Delfin w malinach. Snobizmy i obyczaje ostatniej dekady ebook

seria dwutygodnik.com

Delfin w malinach

Snobizmy i obyczaje ostatniej dekady

pod redakcją Łukasza Najdera i zespołu „Dwutygodnika”

Wszelkie powielanie lub wykorzystanie niniejszego pliku elektronicznego inne niż autoryzowane pobranie w zakresie własnego użytku stanowi naruszenie praw autorskich i podlega odpowiedzialności cywilnej oraz karnej.

Redakcja tomu Łukasz Najder i zespół „Dwutygodnika” w składzie:

Melissa Czaplicka, Maciej Jakubowiak, Piotr Kowalczyk, Zofia Król (redaktorka naczelna), Agnieszka Słodownik, Jakub Socha, Paweł Soszyński, Paulina Wrocławska

Projekt typograficzny Robert Oleś / d2d.pl

Ilustracja na okładce © by Maciej Sieńczyk

Copyright © by Wydawnictwo Czarne, 2017

Copyright © by Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, 2017

Prawa autorskie wszystkich tekstów przysługują ich Autorom

Redakcja Anna Mirkowska

Korekta Agata Czerwińska / d2d.pl, Gabriela Niemiec / d2d.pl

Redakcja techniczna i skład Robert Oleś / d2d.pl

Książka powstała we współpracy z Filmoteką Narodową – Instytutem Audiowizualnym, wydawcą magazynu „Dwutygodnik”

Część tekstów zgromadzonych w książce była wcześniej publikowana w innej formie na łamach magazynu „Dwutygodnik”

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-8049-615-6

Wstęp

Ulegliśmy pokusie, żeby przyjrzeć się współczesności tak, jak to się robi z epokami uznanymi za już zamknięte. Internetowy magazyn, który od prawie dziewięciu lat prowadzimy, jedynie z nazwy pozostaje dwutygodnikiem. Jest blisko teraźniejszości, towarzyszy jej, sprzyja i się z nią spiera, niekiedy się od niej oddala, by uzyskać szerszy ogląd, ale nie traci kontaktu z jej przyspieszonym, choć niekiedy ledwie wyczuwalnym pulsem.

Delfin w malinach to próba przeniesienia różnych ujęć współczesności w sferę bardziej trwałą i mniej podatną na zmiany – na papier. Prezentujemy tu teksty zarówno publikowane już na naszych łamach, ale rozbudowane na potrzeby tej książki, jak i – w wielu przypadkach – zupełnie nowe. Ich autorzy, od lat związani z „Dwutygodnikiem”, najlepiej wyczuli puls ostatniej dekady, czasem jako pierwsi, na gorąco, starali się opisać nowe zjawiska, obyczaje, głupoty czy snobizmy. To one, wraz ze swoim zapleczem krytycznym, składają się na najpełniejszą definicję naszych czasów.

Jakie były najważniejsze miejsca, nurty, postaci i tematy ostatnich lat? Zjawiska, które na nas oddziaływały i wykształcały nasz gust czy poczucie humoru, stwarzały nowe języki, którymi wciąż się posługujemy. Czym charakteryzowało się pokolenie, które wtedy rozpoczynało karierę? Czy spoglądając na ostatnią dekadę, możemy wytropić źródła dzisiejszych lęków i radykalizmów? Czy można mówić o specyfice, wyjątkowości tego okresu? Na pytanie, co mamy na myśli, mówiąc „ostatnia dekada”, dałoby się odpowiedzieć wprost, podając wybrany zakres dat, ­choćby że to okres od 2009 roku, od kiedy działa nasze czasopismo internetowe, do dnia ukazania się tej książki. Granice można by też ustawić zupełnie inaczej, a wysiłek przedstawienia „ostatniej dekady” zamknąć w mniej lub bardziej spornym przedziale czasowym. Dla nas jej opis sprowadza się jednak do uchwycenia tego, co przemyka przed oczami, często nienazwane, wymykające się łatwym definicjom i schematom. Ostatnia dekada to przede wszystkim tu i teraz, to, co wokół, czemu codziennie ulegamy, na co reagujemy śmiechem, zdziwieniem, co zaprząta naszą uwagę.

W podtytule książki nie padają słowa „kultura” czy „sztuka”, bo też Delfin w malinach – jak wiele tekstów na naszych łamach – opowiada bezpośrednio o świecie, który nas otacza, dzieła sztuki stanowią zaś po prostu rozmaite próby jego ujęcia i interpretacji. Wizja artysty jest odświeżającym filtrem, dzięki sztuce rzeczywistość zyskuje na subtelności, a opowieść o niej staje się trafniejsza. W książce nie wydzielamy też osobnego miejsca na analizy zjawisk internetowych, w tym mediów społecznościowych. Zakładamy, że rzeczywistość wirtualna nie stanowi osobnego zjawiska, ale pewną przestrzeń, ważne pole, na którym dzieje się historia epoki. Tu powstają nowa literatura i muzyka, toczy się konflikt między powagą i zaangażowaniem a typową dla tego czasu beką czy mnożącymi się stadiami postironii.

Delfin… nie jest pełnym opisem minionej dekady – to zwyczajnie niemożliwe. Jest raczej rodzajem przewodnika, gabinetem osobliwości, niekompletnym zestawem wytrychów do teraźniejszości. Dzięki przyjętej przez nas perspektywie wiele zjawisk zmienia się w coś więcej niż chwilowe przywidzenia, a kuriozalne incydenty czy irytujące przypadki mają szansę stać się znakiem tych czasów. Może dlatego jest to „delfin w malinach” – wynurzający się z postinternetowego melanżu dziwny twór, z którym po chwili nurkujemy pod powierzchnię codzienności.

Redakcja magazynu „Dwutygodnik”

I

Początki

MARCIN WICHA

Segregowane suche. O znikaniu gazet

1

Przez większość swojej historii gazety wyglądały fatalnie. Były szpetnym wytworem epoki przemysłowej. Albo gorzej, bo nie ratowała ich nawet racjonalna brzydota maszyn lub żeliwnych konstrukcji, brzydota, która uderza w poczucie estetyki, ale zarazem budzi podziw, inspiruje artystów, pokazuje przyszłość.

Tylko czasami dziennikowa kolumna miała wyraźny środek ciężkości („WOJNA!”) i przejrzystą kompozycję. Na co dzień czytelnicy dostawali mozaikę nieczytelnych ilustracji i niechlujnych tekstów. Plątaninę tytułów, mieszaninę różnych krojów i wielkości pisma. I jeszcze poutykane rysuneczki, winiety, ozdobniki.

W XX wieku gazety codzienne były karykaturą typografii. I na dodatek brudziły palce.

2

To logiczne, że redakcje przypominały fabryki. Swoją drogą, musieliśmy zapomnieć, jak wyglądał prawdziwy przemysł, żeby przywyknąć do określeń w rodzaju „fabryka woni” lub „fabryka słów i idei”. W młodzieżowej powieści Emil i detektywi (1929) można przeczytać:

Budynek redakcji był ogromny. Prawie tak duży jak komenda policji. Na korytarzach panował taki gwar i bieganina, jak gdyby odbywał się bieg z przeszkodami. […]

Po zrobieniu zdjęcia pan Kästner zabrał go do zecerni – był tam taki hałas, jakby trzaskało tysiąc maszyn do pisania – oddał jakiemuś mężczyźnie kartki napisane pod dyktando przez ładną blondynkę i powiedział, że zaraz wróci[1].

Pierwsze polskie wydanie Emila ukazało się jeszcze przed wojną. Tłumacz – takie były obyczaje – przeniósł akcję z Berlina do Krakowa. Łatwo więc sobie wyobrazić, że opisana scena miała miejsce w Pałacu Prasy, pompatycznej siedzibie koncernu IKC przy ulicy Wielopole.

Przekrój budynku ujawniał hierarchię: na dachu urządzono taras, gdzie goście redakcji pozowali do zdjęć z panoramą miasta w tle. Niżej mieścił się imperialny gabinet naczelnego. Jeszcze niżej – piętra pełne dziennikarzy, rzędy biurek, tłumy stenotypistek bębniących w klawisze. Na samym dole pracowali drukarze. Tam stały linotypy, skrzyżowanie maszyny do pisania z lokomotywą. A także prasy rotacyjne wyrzucające każdej nocy ćwierć miliona egzemplarzy „Kuriera”.

Zdjęcia z Pałacu zamieścił inżynier Eugeniusz Porębski w książce Cuda techniki (1929), zapewniając przy okazji, że „nasze drukarstwo znacznie wyprzedziło zagranicę, a szczególniej Niemcy, które są bądź co bądź, kolebką drukarstwa”[2].

3

Parę lat temu do dawnego Pałacu Prasy wprowadziła się jakaś firma komputerowa. Warszawska drukarnia „Życia Warszawy” też czeka na swój los: pusta skorupa z ciemnymi oknami[3]. Jeszcze pamiętam, jak wieczorami wydobywał się stamtąd pomruk, stłumiony warkot. Ściany drżały, jakby w środku trzymali jakiegoś zwierzaka. Można było nabrać przekonania, że gazeta czerpie energię z drukarni. Karmi się jej siłą, a oderwana od maszyn, straci całą moc.

Można powiedzieć, że chodziło o własność środków produkcji.

4

Po II wojnie państwo zapewniło sobie monopol na wszelkie urządzenia poligraficzne, od rotacji do powielaczy. Nawet maszyny do pisania poddano ścisłej kontroli, a zdobycie najskromniejszego choćby powielacza stało się pierwszym celem wszelkich konspiracji (nic nowego: już w historii Stawrogina i studenta Szatowa przenośna drukarenka odegrała kluczową rolę).

Jednocześnie, zgodnie z logiką systemu, budowano ogromne kombinaty poligraficzne obsługujące różne tytuły. Dziennikarze zamienili się tam w petentów, w natrętnych gości. We Wspomnieniach drukarzy znajdujemy opis, który pokazuje początki tego procesu. Rzecz dzieje się w Łodzi w 1945 roku, a tekst powstał w 1955, co tłumaczy jego socrealistyczną ekspresję:

„Jeszcze jeden telefon!” – na głos dzwonka ostro reagują nerwy towarzysza S. Zmęczony sięga po słuchawkę. – „Zapewne znowu prośba o przyspieszenie druku”. […]

– Towarzyszu majorze, to jest niemożliwe do przeprowadzenia. Mamy w mieście tylko jedną 32-stronicową maszynę rotacyjną, która drukuje kilka dzienników, całą „kupę” tygodników, dwutygodników…[4]

A chwilę potem:

Tow. S. podniósł słuchawkę i połączył się z zecernią.

– Towarzyszu T., jak z gazetami?

– Dyrektorze, niech to cholera weźmie – grzmiał głos w słuchawce. – Jakby się wszyscy umówili, wszyscy pchają się na linotypy i w żaden sposób nie możemy przepchnąć ani jednej całej gazety […]. Zróbcie coś z tymi – pożal się Boże – redaktorami, bo mnie szlag trafi. Sami nic nie umieją, a słuchać nie chcą. Ważniaki![5]

5

Jeszcze w maju 1989 roku „Gazeta Wyborcza” zamieściła życzenia z okazji Dnia Drukarza:

Dziękujemy załodze Domu Słowa Polskiego, która okazała tyle życzliwości i wyrozumiałości wobec naszych błędów wynikłych z braku doświadczenia. Dziękujemy linotypistom i metrampażom, którzy zgłosili się na nasz apel i po pracy w swoich drukarniach przychodzą do DSP pomóc naszej gazecie […][6].

W PRL druk wyniósł się do wielkich zakładów, gdzieś na Wolę czy Pragę. W epoce transformacji powędrował do fabrycznych hal na obrzeżach miast. I dalej, aż zniknął hen za siedmioma górami, w specjalnych strefach ekonomicznych.

Żaden redaktor nie schodził już do zecerni. Nikt nie jeździł po szczotkowe odbitki. Nie dyżurował w redakcyjnym boksie Domu Słowa Polskiego. Górny pokład został na swoim miejscu. Maszynownia zniknęła. Towarzyszy sztuki drukarskiej wyparli graficy, operatorzy, informatycy. Kontakt z klasą robotniczą zastąpiły rozmówki w studiu graficznym, pełnym obrotowych foteli i komputerów Apple.

Niektórzy starsi dziennikarze przejawiali jeszcze pewien klasowy dystans.

– Czy jest jakiś wolny łamacz? – wołał publicysta Z.

– Połamać to ja ci mogę ręce – warczał grafik znad klawiatury i, dziwnym trafem, polityczne analizy redaktora Z. jakoś nigdy nie chciały się zmieścić (dziś publikuje na jednym z portali).

A potem ktoś kręcił PDF-a („Skręć PDF-a!”), ktoś wołał „Światełko!” – ten okrzyk rozbrzmiewał, nawet gdy proces naświetlania klisz przeszedł do historii. I tylko czasami dzwonił telefon z produkcji: „Jak to »zsyłamy się wcześniej«? Dlaczego? I co z tego, że gołoledź?”.

Był to początek dematerializacji prasy, na długo przed internetem.

6

W latach dziewięćdziesiątych zaczął się czas składu komputerowego i nastąpiła epoka wielkiego porządkowania. Teksty nie musiały się już tłoczyć i przepychać. Ustawiały się równo jak grządki w warzywniku.

W złotych czasach prasy codziennej żaden absolwent ASP nie stał między redaktorem („Dajcie to na pierwszą stronę”) a metrampażem czy zecerem. Pojawili się dyrektorzy artystyczni. Pod ich okiem gazety piękniały. Piękniały i słabły.

Co nie oznacza, że design wykończył prasę. Gazety przełomu wieków przypominały ostatnie żaglowce albo zeppeliny. Były szczytowym osiągnięciem odchodzącej technologii. Jak zwykle: doskonałość kroczyła przed upadkiem.

7

Kto jeszcze pamięta męki metalowego składu? Wystarczyło, że tekst był za krótki i w kolumnie pojawiała się dziura. Nieraz trzeba ją było zatykać jakimś poręcznym przysłowiem lub aforyzmem. Spotkałem się nawet z opinią, że wprowadzenie cyfrowego składu zakończyło erę popularności Stanisława Jerzego Leca.

A jaką męką było wówczas przykrawanie tekstów! Dopiero po przejściu na skład komputerowy technika skracania rozkwitła. Edytorzy mogli „skracać po przymiotnikach”. Urywać słowa w dowolnym miejscu artykułu.

– Napisz to na siedem tysięcy znaków – zaproponował mi pewien redaktor.

– Przecież zmieści się tylko pięć.

– Mistrzowską lakoniczność zapewnię we własnym zakresie – odparł.

8

Z pierwszego, jeszcze przedkomputerowego layoutu „Gazety Wyborczej” najlepiej zapamiętamy winietę. Była pionowa. Sterczała jak wystawiony paluch. Sygnalizowała, że tytuł różni się od wszystkich innych dzienników drukowanych w Domu Słowa Polskiego. Właściwie od wszystkich innych pism drukowanych na wschód od Łaby.

Winieta prężyła się i wciągała brzuch, żeby zająć jak najmniej miejsca potrzebnego na wiadomości, wciąż jeszcze redagowane telegraficznym stylem podziemnych gazetek. Jak w songu Witolda Dąbrowskiego: „[…] więc nie będzie komendy spocznij / pożyjemy sobie na baczność”.

Komenda „spocznij” padła w 1995 roku. Na wniosek kioskarzy winieta GW obróciła się o dziewięćdziesiąt stopni. Zajęła właściwe dla wszystkich winiet miejsce na górze. Teraz już można było po pańsku szastać marginesami.

Najwyraźniej musiało minąć kilka lat demokracji, żeby zaakceptowano i doceniono wolne przestrzenie w gazecie. Hasło „światło elementem graficznym” przyszło wraz z utrwaleniem się wolności słowa. Nawiasem mówiąc, jeśli usłyszycie grafika wypowiadającego tę formułę, możecie w ciemno przyjąć, że kiedyś, w innym życiu, pracował w „Rzeczpospolitej”.

9

W tym historycznym pierwszym layoucie był jeszcze jeden zdumiewający – przynajmniej z dzisiejszej perspektywy – szczegół: pieczołowitość, z jaką oddzielano informację od komentarza. Opinie odkreślano pionową kreską i dla pewności wyróżniano kursywą (italik przypomina pismo odręczne, więc ma w sobie coś osobistego). Był z tym problem. Jak to ujął pewien dziennikarz, zresztą zupełnie innego tytułu: „Kursywy nikt nie czyta”. Miał rację, więc z czasem porzucił pisaninę, został gwiazdą radia i telewizji.

Natomiast zatarcie granicy między opisem i komentarzem stało się z czasem największą siłą mediów.

10

Czy tytuł zapisany w dwóch wierszach rzeczywiście jest ładniejszy niż w jednym?

Czy lead rozbity na dwa zdania i podzielony linią wygląda lepiej niż pojedynczy wyimek?

Czy zdjęcia i szpalty tekstu dążą do jakichś idealnych proporcji? Może szukają złotego podziału? Układają się w ciąg Fibo­nacciego? A wszystko na kawałku papieru, który jutro powędruje do kubła z napisem „segregowane suche”.

Właściwie po co dawać zdjęcia na pół kolumny? Żeby czytelnik mógł obejrzeć każdą cegłę rumowiska? Każdy detal wyretuszowanej fizjonomii? A może chodzi o uczucia, jakie wywołuje obraz? „Zdjęcia to emocje, a litery to tylko litery” – nauczał pewien ekspert.

W rzeczywistości trwała wojna o terytorium. Zdjęcia rosły po to, żeby teksty były krótsze. Rosnące obrazy zapewniały mistrzowską lakoniczność artykułów.

Projektantom nie chodziło o urodę. W layoucie ukrywali kod DNA gazety. Makieta to próba narzucenia właściwego, pożądanego sposobu pisania. Wzorca, ramy i sztancy dla przyszłych tekstów. Określenia ich rozmiaru, formy, charakteru („Pisz same fakty, opinie dasz w ramce”). Inna rzecz, że system nie został domknięty i nad każdą stroną toczyły się negocjacje.

„Nie dałoby się zmniejszyć litery? A może wyrzucić obrazek i dać więcej tekstu? Przecież tego nie da się już bardziej skrócić” – mówili dziennikarze. Po latach większość z nich zamieszkała na Twitterze.

Wystarcza im sto czterdzieści znaków.

11

W tym wszystkim krył się pewien paradoks. Brzydota dawnych dzienników oddawała chaos i pośpiech nowoczesnego życia. Określenie „gorący skład” świetnie to wyrażało.

Doskonałość formy, osiągnięta u progu XXI stulecia, niosła nudę. Istotę problemu dostrzegli wydawcy brukowców, ale było już za późno.

Wiele osób sądzi, że redagowanie tabloidu jest proste. Wymagało jednak zabicia w sobie większości dziennikarskich odruchów. „Robimy gazetę złożoną z samych wyjątków” – zapowiadali projektanci „Faktu”. Żadnego porządkowania, żadnego układania, objaśniania. Zamiast tego – więcej emocji. I więcej szczegółów.

Znakiem rozpoznawczym polskiego tabloidu stały się kółka ze zdjęciami, pieszczotliwie nazywane bablami (od bubble). To był świat widziany w detalu. Uchwycony w lunecie snajpera albo pod mikroskopem. Kawałki układanki, które tylko czekają, żeby wskoczyć na swoje miejsce („ludzie to świnie”, „wszyscy, panie, kradną”).

Myślę, że „Fakt” to pomnik projektowania przełomu stuleci. Żaden inny layout tak bardzo nie przypominał rodzimego kraj­obrazu w wersji sprzed uchwalenia ustawy krajobrazowej. To ostateczny dowód, że ten rzekomy brak reguł w praktyce oznacza tępą nudę kilku powtarzalnych rozwiązań. I licytację przymiotników.

12

„Telegraf, linotyp, maszyna rotacyjna i środki nowoczesnej komunikacji podały sobie ręce, by wielkie zdarzenia stawały się dostępne w jak najkrótszym czasie” – zachwycał się inżynier Porębski w Cudach techniki[7].

Sojusz linotypu i środków nowoczesnej komunikacji trwał kilkadziesiąt lat. Potem nastąpiły zerwanie przymierza i Koniec Prasy Drukowanej. Tylko czy może istnieć prasa niedrukowana? Przecież w samym słowie „prasa” tkwi znaczenie: „urządzenie do wywierania nacisku na jakiś materiał lub przedmiot”. „Minister podał się do dymisji pod naciskiem prasy” – to jeszcze potwierdzenie siły. „Ustąpił pod presją mediów” brzmi już jak relacja z seansu spirytystycznego.

Oddajcie maszynę na złom. Jaka siła stanie za nami, gdy jej zabraknie? Jeśli nie „PRESS”, to co napiszą reporterzy na swoich pomarańczowych kamizelkach? „Publikuję w sieci”? „Mam tłumy followersów”?

BARTOSZ SADULSKI

W miasto. O życiu knajpianym

Skamandryci mieli swój stolik w Ziemiańskiej i kawiarnię Pod Pikadorem, Młoda Polska wypełzła z Jamy Michalika, a do jazzu po raz pierwszy tańczono w Polsce dzięki Hybrydom. Knajpy, lokale i miejscówki, tancbudy, piwiarnie, czasem speluny, mordownie i meliny od zawsze kształtowały polskie życie kulturalne. Nie inaczej było w pierwszej dekadzie XXI wieku, która rozgorzała znienacka i równie szybko poszła z dymem.

Zakres klubowej prosperity w Warszawie wyznaczają, zdaniem Pawła Dunin-Wąsowicza, dwie daty: inauguracja klubu CDQ na Burakowskiej w sylwestra 2000 roku oraz pożar Jadłodajni ­Filozoficznej w roku 2009. Nie zgodzą się z tym regularni bywalcy Le Madame, którzy – wspierani między innymi przez Johna Malkovicha – przez cztery dni próbowali wiosną 2006 roku powstrzymać zajęcie klubu przez komornika, co zostało udokumentowane przez Joannę Rajkowską w krótkim filmie o niemal solidarnościowej energii Le Ma! (2006). Socjolożka Magdalena Pustoła podkreśla w nim, że bój z urzędem miasta o pozostawienie Le Madame nie jest walką o knajpę, ale o styl myślenia i życia. Krystian Legierski, który w 2003 wspólnie z Elżbietą Solanowską zakładał klub mający dać namiastkę londyńskiego klimatu, uważa, że Warszawa może być drugim Berlinem. Walka została przegrana, sieroty po Le Ma rozsypały się po świecie, zamknięcie zakończyło okres młodzieńczej naiwności, ale istnienie lokalu wyznaczyło trendy, które przetrwały do dzisiaj.

Na początku był zgiełk

Warszawskie kluby początku dekady to system naczyń połączonych. We wszystkich opowieściach ludzi z różnych środowisk przewijają się te same nazwy lokali i imprez, te same nazwiska i twarze paradują w niekończącym się imprezowym korowodzie. Lata 2001–2006 to czas, kiedy ludzie nie budzili się z kacem, ale z kolejnymi pomysłami, jeśli nie na lokal, to na spektakl, wiersz albo piosenkę. „Na początku był zgiełk” – mówi mi Zuzanna ­Ziomecka.

Dunin-Wąsowicz jest zdania, że rok 2000 był rokiem zmiany: przełom wieków przyniósł rewolucję w sposobie spędzania czasu w Warszawie. Do tego momentu istniały wyłącznie puby, gdzie piło się piwo, albo kluby studenckie, w których odbywały się koncerty i piło się piwo. Po 2000 roku zaczęły powstawać miejsca prowadzone przez osoby obyte w kulturze, organizujące koncerty i spotkania. Takim miejscem były Nowa, założona przez ­Marka Baumana w pomieszczeniach Teatru Nowego, powstała obok Galeria Off, Café Baumgart i CDQ Jarosława Guły – bez japiszonowego i hedonistycznego zadęcia, które miała Piekarnia, założona przez niego wcześniej.

Zróbcie hałas

„Jechałem rowerem i zobaczyłem budynek, który może nadawać się na klub. Obiekt powstał w latach sześćdziesiątych i mieścił garbarnię. Potem była tam hurtownia kosmetyków. Gdy wszedłem do środka, okazało się, że na ścianach jest mnóstwo luster. Dlaczego? Bo działała tam firma, która szkoliła ulicznych sprzedawców tępych noży, płyt kompaktowych z disco polo itp.” – opowiadał TVN Warszawa Guła, w przeszłości członek grupy artystyczno-towarzyskiej Praffdata. To punkrockowy duch kierował nim przy zakładaniu CDQ na rubieżach imprezowej Warszawy, przy ulicy Burakowskiej. Gwarantowało to niski czynsz i spokój, ale ostatecznie okazało się gwoździem do trumny.

Początek XXI wieku to nie tylko moment, kiedy powstają pierwsze lokale. Wtedy też ma swój początek trend grupowania się w zagłębiach: CDQ powstał w odległości stu metrów od Piekarni, a jakiś czas później przy Powązkach założono jeszcze klub Fiolet. Między 2003 a 2008 rokiem kilka miejsc, takich jak Pruderia czy Deep, powstało w okolicach Fortu Mokotowskiego. Na powiślańskie zagłębie na Dobrej przyjeżdżał pierwszy w Warszawie foodtruck.

Tymczasem w CDQ alternatywne były nawet popielniczki: ich funkcję pełniły brytfanki z piaskiem. Ale najbardziej dziwili uprzejmi barmani. Jak wspomina Dunin-Wąsowicz, w warszawskich pubach typu Zielona Gęś czy Sherwood było nieprzyjemnie, a barman zawsze cierpiał. Z czasem jednak barmani zaczęli się identyfikować z miejscami, w których pracowali, a te z kolei były czynne coraz dłużej.

Zdaniem Dunin-Wąsowicza do powstawania nowych knajp przyczynił się jeszcze rozwój telefonii komórkowej. Na początku XXI wieku komórki stały się ogólnodostępne, SMS-y można było wysyłać już do wszystkich sieci, a w 2001 roku kaucja przy zakupie telefonu została ustalona przez wszystkich dużych graczy (Era, Idea, Plus) na poziomie siedmiuset sześćdziesięciu złotych, co stanowiło trzydzieści sześć procent przeciętnego wynagrodzenia. Zamiast okupować budki telefoniczne, ludzie pisali do siebie krótkie SMS-y „gjcr”: „gdzie jesteś, co robisz?”. Z kolei rozwój metra wpłynął na mobilność warszawiaków, a większe zarobki (w ciągu pięciu lat od 1997 roku przeciętna płaca wzrosła o połowę) umożliwiły mieszkańcom stolicy nie tylko wydawanie większych kwot w lokalach, ale też powroty jeśli nie metrem, to taksówkami. To dlatego CDQ mógł odnieść sukces.

„Pamiętam koncert Peaches, która po raz pierwszy grała w Polsce, ale dla nas była gwiazdą, bo oglądaliśmy Vivę Zwei, a ona była pojebaną panią z tej telewizji. Był cały klub ludzi” – wspomina Radek Łukasiewicz, gitarzysta zespołu Pustki i tekściarz. CDQ stał się ważnym miejscem na trasach europejskich zespołów. Po raz pierwszy albo i jedyny w Polsce grali tam Acid Mothers Temple, Barbara Morgenstern, Donna Regina, Dub Syndicate, Gogol Bordello, Jimi Tenor, Julian Marley, Lee „Scratch” Perry, Mad Professor, Múm, Stereolab, Zion Train. W klubie prowadzono kółko filmowe, warsztaty z mistrzem buddyjskim, festiwale, pokazy mody, sety didżejskie i wystawy. Kilka imprez „Lampy” zorganizował tam Dunin-Wąsowicz.

Noc w muzeum

„Imprezy lampowe odbywały się od 1997 roku, pierwsza była w kinoteatrze Tęcza na Żoliborzu. Grali Grabaż solo, 19 Wiosen, Partia oraz nastoletnie Basia i Zuzia Wrońskie [dzisiaj Ballady i Romanse – red.] jako Powolny” – opowiadał Dunin-Wąsowicz w rozmowie z Jackiem Świądrem. Na imprezach grali też między innymi Cool Kids of Death (jeszcze przed wydaniem płyty), Pustki, Królowie Życia, Brudne Dzieci Sida, Starzy Sida i inni. Dziesiąte urodziny „Lampy” (wydawanej jako regularny miesięcznik) obchodzone w 2014 roku w CDQ były jedną z ostatnich imprez w tym miejscu. Wykończyła je konkurencja i lokalizacja. Coraz mniej osób przychodziło na koncerty, a klub otwierał się coraz rzadziej.

Warszawskie życie kulturalno-knajpiane nowego tysiąclecia zaczęło się chwilę wcześniej w kawiarni Baumgart/Libera. Artystka Anna Baumgart przeprowadziła się do Warszawy w 1999 roku. Na warsztatach w Zielonej Górze poznała Zbigniewa Liberę i w Warszawie namówiła go na wspólne prowadzenie kawiarni w CSW, która początkowo miała nazywać się Ludowa. Stanęło jednak na ich nazwiskach. To właśnie na otwarciu tej kawiarni Sławomir Belina ocierał się gołymi pośladkami o ścianę w ramach performansu przygotowanego z Arturem Żmijewskim. W książce Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna Karol Sienkiewicz wylicza:

tylko do końca 2000 roku odbyło się około 30 wydarzeń – głównie wieczorów poezji i koncertów muzyki elektronicznej. Libera stawiał na poezję – poetyckie slamy oglądał wcześniej w Nowym Jorku i zastanawiał się, dlaczego nie ma ich w Warszawie. […] W październiku niewielką wystawę miał tu ­Wilhelm Sasnal – zorganizował ją Salon Wystawowy Bagatt, czyli najmniejsza galeria sztuki w Polsce. Prowadził ją w pudełku po butach drugi z rastrystów, Łukasz Gorczyca[8].

Libera z kawiarni wycofał się szybko, bo w listopadzie 2000 roku, ale Café Baumgart przetrwała sześć lat. Lokal, umiejscowiony w jednej z baszt CSW, był mały, ale bardzo ceniony. Zamknięto go, bo dyrektor CSW uważał, że jest w nim za drogo. Kawa kosztowała pięć złotych.

Równie ważnym miejscem była Sala Laboratorium w CSW. Pustki zagrały tam swój drugi koncert w Warszawie, a Radek Łukasiewicz często przychodził do tego klubu jako słuchacz. „Widziałem tam między innymi Robotobibok, co było dużym przeżyciem. W ten sam dzień występował też zespół AGD, w którym grał Filip Zawada. Wtedy się poznaliśmy, a Filip dołączył później do Pustek” – wspomina. W Sali Laboratorium po raz pierwszy zobaczył Dorotę Masłowską, czytającą fragmenty Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną (2002) chwilę przed premierą. Po raz pierwszy przyjechała wtedy do Warszawy jako autorka.

Libera po dwóch latach podjął jeszcze jedną próbę gastronomiczną. Wspólnie z żoną Mariolą Przyjemską oraz prawnikiem Tomaszem Kurzycą założyli Aurorę, która stała się ważnym miejscem dla środowiska warszawskich neolingwistów i dzieliła z Jadłodajnią Filozoficzną, Diuną i Czarnym Lwem podwórko przy ulicy Dobrej 33/35. Właśnie tam 3 grudnia 2002 roku Lipszyc zainspirował koleżanki i kolegów do napisania Manifestu neolingwistycznego v. 1.1. W Aurorze cementowało się środowisko powstałe wokół Nocy Poetów w SDK. Poeci zazwyczaj kupowali piwo po drodze, w Żabce lub delikatesach Społem. Libera nigdy się nie żalił. Na Aurorze nie zbił kokosów, za to w rozmowie z Katarzyną Bielas i Dorotą Jarecką opowiadał, że „jak się ma klub czy knajpę, to zawsze można przyjść, wyjąć z kasy pięć złotych i kupić sobie bułkę”[9].

Panowie proszą panów

W 2003 roku do pustej hali przy ulicy Koźlej 12 trafili Legierski z Solanowską. Nikt nie chciał pofabrycznego, zdezelowanego giganta, w którym za komuny produkowano podsłuchy dla MSW i czujniki do czołgów. Zamiast inwestować w remont, zostawili wszystko tak, jak było, Legierskiemu podobał się nawet zapach oleju, który w klubie utrzymywał się przez pół roku. Ściągnęli stare meble, dziurawy dach przykryli folią. Dzisiaj taki wygląd naśladują kluby w całej Polsce, a ludzie w Le Madame chcieli tylko stworzyć miejsce dla siebie i dla swoich znajomych, enklawę, utopijną przestrzeń społeczną. Im bardziej jednak starali się utrzymać Le Madame w tajemnicy, tym więcej pojawiało się tam osób.

„Przez pierwszy rok było to miejsce pełnej anarchii i spontaniczności. W Le Madame pojawiłam się po powrocie z Londynu, jesienią 2004 roku, i od razu powołałam niezależną Scenę Le Ma” – opowiada Katarzyna Szustow, pełniąca w latach 2004–2006 funkcję dyrektora artystycznego klubu. W niespełna siedemnaście miesięcy pokazano tam ponad pięćdziesiąt spektakli i performansów. Fetyszyści przychodzili na sex party, Grupa Sędzia Główny performowała na barze, Zieloni 2004 dzielili z Le Madame biuro, ambasada Szwecji zorganizowała w klubie konferencję o tęczowych rodzinach, a Młodzież Wszechpolska brała udział w dyskusjach. Pisarz i tłumacz Piotr Paziński organizował tam Bloomsday, a Ewa Kasprzyk z nogą w gipsie grała monodram na podstawie tekstów Almodóvara.

„Warszawa wtedy była unurzana w normatywnym smutku braci Kaczyńskich, a my pokochaliśmy wolność za granicą lub w punku” – opowiada Szustow. Sąsiadom klub zaczął jednak coraz bardziej przeszkadzać. Klubowicze mieli nie tylko palić i pić, ale też kopulować na maskach samochodów. Dunin opowiada, że kiedy jechał taksówką do Le Madame, taksówkarz zwracał mu uwagę, że jest zbyt normalnie ubrany.

Wskutek żałoby po zamknięciu lokalu powstał Plan B. Legierski założył kluby Tomba-Tomba oraz M25 na Mińskiej, który żartobliwie nazwał hetero-friendly gay club. Energia uległa jednak rozproszeniu, a Le Madame zakończył, zdaniem Legierskiego, złotą epokę warszawskiego clubbingu.

Off is on

„Pamiętam przyjazd Zuzy Ziomeckiej do Warszawy ze Stanów. Wyskakiwała jak filip z konopi ze swoim amerykańskim akcentem, brakami w młodzieżowym języku (nie wiedziała, co to znaczy »bardacha«). Miała perspektywę i tupet zza oceanu. Razem z dwoma inteligencko-konserwatywnymi ­inwestorami, Pawłem Kowalem i Janem Ołdakowskim, stworzyła najciekawsze miejsce w Warszawie – Galerię Off. Tutaj uczyliśmy się robić imprezy, w których chodziło o coś więcej niż używki czy dramatyczne rozmowy. W Galerii Off powstał zalążek Le Madame” – wspomina Szustow. Ziomecka – podobnie jak wiele innych osób, które po 1989 roku wyjechały za granicę – przywiozła ze sobą świadomość, jak wyglądają miasta na Zachodzie. „Ludziom w Warszawie bardzo brakowało miejsc do ekspresji i spotkań. Ten głód i ta potrzeba były na tyle zaawansowane, że zaczęły przeciskać się do rzeczywistości. Pamiętam miejsce, które wzbudzało powszechny zachwyt, bowiem jako pierwsze serwowało koktajle kawowe. Chodziło się tam na latte i cappuccino, chociaż nie było toalety” – opowiada była naczelna „Przekroju”.

Klimat tamtych czasów wyznaczały Piekarnia, CDQ oraz Jazzgot, który w 2000 roku ulokował się w budynku Focus przy alei Armii Ludowej, chociaż przetrwał tam krótko. Najważniejszy był cykl cotygodniowych improwizowanych koncertów. Jak podkreśla Radek Łukasiewicz, „nie były to jam sessions studentów wydziału jazzowego, ale improwizowane koncerty na bardzo wysokim poziomie”. Następnie Jazzgot przeniósł się tam, gdzie od lat działa Café Kulturalna, a po czterech latach i blisko sześciu­set występach żywota dokonał na piętrze w pobliżu Sali Kongresowej. Grali tam artyści reprezentujący praktycznie wszystkie style muzyczne prócz szant i disco polo. Poza pojedynczymi koncertami odbywały się też festiwale i niektóre imprezy Warsaw Summer Jazz Days, Jazz Jamboree, Warsaw Electronic Festival czy Warszawskiej Jesieni. Nieformalną scenę improwizowaną tworzyli ludzie, którzy po zamknięciu lokalu założyli działającą do dzisiaj wytwórnię Lado ABC, między innymi Patryk Zakrocki, ­Rafael ­Rogiński, Bartosz Weber, Macio Moretti, Szymon Tarkowski, Kuba Kossak, Sebastian Wypych, Tomek Hołówka, Paweł Szamburski i Norbert Kubacz.

Ziomecka pojawiła się w Galerii Off za namową Kowala i ­Ołdakowskiego. „Zaproponowałam, że zajmę się częścią kreatywną, i dali mi wolną rękę. Mogłam sięgnąć po wszystkie postacie, które poznałam, pracując w »Aktiviście«, i poinformować miasto, że mamy scenę. Moim jedynym warunkiem był budżet – na tyle wysoki, żebym mogła płacić artystom” – wspomina. Główną ideą Galerii Off było dawanie miejsca każdemu, kto ma widownię i potrzebę tworzenia społeczności wokół swojej sztuki: przychodziła ekipa Jazzgotu, ale też didżeje z projektami na pograniczu eksperymentów noise’owych i muzyki tanecznej. Właśnie w Galerii Off pożegnalną imprezę urządziła sobie ­Radiostacja, regularnie koncertowali Niewinni Czarodzieje, a alternatywni muzycy po raz pierwszy grali na żywo muzykę do starych filmów w ramach festiwalu Nowa Ścieżka, organizowanego wspólnie z Filmoteką Narodową. Galeria przyznawała również swoje nagrody: Czarne Owce. Jedna z nich stoi na półce w domu Ziomeckiej, która po tym, jak zobaczyła grę Norberta Kubacza z przyjaciółmi, chciała ich mieć w klubie jak najczęściej, a wypłacając honorarium w ciemnej sali, po raz pierwszy pocałowała Norberta.

W tamtym okresie poznała pracującą w agencji fotografkę, która robiła piękne artystyczne zdjęcia, ale nikomu ich nie pokazywała. Namówiła ją na prezentację tych zdjęć. To była pierwsza wystawa Zuzy Krajewskiej, jednej z najbardziej obecnie znanych fotografek mody. Z kolei w dwustronicowej gazetce „Szejker”, przygotowywanej przez Ziomecką, po raz pierwszy drukiem ukazały się komiksy Agaty „Endo” Nowickiej. Klub został zamknięty w 2004 roku.

Magazyn ziemniaków

W tym samym roku ukazał się pierwszy numer miesięcznika „Lampa”. Jego okładkę zrobiła Nowicka, ale pomysł, żeby znalaz­ła się na niej Masłowska z czarnym zębem, wyszedł od Dunina, który regularnie śledził blog rysunkowy Endo. Kiedy po sukcesie Wojny polsko-ruskiej… zdecydował się na wydawanie miesięcznika, naturalną siedzibą redakcji stała się galeria Raster, działająca od 2001 roku. Jej założyciele, czyli Łukasz Gorczyca oraz Michał Kaczyński, wysyłali wcześniej Duninowi swoje wiersze; opublikował ich teksty w zinowej „Lampie”, a Kaczyńskiemu wydał dwie książki. Pierwszą wystawą w Rastrze było słynne Życie codzienne w Polsce w latach 1999–2001 Wilhelma Sasnala.

Masłowska w jednym z tekstów dla „Dwutygodnika” tak opisywała to miejsce:

Raster był na najwyższym piętrze starej kamienicy i strasznie trzeba było się najebać na tę górę, więc życie towarzyskie toczyło się już właściwie na schodach, gdzie mijano się, witano, pito, znoszono nawzajem albo samodzielnie staczano. Wchodziło się tam i pierwsze drzwi po prawej to była „Lampa”, a dalej była galeria. Galeria to były przestrzenie duże, rozświetlone, przewiewne, w których ciąg­le coś wystawiano i które w związku z tym pozostawały w stałym procesie konstrukcyjno-dekonstrukcyjnym. Choć mieszkanie sypało się w oczach, gospodarze potrafili nadać tej entropii seksapilu; poprzez odpowiednie oświetlenie i narrację grzyb i robak wydawały się czymś fajnym i przywiezionym z Berlina. Natomiast „Lampa” przycupnięta w progu przeniosła się na Hożą z całym swoim piwniczno-pakamerowym potencjałem, nawet na najwyższym piętrze tworząc naziemne podziemie. I choć jestem pierwsza, by przed wzruszeniami serca zasłaniać się ironią i podśmiechujkami, to myślę, że w tej ubogiej, zabałaganionej, niespełniającej norm unijnych izbie buzował niesamowity ferment twórczy, którego wtedy nie doceniałam, a już później nie doświadczyłam[10].

Zdaniem Dunin-Wąsowicza Dorota była wtedy rozchwytywana i nie musiała mieć środowiska, bo wszyscy ją wszędzie chcieli. Ciągle jeździła po świecie i tylko czasem przychodziła. Gdyby jej kariera była mniejsza, może bardziej by doceniała wtedy to, co działo się w Rastrze, a czego dokumentem jest chociażby komiks Świetlica Poli Dwurnik wydany w 2003 roku, jeszcze przed pierwszym numerem nowej „Lampy”.

Dziś legendarny redaktor uważa, że rastrystom mógł przeszkadzać fakt, że galerię zbyt mocno kojarzono z „Lampą” i jej środowiskiem: „Trochę zbyt rozrywkowo traktowałem to miejsce, za często przynosiło się własne wino, a nie kupowało u kolegów, a i sąsiedzi nie byli zachwyceni Hożą”. Piotr Paziński pamięta, a kalendarium Rastra potwierdza, że w dniu śmierci Jana Paw­ła II w galerii odbywał się koncert indierockowego zespołu Roto­fobia, przerwany przez policję po interwencji sąsiadów. Ekipa przeniosła się do Regeneracji, która w obawie przed problemami też została zamknięta.

Łukasz Gorczyca wspomina jednak te czasy z sentymentem:

Atmosfera była luźna i robiliśmy wspólnie wiele świetnych akcji, a nasze publiczności mieszały się i integrowały. Generalnie wszystko odbywało się w naturalnej i przyjacielskiej aurze. Ponieważ my z Michałem Kaczyńskim byliśmy odpowiedzialni za ten lokal – organizacyjnie i finansowo – musieliśmy pilnować, żeby imprezy nie wymykały się spod kontroli, stąd czasem ochrzanialiśmy Pawła lub jego gości za przekroczenia regulaminu, głównie chodziło o niesprzątanie po sobie. Ale to drobiazgi, najważniejsze było to, że „Lampa” była integralną częścią sytuacji na Hożej, którą hasłowo nazywaliśmy mianem świetlicy sztuki. Faktycznie scena literacka przenikała się tam z artystyczną i muzyczną.

Znalazło to anegdotyczne odbicie w Pawiu królowej Masłowskiej (2005), która wspomina parokrotnie Raster jako miejsce, gdzie sprzedaje się ziemniaki jako sztukę współczesną. Na drzwiach pokoju „Lampy” w Rastrze przez te wszystkie lata wisiała stara tabliczka z napisem „magazyn ziemniaków”.

Klucze do redakcji Dunin-Wąsowicz zwrócił latem 2011 roku, ale zwijał się już od jesieni 2010, bez fanfar kończąc beztroską i huczną dekadę.

Opróżniamy naszej babci stryszek cały

Z galerią Raster blisko współpracował krakowski Bunkier Sztuki. Obie galerie wspólnym nakładem wydały między innymi album Życie codzienne w Polsce w latach 1999–2001 Sasnala, w obu odbywały się Targi Taniej Sztuki. Od listopada 2004 roku w Bunkrze oficjalnie działa księgarnia Korporacji Ha!art, której związki z galerią były bliskie od momentu, kiedy kuratorami zostali Jan Sowa oraz Igor Stokfiszewski. Sporo ważnych imprez literac­kich odbywało się właśnie tam, co, zdaniem Piotra Marec­kiego, sprzyjało przenikaniu się środowisk literackich i artystycznych. Grupa Ładnie, Sasnal i Maciejowski (jeszcze na tyle mało znany, że w Bełkocie Shutego pomylono jego nazwisko) tworzyli okładki książek wydawanych przez Ha!art, a Janek Simon – zanim został znanym artystą – był skarbnikiem fundacji. Zdaniem Mareckiego właśnie tam należy szukać początków zainteresowania liberaturą czy działaniami na pograniczu literatury, informatyki i sztuki.

Za kluczowe wydarzenie formacyjne dla pierwszej dekady XXI wieku szef Ha!artu uznaje Poetycki Festiwal Zapowiadających Się z 2000 roku, na który zaproszono blisko trzydziestu autorów urodzonych w latach siedemdziesiątych, między innymi Tadeusza Dąbrowskiego, Romana Honeta, Adama Kaczanowskiego, Martę Podgórnik i Krzysztofa Siwczyka. Festiwal był jedną z pierwszych imprez, które przełamały hegemonię krakowskiego Rynku Głównego i wyszły z wydarzeniami poza ścisłe centrum. Spotkania odbywały się między innymi na Kazimierzu, gdzie za nic można było dostać w zęby.

Część wydarzeń gościła Alchemia. To tam kilka lat później miał miejsce słynny performans Sławomira Shutego, który za konsumpcyjne grzechy Polaków biczował się parówkami. Założona przez Jacka Żakowskiego i Aleksandra Wityńskiego, Alchemia przez lata była „niekwestionowanym liderem wśród klubów tego rodzaju”[11], jak ją nazywają autorzy KRK – książki o Krakowie: mroczną pijalnią piwa z bogatym programem kulturalnym. Robert Ostaszewski w Niekonwencjonalnym krakowskim leksykonie literackim pisał, że Alchemia „zapoczątkowała modę na specyficzny styl wystroju wnętrz kazimierzowskich knajp, który można opisać w skrócie frazą: »opróżniamy naszej babci stryszek cały«”[12]. Początkowo była miejscem częstych spotkań krakowskiej bohemy, ale zdaniem Ostaszewskiego raczej plastycznej niż literac­kiej – nie przeszkodziło to jednak lokalowi w trafianiu na karty powieści. Agnieszka Pudełko naliczyła piętnaście, w których ten klub się pojawia. Tylko o osiem mniej niż kultowy Piękny Pies.

Krakowskie meble

Marecki w jednym z felietonów pisał:

Mamy więc w Krakowie Młodą Polskę, tylko sto lat później. Po okresie komunizmu do Polski wkracza Zachód i konsumpcyjny styl życia, na fali tego zmienia się Kraków. W związku z tym, że KRK jest miastem otwartej architektury, rodzą się tutaj knajpy do tego stopnia, że to one zaczynają stanowić o mieście, przesłaniają wszystkie inne jego aspekty. Rozwija się knajpiany Rynek, później Kazimierz, raczkować zaczyna Podgórze. Do knajp ściągają artyści. W latach 90. są to Klub Kulturalny, Miasto Krakoff, Roentgen, Singer, później centrum przenosi się do innych: Lokator, Piękny Pies, Bunkier, Alchemia, Pauza[13].

W Krakowie pierwsza dekada XXI wieku zaczęła się nieco wcześniej niż w Warszawie – 1 kwietnia 2000 roku przy ulicy Jagiellońskiej otwarto Galerię T.A.M. Piwnicę trzeba było najpierw odgruzować, co wydaje się trafną metaforą czasów, które właśnie nadchodziły. Młodzi artyści – za pomocą nie ściereczki i zmiotki, ale łopat i wiader – czyścili stary Kraków. Z galerią T.A.M. od początku związany był Sławomir Shuty, który w trakcie inauguracji promował swoją pierwszą książkę, a podczas kolejnych imprez pokazywał slajdy dokumentujące wkraczanie konsumpcjonizmu i kapitalizmu do Polski. Właśnie w tych okolicznościach ­Marecki poznał swojego przyszłego autora, a także człowieka, wokół którego wytworzyło się całe środowisko, działające potem pod nazwą Cyrk Shuty. Z mrocznej piwnicy, w której przesiadywali nie tylko lokalni, ale też coraz częściej przyjezdni artyści, T.A.M. przeistoczyła się z czasem w regularny klub.

W pewnym momencie nastąpił jednak odpływ w kierunku Kazimierza, gdzie na Krakowskiej hulał Lokator, założony w 2001 roku przez Piotra Kalińskiego. W jego zmieniającym się, niemal chimerycznym charakterze odbija się los całego pokolenia, które jeśli nie posiwiało i nie opuchło, to doczekało się dzieci wymuszających wcześniejsze powroty z knajp. Lokator z artystycznej piwiarni zmienił się w księgarnię zamykaną o dwudziestej, a od wydawania art-zina „Mrówki w Czekoladzie” przeszedł do publikowania miesięcznika „Mrówkojad” i książek pisanych przez krakowskich autorów, nierzadko w samym Lo­katorze, oraz twórców z paryskiej grupy Oulipo. W starym Loka­torze, jeszcze przed przenosinami na Mostową, premierę miał krótki film Michała Zadary Marecki (2004), opowiadający „o krakowskim środowisku, że się zapijamy, palimy pety i nic z tego nie wynika” – jak mówił reżyser. Przyszedł na nią sam Andrzej Wajda z żoną.

Epoka twórczego eldorado w Krakowie kończy się, zdaniem Mareckiego, w tym samym czasie co w Warszawie: w 2006 roku ukazują się „Tekstylia Bis” podsumowujące ten okres w formie encyklopedycznej. Literatura z czasem coraz bardziej się instytucjonalizuje, a knajpy albo znikają, albo komercjalizują się tak bardzo, że łatwiej spotkać w nich amerykańskiego turystę niż artystę.

Gdzie indziej

Żadne z innych polskich miast pod względem intensywności życia kulturalnego nie może się równać z Warszawą i Krakowem, ale także Wrocław, Poznań czy Łódź wytworzyły swoisty mikroklimat. W każdym z tych miast przybrał on inną formę. Powstające miejsca nie miały, co prawda, tak silnego wpływu na kolejne lata, zwłaszcza w skali ogólnopolskiej, a ich aktywność nie rezonowała tak intensywnie, jak ich odpowiedników w Warszawie czy Krakowie, jednak panorama kulturalnego początku wieku byłaby niekompletna bez wspomnienia o działaniach mających na celu reanimację życia artystycznego w Gdańsku czy o środowisku anarchistycznym we Wrocławiu. Znamienne są słowa Anny Mituś, kuratorki wrocławskiego BWA i współautorki książki o grupie Luxus: „Wrocław to nie Kraków, tu jednak chyba nigdy nie było tak, żeby knajpa była tożsama z towarzystwem – pamiętam, że w ciągu nocy zaliczało się z pięć”.

We Wrocławiu kończyło się przeważnie w Niebie albo działającym od kilkudziesięciu lat Kalamburze, którego ważnym elementem było środowisko skupione wokół muzyka i happenera Michała Litwińca. Literaci przesiadywali w Literatce, Czarnym Salonie Związków Twórczych albo w Gumowej Róży, z roku na rok coraz bardziej śmierdzącej. W 2000 roku w skłocie na Jagiellończyka wystartowało anarchistyczne i kolektywne Centrum Reanimacji Kultury, z którego wywodzą się między innymi poeta Konrad Góra i zespół The Kurws. Oba wspomniane miejsca znajdowały się na terenie CRK, podobnie jak sala koncertowa, w której od 2001 roku odbywało się kilkadziesiąt koncertów rocznie, głównie punkrockowych i alternatywnych, otwarta wiosną 2004 roku klubokawiarnia Utopia i salka prób. CRK stało się miejscem wielu festiwali, takich jak Wrocław Industrial Festival, 16 Dni przeciwko Przemocy ze Względu na Płeć, Lesbijki, Geje i Przyjaciele, festiwali graffiti czy niezależnego festiwalu Punk Piknik, organizowanego raz do roku przez wrocławskie środowisko skłoterskie.

Łódź do 2003 roku miała między innymi Ośrodek Działań Forum Fabricum, założony przez Olgę Nieścier i Michała Strokowskiego w pięknych, surowych wnętrzach dawnej fabryki knotów. W ciągu czterech i pół roku wystąpiło tam 1179 wykonawców: od amerykańskiej awangardy operowej po ukraiński folk, a miejsce stało się drugim domem dla artystów takich jak Marcelo Zammenhoff, pomysłodawca terminu „prokadencja”, wykorzystanego w nazwie stowarzyszenia i całego tego środowiska. Czym było Forum Fabricum? Pubem, świetlicą, domem kultury?

W zasadzie spełniało warunki każdej z tych form. W istocie kwestionowało każdą z formuł. Przy dyktaturze wolnego rynku było ostentacyjnie niekomercyjne. Gdy rankingi pubów stanowiono ilością sprzedanego piwa, szefowie Forum z ulgą pozbywali się baru. Fenomenem klubu była koncepcja sceny jako przestrzeni artystów. W zależności od ich potrzeb można było scenę rozsuwać, aż do wykluczenia publiczności włącznie

– pisał profesor Andrzej Chętko i dodawał: „Im dalej od zamknięcia Forum, tym wyraźniej widać jego brak na mapie Łodzi i Polski”[14].

W Gdańsku od 2001 do 2007 roku życie kulturalne koncentrowało się w Kolonii Artystów, która jako pierwsza aktywizowała przestrzeń stoczni, powstała bowiem w dawnej centrali telefonicznej i małej sali BHP. Współzałożyciel Kolonii Sylwester ­Gałuszka opowiadał:

W każdej pracowni była inna osobowość: inny muzyk, performer czy artysta. Panował niesamowity ferment, solidarność środowiskowa. Tak naprawdę nie było wcześniej w Trójmieście miejsca, gdzie z taką intensywnością prezentowano by lokalną sztukę niezależną. Dopiero my z Mikołajem Jurkowskim jako Robotnicy Sztuki zaczęliśmy to robić. Po kilku latach rozszerzyliśmy działalność i zaczęliśmy prezentować artystów z Polski i zagranicy[15].

Na początku 2008 roku, po opuszczeniu stoczni, Kolonia Artystów niemal przestała istnieć, ale ostatecznie przeniosła się do dawnego biura poselskiego Jacka Kurskiego. Działa do dzisiaj, podobnie jak poznańska Kawiarnia Nocna Kisielice, założona zimą 1999 roku przez fanów The Residents i Zappy, blisko związana z poznańską ASP – projekt wnętrza przygotowała Marianna Sztyma, znakomita ilustratorka. Na początku wieku swoje prace pokazywała tu między innymi Grupa Twożywo, regularnie odbywały się projekcje filmowe i koncerty. Do dzisiaj bardziej niż z dobrej kawy Kisielice słyną z tego, że są naturalnym środowiskiem młodych poznańskich artystów. Trudno mówić o ich legendzie czy legendzie któregokolwiek z wrocławskich lokali powstałych po 2000 roku, zupełnie jakby kultowość była cechą miejsc jeśli nie dostatecznie zasłużonych, to na pewno dokonujących żywota w kontrowersyjnych okolicznościach. Każde z nich jednak, choćby i w wymiarze lokalnym, odcisnęło swój ślad na początku stulecia.

***

Epoka klubowej prosperity zaczęła się i nagle skończyła. Boleśnie, ale na pewno nie zbyt późno, o czym świadczy hurtowo magazynowany sentyment, trafiający w obieg raczej w prywatnych rozmowach niż w literaturze czy muzyce. Nawet Pablopavo, wyczulony jak sejsmograf na najmniejsze drgania Warszawy, apelował w piosence o zostawienie kina Moskwa i klubu Akwarium, zamkniętych kolejno w 1996 i 2000 roku, ale nie Le Madame. Ze świecą szukać piosenek, wierszy czy opowiadań opiewających kulturalne eldorado początku wieku, zupełnie jakby wolna, klubowa Polska okazała się zbiorowym snem, przez który przedefilował z rolą życia nawet John ­Malkovich. Powstał mit przełomu, mit Polski przed­unijnej, w której jeszcze przez krótki moment wszystko było możliwe, w której drugi Berlin kiełkował jak rzeżucha, a Londyn zaczynał się za Piasecznem. To, co się przyśniło paru wizjonerom, wpłynęło jednak nie tylko na życie dzielnic i paru nadgorliwców, ale także na kształt całej polskiej kultury początku XXI wieku, która korzenie zapuściła nie w wyszorowanych ermitażach, ale w zasyfionych pakamerach. Wracało się z nich na rękach kolegów, nie uberem. Był to może ostatni moment, kiedy pisarze w knajpach prosili o drobne, a nie jak ­Łukasz Orbitowski spotkany niedawno przez Dunin-­Wąsowicza w Bombie – o spokój do pracy. Szacowne instytucje dopiero raczkowały, a publiczność była łasa na dobrze spienione latte tak samo jak na niekonwencjonalne wykorzystanie parówek i każdą inną pożywną strawę dla ducha. Pierwsza dekada XXI wieku stała się czymś pośrednim między dramatycznie zakończonym, niespełnionym międzywojniem a Jeszcze Młodszą Polską, która wyszła na miasto i nigdy nie wróciła.

AGATA PYZIK

Popsuta, lekko nieporadna. O literaturze pokolenia „Lampy”

„Mam siedemnaście tysięcy niesprzedanych egzemplarzy książek” – to pierwsza rzecz, którą mówi mi Paweł Dunin-Wąsowicz, kiedy pytam go o dziedzictwo czasopisma „Lampa” i młodego pokolenia lansowanych przez niego pisarzy. To oczywiście nie tylko niesprzedane egzemplarze Żulczyka, Masłowskiej czy Szostaka, ale też wszystkie liczne owoce obfitej działalności ­Dunin-Wąsowicza, jakie zdążyły nazbierać się od jej rozpoczęcia w 1993 roku. Wydaje się, że mimo popularności kilku wydawanych przez niego kiedyś pisarzy zamknęła się pewna epoka apetytu na młodą literaturę w Polsce, epoka, która trwała około półtorej dekady od publikacji Wojny polsko-ruskiej… Doroty Masłowskiej w 2002 roku i trwale przekształciła niemal cały dotychczasowy pejzaż literacki w Polsce.

Zmieniły się wtedy percepcja literatury, w tym rozróżnienie niszy i mainstreamu czy twórczości artystycznej i popularnej, oraz – co może najważniejsze – panorama pokoleń literackich: własny język wypracowało nowe pokolenie, które dorastało na granicy schyłkowego realnego socjalizmu i nowej, dynamicznie się zmieniającej rzeczywistości z czasów transformacji kapitalistycznej. Był to moment, co dzisiaj widać wyraźniej niż kiedy­kolwiek, tyleż traumatyczny, ile zmitologizowany. A mimo rozlicznych prób pozostaje słabo opisany. Nowe pokolenie różniło się od wcześniejszego (również próbującego opisać transformację) tym, że jego świadomość już w pełni ukształtowały plastikowość i tandetne przejawy kapitalizmu: od dorastania w małym pomorskim miasteczku aspirującym do mieszczaństwa po rzeczywistość wirtualną i gry komputerowe. To pokolenie zapoczątkowało modę na coś, co Dunin-Wąsowicz promował i drukował tak naprawdę od lat, czyli specyficzny język – mocno przetworzony, autorski, swoisty i potoczny, a zarazem banalny, bo dotyczący banalnych ludzi i banalnych problemów. Żaden z banalistów lansowanych przez Dunin-Wąsowicza w latach dziewięć­dziesiątych nie zdołał jednak stworzyć wizji Polski B tak totalnej i przejmującej, jak Dorota Masłowska w Wojnie polsko-ruskiej… i Pawiu królowej, tak ambitnej, jak Mirosław Nahacz w Niezwykłych przygodach Roberta Robura (2009), ani napisać tak monumentalnej i wpisującej się w zachodnie wzorce powieści avant-popularnej, jak Radio Armageddon (2008) i kolejne książki Jakuba Żulczyka.

Choć oczywiście oprócz młodych autorów urodzonych w latach osiemdziesiątych (i kilku starszych, urodzonych w latach siedemdziesiątych, a także kilku outsiderów, takich jak mocno niedoceniany Marek Sieprawski) w latach zerowych debiutowało lub odnosiło sukces komercyjny wielu innych pisarzy (by wymienić tylko literaturę zaangażowaną, tworzoną na przykład przez Mariusza Sieniewicza, Wojciecha Kuczoka czy Daniela Odiję), to stajnię Dunin-Wąsowicza i „Lampy”, zwłaszcza z perspektywy czasu, należy uznać za symptomatyczną i symboliczną dla ostatnich piętnastu lat. Wojna polsko-ruska… (2002), Paris, ­London, Dachau (2004), Zrób mi jakąś krzywdę (2010), Toksymia (2009) chwytały ducha czasu. Rynek był głodny młodych pisarzy, którzy w fajny (słowo klucz) sposób opisywaliby często głęboko niefajną rzeczywistość.

Dlaczego? Literatura nie powstaje w próżni, nie jest dziełem samotnego geniuszu – ze względu na medium języka, które współtworzymy wszyscy, jest sztuką szczególnie kolektywną. Masłowska była z pewnością samorodnym, wybitnym talentem, który być może wybiłby się bez kontekstu oferowanego przez „Lampę”, ale dziś to tylko spekulacje.

A było tak, że Masłowska posłała swoje teksty do pierwszego i najważniejszego pisma popkulturowego w Polsce, czyli „Machiny”, gdzie trafiły w ręce redaktorki Bogny Świątkowskiej. Nie znalazła dla nich miejsca, ale przekazała je wydającemu zin „Lampa i Iskra Boża” Dunin-Wąsowiczowi. „Machina”, ukazująca się od końca 1995 roku, z udziałem takich indywidualności jak Maurycy Gomulicki czy właśnie Dunin-Wąsowicz (oraz całej plejady autorów i postaci wywodzących się ze środowiska muzycznego, związanych wcześniej z nurtem alternatywnym w PRL), tworzyła nowy rodzaj popowego dziennikarstwa w postkomunistycznej Polsce, wzorowanego na angielskich pismach muzycznych w rodzaju „The Face”, „Select” czy „NME”, stanowiła pomost między popkulturą anglosaską a rzeczywistością polskich lat dziewięćdziesiątych. Lektura „Machiny” była doświadczeniem pokoleniowym. Sztuka i muzyka lansowane przez magazyn, w którym pisano zarówno o Williamie Bur­roughsie, Allenie Ginsbergu, Jeanie Baudrillardzie, Andym Warholu, Williamie Gibsonie, jak i o Marcinie Świetlickim, ­Kaziku Staszewskim i Edycie Bartosiewicz, a także o grupach brit­popowych i triphopie, stworzyły unikatową mieszankę kultury wysokiej i popularnej. „Machina” wywarła, jak się okazało, bardzo duży wpływ na całe pokolenie „alternatywnie” myślącej młodzieży, dorastającej w latach dziewięćdziesiątych.

Reszta tekstu dostępna w regularniej sprzedaży.

Przypisy

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Sekretariat: ul. Kołłątaja 14, III p., 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93, fax +48 18 352 04 75

[email protected], [email protected],

[email protected], [email protected],[email protected]

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

[email protected]

Sekretarz redakcji: [email protected]

Dział promocji: ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel./fax +48 22 621 10 48

[email protected], [email protected],

[email protected], [email protected],[email protected]

Dział marketingu: [email protected]

Dział sprzedaży: [email protected],

[email protected],[email protected]

Audiobooki i e-booki: [email protected]

Współwydawca: DWUTYGODNIK.COM

Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

ul. Wałbrzyska 3/5, 02-739 Warszawa

tel. +48 22 380 49 00

e-mail: [email protected]

dwutygodnik.com

fina.gov.pl

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, [email protected]

Wołowiec 2017

Wydanie I