Nieskończona rozmowa. Nowosielski i Różewicz ebook

redaktor prowadzący: Hubert Musiał

projekt okładki: Piotr Tarasiuk

korekta: Sylwia Majcher

fotoedycja: Ewa Mazur

Na okładce wykorzystano zdjęcie Adama Hawałeja przedstawiające Tadeusza Różewicza i Jerzego Nowosielskiego w cerkwi pw. Podwyższenia Krzyża Świętego, Wrocław, 1989, archiwum Galerii Starmach.

© Copyright by Radosław Romaniuk

© Copyright by Państwowy Instytut Wydawniczy

Wydanie pierwsze, Warszawa 2026

Państwowy Instytut Wydawniczy

ul. Foksal 17, 00-372 Warszawa

tel. 22 826 02 01

e-mail: [email protected]

księgarnia internetowa www.piw.pl

www.fb.com/panstwowyinstytutwydawniczy

ISBN 978-83-8442-059-1

KRET W OGRODZIE ZIEMI

1

Wiersz Czesława Miłosza Do Tadeusza Różewicza,poety to jeden z piękniejszych gestów w historii polskiej literatury. Nie tekstów – gestów właśnie. Oto twórca uznany, ale jeszcze młody, podziwiany, lecz sam oszczędny w zachwytach, wciąż raczej „kudłaty” niż już „przylizany” (wedle wymyślonego przezeń estetyczno-pokoleniowego podziału), odzywa się do literackiego debiutanta, witając w nim przyszłość poezji. Nie tylko polskiej – poezji jako gatunku.

W przyszłości adresat tego utworu nazwie go „szlachetną (w dobrym tego słowa znaczeniu) odą”1. I tak też się zaczyna – podniosłą abstrakcyjną metaforą i jednocześnie wizją, w której zawiera się cała jego treść i widzenie świata. Obraz jest synestezyjny, symfoniczny, pełen zapachów i kolorów. Ton frazy elegancki, uroczysty. „Zgodne w radości są wszystkie instrumenty | Kiedy poeta wkracza w ogród ziemi”2. Słyszymy orkiestrę grającą w ziemskiej ciszy – ziemskiej, czyli pełnej dźwięków świata. U progu XXI wieku Różewicz w autoironicznym tekście Sława włoży w usta dziennikarki następującą jego parafrazę: „wczoraj słyszałam w radio | wiersz który nad pana kołyską | poetycką napisał nasz noblista | Czesław Miłosz | że wszystkie instrumenty | wielkiej orkiestry | grały zgodnie na pana urodzinach”3. Ale to będzie później. Wtedy mógł czuć się wyróżniony.

„Sława” na niego czekała. Kształty mieszkańców ziemskiego ogrodu „uformowały się z myślą o nim” (to znowu Miłosz)4. Pojawienie się poety (czy właściwiej mówiąc: „Poety-Orfeusza”) jest końcowym etapem ich rozwoju. Świat powstał po to, by osiągnąć doskonałość i zostać przez niego zauważony, obdarzony słowem. By w nazywającym istoty, rzeczy i pojęcia „Adamie”, „w mówiącym człowieku”, znaleźć spełnienie5. Niczym literacki Jan Chrzciciel Miłosz obwieszcza, że w naznaczonym przez historię kraju, w obciążonym wojenną i powojenną traumą momencie jego dziejów, narodziła się postać, z którą można wiązać nadzieje o absolutnym wymiarze.

Zejdźmy jednak na ziemię – tę ziemię. Autor Ocalenia, przebywający wówczas na placówce w Waszyngtonie, otrzymał egzemplarz debiutanckiej książki młodego poety, opatrzony dedykacją: „Czesławowi Miłoszowi z pozdrowieniem z Polski Tadeusz Różewicz”. I to największy kłopot jego wiersza. „Poeta” jest w nim obdarzony konkretnym imieniem i nazwiskiem. Mieszka w Krakowie. Znajduje się – jak powiedziano by w Waszyngtonie – w Polsce, czyli nigdzie. Nazywa się Tadeusz Różewicz, czyli nikt. Ma dwadzieścia sześć lat. Przed rokiem ukazała się jego debiutancka książka, wydana przez efemeryczną oficynę o nazwie – nomen omen – Przełom, której logo profetycznie zdobi pomarańczową okładkę z czarnym tytułem Niepokój. W książce wiersz Ocalony i wiersze „Ocalonego”. Podpisane frazą: „Wiersze z lat 1945–1946”6, która również stanowiła rodzaj skondensowanego antypoetyckiego utworu. Odpowiedź na tom Ocalenie Miłosza. Paralelna próba poszukiwań możliwości życia po katastrofie.

Kilkaset egzemplarzy zbioru wystarczyło, by zrewolucjonizować język powojennej polskiej poezji, a kilka spośród pięćdziesięciu czterech umieszczonych w nim wierszy, aby uczynić z debiutanta klasyka. Formuła tytułowa tomu, powtarzana później kilkakrotnie w coraz obszerniejszych wyborach utworów Różewicza, okazała się uniwersalnym ujęciem istoty jego poezji. Od chwili debiutu adresat Miłoszowskiego wiersza pozostał tym samym poetą niepokoju.

Spotykało się w tej książce stare i nowe. Na płaszczyźnie formy – awangarda spod znaku Przybosia z nową, „oczyszczoną” poezją, która stanie się rozpoznawczym Różewiczowskim tonem. Teksty takie jak Jesienny wiersz, Wiersz wiosenny, Gotyk i wiosna sąsiadowały z kartkami innego kalendarza: Rokiem 1939, Październikiem 1944, Listopadem 1944, w którym daty roczne zyskują więcej treści niż słowa, czy raczej: uświadamiają niewyrażalność doświadczeń, które przywołują. Można było znaleźć w nim utwory o tytułach Miłość, Wiatraczek, Słońce oraz teksty Przemarsz przez wieś, Postój, Pacyfikacja, Walka. I jeszcze Róża, skojarzona z nazwiskiem autora – wiemy to wszyscy: „Róża to kwiat | albo imię umarłej dziewczyny”7. Tak się w zasadzie ten tom zaczynał – niebawem jeszcze do tego wrócimy.

W świecie Różewicza próżno szukać jedwabnika, łubinu i sosny, choć zaliczył trzyletni staż konspiracji i rok partyzantki, więc i z sosnami miał bliski kontakt. W Niepokoju są ofiary i kaci. Jest kobieta i jest on. „Ocalony”, „okaleczony”, „ranny”, „oszukany”, „ścigany”, „połykacz płomieni z pożogi”, „ślepe szczenię”, „morderca”. Próbujący pisać poezję „pozbawioną piękności”. I wiersze te – w których brakuje formuły „my”, bo panuje w nich ogarniające wszystko, jakże po epoce poezji tyrtejskiej znowu świeże, uczciwe „ja” – nieoczekiwanie okazały się opisywać świat wewnętrzny wielu ludzi. Sam zresztą – od początku do końca swojej drogi twórczej – definiował się jako przedstawiciel pokolenia Kolumbów. Deklarował to w wygłoszonej w 1990 roku mowie na University of Warwick. „Jestem poetą – tak się o mnie mówi, tak się o mnie pisze – stwierdzał. – Ale jestem przede wszystkim poetą mojej generacji. Generacji oszukanej przez rządy i partie, przez ideologie i wiary, i przez samą siebie”8. Generacji, której wielu współreprezentantów uważało, że Różewicz zapisuje ich własne doświadczenie. Pozbawione tradycyjnej poetyczności, ale też sentymentu, czułostkowości, łatwe do przyjęcia przez tego, kto przeżył i wie już, że polegli przegrali w sensie dosłownym (tracąc życie) i metaforycznym, bo po zwycięstwie nie zbudowano rzeczywistości ich marzeń. Ci, którzy te wiersze czytali, mogli powtórzyć za „byłym partyzantem” zdanie z jego utworu Rachunek: „Polegli na polu chwały | niepokalani i młodzi | tak mi was strasznie żal | tak strasznie żal”9.

„Nasza generacja była szczególnie może wyczulona na obecność Apokalipsy – mówił przyjaciel poety, historyk i krytyk sztuki Mieczysław Porębski. – Świadoma jej nieustannego rozgrywania się tu i teraz. Bo my byliśmy już PO SWOIM KOŃCU ŚWIATA. Jesteśmy po drugiej stronie i jakby napromieniowani tamtą grozą, próbujemy czasem o niej mówić”10.

Domeną postaci dotkniętych przez zło jest milczenie. Podobnie jak ludzi cierpiących czy człowieka stojącego nad wykopanym dołem. Milczenie jest przestrzenią etyczną, ale i triumfem przemocy. Złamanie milczenia wypisuje poetę z grona ofiar i stawia w szeregu postaci stawiających opór. „Próbujemy czasem mówić”, aby oddać umarłym, co im należne, nie odwracać oczu od apokaliptycznego wymiaru rzeczywistości, żeby w życiowej praktyce afirmować jej nieapokaliptyczne elementy. A w praktyce artystycznej – szukać usprawiedliwienia dla tego, że jest się artystą, malarzem, poetą. Konieczność „obrony”, usprawiedliwienia własnej kondycji, która straciła niewinność, łączy to pokolenie i może najbardziej odróżnia od poprzednich i kolejnych generacji. Dlatego Różewicz z pewnym pobłażaniem będzie odnosił się do mistrzów przedwojennej awangardy, a z nieledwie trudno maskowanym obrzydzeniem wobec następców w literackiej sztafecie, którzy (i które) potrafią opatrzeć aktywność twórczą frazą „lubię” („lubi siebie | lubi też pisać malować | reżyserować spać”11). W jego pisaniu nie było niczego, co można byłoby „lubić”.

Świadomość łączącą pokolenie poety dużo później zdefiniował Tadeusz Kantor. Artysta – pisał w Małym manifeście – to „człowiek biedny i bezbronność jest jego udziałem, wybrał bowiem swoje miejsce naprzeciw lęku”12. I z miejsca, z którego spogląda we własny lęk, może jedynie wygłaszać obronę i usprawiedliwienie swego istnienia. Obronę przed trybunałem umarłych i trybunałem żywych. Może mówić: „Trzeba mi się usprawiedliwić, szukać dowodów, nie wiem, mojej niewinności czy mojej winy. Stoję przed Wami, jak dawniej… stałem w ławce… w klasie szkolnej… i mówię: ja zapomniałem, ja wiedziałem, wiedziałem na pewno, zapewniam Was, Panie i Panowie…”13.

Było jednak wiele rzeczy, o których poeta wiedział i pamiętał. W działalność podziemną zaangażował się bardzo wcześnie, dzięki starszemu bratu Januszowi (ps. „Gustaw”, „Zbych”), który pełnił funkcję szefa Oddziału Informacyjno-Wywiadowczego AK w Obwodzie Piotrkowskim, a od roku 1944 był zastępcą dowódcy tej komórki w Okręgu Łódzkim. Akowska legitymacja poety jako datę wstąpienia do organizacji wskazuje 1 stycznia 1941, więc początkowo był członkiem Związku Walki Zbrojnej, od 1942 roku Armii Krajowej, zaś w swoim obwodzie znalazł się w pierwszej piątce około pięćdziesięciu absolwentów uruchomionej w 1942 podchorążówki, uzyskując stopień kaprala podchorążego14. Brał udział w redagowaniu pisma „Czyn Zbrojny”, przygotowywanego w systemie cotygodniowym podziemnego przeglądu informacji czerpanych z nasłuchów radiowych. Jednocześnie imał się rozmaitych oficjalnych prac – szczytowym punktem jego „kariery” było zatrudnienie w magistracie w rodzinnym Radomsku, między Piotrkowem Trybunalskim a Częstochową, dające zresztą spore konspiracyjne możliwości.

Jeśli potraktować późne opowiadanie Drewniany karabin jako utwór oparty na faktach, co uprawomocnia wiele szczegółów tekstu i co w eseju Autobiografia z piętnem czyni Tomasz Żukowski15, to decyzję o „pójściu do lasu” podyktowało ostrzeżenie ze strony współpracowników o krążących plotkach na temat niearyjskiego pochodzenia przodków literackiego „Tadejusa”. Istotnie – Stefania Różewiczowa urodziła się w Lututowie niedaleko Wielunia, w rodzinie Arona Lejba i Florentyny Gelbard16. Więzy z rodziną zerwała w sposób romantyczny i spektakularny. Uciekła na katolicką plebanię. „Do kogo uciekła” – pyta retorycznie Hanna Krall w jednej z miniatur Szczegółów znaczących – „Do chłopca? Do Pana Jezusa?”17. By odpowiedzieć za chwilę sobie samej: „Do kogo ucieka się na plebanię z żydowskiego domu, jak się ma piętnaście czy szesnaście lat? […] Ksiądz chciał pewnie pomóc młodym, jak zakonnik, ojciec Laurenty, Romeowi i Julii. […] Chłopiec miał na imię Władzio. Był wysoki, wąsaty i elegancki. Pięknie opowiadał, wróżył z ręki i patrzył w oczy. Żydzi próbowali ją odbić z plebanii, dwukrotnie nawet, ale nie dali rady. Znam te romantyczne historie żydowskich dziewcząt i polskich chłopców”18.

Tyle zrekonstruowana przez reporterkę rodzinna legenda. I jeszcze uwaga Krall, że: „Poeta nie mówił o Żydach i o plebanii w książce pod tytułem Matka odchodzi”19. Więcej nawet: w książce tej „nie mówiła” o Żydach sama Stefania, autorka zamieszczonego w niej fragmentu wspomnień Wieś mojego dzieciństwa. Pełnego szczegółów minionego świata, pozbawionego w zasadzie melancholijnej tęsknoty za dzieciństwem, a więc nakreślonego piórem pamiętnikarki-realistki. Nawet gdy w tak oczywisty sposób wprowadza wielokulturowe tematy, jak życie religijne wsi, szacunek wobec księdza i katolickie święta (wątek ten jest obszerny, opisany z wyraźnym upodobaniem i fascynacją) – nie wspomina o koegzystencji z wyznawcami judaizmu. Można przypuszczać, że jej stosunek do własnej przeszłości dostarczył modelu także synowi-poecie.

Po ślubie Stefania Różewiczowa weszła w kulturę polską i katolicyzm, będąc osobą gorliwie praktykującą i w tej sferze wzorem dla synów. W polskim środowisku Radomska nie uważano jej za konwertytkę, a przynajmniej tego nie okazywano, więc Różewiczowie nie przeżywali dylematów, czy podporządkować się okupacyjnemu nakazowi przeniesienia do utworzonego w miasteczku getta.

Wewnętrzna cena, jaką Stefania Różewiczowa musiała za to zapłacić, jest jej tajemnicą i wraca w osobistych refleksjach syna. Nie w poświęconej jej książce (jak zauważyła Hanna Krall), nie w wierszach o niej, lecz w liście do Michała Pawła Mayewskiego, pisanym w rzadkiej u Różewicza chwili sprzyjającej konfesji, ale również w aurze antysemickiej nagonki roku ‘68, której społeczne reperkusje w 1970, gdy powstał ten list, można już było ocenić. Własne „tajemnice”, „zakopane […] we mnie […] jak ciało w ziemi”, poeta łączy z „«historią» życia mojej Matki”, „zadręczonej przez chorobę (i historię)”20. W tym kontekście jej postać wraca, gdy w 1985 roku pisarz wspomina swój teatralny triumf w Niemczech. „Kiedy w Berlinie oklaskiwano mnie po premierze Pułapki – opowiadał w liście do Mieczysława Porębskiego – kiedy otrzymałem dużo kwiatów… stojąc na scenie TEATRU W BERLINIE, pomyślałem o mojej Mamie, że to było Jej jakieś pośmiertne zwycięstwo… tyle mogłem dla Niej zrobić… że młodzi twórcy i artyści niemieccy zrobili z wielkim nakładem pracy, entuzjazmu i pewnego rodzaju «miłości» sztukę…”21. Oczywiście ów artystyczny happy end niczego nie unieważnia, ale pokazuje wielką zmianę, której doczekał i której współuczestnikiem został syn Stefanii Marii z Gelbardów Różewiczowej.

2

To kontekst niewinny, ale gdy z filmu dokumentalnego o Nowosielskim Różewicz dowiaduje się o łemkowskiej tożsamości przyjaciela, rzuca w liście enigmatyczne: „okazuje się, że wszyscy coś ukrywamy… ale skrzętni badacze naszych «korzeni» (jak to się teraz modnie mówi) zdemaskują nasze «pochodzenie»”22. Nieprzypadkowo używa słowa „zdemaskowanie” – ta aktywność kojarzy mu się jednoznacznie i bynajmniej nie z potrzebą poznania wewnętrznego świata artysty.

Różewicz nigdy nie identyfikował się ze społecznością polskich Żydów. Jako „Ocalony” nie czuł się ocalonym z Zagłady, którą obserwował i opisywał z zewnątrz, analizując jak fakt z płaszczyzny humanistycznej, nie zaś jak tragedię Narodu Wybranego23. Podwójność tę ujęła Bożena Keff w szkicu analizującym ambiwalencję tożsamości poety, w którym postuluje oderwanie badań nad tym zagadnieniem od uwewnętrznionego Różewiczowskiego lęku przed „denuncjacją” i antysemickim dyskursem, a szkic swój tytułuje Polski świadek (własnej) żydowskiej Zagłady24.

Holokaust jest tajemnicą Różewicza, ludzką i poetycką – od otwierającego Niepokój wiersza Róża po nożyk profesora, którym wkroczył w XXI stulecie. Obsesyjna obecność tego tematu uzasadniła wypowiedziane z okazji wręczenia artyście Wielkiej Nagrody Fundacji Kultury zdanie Marii Janion, że: „Różewicz zrodził się jako poeta Holokaustu […] i takim pozostał”25. Sam dbał jednak, by podkreślać swą perspektywę człowieka obserwującego i opisującego Holokaust z zewnątrz – jak w zamykającym pierwodruk Niepokoju wierszu Termopile polskie, który obok wizji rozstrzelanych i torturowanych, obrazu zabitego partyzanta, przynosi zwrotkę: „miedzianowłosy żydek | z pięcioramienną gwiazdą w oczach | zwisł”26. Trudno nie przypuszczać, że użycie formy „żydek” (tak popularnej wśród Polaków jego pokolenia i polskich świadków Zagłady – słowo to wielokrotnie pada w rozmowach, jakie Claude Lanzmann przeprowadził z nimi na potrzeby filmu Shoah) i zrobienie z sześcioramiennej Gwiazdy Dawida gwiazdy „pięcioramiennej” miało służyć unaocznieniu, że poeta zna tę sprawę tylko jako świadek. Wykazać – komentują Krystyna i Piotr Pietrychowie – „dystans Różewicza w stosunku do żydowskiej kultury, tradycji – i doświadczenia”27. W innych wydaniach poezji miejsca te zostały poprawione, chodzi jednak o znak – i to niejedyny.

Aleksandra Ubertowska w studium Świadectwo– trauma – głos na temat literackich reprezentacji Holokaustu pisała o ujęciu tego tematu przez Różewicza jako „przejmującej grze z czytelnikiem”, nazywając ją „grą o wysoką stawkę”28. Skojarzenie żydowskich korzeni ze wstydem i zagrożeniem życia stało się w jego przypadku tak głębokie, że do końca życia, nawet nazywany w laudacjach „poetą Holokaustu”, nie uwolnił się od tej traumy i strachu. „[…] Uporczywe stosowanie taktyki maskowania – pisze Ubertowska – zdaje się świadczyć o trwałym uwewnętrznieniu lęku przed wyjawieniem prawdy o własnej tożsamości i o tym, że horyzont tego lęku jest dla Różewicza czymś nieprzekraczalnym”29.

Poeta zamyka te drzwi także przed interpretatorami, kładzie palec na ustach. Boi się. Nie jest to żadna „wina”, a jeśli rozpatrywać sprawę w tej kategorii, mówi ona o „winie” polskiej kultury. Różewicz „musiał wiedzieć, co to znaczy być Żydem w Polsce” – pisze Keff30. Że nie oznacza to bynajmniej skonstatowania nagiego faktu, bo fakt ten w naszej kulturze jest „grubo ubrany, omotany znaczeniowo”31. „Różewicz wiedział, jakie zagrożenie niesie ze sobą pokazanie czy wyrażanie empatii dla odmienności i jakiego rodzaju sygnał wysyła wszelka inność w obrębie polskiej kultury – szczególnie inność żydowska, która równa się (wrogiej lub pogardzanej) obcości. […] «Tamten pociąg nigdy nie odjedzie z mojej pamięci» – mówił. […] Bycie Żydem kojarzyło mu się najbardziej, jeśli nie jedynie, z byciem w pozycji ofiary, byciem pohańbionym, obcym, ośmieszonym. Polski antysemityzm przed wojną, w czasie wojny i nadal po wojnie potwierdzał te obawy – nie jako fakt nawet, ale jako słuszną normę”32.

Paradoksalnie siłę trwającej w polskiej kulturze stygmatyzacji ukazują dylematy osób, które uważają, że koniecznie powinno się o tym aspekcie osobowości Różewicza mówić – należy do nich także piszący te słowa. Przywoływana Aleksandra Ubertowska określała te uczucia mianem „dwuznacznej sytuacji”, kiedy literaturoznawca-interpretator czuje się w roli „tropiciela i intruza, który nie waha się przed bezceremonialnym naruszeniem granic przyzwoitości […], wydarciem tajemnicy, za którą kiedyś można było zapłacić życiem”33. „Wycofanie się z tego tropu poszukiwań wcale nie świadczyłoby o rozciąganiu nad osobą i twórczością Różewicza sfery ochronnej – zauważała Bożena Keff paradoks, w który wikła ten sposób myślenia. – Odwrotnie, byłoby rozciąganiem sfery ochronnej nad antysemickim aspektem polskiej kultury – nad tym dokładnie, który Różewicza skrzywdził i poranił psychicznie”34.

Etyczny postulat autorki Strażników fatum, by „odrzucić ztabuizowane ujmowanie i rozumienie żydowskości, którym steruje nacjonalistyczny dyskurs”35 i jako główny kontekst dla pisania o tej kwestii potraktować własną intencję empatycznego zrozumienia i opisania, przyświeca również tym stronom. „O czym mówić nie można | o tym trzeba mówić” – pisał Różewicz, odwracając Wittgensteinowską formułę w „Krakowskim wierszu dla Zosi i Jerzego Nowosielskich”36. Nie „wykopywać tajemnic”, które są „zakopane jak ciało w ziemi”, a „wydobyte na światło” staną się czymś innym – ale po prostu mówić o nich jak o zakopanych.

Recepcja dzieła Różewicza, sposobu bycia poetą tego twórcy, jego stosunku do rzeczywistości – jest inna, jeśli mamy świadomość „zakopanej” tajemnicy. I tego, że poeta zadbał, by tajemnicą pozostała. Nawet dla najbliższej rodziny. Biografka poety cytuje szereg wypowiedzi, które o tym świadczą. „To wszystko nie jest takie ważne w życiorysie Tadeusza” (Wiesława Różewicz, żona poety, o historii teściowej)37. „To było… zakryte tak, że nie odgrywało żadnej roli” (Kamil Różewicz, syn poety, na ten sam temat)38. „Nigdy się o tym w domu nie mówiło” (Wiesława Różewicz)39. „Polska świadomość narodowa była u ojca tak silna, że nie odczuwał zagrożenia związanego z pochodzeniem mamy” (Paweł Różewicz, bratanek)40. „My nie wiemy… […] Nic nie wiemy o losach jej rodziców. […] Ani Tadeusz, ani matka nigdy na ten temat nie rozmawiali” (Wiesława i Kamil o rodzinie Gelbardów)41. „Tadeusz nigdy nie mówił o tym, że matka miałaby znać hebrajski czy jidysz. Nie było mowy o tym, że matka jest Żydówką” (Wiesława Różewicz)42. „W twórczości ojca nie jest obecny judaizm, którego podstawą są Tora i Talmud. Obecne są natomiast protestantyzm Dietricha Bonhoffera i arianizm w ujęciu postaci Chrystusa. Rozczytywał się w Ewangeliach, Tory ani Talmudu nie znał. To, że kazał się pochować na cmentarzu ewangelickim, nie na kirkucie, najlepiej świadczy o tym, co było mu bliskie” (Kamil Różewicz)43.

Wypowiedzi te jednoznacznie pokazują bardzo głębokie ukrycie fragmentu życia osoby, która spędziła kilkadziesiąt lat pod wspólnym dachem, bo do śmierci w 1957 roku Stefania Różewiczowa mieszkała z synem, synową i wnukami. W książce Grochowskiej nie potrafią o tym mówić najbliżsi Stefanii, a potrafi – synowa poety, Małgorzata Różewicz, wdowa po jego synu Janie. Jeszcze Krzysztof Tchórzewski, syn zaprzyjaźnionego z Tadeuszem wybitnego malarza Jerzego Tchórzewskiego, wspomina w rozmowie z biografką: „Wiem od Janka Różewicza, z którym się przyjaźniłem, że Różewicz się bał… Janek powiedział mi: ojciec nie chce, żebyśmy ujawniali się z tym, że mamy krew żydowską, bo nie wiadomo, co się może zdarzyć”44.

Ten niechciany element wewnętrznego świata poety przywoływany już Tomasz Żukowski określił mianem „żydowskiego piętna”. Paralelna sytuacja Różewicza i Baczyńskiego – żydowskie pochodzenie matek, mimo ich całkowitego zerwania z judaizmem, chrztu, a potem religijnej katolickiej gorliwości – wydawało je same oraz ich synów na pastwę antysemityzmu. Przed wojną tylko dokuczliwego (w przypadku Różewiczów unieważnianego ponadprzeciętną religijną gorliwością matki i chłopców), a w czasie okupacji, kiedy obejmowały ich ustawy norymberskie i hitlerowskie rozporządzenia – śmiertelnie niebezpiecznego. Dlatego badacz mówi o „piętnie”, uściślając w wywiadzie opublikowanym na łamach pisma „Chidusz. Magazyn Żydowski”: „Zależy mi tu na pewnym rozróżnieniu: w przypadku Baczyńskiego i Różewicza wolę mówić nie o pochodzeniu, ale o żydowskim piętnie. […] Obaj poeci wybrali polską kulturę i na dobrą sprawę niewiele mieli wspólnego z żydowską tradycją. Poza tym że dla sąsiadów byli Żydami, wykluczonymi, tymi dla których wśród «nas» nie ma miejsca. I w czasie wojny mogli z tego powodu zginąć”45.

„Piętno”, choć nadane z zewnątrz i w odróżnieniu od „dziedzictwa” będące efektem przemocy, również wchodzi w obręb wewnętrznego świata jako element tożsamości, nawet gdy jest niechciane i wypierane. Jest „skazą” – a że w przypadku Różewicza poezja „sączy się ze skazy”46, również ten wypierany element, żydowskie piętno, kształtuje to, jaka jest ta poezja i czego w niej nie ma.

Egzystencjalną rolę niechcianego, lecz niezależnego, bo genetycznego związku ze społecznością polskich Żydów, Różewicz widział w losie jednego ze swych poetyckich mistrzów, Mieczysława Jastruna, któremu poświęcił wiersz To jednak co trwa ustanowione jest przez poetów. Światem Jastruna są Rilke i Hölderlin (z którego wiersza pochodzi tytułowa fraza) – i oni ustanawiają to, co istnieje. Ale jest coś jeszcze, coś „ustanowionego” nie przez nich: „rana na czole”, którą poeta nosi, jak Mickiewiczowski upiór i ukoronowany cierniem Chrystus. To „rana zadana przez urodzenie” i Różewicz umieścił tę metaforę obok frazy o „obnażonej […] tajemnicy”, której przygląda się „stary człowiek | nad grobem pochylony”47. Obnażenie nie jest tym razem wynikiem przemocy. Sam poeta odkrywa „tajemnicę” przed sobą, nie ma sił, a może i potrzeby dłużej jej ukrywać; „nad grobem pochylony” widzi już ten wysiłek jako bezsensowny i bezcelowy. Przeżywa – inaczej – to, czego w czasie Holokaustu doświadczali Żydzi w niezliczonych miejscach egzekucji, tylko pochyleniu nad grobem przywrócony został sens egzystencjalnej metafory.

Starzec u końca życia, końca naturalnego, dramatycznego na tyle, na ile zaplanowała to natura i nie więcej, wraca do początku, do siebie. „Stary człowiek | zatoczył koło” (taką frazą zaczyna się ten wiersz)48. Obserwuje własne metamorfozy – od motyla z czasów „sielskiego” dzieciństwa, po „nocną ćmę”, od podniebnego słowika – do ważnej dla tej książki figury kreta, który „usypał nad sobą | kopczyk ziemi | rodzinnej”49. To dobrze, bo jako kret oczywiście może zejść do podziemia: „wchodzi w podziemną | rzekę krwi”50.

Bohater wiersza myśli o swoim życiu jak o wielkim zaparciu się. Ale to było wcześniej. Teraz nikt nie może mu nic zrobić. Albo inaczej: zrobiono mu już wszystko, zmuszając do życia z piętnem, które nigdy nie zostało zabliźnione, bo „żywi i umarli | dotykają | rany | na czole”51. Które łączy i jednocześnie od nich alienuje, bo przypomina o własnym odstępstwie. Poeta przywołuje frazę wypowiedzianą przez Chrystusa do Piotra „zanim kur zapieje | trzykroć się mnie zaprzesz”52 oraz słowa, jakimi ewangelista opisał płacz apostoła po spełnionym proroctwie. Nie kończy jednak refleksją nad ludzką słabością, nad tym, że życie z piętnem przerasta człowieka, raz po raz zmuszając go do odwracania się od etycznej sfery umarłych oraz tych żywych „innych”, którzy żyją z piętnem. Kończy oskarżeniem: „I wytoczył światu i zaświatom | sprawę | o kroplę krwi”53. Poezja rozumiana jako „sprawa” wniesiona przeciw „światu i zaświatom”, proces „o kroplę krwi” – zostaje, trwa, a poeta jest zarazem oskarżonym i oskarżycielem. Wiedzą o tym jednak tylko osoby potrafiące odczytać hermetyczny język poety, który na starość „pustosząc pustkę słowa | pisze | głębiej ciemniej”54.

Tak Różewicz widział wewnętrzną dynamikę życia Jastruna, w ten sposób je sobie wyobrażał, opierając się wszak na własnych uczuciach i doświadczeniach. Być może tak wyobrażał sobie również kres własnej drogi i wiersz To jednak co trwa ustanowione jest przez poetów jest antycypowaną konfesją.

Wróćmy do metafory piętna. Choć głęboko uwewnętrznione, jako element tożsamości jest ono niechciane, wypierane, kontestowane oraz wstydliwe, ale przez to kształtuje psychologiczne mechanizmy czujności, dyskrecji i skrytości, mechanizm życia na marginesie środowisk, w których się istnieje, mechanizm wewnętrznych blokad i tematów tabu, milczenia. Z drugiej strony kształtuje potrzebę przynależności do stygmatyzującej większości, ale na prawach jednostki wybitniejszej niż reszta grupy. Stąd dystans Różewicza wobec rodzinnego miasteczka, do którego po wojnie nie wracał, a gdzie likwidacji getta w październiku 1942 roku towarzyszył entuzjazm polskich mieszkańców, w Księdze Pamięci żydowskiego Radomska zrelacjonowany zdaniem: „polska ludność tłumnie wyległa na ulice i nie sposób opisać słowami jej uszczęśliwienia z faktu, że Niemcy oczyszczają miasto z Żydów”55. Ta świadomość również była piętnem. W ten sposób można wyjaśnić grę poety z owymi tematami, sieć niedomówień i aluzji, odsłanianie poprzez zasłanianie, które stanie się metodą jego poetyki, tyczącą najważniejszych spraw. A koniec końców także poczucie winy. W tym kontekście łatwiej też pojąć, dlaczego Różewicz nie potrafił być poetą z wiersza Miłosza – być sobą sprzed Holokaustu i wojny.

Był „Ocalonym” w sensie, jak to rozumieli i rozumieją jego czytelnicy – ale również inaczej: tak jak ocalone ofiary Holokaustu. Żukowski przedstawia tę kwestię najprościej: „Według ustaw norymberskich Różewicz był Żydem. Przeżył Zagładę w Polsce, gdzie posyłano do gazu między innymi takich jak on. Nazistom nie udało się go zabić, więc jest jednym z ocalałych, nie tylko świadkiem”56. Był ocalałym, nie tylko „Ocalonym”. Ocalałym, który zawsze będzie się ukrywał. Analizując późne autobiograficzne opowiadanie Drewniany karabin, przywoływany badacz pisze: „W wypowiadaniu swojego piętna narrator Różewicza pozostaje do pewnego stopnia konspiratorem. Ujawnia się przed większością, ale nie do końca i z zachowaniem środków ostrożności”57. I dodaje w innym miejscu: „[…] Różewicz jest taki dyskretny, kiedy pisze o Zagładzie, bo chce stworzyć neutralną strefę, gdzie nie ma wykluczającego «Żyd!». […] Żeby w tym milczeniu wykluczeni mogli się bezpiecznie ukryć, nie bali napiętnowania”58.

Jednym z powracających wątków, który w twórczości autora Róży będzie generatorem lęku, stanie się ankieta personalna. To różni go od poprzedników w poetyckim rzemiośle. „Wasz strach jest wielki | metafizyczny | mój mały urzędnik | z teczką || z kartoteką | ankietą | kiedy się urodziłem | z czego się utrzymuję | czego nie zrobiłem | w co nie wierzę || co tutaj robię | kiedy przestanę udawać | gdzie się udam | potem”59. Traumatyczna ankieta zawiera trzy rodzaje pytań: o tożsamość, wybory życiowe i o wiarę. W każdej z tych sfer podmiot wiersza ma poczucie, że nie może odpowiedzieć szczerze, że udaje. Na pytanie zaś, kiedy przestanie, odpowiedzi udzielić nie potrafi.

Powtórzmy – Różewicz, pisząc o Zagładzie, zrobił wiele, by przedstawić Holokaust jako doświadczenie zobiektywizowane, zewnętrzne, poruszające go jako człowieka i w ten sposób budujące solidarność z ofiarami60. Przy tym we wczesnych wierszach „wpisuje się […] w wyraźną w polskim dyskursie publicznym drugiej połowy lat czterdziestych tendencję do pomijania żydowskiego pochodzenia ofiar masowych zbrodni hitlerowskich, w tym pomordowanych w kompleksie obozowym Auschwitz-Birkenau, który szybko po wojnie stał się najważniejszym symbolem tych zbrodni”61. Mimo to konstatacja, że jest „poetą Holokaustu” nie traci swej prawdziwości – Różewicz trwa w nim, „zakopany jak ciało w ziemi”. Pogrzebał bowiem tę część swojej tożsamości, dzięki której Shoah był wariantem jego własnego losu. I niewykluczone, że każde wspomnienie na ten temat – owe obsesyjne powroty – miało i taką funkcję. Że zamiast odkrywać „tajemnicę”, coraz głębiej ją ukrywały, stając się dla poety kolejnymi aktami rozłączania się z nią – jak w scenie poematu nożyk profesora, gdzie młody mężczyzna wysiada na leśnej stacji, gdy jego rówieśniczka zmierza do Treblinki62.

Scena pożegnania w pociągu z Żydówką Różą jest obrazem alegorycznym, w którym pominięty zostaje wspomniany epizod związany z „żydowskim piętnem”. Dołączenie Różewicza do partyzanckiego oddziału, formalne już zejście do podziemia, poprzedziło przedstawiane na kilka sposobów w twórczości i wspomnieniach rodzinnych „ostrzeżenie”, po którym rodzina poety opuściła Radomsko i przeniosła się do Częstochowy. O tym fakcie niewiele wiadomo, nie mówiono o pospiesznym pakowaniu dobytku, logistyce przeprowadzki ani w jaki sposób w mieście u stóp Jasnej Góry Różewiczowie odnaleźli bezpieczną przystań, którą w okupacyjnym języku można by określić mianem „dobrego miejsca”, jak długo tam przebywali i jak wyglądała ich codzienność. Nie wiadomo w końcu, czy poeta istotnie poszedł „do lasu” z rodzinnego domu w Radomsku, co było wizją wpisaną w heroiczny patriotyczny schemat, czy też z miejsca, w którym jego rodzina musiała mieszkać, a właściwie się ukrywać.

Legitymacja konspiracyjna kaprala-podchorążego „Satyra” („byłem Satyrem – w polskich lasach” – napisał w liście do Ryszarda Przybylskiego63) jako początek jego walki z bronią w ręku wskazuje 26 czerwca 1943 roku, wiadomo jednak, że do macierzystego oddziału dołączył w połowie sierpnia 1943, kilka tygodni po tym, jak dowodzony przez porucznika „Zbigniewa” (Stanisława Sojczyńskiego) oddział przeprowadził swoją najsłynniejszą akcję – wyzwolił więźniów z więzienia Gestapo w Radomsku, o czym wspomniały rozgłośnie radiowe Moskwy i Londynu. Po kilku miesiącach i awansie Sojczyńskiego dowodzenie nad oddziałem przejął porucznik „Andrzej” (Florian Budnik)64. W „polskich lasach” kapral-podchorąży „Satyr” spędził przeszło rok, po czym w aurze utarczek polsko-polskich – ostrzeżony, że przełożeni uważają go za kryptokomunistę – opuścił oddział. To wersja oficjalna i rodzinna legenda, do której należy dodać aspekt u Różewicza całkowicie nieobecny – że zarówno dla współpracowników z okupacyjnego radomszczańskiego magistratu, jak i dla towarzyszy z akowskiej partyzantki był ukrywającym się przed Holokaustem Żydem. W szeregi Armii Ludowej jednak nie wstąpił, gdyż nie chciał złożyć wymaganej krytyki niedawnych towarzyszy broni. Wydarzenia te rozegrały się jesienią 1944 roku i w znalezieniu wyjścia z patowej sytuacji pomogło poecie nadejście frontu.

3

„Wyszedłem z głową i na tyle normalny – wspominał – żeby zaraz, bo w 1945 roku, robić maturę, a potem «wstąpić» na uniwersytet. […] Przede wszystkim trzeba się było przyzwyczaić do życia, do normalnych stosunków z ludźmi. Znów uwierzyć w to, że człowiek jest jednak ciągle człowiekiem. A po nocach krzyki i łzy: śnili się pomordowani, których było więcej dookoła mnie niż żywych. Prawie wszyscy przyjaciele z młodości – okresu konspiracji – umarli, zostali pomordowani, zaginęli bez wieści…”65.

Różewicz nie lubił, kiedy nazywano go reprezentantem „pokolenia zarażonego śmiercią”. Uważał się za człowieka „zarażonego życiem”, choć splecionym ze śmiercią w niemożliwy do rozsupłania węzeł. Okres bezpośrednio po wojnie był dlań miodowymi latami miłości. Wiesława Kozłowska, przyszła żona poety, żona pierwsza i jedyna, służyła jako łączniczka w tym samym co on oddziale partyzanckim i była narzeczoną jego starszego brata, zamordowanego przez Gestapo porucznika wywiadu AK i utalentowanego poety66. Przepisała na maszynie tom wojennych tekstów Tadeusza, który ukazał się w konspiracji pod inspirowanym twórczością Żeromskiego tytułem Echa leśne, podpisany partyzanckim pseudonimem „Satyr”.

Po wojnie jego autor podróżował do Gliwic, gdzie w uzyskanym za pośrednictwem Czerwonego Krzyża trzypokojowym mieszkaniu osiadła Wiesława, jej matka i dwoje rodzeństwa. Pokonywał tę trasę do 1949 roku, kiedy po ślubie wprowadził się tam jako piąty lokator. Wizytę w Urzędzie Stanu Cywilnego nowożeńcy uczcili „podróżą poślubną” do Sławięcic koło Kędzierzyna-Koźla. Tam, ukryte w sosnowym lasku, znajdowały się pozostałości jednej z filii oświęcimskiego obozu. W filmie dokumentalnym Gliwickie lata Tadeusza Różewicza małżonkowie wspominają tę wyprawę67. „Oglądaliśmy takie resztki po obozie koncentracyjnym” – mówi pani Wiesława. „Błądziliśmy po tym lesie, chodziliśmy…” – dodaje poeta. Opowiadając o swojej „podróży poślubnej”, kontrolnie spoglądają w stronę realizatorów filmu. Nie znajdują jednak w ich oczach ani zdziwienia, ani potępienia. Różewicz wtrąca więc usprawiedliwiająco: „ale tylko na kilka godzin”.

Spacer z nowo poślubioną żoną, która wyszła z nim z „polskich lasów”, ku pozostałościom hitlerowskiego obozu w rachitycznym zagajniku, mówi wiele o świecie „Ocalonego”. Panowała w nim cisza. Nie było „instrumentów zamkniętych w pudłach i dzbanach zieleni” z Miłoszowskiego wiersza Do Tadeusza Różewicza, poety68. Nie było jedwabnika, zaś „pysk motyla” i „korsarskie skrzydło muchy”69 (przywołane w tym utworze) nabierały niepokojących znaczeń, związanych z tajemniczym życiem owadów oraz ich udziałem w rozkładzie ciała. Nie było innych żywych ludzi – tylko martwi…

Poezja Różewicza stała się przestrzenią łączącą dwa światy, a jej autor, jak żaden z twórców swego obciążonego wojenną traumą pokolenia, mógł oświadczyć: „Wierzę w obcowanie żywych i umarłych w mojej poezji”70. Miała wiele wspólnego z etycznym czynem Antygony. „Leżał nagi partyzant | śpiewały ptaki | i mrówki wędrowały | po woskowych dłoniach” – rozpoczyna się w tomie Niepokój wiersz Dola, poświęcony „pamięci kaprala «Smukłego»”71. Wiersz-pomnik na bezimiennym grobie żołnierza, którego pochówku zakazano okolicznej ludności, skazując na hańbiące wystawienie na widok publiczny martwego ciała. „Dół” stanowi dla niego pożądane schronienie przed złem świata. Znajdzie w nim wszystko, czego potrzeba – jest w nim bezpiecznie i płynie imaginacyjna woda, będąca tyleż bijącym źródełkiem polskości, ile wodą zapomnienia, Letą. Martwy partyzant znajdzie to wszystko, kiedy los pozwoli mu się tam schronić. „Dół”, połączony tu dźwiękowo z wyrazem „dola” z partyzanckiej piosenki („Poszedł żołnierz na wojenkę | Poprzez lasy, góry, pola, | Z śmiercią nieraz szedł pod rękę, | Taka to żołnierska dola”) – jest kresem marszu pod rękę ze śmiercią72. Schronieniem w miejscu, gdzie płynie źródło czyste, w którym jeszcze nie „umył rąk morderca”73.

W świecie Niepokoju najlepiej było schronić się pod ziemią. Tam znajdowała się sfera etyczna, w której Różewicz dostrzegł czyste źródło poezji. Podziemie, nie księżyc czy chmury, stało się sferą inspiracji. W swym najważniejszym autokomentarzu zatytułowanym Do źródeł poeta stwierdza, że była to inspiracja nie estetyczna, lecz etyczna. „Odwracałem się z lekceważeniem od źródeł estetycznych. Źródłem twórczości – myślałem – może być tylko etyka. Ale i jedno, i drugie źródło wyschło: «umył w nim ręce morderca»” – napisze74.

To, co niewidoczne na powierzchni ziemi albo wydaje się skażone i zbrukane, pod ziemią istnieje w swym pierwotnym kształcie. Mitologia agrarna podpowiada, że prędzej czy później źródła te dadzą możliwość regeneracji zniszczonej ziemi. W oczach Różewicza jednak daleka była ona od ogrodu.

Co dla „Smukłego” było Letą, dla „Satyra” stało się wodą pamięci. Dzięki niej można oglądać świat z perspektywy dołu. Nie chodzi tu jednak o pamięć traktowaną jak wierność pamiętania – idzie bowiem nie o śmierć, lecz o życie. „Przywołanie wojennych mogił staje się [...] sprawdzianem dla idei i w tym sensie źródłem krytyki kultury” – pisze na temat roli tego gestu w życiu poety Tomasz Żukowski75. „[...] Umarli występują w roli strażników etyki. Napominają i odwodzą od nazbyt łatwego uspokojenia, często brutalnie burzą szczęście zbudowane na niepamięci”76.

Umarli przeprowadzają na „Ocalonym” brutalną operację. Jej surrealistyczny opis zamyka tom Niepokój. „Przyszedł mój przyjaciel | z dziurą w czole | i obdarł brody misterne | rozpruł brzuch rozkoszy | wyciągnął ze mnie | wiotki kręgosłup płaza | i wszczepił nowy biały mlecz | jak gwiazdę z żywego srebra”77. Przemiana, w najściślejszym sensie wewnętrzna przemiana, jaka się tu dokonuje, wznosi „Ocalonego” na wyższy poziom rozwoju – pozbawia go wnętrzności „płaza”, odziera z odgrywanych dzięki przyprawionym brodom ról. Zaskakująca asocjacja kręgosłup – mlecz prowadzi do myśli, że „wiotki kręgosłup płaza” zastąpiło coś o charakterze organicznym inaczej. Bliskim „ogrodowi ziemi”, bo związanym z rzeczywistością niepochowanych ciał ofiar. Nie „miecz”, a „nowy biały mlecz”78 stanie się kręgosłupem poezji autora Niepokoju.

Wróćmy do „podróży poślubnej” poety. Czego państwo Różewiczowie szukali w Sławięcicach? Przede wszystkim jednak lasu, który będzie inną rzeczywistością niż ich przemysłowe miasto i las, gdzie zrodziło się między nimi uczucie. Romantycznego spaceru wśród natury w chwili, gdy nawet urzędowa ceremonia jest w stanie natchnąć wiarą w przyszłość i poczuciem mocy. Jeśli się oczywiście wie – przed stratą – to, co wie Iwaszkiewiczowski Wiktor Ruben, że: „Wielki to grzech nie umieć spostrzec własnego szczęścia”79. Więc czegoś zwyczajnego, ale uniwersalnego i archetypicznego, co powinno zdarzyć się wszystkim nowożeńcom świata. Wyszło trochę inaczej, bo to był „polski las”, zasiedlony przez ofiary, ich duchy, skażony cierpieniem i zbrodnią. Proponował nowożeńcom spacer znaczący to wszystko, co znaczyć powinien – ale nie tylko.

Różewiczowie postępowali wzorem wielu par, które po 1945 symbolicznie schodziły pod ziemię, zanosząc na groby ofiar wojny wiązanki ślubnych kwiatów. Była w tym potrzeba uzyskania rozgrzeszenia życia na powierzchni. Etyczne ćwiczenie temperowania „ciał naszych krnąbrnych i nieskorych do żałoby”80, które (wiedzieli to z góry) nie skończy się sukcesem, a przynajmniej nie takim, jaki zakładały ascetyczne reguły. Różewicz pisał o tym w wierszu Maska, utworze otwierającym debiutancki tom, utrzymanym w konwencji poprzedzającego Niepokój prologu, który w pierwodruku z 1947 został złożony innym krojem czcionki i oddzielony od pozostałych wierszy. Kończy się on zdaniami: „popraw papierowe wstęgi i wieńce | pochyl się tak: biodro niech dotyka biodra | twoje uda są żywe | uciekajmy uciekajmy”81.

Uciec się jednak nie da i dlatego, by nie spełniła się fraza wiersza Domek z kart „mojej dziewczynie | dom rozwalają | pomordowani”82, trzeba zejść w głąb, odwiedzić ich dom. Był więc w tej „podróży poślubnej” również rytuał przebłagania tych, którzy tam zostali – jak dawny narzeczony Wiesławy i brat Tadeusza, jak dwudziestoletni kapral „Smukły”, w końcu – jak tajemnicza „umarła dziewczyna”. Prawdopodobnie bezimienna, której Różewicz przydaje imię godne rozkwitającego piękna: Róża. To imię związane jednocześnie z kulturą judaizmu i metaforyką Pieśni nad Pieśniami, ale też z najsłynniejszą frazą Lilli Wenedy Juliusza Słowackiego: „Nie czas żałować róż, gdy płoną lasy”83. Otóż Różewicz nie chciał zgodzić się z logiką tego zdania. Uważał, że „ocalenie” polega właśnie na tym, aby się z nim nie zgodzić, i żałował Róży.

4

Wspomnieliśmy o „Smukłym”, Mieczysławie Doktorowiczu – ustalono jego personalia i podstawowe biograficzne fakty. To ważne. Ważna dla Różewicza była własna partyzancka legenda, a gdy zakończyła się jego „służba z bronią w ręku”, pół roku po śmierci „Smukłego”, który poległ 17 kwietnia 1944 roku podczas ataku na Antoniów, najbliższymi kolegami zostali właśnie umarli. Podobnie stało się z Różą, którą zna każdy czytelnik jego poezji i wie, że „to kwiat | albo imię umarłej dziewczyny”84. Tylko i aż tyle. Nie wiemy nawet, czy Róża była dziewczyną realną noszącą to imię, a może wyobrażoną, ale mającą to (realne) imię, czy też była realna, ale jej imię brzmiało inaczej bądź nie wiadomo jak. Albo – może dziewczyny, a więc i imienia, po leśmianowsku nie było?

W późnym poemacie nożyk profesora poeta napisze: „Róża z Radomska… | «zwałem ją Różą | iż trzeba było nazwać | więc jest nazwana» | jak miała na imię | nie pamiętam”85. Cytuje tu (nie pierwszy raz w nożyku), a w zasadzie parafrazuje słowa Norwida, który w poemacie A Dorio ad Phyrygium napisał: „Tej ja postać i urok wiewnej postaci | Opiewałbym, gdybym był poetą – | Opiewałbym rymem Virgiliusa, | Danta rymem jej oczy – Hafiza zwrotką | Drżący włos na jej czole… | …zwano ją Różą – | Iż trzeba było nazwać… | …byłaż nazwana?”86. Po czym przywołuje ciąg porównań, które – zauważa Katarzyna Sawicka-Mierzyńska – są formą zbliżenia się do Róży, choć okrężną drogą. „Jest to jednak bardzo nietypowa wersja tej najstarszej z poetyckich figur, uboższa o jej zasadniczą, a nawet konstytutywną część: temat, przedmiot poddany opisowi”87. Jakby Róża mniej interesowała Norwida niż uczucia, które wzbudza pragnienie „posiadania” jej poprzez nazwanie.

Autor nożyka profesora ujmuje rzecz prościej i trudno uznać to za niedokładny cytat, skoro redaktor tomu, wybitny edytor twórczości Różewicza, Jan Stolarczyk, inny, przywołany w nożyku… cytat objaśnia z pietyzmem, podając także nazwisko jego tłumaczki, a parafrazę Norwida pozostawia sauté. Tak miało być. Róża „jest nazwana” – odpowiada Norwidowi Różewicz. Czas, który między nimi upłynął, unieważnia dylematy nazywania albo po prostu je rozstrzyga. „Umarła dziewczyna” zostaje nazwana – poeta nie pamięta jej imienia, ale to w niczym nie przeszkadza. Nie będzie przydawał jej subtelnych zmetaforyzowanych porównań, które zapadają w pamięć, gdy czytamy Norwidowskie Jak…, i prowadzą do wyznania równie bezradnego wobec aktu mowy co nazywanie dziewczyny: „nie rzeknę nic – bo mi jest smętno”88. Tragedia Holokaustu rozstrzygnęła filozoficzno-estetyczną kwestię „imienia Róży”.

„Umarła dziewczyna” jest ofiarą Zagłady. Jej imię nie jest przejrzyste – to nie Helenka, Tereska, Jadwiga. Jej imię – zauważa Bożena Keff – „było popularne w asymilowanych żydowskich rodzinach – polsko brzmiący odpowiednik Rozy”89. To jeszcze jeden wymiar tego słowa.

Wiersz o dziewczynie z Radomska i ofierze Zagłady otwiera zbiorowe wydania poezji Różewicza. W debiutanckim Niepokoju poprzedza go wydrukowany innym krojem czcionki i umieszczony w formie prologu wspomniany utwór Maska, który w późniejszych edycjach poeta przesuwał za Różę. Jest to więc wiersz pierwszy i nawet znając juwenilia publikowane przed wojną i kolejność tekstów z książkowego debiutu, można powiedzieć, że ta poezja miała zacząć się od Róży. Czyli odpoetycznienia klasycznego literackiego motywu, stworzenia współczesnego trenu (albo – właściwie mówiąc – ze względu na charakterystyczną dystychową budowę: elegii), który będzie przypisem i objaśnieniem zamykającej tekst frazy „pamięć żywych umarła i wiara”90.

Jest tych żywych trzech. „Ojciec”, któremu poeta przypisuje przymiotnik „ocalony”. „Ogrodnik”, który – zauważa to Krzysztof Kłosiński w filologicznej analizie tego wiersza – między wyrazem „ojciec” i dookreśleniem jego funkcji („troskliwie pielęgnuje”) sam nabiera wymiaru ojca, jednak o kondycji zbliżonej do „owego staruszka, «który byłby prorokiem, | Ale nie jest prorokiem, bo ma inne zajęcie»” z Piosenki o końcu świata Miłosza91. I postać mówiąca w wierszu, niebędąca ani „ocalonym ojcem”, ani troskliwym ogrodnikiem, która zwraca się bezpośrednio do Róży-dziewczyny. Wiążąc „antypoetyckie” zdanie o charakterze – by tak rzec – informacyjnym („Pięć lat mija od Twej śmierci”) ze skrajnie zmetaforyzowanym i hermetycznym: „kwiat miłości który jest bez cierni”92. O ile więc „ojcu” pozostało szaleństwo i – zauważa Kłosiński – samo imię dziewczyny93, „Ogrodnik”, jak gdyby nic się nie stało, dogląda (nową) różę, która „dzisiaj rozkwita w ogrodzie”94 – jemu pozostała taka właśnie miłość. Pozbawiona ambiwalencji realności – a jednak nazwana miłością.

Postać dziewczyny o imieniu Róża powraca w twórczości Różewicza jeszcze kilkakrotnie. Również w miłosnym kontekście, bo pojawia się w opublikowanej w 1947 roku na łamach prasy prozatorskiej Pierwszej miłości, opatrzonej adnotacją: „Fragment większej całości”. Akcja utworu rozgrywa się w czasie okupacji w Radomsku (o czym świadczy przywołany w tekście Szpital św. Aleksandra), a ściślej mówiąc – w radomszczańskim getcie i poza nim, w przestrzeni przed i za „tablicą”, czyli planszą na słupie wyznaczającym początek radomszczańskiego getta, prowincjonalną, ekonomiczną wersją muru. Tak właśnie, Tablica, Różewicz zatytułował ten fragment, włączając go do wydanego w 1955 roku debiutanckiego zbioru próz Opadły liście z drzew. Wiedział już, że tylko tych kilka stron pozostało z „większej całości”, która –przypuszczają Krystyna i Piotr Pietrychowie – „miała zapewne opowiadać o miłości zamkniętej w getcie Róży i mogącego jeszcze wchodzić do getta z aryjskiej strony Gustawa”95. „Wczesna proza Różewicza – piszą – ma wyraźny podtekst autobiograficzny, nie jest więc wykluczone, że Pierwsza miłość jest literacką transpozycją jakiegoś konkretnego wydarzenia z życia autora”96. Jeśli istotnie w 1947 roku Różewicz chciał napisać powieść o miłości, na przeszkodzie której stanęła Zagłada, rodzaj Pierwszego kroku w chmurach pokolenia Kolumbów – stworzyłby utwór, którego brak w ówczesnej literaturze. W pewnym sensie będzie taki tekst pisać, ale w 2003 roku, pomijając Tablicę w trzech tomach zebranej prozy, skaże tę próbę na zapomnienie.

Dla świadomości, kim jest ów „poeta w ogrodzie świata”, ważny jest motyw, który podkreślił w ostatecznej wersji tytułu: Tablica. W Pierwszej miłości Różewicz opisał ją tak: „[…] Tu stała tablica z wielkim napisem «Juden ist das Betreten dieser Strasse verboten. Der Stadtkommissar». Za tablicą zaczynało się getto. Otwarte było jeszcze dla aryjczyków, ale Żydom nie wolno było wychodzić do miasta. […] Nad cynobrową tablicą wysoko unosił się motyl, wiatr nim kołysał, jakby ważył, na którą stronę rzucić ten płatek bieli. Zdawało się, że tablica jest drewnianym bożkiem o dwóch twarzach, który w stronę Żydów zwrócił twarz okrutniejszą i nieubłaganą. Tu było wszystko inaczej niż po stronie polskiej. Ulica stawała się duszna, jakby ktoś wyssał z niej powietrze, leżała przed oczami jak potworny lep, na którym roiła się żarłoczna chmura much ścierwic”97. To jeden ze znaków podziału, w które obfituje Różewiczowska twórczość. Jeden z symboli przecięcia rzeczywistości, czasu, biografii, świata wartości. Granica raju, za którą zmienia się świat, a nawet powietrze, którym oddychamy.

W książce Magdaleny Grochowskiej reprodukowano fotografię poety stojącego przed tą tablicą [IL.1]98. Spogląda na nią z rękami w kieszeniach nowego, nieco zbyt obszernego płaszcza, w równie nowym i za wielkim kaszkiecie. Może był to zakup okazyjny albo ubranie zostało do zdjęcia pożyczone. Na innej (również opublikowanej w biografii) fotografii, zrobionej w tym samym stroju, widać szeroko roześmianą twarz młodzieńca99. Resztki śniegu, które topnieją w parku (będącego tłem tego zdjęcia) każą przypuszczać, że ujęcie zrobiono wczesną wiosną, przed 1943 rokiem.

Wybór tablicy getta jako dekoracji dla fotografii młodego eleganta nie jest do końca zrozumiały. Najłatwiej można by wyjaśnić go działalnością konspiracyjną młodego Różewicza i dokumentacją zbrodni hitlerowskich w Radomsku, która dla niepoznaki przyjęła formę sesji fotograficznej w nowym płaszczu. Starszy brat poety był członkiem podziemnego wywiadu, więc ta wersja nie byłaby niemożliwa. Problem w tym, czy nie ulegamy schematowi wyobraźni, który podpowiada, że w świecie wojny za taką fotografią w płaszczu musi ukrywać się jakaś zakonspirowana forma walki. Dlatego równie prawdopodobna jest możliwość druga. Różewicz jest młody i głupi. Ma pierwszorzędny (choć trochę za duży) płaszcz, pierwszy taki w życiu. Niewiele fotografii za sobą, choć wiele przed sobą, nawet w uniwersyteckich togach (klasycznie czarnych w Gdańsku i Warszawie, błękitnej w Kielcach), ale jeszcze o tym nie wie. A cóż pewniejszego w niepewnych czasach niż fotografia? Ona zostaje. I ten czytelnik poezji o tym wie, być może nawet z najlepszego źródła: wiersza Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej.

Dokąd iść, gdzie stanąć? Niemieccy żandarmi stają na przykład przy znaku granicy getta, a potem wysyłają rodzinom zdjęcie-sprawozdanie z efektywnie prowadzonej „akcji”. Niebezpieczni Żydzi, podludzie, „krety” i „wszy”, potencjalne źródło fizycznych i duchowych chorób, są tuż za tablicą. Co poświadcza sam Der Stadtkommissar, który małą białą czcionką sygnuje teutońską władzę, mającą już na zawsze panować w tym zagubionym w środkowoeuropejskim interiorze miasteczku. Żydzi zostaną tam na zawsze. Albo do czasu – to zależy od przełożonych Stadtkommissara. Młody polski poeta, którego hitlerowcy w swych obsesjach mogliby uznać za Żyda, staje po lepszej stronie tablicy. A ta na niego „spogląda” swą po niemiecku surową, ale mimo to przyjaźniejszą stroną. On zaś patrzy z nieco niezamierzoną prowokacją – wobec jednych i drugich, prześladowców i prześladowanych.

Gustaw z Różewiczowskiego opowiadania też ogląda tablicę z obu stron, ma ten przywilej. Odwiedza w getcie Różę (a jakże!), pracującą w sklepiku, w którym mieszkańcy Radomska i okoliczni chłopi zaopatrują się w wyprzedawane przez Żydów przedmioty. Powinna właśnie zdawać maturę. Gustaw pożycza jej książki. Spienięża też u niej (symbolicznie) wolumin nut Chopina, aby napić się z kolegą piwa, a Róża (również symbolicznie) te nuty kupuje, choć wie, że wśród klientów nie znajdzie się pianista-amator. Dlaczego Chopinowska muzyka miałyby być zupełnie bezwartościowa? – w pozbawionym instrumentów ogrodzie ziemi może mieć cenę dwóch realnych butelek piwa.

Róża przez wystawową szybę swojego lombardu widzi parę młodych ludzi, którzy „zdrowi, biali, czyści”, „jak istoty innego gatunku”100, raźno zmierzają za tablicę dzielącą dwa światy. Wzbudzają w niej zazdrość i nienawiść (myśli: „żebyście nogi połamali, przeklęci!”101). Gustaw (i jego książki) nie jest dla niej łącznikiem z normalnością, ale ma nadzieję, że przychodzi nie tylko do komisu, ale i do niej. Droga tamtych przez getto to niemal spacer, którego kresem jest ogród świata. Myśli Róża: „Pójdą przez ulicę, wyminą rogatki, pójdą sobie polem, górą, doliną, polną drogą, przez śnieg, a ja tu zostanę”102.

Bohaterka Tablicy nie chce „wyjść” z getta, uciec, uratować się, ocalić – nie ma o tym w ogóle mowy. Nie wyobraża sobie, że Gustaw mógłby jej w czymkolwiek pomóc poza swoją obecnością. Nawet, jeśli przeczuwa, co ją czeka, nie przypuszcza, jaki będzie koniec. A będzie on, proszę państwa, taki, że Róża (nawet jeśli Różą nie była) wyjdzie z getta i będzie szła przez świat-ogród, „polem, górą, doliną, polną drogą, przez śnieg” – a nawet przez Europę – w twórczości Różewicza. Swą wędrówkę rozpocznie w poemacie Równina z 1954 roku, w którym: „Przez ulicę Żabią | w Polsce | idzie Róża | idzie przez bruki nierówne | koło domów z gwiazdami | […] idzie przez wasze miasta neutralni Szwedzi | przez wasze domy teatry świątynie | idzie przez wasze wsie neutralni Szwajcarzy | przez wasze miasteczka | czyste jak łza || Przeszła jak przechodzą chmury | po niebie po ziemi bez śladu || Przechowałem w sobie | uderzenia jej serca | milczenie oczu | ciepło i barwę ust […]”103. Jest jak „długi niezmierzony cień”, który kładzie się na Europę i życie po „lepszej” stronie tablicy.

Symbolicznie poeta pożegna Różę dopiero w XXI wieku, we wspomnianym poemacie nożyk profesora. Zaczyna się on od stali i rdzy skojarzonej z tytułowym nożykiem zrobionym z bednarskiej obręczy, którego profesor Mieczysław Porębski używał w obozie koncentracyjnym. Potem jest pociąg, a właściwie różne pociągi – a w nich młody Różewicz. Jeden skład kieruje się do Oświęcimia, jedzie nim Alina Szapocznikow, przyszła rzeźbiarka, której przyszły poeta wyjmuje z oka drobinkę węgla. Drugi zmierza do Treblinki. Wygodny przedział osobowy, towarzyska rozmowa na granicy flirtu. „Pani pozwoli że się przedstawię | mam na imię Tadeusz | a ja Róża… jedziemy z Mamą | z Teresina do Treblinki | Mama jest w wagonie restauracyjnym | rozdzielili nas | […] …a gdzie Pan jedzie? Jeśli można wiedzieć”104. Poeta, świadom czasów, kiedy pisze ten wiersz, chce ukryć przed Różą, że jest wojna a ona właściwie już umarła. Że jednym żywym jest i będzie on, dlatego że wysiada z tego pociągu na stacji Wysokie Drzewa. Czyli w punkcie docelowym podróży do partyzanckiego oddziału, co musi przed Różą zakonspirować – taka jest poetyka flirtu, bo do ostatniej chwili Róża pozostanie dziewczyną. Młodzieniec odpowiada więc: „ja? ja tak sobie! do lasu | na grzyby na jagody | na świeże powietrze || jestem Satyr | dziewczyna roześmiała się”105.

Trudno nie usłyszeć w owym „ja?” onieśmielenia pytaniem, dokąd jedzie. No właśnie: dokąd, po co, z jakiego powodu, pomimo czego, kim jest, w co nie wierzy, co tu robi, czego nie zrobi? – takich pytań lepiej nie zadawać. Być może poeta wie, że mógłby pojechać z Różą aż do końca. Może jest ona Różewiczowskim alter ego – reprezentuje los, który nosiciel nazwiska z wpisanym jej imieniem, odrzucił. I wysiądzie w Staffowskich „Wysokich Drzewach”, jakby istotnie niefrasobliwie jechał „na grzyby na jagody | na świeże powietrze”106. Satyr w polskich lasach. Dziewczyna roześmiała się – i znika.

5

Mimo osobistego tonu we frazie „mój niepokój | pamięć o Tobie”107, fragmencie wiersza z debiutanckiego zbioru, nie chodziło tylko o wspomnienie konkretnej ofiary. Wiersz Do umarłego nie zwracał się również do Boga. W tak intymny, bezpośredni sposób Różewicz mówił do wszystkich ofiar, które mógł ogarnąć słowem „pamięć”. Wśród nich była jednak grupa w sposób szczególny skazana na zapomnienie. Chodzi o ofiary Shoah, w który wpisana jest także likwidacja pamięci, całkowite unicestwienie. Ale i pamięci, którą poeta musiał skryć w sobie, w pewnym sensie unicestwić, aby dalej żyć.

Do lasku w Sławięcicach Różewicza i jego nowo poślubioną żonę zaprowadziła świadomość naturalnego sąsiedztwa, nierozerwalnej jedności „doli” i „dołu” – jeszcze tu, na ziemi. W sensie egzystencjalnym, dotyczącym wszystkich istot żywych, których końcem jest „dół”. W znaczeniu węższym, ale mimo wszystko szerokim, ofiar zakończonej dopiero wojny. Jedności przypominanej w akcie poszukiwania ciał, w ich odkrywaniu, przenoszeniu, składaniu i rekonstruowaniu. I w końcu w sensie najwęższym – złożonych w bezimiennych, nieoznaczonych dołach, w jakich grzebano ofiary Zagłady. Im bardziej zbiorowa pamięć skazywała te ofiary na zapomnienie, im mocniej wypierano dwuznaczną sytuację świadków lub współuczestników Holokaustu, w tym większym stopniu „dół” stawał się dla Różewicza ich przestrzenią. Jako manifest można potraktować tu wiersz Pomnik, w którym lapidarnie, w poetyce „ściśniętego gardła” pisze: „Nasze pomniki | są dwuznaczne | mają kształt dołu || […] nasze pomniki | budował pod ziemią kret || nasze pomniki | mają kształt dymu | idą prosto do nieba”108. Motyw nieupamiętnienia, kluczowy dla tego wiersza, kieruje myśl ku ofiarom Holokaustu. Całkowicie uczytelnia to przywołany w ostatniej zwrotce dym – zarazem analogia z krematoryjnymi piecami, jak i starotestamentowe odwołanie do całopalnej ofiary. W wierszu umieszczonym w tomie obok Pomników, opisującym spotkanie z ocalonym z Shoah, ziemia porusza się „jak wielki kret”109. Tajemnicę tę Różewicz rozwiązuje szybko: „to byli | żywcem pogrzebani”110.

Kret więc powraca, robi to, czego nie dopełnili ludzie – oddaje „niepogrzebanym” ostatnią posługę. Ciemny, ślepy i na powierzchni bezbronny, szkodnik trawników, upraw i ogrodów, uznawany jest za zwierzę silnie z człowiekiem zantagonizowane, niechciane i wrogie. Do tego tajemnicze, czujące się swobodnie w przestrzeni nieprzychylnej istotom żyjącym – w ziemi. Kret należał do zwierzęcych figur, które nazistowska propagandowa narracja przydawała Żydom. Ofiary Holokaustu, walcząc o życie, często podejmowały próby schronienia się w przestrzeniach bliskich zwierzętom żyjącym w symbiozie z człowiekiem: piwnicach, ziemiankach, grobach, studniach, jaskiniach, pniu drzewa111.

Ryszard Przybylski w jednym z listów do poety zauważał przenikliwie, że „dolą” Różewicza miało stać się „rozkopywanie dołów w małych miasteczkach”, że ono czyni go zakładnikiem „imperatywu moralnego, zakopanego właśnie w tych grobach, rozsianych po małych miasteczkach i lasach”112. Pisał te zdania w rzeczywistości, w której ofiary wojenne znalazły już miejsce spoczynku na wojskowych cmentarzach lub w otoczonych kultem miejscach pamięci. Obaj więc rozumieli, że nie chodzi o nie, lecz ofiary wyparte ze świadomości społecznej, ofiary Holokaustu i pogromów, zbrodni polskich sąsiadów, te, których nie ma podwójnie – ani oficjalnie, ani nieoficjalnie – ofiary ze sfery tabu. One zostały w najbliższym otoczeniu, poza cmentarzami i kilka razy w roku odwiedzanymi miejscami pamięci. To im przypada rola świadków jedności żywych i umarłych – tym, którzy nie wiadomo, gdzie są, nie tylko w znaczeniu metafizycznym, ale najściślej realnym, bo zostali pozbawieni grobów. Czy raczej – ich grobem stało się wnętrze ziemi. „Po cóż jeszcze chodzimy na cmentarze: cała ziemia jest cmentarzem” – mówi bohater jednego z opowiadań Iwaszkiewicza113. Profetycznie, bo utwór wydrukowano w 1939 roku.

Jeśli któryś z poetów współczesnych Różewiczowi mógł zrozumieć jego ambiwalentną fascynację wnętrzem ziemi i etyczny stosunek doń – był to Miłosz. Jednym z pamiętnych obrazów wiersza Biedny chrześcijanin patrzy na getto jest wizja „strażnika-kreta”, który „z małą czerwoną latarką przypiętą na czole. | Dotyka ciał pogrzebanych, liczy, przedziera się dalej”114. Wiemy, że osoba mówiąca w wierszu odczuwa siebie jako jedno z ciał leżących w getcie. Ale całe podziemie jest gettem i wiersz ten opowiada o Zagładzie pisanej wielką literą – Holokauście żydowskiego narodu – ale również o zagładzie, którą możemy rozumieć jako triumf zniszczenia. Nie przypadkiem autor wylicza w nim fenomeny, podlegające innej destrukcji niż ludzkie ciało – o którym można powiedzieć, że natura odbiera właśnie to, co w nim było z jej tworzywa, i formuje z organicznej materii nowe kształty. Tymczasem szkło, filiżanka, blaszana trąbka i kryształowy kieliszek faktycznie pogrążają się w nieistnieniu lub lepiej mówiąc – w podziemnym czyśćcu trwającym nie wiadomo jak długo, bo w perspektywie czasowej, którą dysponuje nasz gatunek, okres ich biodegradacji potrafimy określić tylko szacunkowo.

Wróćmy jednak do kreta z tego wiersza, „strażnika-kreta”, strażnika popiołów. Reprezentuje on żywioł sprawiedliwości, przedstawia się go jak strażnika porządku ustanowionego w Księdze: „Jego powieka obrzmiała jak u patriarchy, | Który siadywał dużo w blasku świec | Czytając wielką księgę gatunku”115. Spojrzenie rzucone spod tej powieki traktowane jest jednak przez osobę mówiącą w wierszu jako niebezpieczne, gdyż pochopnie wydaje wyrok. „Nieobrzezani” są przezeń policzeni „między pomocników śmierci”116. Nie ma sfery pośredniej, nie ma „sprawiedliwych”. W świetle lampki kreta rzeczywistość jest czarna lub biała, a odpowiedź na pytanie o przynależność do Narodu Wybranego i społeczności ofiar brzmi „tak” albo „nie”. Miłosz antycypuje tu świadomość winy tragicznej „sąsiadów” Żydów skazanych na Zagładę, która pojawi się w publicznym dyskursie dopiero w początku XXI wieku117. Postać mówiąca w wierszu odczuwa niesprawiedliwość ostatecznego sądu. Wydawało się, że udało jej się uciec pod ziemię, że to sfera wiecznego odpoczynku ludzi, zwierząt i przedmiotów. Do momentu, w którym zauważa zbliżającego się „strażnika-kreta”. Niesprawiedliwość panująca na powierzchni nie różni się od podziemnej, a w końcu też od owej mitycznej i ostatecznej.

„Wędrowałem przez węgiel i kredę | kamień metal i kość | zimnokrwisty | z jamą ustną i odbytem | mijałem zgniłe kadłuby | pięknych niegdyś istot | które leżały na dnie | umarłe nieprzystosowane | ja wypłynąłem”118. To nie jest skreślony przez Miłosza zbyt drastyczny fragment Biednego chrześcijanina, lecz utwór Przystosowanie Różewicza z tomu Czerwona rękawiczka, noszącego podtytuł „Wiersze z lat 1947–1948”. Czyli ciąg dalszy poetyckiego wyznania rozpoczętego Niepokojem. Tak miłoszowski w zabiegu zejścia w głąb ziemi tekst powstał więc, gdy autor Ocalenia witał „Tadeusza Różewicza, poetę” w „ogrodzie ziemi”. Obaj poeci spotykają się w tym tekście jednak w przestrzeni, która jest odwrotnością ogrodu. Miłosz jako obdarzona tragiczną świadomością ofiara, Różewicz jako obdarzony tragiczną świadomością „Ocalony”. „Kret” – jeszcze zanim tak określił go Miłosz, w epoce, gdy był „poetą”.

W przypadku Różewicza etyczny wstrząs wywołany widokiem otwartego grobu był tak głęboki, że w odróżnieniu od autora Ocalenia właściwie nie wyszedł z tej przestrzeni. „Wypłynął” z niej, ale powraca, przyciągany frenetycznymi obrazami i poczuciem wspólnoty z tymi, którzy – czy są, czy też ich nie ma – budują, stanowią, wypełniają jego świat tak, że w ich imieniu potrafi powiedzieć: „nasze pomniki | budował pod ziemią | kret”119. I umie pomyśleć, że to on sam jest owym kretem. Buduje pomnik im (pod ziemią) i jednocześnie sobie – ma on kształt czarnego kopca na zielonej łące, kopczyków, z którymi poeta sfotografował się w parku w Karpaczu120. Pisze: „ze wstydu zapadłem się | w ziemię || od tego czasu pędzę żywot kreta | […] || te czarne kopczyki | na zielonej łące | to jedyne pamiątki | po pracy bez końca | to moje pomniki | tęskniące do słońca”121.

6

Jeżeli rzeczywistość bywa piekłem – mówili w swoich wierszach Miłosz i Różewicz – pod ziemią skrywa się jeszcze większa groza. Trwa tam w stanie upadku wszystko, co świat ozdabiało, co pomagało żyć, cieszyło oczy. Wszystko, co musi być afirmowane, póki trwa w świetle – na Bożym świecie, jak dawniej mawiano. Tylko w ten sposób można szukać ocalenia i Miłosz, autor legendarnego poetyckiego tomu pod takim tytułem, dokonał tej operacji w cyklu Świat (poema naiwne), tworzonym w czasie, gdy kapral „Satyr” wchodził do „polskich lasów”.

„Świat to jest wiersz o tym, jaki świat powinien być – mówił w rozmowie z Renatą Gorczyńską. – Utwór był napisany w okropnych okolicznościach. Warszawa 1943 roku to było dno. Ale wystarczyło aktu magicznego, ażeby opisywać właśnie na przekór. Ponieważ świat jest taki, że właściwie powiedzieć o nim cokolwiek, to trzeba byłoby krzyczeć, a nie mówić. Więc właśnie na przekór postanowiłem napisać o świecie, jaki powinien być. Jest to operacja raczej ironiczna”122. Ocalenia – tłumaczył – należy szukać w próbach „powrotu do raju” i „odzyskania niewinności”. I w pięciu zmysłach, które – jeśli potrafią być niewinne – wchłaniają świat w jego pięknie. Zafascynowany myślą angielskiego poety metafizycznego Thomasa Traherne’a, usiłował uwierzyć w możliwość „niewinności powtórzonej” – pokonania w sobie zła i dostrzeżenia rajskiego pierwiastka rzeczywistości. Taką próbą miały być naiwne wiersze.

Świat Miłosza bronił świata i tę samą funkcję ma pokrewny mu stylistycznie Do Tadeusza Różewicza, poety. Tylko w drugim przypadku wyglądało to jak obrona świata przed wchodzącym weń poetą. To próba wyjaśnienia spoczywającego na „poecie niepokoju” etycznego obowiązku afirmacji rzeczywistości, zadania wyjęcia z oka szkła, za którego sprawą widzi ją skażoną, pozbawioną niewinności – ogląda świat z perspektywy dołu. Nie jest to dobra perspektywa, a w każdym razie nie jedyna. Poeta – mówił Miłosz – powinien zwrócić się ku istnieniu, nie ku umarłym. Winien być Orfeuszem – jednakowym w piekle i w ogrodzie świata, w piekle i w pięknie – a nie wymierzającym sprawiedliwość kretem „z małą czerwoną lampką przypiętą na czole”123. Jeśli poeta schodzi w podziemny świat i przynosi stamtąd etyczną świadomość, pomiędzy ofiarami staje się „strażnikiem-kretem”, próbuje je ocalić. Ale nie ocala siebie, nie umie już żyć w świetle i nie ocala tych, którzy mogą czytać jego podziemną poezję. Jego szept szkodzi, infekuje, osłabia. Nie takiego poety-kreta – zdaniem Miłosza – potrzebuje świat.

Nie była to ostatnia oda, jaką w tej sprawie napisał autor Ocalenia, choć pierwsza i ostatnia posiadająca konkretnego adresata. Pokrewny jej jest wiersz Zaklęcie, poetycka apoteoza rozumu i jego twórczej roli w procesie formowania idei, etyki, kultury. Wracają tu znane z wiersza na przywitanie „Tadeusza Różewicza, poety” motywy: natury, która triumfuje, wydając poezję i dobro („rzeczy świata tego”, połączone przez Norwida), oraz wędrującej w przestrzeni wiadomości o tym, aż po wieczne życie i wizję pognębienia wrogów, które pojawiają się w finale obu utworów. Zwrócenie się przeciwko temu, „co jest” – w stronę tego, „co być powinno”, jest istotą działalności rozumu i misji artysty124. To zdaniem Miłosza jedyna, choć głęboko paradoksalna metoda ocalenia świata.

Poeta winien więc wznieść się nad „to co jest”, być „nieprzyjacielem rozpaczy, przyjacielem nadziei”125 – i rzeczywiście w ten sposób najtrafniej określić można trud Miłosza. Poezja w tej wizji uwalnia się od związku z chwilą w biografii twórcy, jej wewnętrzną i zewnętrzną pogodą. Nie reaguje na świat, ale opowiadając się po stronie sensu, sądzi go. Pisał o tym Julian Przyboś: „poezja – to nie nastrój ani stan: to instancja ostateczna. Trzeba w niej wyrazić prawdę niezależną od nastroju, prawdę podstawową swojej doli. Bo poezja – to w ostatecznym obrachunku – akceptacja życia, odsłanianie wciąż radosnego jego sensu”126.

Dużo później Miłosz przetłumaczył midrasz autorstwa rabbiego Leviego, poświęcony podobnej kwestii. Brzmi on: „Jeżeli świat jest tym, czego szukasz, nie może być sprawiedliwości. Jeżeli sprawiedliwość jest tym, czego szukasz, nie może być świata. Czemu chwytasz sznur za dwa końce, szukając i świata, i sprawiedliwości? Puść jeden koniec, bo twoja zawziętość doprowadzi świat do zguby”127. To samo w 1948 roku autor Ocalenia chciał powiedzieć Różewiczowi. Poetę z jego darem nowego słowa świat wita jak wybawcę. Otwiera przed nim „ogród ziemi” i możliwość opiewania go głosem, który nigdy nie umilknie. Poeta niemądry gubi świat. Gubi samego siebie. „Jest łopatą i zranionym przez łopatę kretem” – jak wiele lat później Miłosz napisał o Różewiczu128. Poetę mądrego pokochają ludzie. Pokocha go świat. Dzięki poecie świat przetrwa i utrwali jego dzieło. „Zegar nie mierzy jego pieśni. Echo | Jak w środku muszli starożytność morza | Nigdy nie milknie. On trwa. I potężny | Jest jego szept wspierający ludzi” – pisał do Tadeusza Różewicza, poety129. W kraju, z którego przychodzi Niepokój, może też mieszkać szczęśliwy naród. Trzeba w to uwierzyć. Należy o nim myśleć jak o narodzie szczęśliwym. Choćby jedynym argumentem na poparcie tej tezy miał być sam poeta. Miłosz w swej odzie na przywitanie Różewicza pisze więc: „Szczęśliwy naród który ma poetę | I w trudach swoich nie kroczy w milczeniu”130.

Taki poeta ma jednak wrogów, w tym wierszu określonych mianem „retorów”. To moraliści, szukający sprawiedliwości, odsuwający się od świata, by spojrzeć nań z beznamiętnego dystansu lub odwrotnie – przysuwający się doń, żeby go zobaczyć w oświetleniu „małej czerwonej lampki”. „Siedząc na szklanych krzesłach rozwijają | Długie rulony, metry szlachetności”131. W rulonach tych – co jest zapisane? „Czyny i rozmowy” (to już cytat z innego wiersza132). Imiona umarłych i imiona żywych, którzy muszą być razem. Róża jest tam imieniem umarłej dziewczyny, księżyc – niemym świadkiem zabójstwa człowieka, który uciekał w jego blasku, zaś kropla nie jest życiodajnym deszczem, doskonałą strukturą życia i światła, lecz ulatującą drobiną życia i krwi.

„Długie rulony, metry szlachetności” nigdy się nie kończą. Ich rozwijanie to syzyfowa praca, bo nie sposób dotrzeć do początku zapisanego zwoju. Tak, jak nie można zliczyć ofiar, od tych najbliższych idąc coraz głębiej, dalej. Być może lamentacje „Ocalonego” („Mam dwadzieścia cztery lata | ocalałem | prowadzony na rzeź…”133), „Ściganego” („Noc | wciąga mnie | w głąb…”134), „Rannego” („Gniłem jak owoc zepsuty…”135), lamentacje autora wiersza Lament – Miłosz wziął za niepozbawioną histerii retorykę. Akt pretensji do świata, który jest wszak ogrodem. „Gniewni są. Wiedzą, że ich krzesła pękną | A w miejscu gdzie siedzieli nie wyrośnie | Ani źdźbło trawy. Krąg spalonej siarki, | Rudy, jałowy pył mrówka ominie” – kończy swój waszyngtoński wiersz136.

W opublikowanym na łamach „Tygodnika Powszechnego” artykule Różewicz w roku 1996 Miłosz wspomniał, że pod określeniem „retorzy” ukrył ówczesnych marksistowskich naprawiaczy świata, głośnych i obcych młodemu poecie, który swą mowę ściszał do szeptu137. Czy jednak autor Niepokoju był Orfeuszem z Miłoszowskiego wiersza, czy też więcej miał w sobie ze sportretowanego w jego zakończeniu „retora”? Odpowiedzmy, że ujmował oba końce sznurka, ale mocniej ściskał jeden z nich i tylko jeden trzymał w spoconej dłoni. Przecież wyszedł z lasu, będącego „polskim lasem”, którego „echa” znalazły się w tytule partyzanckiego tomu. Do tego lasu zabrał poślubioną dziewczynę. Oczywiście były też lasy inne i poeci zdolni do śmiechu – o których pisał Miłosz: „A naokoło huczy śmiech poety | I jego życie nie mające kresu”138. Ale to nie był śmiech Różewicza. Tadeusz Różewicz nie był tym poetą.