem, jest raczej reżyserem. Reżyserem krajobrazów i sceneryj kosmicznych. Kunszt jego polega na tym, że podchwytuje intencje natury, że umie czytać w jej tajnych aspiracjach. Bo natura pełna jest potencjalnej architektury, projektowania i budowania. Cóż innego robili budowniczowie wielkich stuleci? Podsłuchiwali szeroki patos rozległych placów, dynamiczną perspektywiczność dali, milczącą pantomimę symetrycznych alei. Na długo przed Wersalem układały się obłoki na rozległych niebach wieczorów letnich w rozbudowane szeroko eskoriale, rezydencje napowietrzne i megalomaniczne, próbowały się w inscenizacjach, w spiętrzeniach, w arrangementach ogromnych i uniwersalnych. To wielkie teatrum nie objętej atmosfery niewyczerpane jest w pomysłach, w planowaniu, w napowietrznych preliminarzach – halucynuje architekturę ogromną i natchnioną, urbanistykę obłoczną i transcendentalną”1.

Trudno w tym momencie nie przypomnieć sobie, że Schulz był przez rok studentem architektury na lwowskiej Politechnice. O swojej niedoszłej specjalności pisze z niezwykłym zaangażowaniem, czyniąc z budowania działalność twórczą wymagającą umiejętności zarówno czytania, jak przetwarzania znaków, łączącą różne sfery życia ludzkiego, porządki natury, albo wręcz to, co jest pozaświatową inspiracją. Postać Budowniczego i funkcje symboliczne architektury w pismach Schulza czekają na obszerniejsze studium.

Przejdźmy teraz do wizji czasu u Schulza. Skonstruowany przez tego pisarza „zegar” odmierzający różne czasy jest chyba najbardziej konsekwentną i przemyślaną częścią jego świata. Kto jej nie zauważy (jak na przykład kiedyś Wyka z Napierskim2), popada nieuchronnie w interpretacyjne kłopoty, nie pojmuje bowiem tego, co u Schulza absolutnie podstawowe: mianowicie, że wszelkie ludzkie fabuły, wszelkie w ogóle „dzianie się” ma charakter powtarzalny, umieszczone jest w jakimś temporalnym cyklu, najczęściej rocznym. Idea tego cyklu z mitologii pochodzi, a zapewne też z Nietzschego. U Schulza cykliczność, co bodaj najważniejsze, jest nie tylko wielopostaciowa (cykle są astronomiczne, przyrodnicze, obrzędowe, obyczajowe, handlowe i tak dalej), ale też wielowymiarowa (cykle mają wymiar doby, roku, życia ludzkiego, epoki historycznej).

Wzorcem organizacji wewnętrznej cyklu wydaje się układ pór roku, powiązany ściśle z rokiem astronomicznym i symboliką zodiaku. Cykl jest zatem czwórdzielny i zawiera fazy młodzieńczego wzrostu, buntu i ekspansji, dojrzałości i ustatecznienia, schyłku i starości, wreszcie – co jest u Schulza najoryginalniejsze – śmierci. Przez wszystkie te fazy człowiek przechodzi raz w życiu, ale też wielokrotnie – w poszczególnych latach. W związku z tym przeżywamy jak gdyby po wielekroć w skrócie całość swej egzystencji, próbując dociec jej sensu, przy czym niektóre fazy rocznych cykli współbrzmią czasami silniej – przez interferencję – z fazami naszego życia, którym odpowiadają. W ten sposób mały Józef w opowiadaniu Wiosna przeżywa wiosnę, „która była prawdziwsza, bardziej olśniewająca i jaskrawsza od innych wiosen” – bo ta pora roku nałożyła się na jego osobistą „wiosnę życia”, wielki poryw młodości, miłości, romantycznego buntu przeciw porządkowi świata.

Ten sam mechanizm pozwala pisarzowi „przejść przez śmierć”, tak jak przechodzi wielokrotnie przez fazę nocy-snu czy zimy w swoim życiu. Dlatego ojciec Józefa w opowiadaniach nie umiera nigdy definitywnie, nawet w sanatorium doktora Gotarda, gdzie żyje jak gdyby dzięki pamięci swego syna, nawet w Ostatniej ucieczce ojca, gdzie – przemieniony w dziwacznego skorupiaka i ugotowany, wymyka się niestrudzenie ostateczności. Oswojenie śmierci zdaje się jednym z ważniejszych zadań pisarstwa Schulza, tak samo jak oswojenie klęski: w zakończeniu tomu Sklepy cynamonowe ojciec wraca załamany po zagładzie powracających ptaków – ale równocześnie w domu o poranku odradza się codzienna krzątanina, a obraz mielącej kawę Adeli i kota myjącego się w słońcu to jeden z najbardziej sugestywnych hymnów na cześć wiecznego istnienia, jaki znam.

Zanim jednak śmierć stanie się dla nas problemem, musimy wejść w życie, co Schulz opisuje jako proces trojakiej natury: najpierw jest u niego konfrontacja z Księgą, czyli mityczną „summą”, zawierającą całą mądrość świata i zarazem boskie przesłanie kierowane do człowieka. Owa Księga jest dla nas obecna tylko jako mglista idea czegoś, co zjawiło się, nieprzyswojone, w zaraniu życia, a potem znikło (to zresztą znany motyw mitologiczny, wykorzystywany przez wielu pisarzy). Ta Księga najpierwsza, pojawiająca się we wspomnieniach dzieciństwa, to wielki foliał zawierający barwne ilustracje (lub kalkomanie), który leżał na biurku ojca i uległ następnie całkowitemu zaprzepaszczeniu. Józef, opisując ją, czyni aluzję do Księgi Blasku, czyli do głównego mistycznego dzieła Kabały, kładzie więc nacisk nie tylko na jej funkcje poznawcze, ale też performatywne. Na dalszych etapach życia Księga pojawia się już tylko we fragmentach, ułomkach, efemerydach, które swój związek z ideą Księgi jedynie sugerują, odwołując się do aktualnie najważniejszych treści wyobraźni Schulzowskiego bohatera. I tak odkryty w kuchni „szpargał”, zawierający gazetowe ogłoszenia i reklamy, staje się ważny, bo apeluje do istniejących niejasno i w sposób zawoalowany popędów erotycznych u dorastającego chłopca. Z kolei markownik Rudolfa ukazuje mu świat w całym ogromie i egzotyce, odwołując się do zdobywczej romantyki młodości.

W ten sposób Księga rozpada się i przekształca w coś, co jest także prastare i zakorzenione w prehistorii ludzkości, a mianowicie w mityczne fabuły, których wzorce spoczywają w Wiośnie pod korzeniami drzew parkowych. Byłyby to rozumiane po jungowsku prahistorie ufundowane na archetypowych wzorcach? Nie ma dowodów na to, by Schulz znał prace Junga, które nie były wówczas jeszcze w Polsce tłumaczone, ale kto wie? Ze swoją pasją czytania i świetną znajomością niemieckiego mógł na nie natrafić w wersji oryginalnej. Ale na razie odłóżmy na bok te hipotezy. Ważne jest, co Schulz ze wzorcami fabularnymi robi. Otóż wykorzystuje ich materiał do konstruowania własnych opowieści, narzucających jakiś sens zdarzeniom zachodzącym w świecie. W ten sposób powstaje historia dwóch braci, z których jeden panuje na cesarskim tronie, a drugi jest niepoprawnym marzycielem, wygnanym na niepewny los do Meksyku. A zaraz za tym historia o Biance – skrzywdzonej przez dynastyczne układy wnuczce cesarskiego brata. Zbiorem różnych „ludzi-opowieści” jest także cały hufiec postaci z panoptikum, które Józef mobilizuje do swej antycesarskiej rewolucji. Co ciekawe, bohater Schulzowski mieszka w miasteczku, w którym jak gdyby nic się nie dzieje. Dlatego w opowieściach Schulza żywioł opisu, jak wielokrotnie podkreślano, przeważa nad żywiołem opowiadania. Ten ostatni przychodzi więc do Schulzowskiego świata jak gdyby z zewnątrz, z „podziemi kultury”, w których kryją się wzorce fabuł, albo z historii opowiadającej nam dzieje bohaterów. Tym karmi się rzeczywistość miasteczka pragnącego uszczknąć też dla siebie trochę chwały i cząstkę zbiorowej pamięci. Na co dzień pozostają mu jednak historie niezbyt heroiczne i zdecydowanie lokalne, jakby tylko wytężone w pragnieniu sprostania wysokim wzorcom.

Najciekawsze w historii opowiadanej w Wiośnie jest jednak co innego: w swej rewolcie przeciw ultrakonserwatywnemu duchowi cesarstwa bohater szuka sobie sprzymierzeńca w Bogu, w którym odkrywa Wielkiego Herezjarchę, patronującego wiośnie i całemu misterium rodzenia się na nowo przyrody i nowych pokoleń istot ludzkich. Ku swemu zdumieniu bohater odkrywa jednak, że pod koniec opowiadanej historii nie ma już Boga po swej stronie i dlatego musi skapitulować. Dlaczego? Jedynym wyjaśnieniem jest to, że nastąpiło już lato i wiosenny kult rewolucji zastąpiony został szacunkiem dla tego, co istnieje i osiąga dojrzałość. Temu stabilnemu porządkowi świata lepiej służy cesarz i jego konserwatyzm, więc teraz on cieszy się boską protekcją. Bóg nie jest bowiem stronniczy, albo raczej: jest stronniczy, ale do czasu, ponieważ musi dbać o całość swego świata, a zamyślił go właśnie – cyklicznym, czyli wiecznie zmiennym, ale też wiecznie powracającym do swych stanów wcześniejszych.

Schodząc coraz głębiej w język, po przejściu stopni Księgi i fabuły, znajdziemy się na poziomie Słowa. Jak wie każdy czytelnik Mityzacji rzeczywistości, Schulz początki świata wyobrażał sobie na podobieństwo prologu Ewangelii św. Jana, jako akt, w którym boski demiurg wypowiada pierwotne Słowo, będące jednocześnie uniwersalnym Bytem, Znakiem i Performatywem. To pierwsze, niezróżnicowane Słowo rozpada się następnie na cząstki znaczące, przekształca w wielość słów i języków, ale pozostaje w nim pamięć wcześniejszej jedności, jakaś nadłączliwość, realizująca się najlepiej na terenie poezji w postaci metafory. Metafora jest czymś, co czytelnik bodajże na samym początku dostrzega w tekstach Schulza: metafora bogata, spiętrzona wielostronnie i wielopostaciowo, ale jednocześnie jakoś powtarzalna, czy nawet – przewidywalna. Tym, co powraca w metaforach Schulzowskich, jest przede wszystkim funkcja zestawiania i porównywania całych sfer rzeczywistości. Niekiedy takie metaforyczne zestawienia ciągną się u Schulza przez wiele akapitów. Metafora jawi się szczególnym spoiwem, które służy do związania na nowo tych elementów lub dziedzin, które się w świecie rozleciały na skutek rozbicia pierwotnego Słowa. W koncepcji Schulza mamy więc do czynienia ze światem, który nie mógłby istnieć bez poezji, poezja stanowi wręcz jego zasadę konstrukcyjną i skleja jego elementy w całość – za każdym razem inną, bo poszczególne światy Schulzowskich opowiadań są jak wiersze, które mają swoje indywidualne cechy, choć jednocześnie odznaczają się wszystkie jakimś wspólnym stylem.

Nic dziwnego, że w świecie przesyconym poetycką zasadą najważniejszą, wręcz niezbędną umiejętnością, jaką musi posiadać człowiek, jest umiejętność tworzenia poezji. Nie oznacza to „pisania wierszy”. Ojciec-mag, ojciec-poeta nie jest bynajmniej rymopisem, tylko marzycielem, któremu przychodzą do głowy najróżniejsze eksperymenty w dziedzinie łączenia różnych pierwiastków, komponowania elementów, których nikt jeszcze dotąd nie składał w całość. W ten sposób – ze skrzyżowania gatunków – powstają dziwaczne ptaki, których hodowla angażuje starego Jakuba, tak przebiegają doświadczenia z elektrycznością w Komecie, wraz z przeistoczeniem wuja Edwarda w dzwonek do drzwi, tak pomyślany jest Traktat o manekinach – inkrustowany osobliwymi exemplami wykład o podobieństwach i różnicach pomiędzy boską i ludzką demiurgią. Nawet przemiany ojca: w kondora, w karalucha, muchę czy dziwnego skorupiaka, to próby wykroczenia poza własną tożsamość, poszukiwania podobieństwa rzeczy w zasadzie niepodobnych i odrębnych. W Komecie ta dążność zyskuje w monologach ojca quasi-filozoficzną wykładnię:

„– Panta rei! – wołał i zaznaczał ruchem rąk wieczne krążenie substancji. Od dawna pragnął zmobilizować krążące w niej utajone siły, upłynnić jej sztywność, torować jej drogi do wszechprzenikania, do transfuzji, do wszechcyrkulacji, jedynie właściwej jej naturze. – Principium individuationis furda – mówił i wyrażał tym swą bezgraniczną pogardę dla tej naczelnej ludzkiej zasady”3.

Jak widać, ojciec odwołuje się do filozoficznych terminów, ale trudno traktować te odwołania z całkowitą powagą – może właśnie dlatego, że jest on poetą zarówno w filozofii, jak w naukowych eksperymentach, a ponieważ wypowiada się w tekście dzieła literackiego, jego idee mogą się spełniać w postaci osobliwych metamorfoz materii, za które odpowiedzialność bierze kreatywna wyobraźnia autora. W każdym razie kierunek tych metamorfoz jest określony: prowadzą one niezmiennie do ujawnienia jedności materialnego świata, którym rządzi nieodmiennie ten sam zespół ogólnych zasad.

Kim jednak jest ten uniwersalny uczony, który odkrył i obnażył jedność materii? Prowincjonalnym oryginałem, domorosłym badaczem amatorem i podejrzanej kondycji poetą. Wszystko, co mówi, jest więc w podobnym stopniu podejrzane: jego „ontologiczna poezja” równie dobrze może okazać się grafomanią, zwłaszcza że możemy przypuszczać, iż przynajmniej niektóre eksperymenty ojca zrodziły się z erotycznego popędu, były (nieudanymi) próbami uwiedzenia służącej Adeli i dwóch szwaczek. Erotyka działa u Schulza w szczególny sposób: jest wszechobecna, ale zamaskowana i ukryta, to znaczy udaje, że jest czymś innym, niż jest w istocie. Może więc to erotyka jest prawdziwą esencją po schulzowsku rozumianej poezji – jako siła jednocząca wszystkie istnienia, wiodąca ze swej natury do syntezy pierwiastków? Podobnie jest zresztą z religią i metafizyką: Bóg jest u Schulza siłą jednoczącą wszystko i wszystkich w ramach powtarzających się cykli. Jak już wspomniałem, będąc po stronie różnych aspektów bytu w kolejnych porach roku, Bóg zdawać się może siłą różnicującą, ale jest na odwrót: wspierając wszystkie formy istnienia, rewolucyjną zmienność i stateczny konserwatyzm, anarchię i władzę, Bóg jest w istocie gwarantem tego wszystkiego, co w formie nieskończonych powtórzeń tworzy jedność świata.

Artur Sandauer napisał w którymś ze swych artykułów, że Schulz był ateistą. Ficowski mniemał na odwrót: że ateizm Schulza byłby nie do pomyślenia. Myślę, że nie musimy rozstrzygać tego sporu. W peryferyjnym świecie pisarza z Drohobycza wszystko, co stanowiło o jego wartości, jawiło się podejrzane czy opatrzone znakiem zapytania – tak jakby na krańcach świata rzeczywistość traciła definitywny charakter, wielkości odzierano z autorytetu, a świętościom ubywało sacrum. A jednocześnie świat oglądany stamtąd widziany był jak gdyby w perspektywicznym skrócie, dlatego zawsze oglądano go pod kątem jakiejś Całości, próbowano pojąć jako Całość i nadać mu całościowy sens. Artyści malarze żydowscy, pobratymcy Schulza z tego wielkiego partykularza, jakim były dawne polskie kresy wschodnie, mieli często ogromne ambicje i stamtąd – z Łucka, Kołomyi, Nowogródka czy Witebska – jechali do Paryża, aby go zdobyć i osiągnąć szczyty światowego powodzenia. Ta sztuka udawała się tylko niektórym, ale w końcu nie tak nielicznym, jak by się można spodziewać, a nazwiska Chagall, Soutine, El Lissitzky czy Sonia Delaunay należą dziś do panteonu najwybitniejszych artystów pierwszej połowy XX wieku. Schulzowi za życia sztuka zdobycia Paryża się nie udała, dopiero wiele lat po śmierci zaprezentowano jego rysunki na wielkiej wystawie „Présences Polonaises” w paryskim Centre Pompidou w roku 1983.

Cóż więc ofiarowuje dzisiaj Schulz paryżanom? Raczej literaturę, a dzieła plastyczne obok niej. W literaturze bowiem myśli i tworzy w kategoriach bardziej ogólnych. Proponuje tedy osobliwą, sprzeczną w sobie mieszaninę spojrzenia uniwersalistycznego, ogarniającego Całość, i fragmentacji. Dzieła Schulza są z jednej strony wytężone w kierunku przedstawiania kwestii najbardziej ogólnych, z drugiej – często niedokończone, opowiedziane jakby tylko w części, zawieszone w połowie w ironicznym niedopowiedzeniu. Przed dwudziestu laty, na sesji w Krakowie w stulecie urodzin Schulza, wysunąłem w swoim referacie tezę, że jego dzieło przypomina tablicę Mendelejewa: są w nim liczne „puste miejsca”, nawet tak znaczne, jak pustka po zaginionym Mesjaszu, ale jednocześnie dzieło to wskazuje na jakąś (niewidoczną) Całość, a wypełnienie „braków” nie mogłoby w sposób znaczący zmienić ogólnego obrazu świata, jaki w sobie niesie. Dziś myślę podobnie, z jedną tylko korektą: te „puste miejsca” nie są defektem – prowincjonalny demiurg-filozof jest na nie skazany przez swoją niepewną kondycję twórcy oddalonego od światowych centrów sztuki i nauki, pozbawionego dostępu do źródeł wiedzy, a zarazem ambitnego do śmieszności i uwikłanego – jak wszyscy – w swoje pożądanie: sukcesów, pozycji społecznej, kobiet. Sytuacja takiego powiatowego proroka i demiurga jest ironiczna, bo nie stać go na nic więcej prócz swoistego umysłowego bricolage’u (tak jak go rozumiał Lévi-Strauss w Myśli nieoswojonej). Schulz w osobie ojca pokazuje taką figurę – z mieszaniną podziwu, czułości i nieuchronnej ironii. Zresztą siebie samego wcale nie maluje przychylniej. W prezentacji sposobu, w jaki myśli ojciec (a także jego syn, Józef), nie znajduję rysów jakiejś konkretnej filozofii, choć sygnały takich (bardzo różnych) zapożyczeń Schulz rozsiewa na kartkach swoich opowiadań. Można by pewnie ułożyć katalog jego filozoficznych gustów i upodobań, ale stąd do jakiegoś określonego systemu jeszcze daleko. Wszelako „paradygmat”, z którego pomocą buduje i odczytuje znaki wypełniające jego prywatną rzeczywistość i zyskuje zakorzenienie wśród ludzi, natury czy kultury, jest prawdziwy i skonstruowany – jak wierzę – serio, bo nie jest oderwaną „koncepcją”, lecz odbieranym i rekonstruowanym poprzez głębokie doświadczenie osobiste modelem świata sensownego i przychylnego, w którym pisarz chciałby żyć. A tu już na ironię nie ma miejsca.

Optymizm mitologii

„W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich. Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacyj, której wszystkie karty pałały od blasku i miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek.

Adela wracała w świetliste poranki, jak Pomona z ognia dnia rozżagwionego, wysypując z koszyka barwną urodę słońca – lśniące, pełne wody pod przejrzystą skórką czereśnie, tajemnicze, czarne wiśnie, których woń przekraczała to, co ziszczało się w smaku; morele, w których miąższu złotym był rdzeń długich popołudni; a obok tej czystej poezji owoców wyładowywała nabrzmiałe siłą i pożywnością płaty mięsa z klawiaturą żeber cielęcych, wodorosty jarzyn, niby zabite głowonogi i meduzy – surowy materiał obiadu o smaku jeszcze nie uformowanym i jałowym, wegetatywne i telluryczne ingrediencje obiadu o zapachu dzikim i polnym”.

Tak zaczyna się Sierpień, pierwsze opowiadanie Sklepów cynamonowych. „Ojciec wyjeżdżał”, „Adela wracała” – formy niedokonane oznaczają tu wielokrotność: wszystko, co się w prozie Schulza przydarza, zachodzi na tle jakiegoś stałego porządku, w którym jest miejsce na coroczne lipcowe wyjazdy Ojca i codzienne wyprawy służącej po zakupy. Wydarzenia jednorazowe i przez to niezwykłe muszą więc mieć stale jako tło ową niezmienność świata jako historii, która się wiecznie powtarza. To, co stałe i oczywiste, nie jest jednak wcale banalne. Adela pojawia się z zakupami niczym Pomona, rzymska bogini sadów i owoców, a zatem ten porządek ma zakorzenienie w mitologii: to, co zwykłe, jest zarazem odwieczne i sakralne. Jednocześnie warzywa, owoce i mięso nabierają poprzez metaforykę i porównania cech niezwykłości, pojawiają się w ich opisie słowa „trudne”: „wegetatywne i telluryczne” oznacza po prostu „roślinne i pochodzące z ziemi”, ale poprzez obcojęzyczne źródłosłowy te wyrazy również łączą się z antykiem. „Wodorosty jarzyn” przypominające „głowonogi i meduzy” to także coś niecodziennego w odległym od mórz miasteczku, które swój wzór miało bez wątpienia w rodzinnym Drohobyczu Schulza. A „czysta poezja owoców”? Bez wątpienia świat Schulza jest światem nie tylko zmysłowym, światem wyrazistych kształtów, smaków i zapachów, ale też światem „napisanym”. Zwróćmy uwagę na bardzo istotny u tego pisarza motyw „księgi”: to „księga wakacyj”, w której wertują bohaterowie tej opowieści. Jest więc tak, jakby wszystko, co istnieje, było wcześniej zapisane, miało swój wzorzec w postaci tekstu.

O Żydach – a Schulz pochodził z rodziny żydowskiego kupca bławatnego – mówi się często, że są „narodem Księgi”, co oznacza, że święta Księga, Tora, odgrywa w ich kulturze ogromną rolę, jest obiektem nieskończonych studiów, źródłem całego porządku świata. W Księdze, o której mowa w przytoczonym fragmencie, „wszystkie karty pałały od blasku”, co pewnie nie jest przypadkowe i przywołuje na myśl Zohar, Księgę Blasku, główną księgę Kabały, zawierającą komentarze uczonych mężów do Tory. Jak widać, już ten pierwszy fragment opowiadania Schulza, w którym mówi się o codziennych sprawach rodzinnego domu, nawiązuje jednocześnie mimochodem do wątków mitologii antycznej i czyni aluzję do świętych ksiąg judaizmu. Nie jest to przypadek. We wszystkich znanych nam opowiadaniach Schulza (podkreślam „znanych”, bo część jego tekstów literackich zaginęła w czasie wojny) zwykłość zdarzeń zachodzących w niedużym kresowym mieście w początkach XX wieku ujawnia swoją łączność z uniwersalnymi mitami ludzkości. Dlatego nie powinna nas zwodzić pozorna banalność historii o narodzinach małego pieska, o dolegliwościach żołądkowych Ojca, o hodowli ptaków i tak dalej. One wszystkie mają u Schulza drugie dno w postaci odwołania do mitów, a przynajmniej do jakichś ogólnych prawidłowości rządzących światem jako całością.

No dobrze, ale właściwie skąd o tym wiemy? Gdy się wpatrzyć ponownie w cytowany fragment, widać, że mechanizmem, który służy do wykraczania poza rzeczywistość zwyczajną, obecną tu i teraz przed naszymi oczyma, jest metafora i porównanie. Mają one rolę dwoistą: nasycają obraz emocjami i zmysłowością, bo przecie wakacje smakują dopiero, gdy się o nich powie, że „miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek”, ale poza tym pełnią też inną funkcję: przenoszą to, co się dzieje tu i teraz, w kontekst mitologiczny. Stąd owa służąca Adela staje się boginią Pomoną, a „księga wakacyj” – już sama w sobie będąca metaforą – zyskuje odniesienie do Księgi Blasku.

Metafora jest bardzo ważnym elementem Schulzowskiej sztuki słowa, pozwala bowiem budować związki pomiędzy sferami rzeczywistości, które na pozór niewiele mają ze sobą wspólnego. Awangardowy mistrz i teoretyk poetyckiej metafory z okresu dwudziestolecia międzywojennego, Tadeusz Peiper, twierdził, iż dobra metafora pozwala zderzać ze sobą pojęcia, które w zwykłych użyciach języka są od siebie bardzo odległe. W ten sposób poeta kreuje nowe znaczenia, które przed taką metaforą-wynalazkiem jeszcze nie istniały, staje się przeto twórcą w dziedzinie pojęć, wzbogaca nasze sposoby mówienia o rzeczywistości. U Schulza mamy bardzo wiele metafor odkrywczych w awangardowym sensie tego słowa, ale sama teoria metafory wywodzi się skądinąd, pochodzi z jego koncepcji Słowa pierwotnego oraz języka jako produktu rozpadu pierwotnej Jedności, którą można by utożsamiać z Bogiem-Słowem prologu Ewangelii św. Jana. Przeczytajmy fragment krótkiego, ale niezwykle ważnego eseju Mityzacja rzeczywistości:

„Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare kosmogonie wyrażały to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny. Izolowane, mozaikowe słowo jest wytworem późnym, jest już rezultatem techniki. Pierwotne słowo było majaczeniem, krążącym dookoła sensu światła, było wielką uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełniania się w pełny sens. Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy połączeń, jak poćwiartowane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajemnie w ciemności. Ten tysiąckrotny, a integralny organizm słowa rozerwany został na poszczególne wyrazy, na głoski, na potoczną mowę i w tej nowej formie, zastosowany do potrzeb praktyki, przeszedł on już do nas jako organ porozumienia. […] Ale gdy jakimś sposobem nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, wtedy odbywa się w nim regresja, prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełnienia się w sens – i tę dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej, nazywamy poezją”.

Jak widać, dla Schulza każde użycie słowa nosi w sobie możliwość odwołania do jego mitycznej historii, a mitologia odsyła do „pierwotnej jedności”, stąd biorą się u tego pisarza wielopiętrowe ciągi metaforyczne, w których nakładają się pojęcia z najróżniejszych dziedzin: kosmologii, biologii, antropologii, tych lub innych sfer kultury ludzkiej, które pisarz porównuje, dowodząc, że mają wspólną strukturę. Aby to zobaczyć w praktyce, spójrzmy na początek opowiadania Noc wielkiego sezonu:

„Każdy wie, że w szeregu zwykłych, normalnych lat rodzi niekiedy zdziwaczały czas ze swego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodne, którym, jak szósty, mały palec u ręki, wyrasta kędyś trzynasty, fałszywy miesiąc.

Mówimy fałszywy, gdyż rzadko dochodzi on do pełnego rozwoju. Jak dzieci późno spłodzone, pozostaje on w tyle ze wzrostem, miesiąc garbusek, odrośl w połowie uwiędła i raczej domyślna niż rzeczywista.

Winna jest temu starcza niepowściągliwość lata, jego rozpustna i późna żywotność. Bywa czasem, że sierpień minie, a stary gruby pień lata rodzi z przyzwyczajenia jeszcze dalej, pędzi ze swego próchna te dni-dziczki, dni-chwasty, jałowe i idiotyczne, dorzuca na dokładkę, za darmo, dni-kaczany, puste i niejadalne – dni białe, zdziwione i niepotrzebne.

Wyrastają one, nieregularne i nierówne, nie wykształcone i zrośnięte z sobą, jak palce potworkowatej ręki, pączkujące i zwinięte w figę.

Inni porównywają te dni do apokryfów, wysuniętych potajemnie między rozdziały wielkiej księgi roku, do palimpsestów, skrycie włączonych pomiędzy jej stronice, albo do tych białych nie zadrukowanych kartek, na których oczy, naczytane do syta i pełne treści, broczyć mogą obrazami i gubić kolory na tych pustych stronicach, coraz bladziej i bladziej, ażeby wypocząć na ich nicości, zanim wciągnięte zostaną w labirynty nowych przygód i rozdziałów.

Ach, ten stary, pożółkły romans roku, ta wielka, rozpadająca się księga kalendarza! Leży ona sobie zapomniana gdzieś w archiwach czasu, a treść jej rośnie dalej między okładkami, pęcznieje bez ustanku od gadulstwa miesięcy, od szybkiego samorództwa blagi, od bajania i majaczeń, które się w niej mnożą. Ach, i spisując te nasze opowiadania, szeregując te historie o moim ojcu na zużytym marginesie jej tekstu, czy nie oddaję się tajnej nadziei, że wrosną one kiedyś niepostrzeżenie między zżółkłe kartki tej najwspanialszej, rozsypującej się księgi, że wejdą w wielki szelest jej stronic, który je pochłonie?”

Czas na drodze kolejnych porównań i metafor przekształca się tutaj w dziecko z upośledzeniem wrodzonym, następnie w pień drzewa rodzący dziczki, apokryf w tekście, wreszcie w całą, pęczniejącą od opowieści księgę kalendarza. Punktem dojścia jest – znowu! – księga, i to nie byle jaka, bo „księga kalendarza”, czyli księga uniwersalna, porządkująca czas, a czas odgrywa u Schulza niezwykle ważną rolę.

Czytając uważnie Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą, zauważymy, że opisane w nich wydarzenia lokowane są w czasie z obsesyjną precyzją, że wiemy zawsze, czy akcja toczy się w zimie, wiosną, czy latem, często – w jakim miesiącu i o jakiej porze dnia lub nocy, a także – czy główny bohater jest wówczas dzieckiem, młodzieńcem, czy starcem. Rozkręciwszy skomplikowaną maszynerię Schulzowskich opowiadań, dostrzeżemy, że jej sercem jest gigantyczny „zegar”, który pokazuje pory dnia, roku i ludzkiego życia. Każdy z tych porządków czasowych ma inne znaczenie: pory dnia regulują głównie nasze zachowania, pory roku są jednocześnie porami wegetacji roślinnej, tworzą w religiach rok liturgiczny, w etnologii sterują obrzędami, w ekonomii (a to ważne dla Ojca, który jako kupiec zależy od swych klientów) – sezonami handlowymi. Z kolei pory życia to etapy ludzkiego wtajemniczenia w świat i zagadkę własnej egzystencji – aż po śmierć, która zresztą u Schulza nigdy nie następuje definitywnie: w finale tomu Sanatorium pod Klepsydrą Ojciec – przemieniony w dziwnego kraba, a potem przez niedopatrzenie ugotowany i podany na półmisku, zbiera się jakoś w sobie i rusza w dalszą wędrówkę. Można w tekstach Schulza odnaleźć jeszcze następstwo „pór historycznych”, którymi są czasy rewolucji, ustalenia się politycznego porządku, wreszcie jego schyłku i dekadencji.

Te różnej wielkości kółka zębate w mechanizmie zegara mogłyby się kręcić, nie wiedząc nic o sobie wzajem, gdyby nie to, że czasami – za sprawą ludzkiego myślenia i emocji – zachodzi między nimi niespodziany związek, że zaczynają się w sobie odbijać i siebie nawzajem tłumaczyć. W ten sposób bohater Wiosny odkrywa w tej porze roku wspaniałą energię młodości, tej „wiosny” własnego życia, która domaga się inicjacji erotycznej, podboju szerokiego świata i politycznych przewrotów. Józef jednak prędko się dowiaduje, że jego zegar biologiczny porusza się wolniej niż zegar pór roku: rewolucyjna pora romantycznych uniesień szybko mija, wraz z latem nadchodzi uspokojenie – i klęska wybujałych marzeń chłopca. Bóg, który z wiosną zdawał się Józefowi rewolucjonistą i „Herezjarchą”, niedługo potem okaże się także obrońcą trwałego ładu, a nawet cesarza Franciszka Józefa.

Cóż jednak z „dniami-dziczkami”, które wypuszcza pień lata? Otóż u Schulza istnieje jeszcze „czas nielegalny”, który wymyka się kalendarzowi. To czas marzenia sennego, ale też czas literatury, który istnieje jakby na marginesie wielkiego metrum czasu kosmosu–natury–kultury. Można się tam zabłąkać – najczęściej pod ciśnieniem erotycznych popędów. Znajdujemy się wtedy w miejscu, do którego nie sposób później trafić powtórnie. Tak samo jest z przestrzenią: uporządkowana wokół rodzinnego domu bohatera, obejmująca całe miasto i niedaleką okolicę po pasmo otaczających je wzgórz, wydaje się uporządkowana i tworzy niejako ochronny kokon, w którym mieszka bohater. Zdarzają się w niej jednak miejsca, w których świat odsłania ekscytujące, niedozwolone tajemnice: to ulica Krokodyli z opowiadania o tej samej nazwie, a szczególnie zakamarki magazynu krawieckiego, który – jak się okazuje – nie tylko konfekcją handluje. Podobnie będzie ze sklepami cynamonowymi, które też mają swoje podejrzane zaplecze i do których bohater jakoś nie może trafić, choć mniej więcej wie, czego może się tam spodziewać. Nielegalny czas i nielegalna labiryntowa przestrzeń to dziedziny tego, co w ludzkich pragnieniach ocenzurowane i niejasne, bo odzywa się w nich szyfr, którym przemawia nieświadomość i sfera popędowa. Właśnie w marzeniu sennym i w literaturze radził Freud szukać symboli tego tajemnego języka.

Skąd Freud w tym opisie życia w galicyjskim miasteczku? Nie pojawia się nazwany imieniem, ale o jego ukrytej obecności świadczą różne obrazy. Przyjrzyjmy się śpiącej Adeli z opowiadania Edzio:

„Adela kładzie się bez światła do łóżka w zmiętą i wytarzaną z poprzedniej nocy pościel i zaledwie przymyka powieki, zaczyna się ta gonitwa po wszystkich piętrach i wszystkich mieszkaniach domu.

Tylko dla niewtajemniczonych jest noc letnia wypoczynkiem i zapomnieniem. Zaledwie kończą się czynności dnia i mózg spracowany chciałby usnąć i zapomnieć, zaczyna się ta bezładna krzątanina, ten splątany, ogromny rozgardiasz nocy lipcowej. Wszystkie mieszkania domu, wszystkie pokoje i alkierze pełne są wówczas gwaru, wędrówki, wchodzenia i wychodzenia. We wszystkich oknach stoją lampy stołowe z umbrami, nawet korytarze są jasno oświetlone i drzwi zamykają się i otwierają bez ustanku. Jedna wielka, bezładna, na wpół ironiczna rozmowa plącze się i gałęzi wśród ciągłych nieporozumień przez wszystkie komory tego ula. Na piętrze nie wiedzą dokładnie, o co chodzi tym z parteru, posyłają posłańców z pilnymi instrukcjami. Lecą kurierzy przez wszystkie mieszkania, schodami do góry, schodami na dół, zapominają po drodze instrukcje, odwoływani wciąż z powrotem po nowe zlecenia. I zawsze jest coś do uzupełnienia, zawsze jeszcze sprawa pozostaje nie wyjaśniona i ta cała krzątanina wśród śmiechów i żartów nie doprowadza do rozwiązania”.

Mamy w tym fragmencie obraz psychiki śniącego, dokładnie odpowiadający poglądom Freuda: we śnie otwierają się przedziały pomiędzy różnymi sferami owej psychiki, wędrują „posłańcy” z jakimiś wiadomościami, ale te ulegają zniekształceniu (na skutek wewnętrznej cenzury, jak by powiedział Freud). Co więcej, psychika przybiera postać domu, co jest bardzo często rozpoznawanym przez psychoanalizę symbolem.

Czemu te obrazy u Schulza służą? Jego bohaterowie z pewnością żyją w dwu wymiarach: są członkami uporządkowanego społeczeństwa, w którym mają swoje miejsce i jakieś – czasem interesujące, czasem nudne – role do wypełnienia, ale jednocześnie żyją w świecie marzenia (we śnie lub na jawie). To marzenie ma charakter twórczy, bo marząc, wyobrażamy sobie jakieś fantastyczne historie, niezwykłe obrazy, wchodzimy w role, które odległe są od tych ról, jakie każe nam odgrywać pozycja społeczna i związane z nią wymogi. Schulzowski „czas nielegalny” i dziwne, labiryntowe zakamarki przestrzeni – oto theatrum, w którym realizuje się marzenie. Może ono sąsiadować o miedzę z realnością, jak w opowiadaniu Noc lipcowa, w którym bohater wraca z nocnego seansu w kinie, aby się nagle zaplątać w niezwykłą scenerię snu:

„Noc lipcowa! Tajemny fluid mroku, żywa, czujna i ruchliwa materia ciemności, nieustannie kształtująca coś z chaosu i każdy kształt natychmiast zarzucająca! Budulec czarny piętrzący dookoła sennego wędrowca pieczary, sklepienia, wnęki i nyże! Jak natrętny gaduła towarzyszy ona samotnemu wędrowcowi zamykając go w kręgu swych widziadeł, niezmordowana w wymyślaniu, bredzeniu, fantazjowaniu – halucynując przed nim gwiezdne dale, białe drogi mleczne, labirynty nieskończonych koloseów i forów. Powietrze nocy, ten czarny Proteusz formujący dla zabawy aksamitne zgęszczenia, pasma jaśminowej woni, kaskady ozonu, nagłe bezpowietrzne głusze rosnące jak czarne banie w nieskończoność, potworne winogrona ciemności, wezbrane ciemnym sokiem. Przepycham się wśród ciasnych framug, pochylam głowę pod te łuki i sklepienia nisko nawisłe i oto nagle sufit urywa się, z gwiezdnym westchnieniem otwiera się na chwilę kopuła bezdenna, aby wnet zaprowadzić mnie znów między ciasne ściany, przejścia i framugi. W tych zaciszach bez tchu, w tych zatokach ciemności stoją jeszcze urywki rozmów zostawione przez nocnych wędrowców, fragmenty napisów na plakatach, zgubione takty śmiechu, pasma szeptów, których powiew nocy nie rozprószył. Czasem zamyka mnie noc, jakby w ciasnym pokoju bez wyjścia. Opanowuje mnie senność, nie zdaję sobie sprawy, czy nogi idą jeszcze, czy też od dawna spoczywam w tym hotelowym pokoiku nocy. Ale oto czuję aksamitny gorący pocałunek zgubiony w przestrzeni przez usta pachnące, otwierają się jakieś żaluzje, przekraczam wysokim krokiem parapet okna i wędruję dalej pod parabolami gwiazd spadających”.

Sen jest więc u Schulza maszynerią produkującą wciąż nowe obrazy i zdarzenia. Dosyć podobne funkcje pełnią u niego marzenia dzieciństwa, które pisarz nazywa w tytule swego opowiadania „genialną epoką”. W tej epoce, gdy przez dziecko przemawia geniusz, potrafi ono rysować jakby w natchnieniu, przemawia przez nie jakaś wyższa siła (natury?), która z małego chłopca czyni artystę:

„Wtedy zrozumiałem, co mam czynić, i pełen zapału zacząłem z szaf wyciągać stare foliały, wypisane i rozsypujące się księgi handlowe ojca i rzucałem je na podłogę pod ten słup ognisty, który leżał na powietrzu i pałał. Nie można mi było nastarczyć papieru. Brat i matka przybiegali wciąż z nowymi naręczami starych gazet i dzienników i rzucali je stosami na ziemię. A ja siedziałem wśród tych papierów, oślepiony blaskiem, z oczami pełnymi eksplozyj, rakiet i kolorów, i rysowałem. Rysowałem w pośpiechu, w panice, na poprzek, na ukos, poprzez zadrukowane i zapisane stronice. Moje kolorowe ołówki latały w natchnieniu przez kolumny nieczytelnych tekstów, biegły w genialnych gryzmołach, w karkołomnych zygzakach, zwęźlając się raptownie w anagramy wizyj, w rebusy świetlistych objawień, i znów rozwiązując się w puste i ślepe błyskawice, szukające tropu natchnienia”.

Takie fragmenty tekstu pokazują nam, że w opowieściach Schulza chodzi o coś więcej niż opisy codziennych zdarzeń w małym miasteczku. To są historie o twórczości. Twórcami są u Schulza zarówno mały Józef, jak jego ojciec, poszukiwacz niezwykłych form, który hoduje nowe gatunki ptaków, eksperymentuje z życiem w koloidowych roztworach i z elektrycznością w prostych urządzeniach domowych. Te akty twórcze angażują całą rozpiętość jego emocji, pozwalają nazywać go „poetą” i „magiem”, ale w istocie są działalnością amatorską i niepoważną. Twórczość jest więc u Schulza czymś z jednej strony ważnym, nadającym sens życiu, a z drugiej strony czymś, czego nie można opisywać bez ironii. Ta ironiczność działalności twórczej bierze się między innymi stąd, że ojciec, który w Traktacie o manekinach prezentuje się jako wielki, natchniony prorok, herezjarcha proponujący nową teorię bytu, w rzeczywistości robi to głównie po to, aby olśnić i uwieść siłą swej wymowy szwaczki, zajmujące się szyciem na strychu.

Każdy mężczyzna u Schulza jest więc filozofem i artystą, bez tego bowiem nie byłby pełnym człowiekiem, ale zarazem jest istotą miotaną zmysłami i skłonnością do płci pięknej. To ta fizyczna namiętność jednocześnie pcha go wzwyż – ku realizacji wysokich ideałów – i ściąga w dół – do adoracji kobiecych stópek, która się dokonuje w pełnym przewrotnej rozkoszy samoponiżeniu. Mężczyźni adorujący kobiety przeistaczają się w postacie półzwierzęce. Wiele w ogóle w tej prozie podobnych przeistoczeń: ojciec zmienia się w karakona, w kondora, w muchę, w kraba. Opowieści o codzienności małego miasta w Galicji ewoluują w ten sposób, zaczynają przechodzić w fantastykę. Zasady, na jakich tworzy się taka fantastyczna rzeczywistość, wykłada Schulz w liście otwartym do Stanisława Ignacego Witkiewicza:

„Sklepy cynamonowe dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji. Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony”.

Schulza pasjonują maski, manekiny, figury z wędrownego panoptikum; przygląda się z uwagą niedorozwiniętej Tłui, postaciom kalek czy szaleńców. Jego świat nie jest więc światem, w którym forma dobrze przylega do rzeczy – raczej się od niej odkleja, ulega odkształceniom, materia ma własną dynamikę, rozradza się sama w formach często tandetnych, niesięgających doskonałości pierwotnych boskich kreacji. Lichota, niedoskonałość są stałymi atrybutami rzeczywistości. Dobrze to widać w obrazach „ulicy Krokodyli” z opowiadania o tym samym tytule, ulicy, która tylko imitowała wielkomiejski szyk i przepych. U Schulza wiąże się to z ulokowaniem na peryferiach – miasta, świata. Ulica Krokodyli położona jest daleko od centrum, samo miasteczko opisane w opowiadaniach jest z kolei prowincjonalne, podobnie prowincjonalny, podejrzany charakter mają wykłady, jakie ojciec robi szwaczkom, zbiory miejscowego muzeum i wiele innych rzeczy. Dlatego właśnie nad świetnościami Schulzowskiego miasta zawisa ironia. Jej obecność wynika stąd, że tam wszystko i wszyscy tylko starają się być na wysokościach – w rzeczywistości do nich nie dorastając.

Ale Schulz dowodzi również w swych opowiadaniach czegoś przeciwnego: że centrum świata może znajdować się w dowolnym punkcie, bo ma charakter podmiotowy, jego położenie zależy od jednostki, która wokół siebie świat porządkuje, albo od społeczeństwa, które tworzy swoją mityczną historię. Taka mityczna historia musi być kompletna, to znaczy świat w skali miasteczka na kresach, w którym mieszka prowincjonalna społeczność, musi być miniaturą świata w całości, choćby to dumne uroszczenie odsłaniało co krok swe śmieszności i fundamentalną niemożność sprostania zadaniu. Schulzowski świat jest więc zabawny, tandetny, poniżej wielkich oczekiwań, nie sposób oglądać go bez ironii, ale ożywia go wciąż żar wielkiego zamierzenia, którym jest wpisanie porządku kosmicznego w porządek małego, prowincjonalnego miasta na kresach Polski i Europy, a także porządku rządzącego życiem człowieka w ogóle w porządek biografii popadającego w coraz większe finansowe i zdrowotne tarapaty drobnego kupca bławatnego i jego rodziny.

Prowincjusze tworzą często takie uniwersalne panoramy, które za scenerie mają ich „małe ojczyzny” i które przydają znaczenia temu oto życiu jednostki i temu miejscu na mapie – inaczej musieliby zwątpić w sens i ważność własnej egzystencji. Taka „mityzacja rzeczywistości” ma jeszcze inną, nie mniej ważną funkcję: pozwala uwierzyć w niezniszczalność świata – bo świat mityczny powtarza niestrudzenie, aż po kres czasu, te same historie, tak jak co roku po zimie przychodzi wiosna i odrodzenie życia po – zawsze nieostatecznej – śmierci. Schulz żył w czasach przechodzących przez jego okolice wielkich światowych wojen. Pierwsza zaznaczyła się w jego życiu zniszczeniem domu przy drohobyckim rynku, w którym spędził dzieciństwo i który był scenerią jego opowiadań. Druga najpierw wygnała go z drugiego domu, przy ulicy Floriańskiej, gdzie mieszkał wraz z rodziną w okresie dwudziestolecia, potem przyniosła mu śmierć z ręki gestapowca niecałe sto metrów od miejsca, w którym pięćdziesiąt lat wcześniej się urodził. W latach swego życia pisarz doświadczył narastającej fali antysemityzmu, która kulminowała w apokalipsie masowej wojennej zagłady Żydów. Jednocześnie od początku wieku trwała w światowej nauce wielka rewolucja, zmieniająca całkowicie dotychczasową, w miarę stabilną i zdroworozsądkową wizję kosmosu i człowieka. Teoria względności Einsteina oraz fizyka kwantowa, którymi pisarz bardzo się interesował, przeorały i zmieniły zupełnie poglądy na naturę czasu, przestrzeni i materii. Jednocześnie nowe koncepcje antropologiczne, a szczególnie freudyzm i psychoanaliza, z psychiki człowieka, utożsamianej wcześniej ze świadomością – siedliskiem rozumu, uczyniły teren starcia mrocznych sił tkwiących w nieświadomości, trudnych do rozpoznania i nieracjonalnych.

Te wszystkie podważające spójność wizji świata i człowieka siły budziły w Schulzu na zmianę lęk i fascynację, temu wyzwaniu potrafił jednak sprostać tylko o tyle, o ile umiał stworzyć w sobie inną wizję – świata mitycznego, to znaczy przechodzącego wbrew wszystkiemu przez zagrożenia niszczące jego dotychczasowy sens i stabilność. Schulz nie jest więc – jak sądziło wielu interpretatorów – pisarzem piewcą zagłady. Jego literatura jest optymistyczna, bo wbrew wszystkiemu pokonuje śmierć, sławi wieczny powrót wiosny–życia–dzieciństwa i towarzyszącej odrodzeniu twórczej „genialnej epoki”.

Zwiedzanie Sklepów cynamonowych

Sklepy cynamonowe to tytuł tomu Schulza, tytuł jednego z opowiadań, ale też nazwa, jaką bohater, mały Józef, nadaje pewnym sklepom, które znajdować się mają w jego rodzinnym miasteczku. Posłuchajmy, co o nich mówi:

„W taką noc niepodobna iść Podwalem ani żadną inną z ciemnych ulic, które są odwrotną stroną, niejako podszewką czterech linii rynku, i nie przypomnieć sobie, że o tej późnej porze bywają czasem jeszcze otwarte niektóre z owych osobliwych a tyle nęcących sklepów, o których zapomina się w dnie zwyczajne. Nazywam je sklepami cynamonowymi dla ciemnych boazeryj tej barwy, którymi są wyłożone” (64)1.

Zatrzymajmy się na moment i zastanówmy, gdzie znajdują się sklepy, o których mowa? Gdzieś w ciemnych ulicach, będących podszewką rynkowej codzienności (przy rynku stał dom pisarza – i małego Józefa także). Ale jak gdyby nie istnieją one w dni powszednie, pojawiają się tylko niekiedy, w dni osobliwie odświętne, gdy wyobraźnia zaczyna pracować i przetwarzać dookolną rzeczywistość. I w samej rzeczy – towary w nich wyłożone to przecie sama esencja dziecinnych marzeń:

„Słabo oświetlone, ciemne i uroczyste ich wnętrza pachniały głębokim zapachem farb, laku, kadzidła, aromatem dalekich krajów i rzadkich materiałów. Mogłeś tam znaleźć ognie bengalskie, szkatułki czarodziejskie, marki krajów dawno zaginionych, chińskie odbijanki, indygo, kalafonium z Malabaru, jaja owadów egzotycznych, papug, tukanów, żywe salamandry i bazyliszki, korzeń Mandragory, norymberskie mechanizmy, homunkulusy w doniczkach, mikroskopy i lunety, a nade wszystko rzadkie i osobliwe książki, stare folianty pełne przedziwnych rycin i oszałamiających historyj” (65).

Nic dziwnego, że składy towarów tak bajecznych budzą pożądanie chłopca. Ale w tych sklepach jest coś dziwnego: są, choć właściwie ich nie ma, bo trafić do nich nie sposób. Opisane zostały niezwykle plastycznie, ale bohater zwiedzić ich nie może, choć zapewnia, że czynił to w przeszłości. Może nie należy tam chodzić? Skoro „była tam jednak księgarnia, w której raz oglądałem rzadkie i zakazane druki, publikacje tajnych klubów, zdejmujące zasłonę z tajemnic dręczących i upojnych”.

Cała ta nocna eskapada małego Józefa prowadzi nas na samą granicę pomiędzy codziennością a odświętnością, jawą a sennym marzeniem, dniem a nocą, tym, co zwykłe, a tym, co bajeczne, dozwolone – i niedozwolone. Świat takiego pogranicza opisany został w języku – i chyba nigdzie indziej nie mógłby zaistnieć, bo tylko tam można przywołać słowem obraz Nieistniejącego, pozostawiając je jednocześnie w marzeniu, w nieurzeczywistnieniu – a obok opisać realność2 i zatrzeć granice pomiędzy tymi dwiema dziedzinami. Schulz to robi: spróbujmy określić, w którym miejscu wyprawa jego bohatera do teatru przeistacza się w jakiś dziwny sen (śniony gdzie? w teatralnym fotelu? w domu po przyjściu? a może od początku w łóżku – razem z tym teatrem, ojcem i matką?). Zapewne odpowiedź na trzeźwe pytanie: gdzie śni bohater? – nie ma w Schulzowskim świecie sensu, gdyż jego materią jest właśnie zmieszanie jawy i marzenia, wielu różnych rzeczywistości, czasem tak dosłowne, że zaprzeczające potocznemu doświadczeniu („Siadaliśmy tam na letnim, miękkim śniegu w naszych włochatych płaszczach, zajadając orzechy, których pełna była leszczynowa ta gęstwina w ową wiosenną zimę”).

Jeżeli rzeczywistość opowiadań Schulza jest rzeczywistością marzenia sennego, to w Sklepach cynamonowych (opowiadaniu) wyjątkowo silnie spiętrza się piramida takich marzeń: sen przegląda się we śnie i inny sen o sobie, śniąc, przypomina.