Ziemia obiecana ebook

BIBLIOTEKA NARODOWA

Wydawnictwo Biblioteki Narodowej pragnie zaspokoić pełną potrzebę kulturalną i przynieść zarówno każdemu inteligentnemu Polakowi, jak i kształcącej się młodzieży

WZOROWE WYDANIA NAJCELNIEJSZYCH UTWORÓW LITERATURY POLSKIEJ I OBCEJ

w opracowaniu podającym wyniki najnowszej o nich wiedzy.

Każdy tomik Biblioteki Narodowej stanowi dla siebie całość i zawiera bądź to jedno z arcydzieł literatury, bądź też wybór twórczości poszczególnych pisarzy.

Każdy tomik poprzedzony jest rozprawą wstępną, omawiającą na szerokim tle porównawczym, w sposób naukowy, ale jasny i przystępny, utwór danego pisarza. Śladem najlepszych wydawnictw obcych wprowadziła Biblioteka Narodowa gruntowne objaśnienia tekstu, stanowiące ciągły komentarz, dzięki któremu każdy czytelnik może należycie zrozumieć tekst utworu.

Biblioteka Narodowa zamierza w wydawnictwach swych, na daleką metę obliczonych, przynieść ogółowi miłośników literatury i myśli ojczystej wszystkie celniejsze utwory poezji i prozy polskiej od wieku XVI aż po dobę współczesną, uwzględniając nie tylko poetów i beletrystów, ale także mówców, historyków, filozofów i pisarzy pedagogicznych. Utwory pisane w językach obcych ogłaszane będą w poprawnych przekładach polskich.

Z literatury światowej Biblioteka Narodowa wydaje wszystkie te arcydzieła, których znajomość niezbędna jest dla zrozumienia dziejów piękna i myśli ogólnoludzkiej.

Do współpracy zaprosiła redakcja Biblioteki Narodowej najwybitniejszych badaczy naszej i obcej twórczości literackiej i kulturalnej, powierzając wydanie poszczególnych utworów najlepszym każdego znawcom.

Kładąc nacisk na staranność opracowań wstępnych i objaśnień utworów, Biblioteka Narodowa równocześnie poczytuje sobie za obowiązek podawać najdoskonalsze teksty samych utworów, opierając się na autografach, pierwodrukach i wydaniach krytycznych.

Fragment deklaracji z pierwszych tomów Biblioteki Narodowej

WSTĘP

I. REYMONT W ŁODZI

W kwietniu 1896 roku Władysław Reymont, podpisawszy umowę z firmą wydawniczą Gebethnera i Wolffa, przeprowadza się do Łodzi. Celem tego pobytu, który potrwa kilka miesięcy, jest zebranie materiałów do zamierzonej powieści o dynamicznie rozwijającej się włókienniczej metropolii.

W tym czasie nazwisko Reymonta jest znane nie tylko wąskim kręgom literackim. Korespondencje publikowane w „Głosie”, nowele, reportaż Pielgrzymka do Jasnej Góry, wreszcie pierwsza powieść – Komediantka zyskały mu spore grono czytelników i pochlebne sądy krytyków. Podsumowując ten okres twórczości, Teodor Jeske-Choiński pisał z życzliwością i nadzieją:

przybył nareszcie naszej literaturze pięknej talent nie tylko niepospolity, lecz trwały i posiadający wszystkie warunki dalszego rozwoju[1].

Jednakże mimo licznych pochwał i wyrazów aprobaty Reymont czuł, że wszystkie dotychczasowe utwory, w tym kolejna powieść – Fermenty, z której zakończeniem nie mógł sobie długo poradzić[2], nie dorównują możliwościom jego talentu. Postanowił, że następna powieść przewyższy wszystko to, co do tej pory stworzył, i że ona właśnie zadecyduje o jego przyszłości:

Bo albo – albo. Albo padnę w taki proch, że chyba prawdziwym arcydziełem później uda mi się wydobyć z nicości, albo od razu zrobię kroków sto naprzód i stanę w pierwszym rzędzie. Myślę to drugie zrobić, ba! mało; zrobię to, bo gdybym inaczej czuł, nie podejmowałbym się[3].

To głębokie przekonanie o konieczności stworzenia arcydzieła wynikało ze szczególnego entuzjazmu, jaki towarzyszył przygotowaniom do pisania Ziemi obiecanej. Reymont był człowiekiem łatwo poddającym się skrajnym emocjom, szybko przechodził od euforii w stan depresji, a podjęcie każdego nowego wysiłku pisarskiego pobudzało tę zmienność nastrojów. Jego korespondencja z lat 1895–1896 jest świadectwem wyjątkowego napięcia emocjonalnego, z jakim przystępował do pisania Ziemi obiecanej. W liście do brata wyznaje: „Palę się w straszliwy sposób do tej powieści”[4], a do Jana Lorentowicza pisze:

Uwielbiam masy ludzkie, kocham żywioły, przepadam za wszystkim, co się staje dopiero – a wszystko to mam w tej Łodzi, więc się nie dziwcie, że trawi mnie gorączka pochwycenia tętna tego niesłychanie bujnego życia[5].

Znalazłszy się zatem na wiosnę 1896 roku w Łodzi, Reymont zaczyna studiować miasto w sposób zachłanny i wnikliwy. Gruby zeszyt i ołówek towarzyszą mu często podczas wędrówek po mieście. Obdarzony znakomitą pamięcią wzrokową, notował najdrobniejsze szczegóły wyglądu ulic, wystroju domów, ubiorów. Największą trudność sprawiał mu opis pracy fabryki i oto w jaki sposób uporał się z tym problemem:

Z pomyślanej kompozycji wynikało mi, że jedna scena powieści musi się odbywać w wielkiej przędzalni, w czasie roboty. Pokazano mi wnętrze fabryki, oprowadzono mię po wszystkich zakamarkach, przyjrzałem się, jak wygląda praca – i jaki jest ogólny obraz ruchu. Przyszedłem do domu i próbowałem nakreślić sobie brulion tej sceny. Nie mogłem. Czułem, że jeszcze czegoś nie wiem. Mordowałem się nad rozwikłaniem, czego mi jeszcze potrzeba. Nareszcie po kilku dniach zrozumiałem: w scenie tej „osobami działającymi” mają być: maszyna i człowiek z tą maszyną pracujący, a więc: mechanizm i praca. Cóż mi więc z tego, że wiem, jak wyglądają: maszyna i człowiek? muszę poznać duszę maszyny i duszę pracy, wtedy dopiero będę w domu! Udałem się więc jeszcze raz z prośbą do zarządu, by mi wyjaśnili, śrubka za śrubką, ustrój mechanizmu, tak bym myślowo mógł ją sobie rozłożyć na części, a potem ją na nowo zmontować. Dopiero gdym poznał całą jej logikę, gdym ją miał w sobie, gdy ona w moich nerwach zaczynała odbywać swój obrót – wówczas dopiero uczułem, że mogę o niej coś powiedzieć. To samo z pracą robotnika... Mogę opisywać jego przeżycia myślowe, jakie w nim zachodzą podczas pracy, lub ich nic opisywać, ale choćby na wyrost muszę je znać. Nie poznam, dopóki sam choć przez kilka minut nie będę tym robotnikiem. Wyjednałem więc pozwolenie, że mi pozwolono stanąć przy maszynie i pracować. Kilka pierwszych dotknięć już mi otworzyły nowe światy poznania. Wiedziałem już, jaki rodzaj uwagi musi robotnik w sobie wypracować, jakie wiedze inteligencji wyostrzać. Miałem już typ psychiczny rodzący się z danej techniki. To poznawszy, dopiero czułem się uprawniony do odtworzenia pracy i maszyny – w powieści[6].

W dążeniu do wniknięcia w prawdę gestu, ruchu, Reymont nie wahał się doświadczać go na sobie. Jak zauważa Kazimierz Wyka, „był [on] człowiekiem pracy fizycznej” i „przy poznaniu nowych zjawisk tej kategorii jego wyobraźnia nakazywała mu czynny udział”[7].

Nie wszystko jednak podczas tych kilku miesięcy wiosny i wczesnego lata 1896 roku udało mu się poznać, zobaczyć, zanotować[8]. Gdy we wrześniu tegoż roku Reymont wyjedzie do Francji, aby tam rozpocząć pisanie Ziemi obiecanej, wielokrotnie w listach do łódzkich znajomych będzie zwracał się z prośbą o różne informacje na temat miasta, od aktualnych cen bawełny poczynając, a kończąc na łódzkich plotkach i piosenkach[9]. Jest to dla Reymonta okres wyjątkowo intensywnej pracy. Przebywając na zmianę w Paryżu i Ouarville koło Chartres, oprócz Ziemi obiecanej pisze dramat Dosyć kłamstw, robi korektę Fermentów, uczestniczy w licznych zebraniach i jeszcze... trzy razy w tygodniu przesyła listy swojej narzeczonej Aurelii z Szacsznajdrów Szabłowskiej.

Ziemia obiecana zaczyna ukazywać się drukiem już w trakcie pisania, a aktualność tematu, elementy melodramatyczno-sensacyjne fabuły sprzyjają zainteresowaniu czytelniczemu. 2 stycznia 1897 pierwszy odcinek drukuje „Kurier Codzienny”, później wychodzi również w „Nowej Reformie” i „Strażnicy”, piśmie polonijnym ukazującym się w Baltimore. Owa data stanowi tyleż pomyślny finał istotnego okresu w twórczości pisarza, co i początek poważnych kłopotów. Powieść bowiem „robi wielki rumor w kraju, a jeszcze większy w Łodzi”[10]. Wśród łódzkich potentatów finansowych, będących prototypami bohaterów Ziemi obiecanej, wybucha skandal[11]. Sam pisarz rzecz całą traktuje raczej z dystansem:

bawię się listami, jakie przychodzą do mnie z Łodzi, listami, które mi wymyślają niezbyt grzecznie i obiecują wprost lanie[12].

Jednakże niekiedy odczuwa realną groźbę tych obietnic:

Koło jesieni, jeśli mi zagwarantują bezpieczeństwo, to będąc w kraju, zajrzę do Łodzi, ale jeśli mi zagwarantują, bo się boję, że skoro całą powieść przeczytają, to wielcy wyślą zbirów do mnie[13].

Zagrożony był nie tylko on osobiście, ale i jego utwór. Fabrykanci łódzcy przekupili cenzurę rosyjską, aby ta wykreśliła obrażające ich fragmenty. Według informacji samego pisarza spustoszenie, jakiego dokonała cenzura w autografie powieści[14], sięgało czterech tysięcy wierszy, tj. około stu stron. Wiadomości te, rozpowszechniane przez Reymonta[15], jak również przekazywane przez krytyków, przede wszystkim Wilhelma Feldmana, są przez późniejszych historyków literatury raczej zaliczane do legendy, jednej z wielu narosłych wokół osoby i twórczości pisarza. Jak wiadomo, sam Reymont w dużej mierze przyczyniał się do tworzenia i ugruntowania owych mitów, które mogły zostać rozwiane dopiero przez badania biografów i filologów.

II. TEMAT MIASTA PRZEMYSŁOWEGO

Ziemia obiecana była niespodzianką dla czytelników wcześniejszych utworów Reymonta. W nowelach, powieściach, reportażach pisarz penetrował różne środowiska, ale najchętniej sięgał po bohatera wiejskiego, w dalszej kolejności robotnika kolejowego lub aktora z wędrownej trupy teatralnej. Interesujący wyjątek stanowiła nowela Pewnego dnia, zapowiadająca podjęcie nowego tematu. Wkraczamy tutaj w świat fabryk, w którym przemykają się odczłowieczone cienie ludzi. Organicznie złączeni z ruchem maszyn zostali przez nie zdeformowani fizycznie – zamienieni w powolne automaty i okaleczeni psychicznie – zniewoleni do życia w zasięgu władzy fabryki. Bohater noweli, pan Pliszka, pracujący od dwudziestu lat jako windziarz w fabryce, poruszony promieniami wiosennego słońca postanowił po raz pierwszy opuścić miasto i wyruszyć na wieś. Poczucie wolności, którego nagle doznał, okazuje się jednak kruche i złudne, bowiem pierwsze fabryczne gwizdki dosięgają go szybko i budzą w nim automatyczny odruch powrotu na stanowisko pracy. Ten ciekawie naszkicowany obrazek jest swoistym preludium do Ziemi obiecanej, będącej, jak pisał Julian Krzyżanowski, „jedynym u nas i – do niedawna przynajmniej – jednym z bardzo niewielu malowideł życia przemysłowego w literaturze powszechnej”[16]. Stwierdzenie to, choć niezupełnie ścisłe, podkreśla wyjątkowość tematu miasta przemysłowego w ówczesnej literaturze. Gdy w Europie Zachodniej faktem stały się narodziny cywilizacji przemysłowej, szybko temat ten przeniknął do literatury. Francuska powieść realistyczna, a później naturalizm odsłoniły przed czytelnikami skryte do tej pory przestrzenie fabryk, dzielnice robotniczej nędzy, miejsca handlu i spekulacji giełdowych. U nas jednak obydwie te sfery napotykały duży opór: to, co z trudem wdzierało się w polski pejzaż, jeszcze trudniej zadomowiało się w świadomości literackiej. Owe rodzące się na ziemiach polskich ośrodki przemysłowe traktowano zazwyczaj jako dziwaczną narośl, obcą tradycyjnej polskiej kulturze ziemańskiej, a Zolowski naturalizm, jako literacki nośnik tematów miejsko-przemysłowych, przyjmowano z mieszanymi uczuciami[17]. W końcu jednak i u nas tworzący się dopiero przemysł zaczął znajdować swoich „pieśniarzy”. O kopalniach i hutach Śląska pisał Artur Gruszecki (Krety, 1887;Hutnik, 1898), fabryki Śląska i Warszawy uwiecznił Stefan Żeromski w Ludziach bezdomnych (1900), kopalnie naftowe we wschodniej Galicji stały się tematem powieści Ignacego Maciejowskiego-Sewera (Nafta, 1893) i Artura Gruszeckiego (Dla miliona, 1900). Na odkrycie dla polskiej literatury czekała tylko Łódź. Często bowiem pojawiały się wątpliwości podobne do tych, jakimi dzielił się recenzent „Wędrowca”:

Łódź w poezji? Czyż można sobie wyobrazić to miasto ciemną mgłą dymów ogarnięte, łoskotem maszyn huczące, miasto, gdzie krzyk złota przygłusza zda się wszędzie głosy duszy ludzkiej, czy można je sobie wyobrazić jako motyw liryczny?[18]

Łódź była istotnie czymś wyjątkowym na tle innych polskich ośrodków przemysłowych. Już w połowie XIX wieku stała się drugą co do wielkości po Warszawie aglomeracją miejską w Królestwie Polskim. W wyniku protekcyjnej polityki władz w szybkim tempie zaczęli napływać do Łodzi liczni fachowcy rękodzieła włókienniczego z Wielkopolski, Saksonii, Czech i Moraw. Mając czterystu mieszkańców na początku XIX wieku, w latach pięćdziesiątych Łódź liczyła ich już dwadzieścia tysięcy. Oskar Flatt w Opisie miasta Łodzi z 1853 roku, pierwszym polskim dokumencie przedstawiającym specyfikę miasta przemysłowego, zanotował:

Nie mamy w całym kraju miasta, które by tyle co Łódź zawdzięczało przemysłowi – miasta, które by przez przemysł z zupełnego zapomnienia, z zupełnej nicości podniosło się na ten stopień zamożności i rozwoju; miasta, w którym by wydatniej przejawiało się życie fabryczne – słowem, miasta więcej typowo fabrycznego[19].

W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku wiedza o Łodzi jako wyjątkowej metropolii, zwanej często „polskim Manchesterem”, powiększyła się znacznie – przede wszystkim dzięki zabiegom popularyzatorskim Artura Glisczyńskiego, dziennikarza i poety. Był on stałym łódzkim korespondentem warszawskiego „Głosu”, a w latach 1891–1892 wraz z Antonim Mierzkowskim drukował w „Wieku”’ cykl szkiców – reportaży o współczesnym obrazie miasta. Do polskiej prozy Łódź weszła przede wszystkim dzięki powieści Wincentego Kosiakiewicza pt. Bawełna (1895). Ten niezbyt udany utwór, „wdzięczny psychologiczno-etyczny obrazek na bawełnianym tle”[20], był dla Reymonta negatywnym punktem odniesienia podczas pisania Ziemi obiecanej:

Przystąpiłem do tej pracy z entuzjazmem prawie i z wielką sumiennością – juści, że tego nie starczy na usprawiedliwienie, jeśli stworzę coś w rodzaju Bawełny, ale wystarczy dla mnie na uświadomienie własnego niedołęstwa[21].

Mimo tej surowej oceny Reymont zaczerpnął z powieści Kosiakiewicza kilka pomysłów, jak np. scenę oprowadzania bohatera po pałacu bogatego przemysłowca Feinshona.

Być może znana była Reymontowi powieść Walerii Marrené-Morzkowskiej Wśród kąkolu, drukowana w 1890 roku na łamach „Biesiady Literackiej”. Helena Karwacka uznała ją za chronologicznie pierwszą powieść o fabrycznej Łodzi (mimo braku wydania książkowego)[22]. Zbieżna z Ziemią obiecaną jest tu postać głównego bohatera – doktora Jana Krzesławskiego, łódzkiego Judyma, który swoją szlachetnością i poświęceniem przypomina lekarza Wysockiego z powieści Reymonta. Waleria Marrené-Morzkowska została zachęcona do napisania utworu o Łodzi przez założyciela i wieloletniego redaktora „Dziennika Łódzkiego”, Henryka Elzenberga. W gazecie tej autorka zamieszczała Kroniki warszawskie i szkice o literaturze. Głównym celem Elzenberga było polonizowanie wielonarodowej Łodzi w procesie stopniowej asymilacji; aby to osiągnąć, czynił starania o pozyskanie dla „Dziennika Łódzkiego” Elizy Orzeszkowej, autorki Meira Ezofowicza, oraz właśnie Walerii Marrené-Morzkowskiej. Jednakże powieść tej ostatniej bardzo rozczarowała Elzenberga, ponieważ widoczne były w niej tendencje antyniemieckie, znamienne dla warszawskiej prasy. Morzkowska stworzyła w swym utworze obraz krytyczny i niechętny wobec ludności niemieckiej, w miejscu centralnym utworu umieszczając problem zgermanizowania Łodzi.

Pewne charakterystyczne wątki, widoczne w portrecie Łodzi naszkicowanym w powieściach Bawełna i Wśród kąkolu, podejmieZiemia obiecana, lecz o całą skalę talentu Reymonta zabrzmią one w jego dziele w sposób pełniejszy i bardziej przekonujący.

III. MIEJSCE I CZAS AKCJI.REALNE UROJENIA, CZYLI O GRANICACH REALISTYCZNEJ REPREZENTACJI

W roku 1899 utwór ukazał się w wydaniu książkowym[23]. Powieść o Łodzi miała stanowić wierny i rzetelnie sporządzony obraz miasta. Długi proces poznawania przez Reymonta polskiej metropolii służył przede wszystkim gromadzeniu wiedzy o bawełnianym królestwie. Warto jednak pamiętać o zastrzeżeniu sformułowanym przez samego pisarza:

Moim zamiarem nie mogła być i nie jest zupełnie chęć kopiowania tamtejszego życia i ludzi, bo nie w tym leży zadanie i cel powieści. Ja używam tylko fabryki, ludzi, spraw, tonu, jaki się tam przewija przez życie – jako materiału, jako pewnego rodzaju odrębnej gliny, z której lepię swój świat, swoje kreacje, swoją Łódź[24].

Niewątpliwie Ziemię obiecaną cechuje duża pojemność poznawcza decydująca o jej walorach jako powieści realistycznej. Warto wszakże zwrócić uwagę, w jakiej sferze dzieła i w jaki sposób ona się przejawia. Czy na przykład mieszczą się w tym obszarze realia topograficzne? Czy zasób informacji, jakich dostarcza Ziemia obiecana, daje się w sposób pozytywny skonfrontować z rzeczywistym obrazem Łodzi końca XIX wieku? Czy Ziemię obiecaną można czytać z planem miasta w ręce, tak jak to robił z Lalką Stefan Godlewski[25]?

Jak wiadomo, nie ma w Łodzi urbanistycznego centrum w postaci rynku czy placu. Miasto organizowało się wzdłuż ulicy Piotrkowskiej, która stała się główną arterią komunikacyjną, ośrodkiem handlu i życia towarzyskiego; mówiono wówczas, że miasto zamiast serca ma szyję. Tę specyficzną zasadę urbanistyczną odnaleźć można bez trudu w Ziemi obiecanej. Reymont opisuje Piotrkowską kilkakrotnie, w niedzielę i w dzień powszedni, w południe, wczesnym rankiem i nocą. Wskazuje przy tym na zmiany jej wyglądu i charakteru:

Niżej, za Nowym Rynkiem, pełno było Żydów i robotników, dążących na Stare Miasto. Piotrkowska ulica w tym miejscu zmieniała po raz trzeci swój wygląd i charakter, bo od Gajerowskiego Rynku aż po Nawrot jest fabryczną; od Nawrot do Nowego Rynku – handlową, a od Nowego, w dół, do Starego Miasta – tandeciarsko-żydowską. [s. 142]

Na Piotrkowskiej można było spotkać całą Łódź, a odcinek od Dzielnej do Nawrot stanowił łódzkie Champs Élysées:

Wrzawa napełniała ulice, przepychano się ze śmiechem, tłoczono, spacerowano w górę ulicy aż do Przejazd lub Nawrot i z powrotem. [s. 141]

Nic więc dziwnego, że w ciągu jednego spaceru Borowiecki natknął się na wielu znajomych: Kozłowskiego, Leona Cohna, Madę Müller. Piotrkowska nabiera charakteru „łódzkiego salonu” także dzięki gęsto tu rozsianym cukierniom, np. na rogu Dzielnej, gdzie Moryc wstępuje na melanż, czy tej na rogu pasażu Meyera, bardzo popularnej, największej w Łodzi cukierni Aleksandra Roszkowskiego (Piotrkowska 76), w której Borowiecki kupuje słodycze dla Kamy.

Na Piotrkowską trafi się zawsze. Jest ona zwykle punktem wyjścia lub dojścia; żeby dotrzeć do jakiejkolwiek części miasta, trzeba ją przeciąć. Stąd jej częste powroty na karty powieści są w pełni uzasadnione.

W Ziemi obiecanej pojawia się kilka innych nazw ulic: Cegielniana. Spacerowa, Konstantynowska, Poprzeczna, Drewnowska, Średnia, Widzewska, Ewangelicka, Benedykta, Wschodnia, Dzielna, Przejazd. Nie są one wyraźnie względem siebie zorientowane. Do wyjątków należą informacje takie, jak ta:

– Pójdziemy Średnią, chcę się przejść trochę.

– Najbliżej będzie dojść do Widzewskiej, a stamtąd do Cegielnianej. [s. 161]

Jednak sam fakt nazwania ich i częstotliwość powtarzania się wskazuje, że są to najważniejsze przecznice Piotrkowskiej, a w każdym razie ulice należące do centrum miasta. Tworzą one jakby drugą strefę miejską. Trzecią natomiast stanowią liczne i z upodobaniem przez Reymonta opisywane peryferie, małe uliczki bez nazwy.

W tak skomponowaną siatkę ulic należałoby teraz wpisać tereny i budynki użyteczności publicznej, które istniały w XIX-wiecznej Łodzi. A więc lasek Milscha, Helenów, las szajblerowski, Grand Hotel, restauracja „Arkadia”, hotel „Victoria”, Dom Handlowy, Salon Artystyczny, teatr, „kolonia”. Okazuje się to raczej niemożliwe ze względu na brak dokładnych danych lokalizujących (z wyjątkiem „Arkadii”, która mieściła się przy Konstantynowskiej, i „kolonii” przy Spacerowej). W pewnej mierze można ustalić usytuowanie wzajemne fabryk i domów głównych bohaterów. Sąsiadowały ze sobą fabryki Trawińskiego, Müllera, Borowieckiego i Bauma. Tereny Bucholca znajdowały się „na samym końcu miasta”. Natomiast położenie fabryki Kesslera, opisywanej kilkakrotnie, nie zostało sprecyzowane.

Reymont poprzez autentyczne nazwy ulic i budynków przywołuje na dość szeroką skalę konkretną przestrzeń geograficzną. Jednak nazwy te są pozbawione realistycznej otoczki szczegółów i osobliwości, które pozwoliłyby na skuteczniejsze powiązanie ich z łódzkimi realiami. Ulice (oprócz Piotrkowskiej) i domy wypełniające przestrzeń miasta są mało zindywidualizowane, a do wyjątków należą takie szczegóły, jak „wielka płaskorzeźba na frontonie przedstawiająca przemysł”, dzięki którym rozpoznajemy w opisywanym budynku pałac Juliusza Heincla, mieszczący się przy Piotrkowskiej 104[26]. Wymieniane z nazwy: teatr, parki, restauracje, w których goszczą bohaterowie powieści, ukazane są ogólnie i brakuje im charakterystycznych detali; uwagi o ich architekturze i wystroju są tak skąpe, że nie dają wyobrażenia o specyfice tych miejsc.

Zastosowana przez Reymonta technika opisu kształtującego przestrzeń utworu ma wpływ nie tylko na mało wyrazistą przystawalność portretu miasta do oryginału. Rzutuje ona także na nikłe zróżnicowanie wewnętrzne świata przedstawionego. W zasadzie nic nie stoi na przeszkodzie, by zamienić nazwy w danym kontekście, np. Widzewską na Cegielnianą czy lasek Milscha na las szajblerowski.

Warto przyjrzeć się bliżej budynkom najbardziej charakterystycznym dla pejzażu łódzkiego – fabrykom. Mając w pamięci, jak wielkie znaczenie przywiązywał Reymont do zrozumienia mechanizmu fabryki, spójrzmy na efekt jego dociekliwości poznawczej. W Ziemi obiecanej mamy kilka krótkich i migawkowych opisów różnych fabryk; jedynie pierwszy z nich jest pełniejszy i w miarę systematyczny. W drugim rozdziale powieści Borowiecki wraz z Bucholcem lustrują następujące oddziały: najpierw farbiarnię, potem drukarnię i suszarnię; kolejność przedstawienia odpowiada zatem ciągowi technologicznemu. Pojawia się tu nawet parę specjalistycznych terminów nazywających rodzaje maszyn i surowców. Znamienne jednak, że kilka fragmentów powieści zawierających dokładniejsze opisy produkcji Reymont wykreślił z pierwodruku, m.in. jedyną scenę ukazującą Borowieckiego – chemika w laboratorium w trakcie pracy nad odkryciem nowego barwnika tkanin. To wszystko zaś, co pozostało w Ziemi obiecanej, a dotyczy jednego z głównych bohaterów powieści, jakim jest łódzka fabryka, stanowi sumę wrażeń, w których strona zmysłowa: barwa, dźwięk, ruch, odgrywa decydującą rolę. Kolorowe opary i słabe światło, jednostajny hałas, zamazane sylwetki ludzi – to główne składniki tych obrazów.

Te dwa przykłady: kompozycji planu miasta i opisu fabryk, wskazują na pewną iluzoryczność konwencji realistycznej, jaką zwykle przypisywało się powieściom Reymonta. W rozległych i ważnych dla całości utworu fragmentach panują raczej „realne urojenia” (jak trafnie określił to zjawisko Kazimierz Wyka[27]) niż realny obiektywizm i szczegółowość.

Mieczysława Romankówna, autorka interesującej analizy Ziemi obiecanej, stawia jeszcze bardziej radykalną tezę. Twierdzi, iż „autor nie robi najmniejszego wysiłku, aby dzieło swe związać z rzeczywistością, tak aby w niej tkwiło swymi korzeniami”[28]. Uwagę tę czyni w związku z konstrukcją czasu w powieści. Wydawałoby się, że przy konkretnie nazwanym miejscu akcji także czas zostanie jednoznacznie określony. Zdarzenia powieści zamykają się w przedziale od marca do jesieni następnego roku, a epilog przenosi nas w wiosnę cztery lata później. W tym odcinku czasowym fabuły znajdujemy dwie różne daty odsyłające do czasu historycznego. Pierwsza pojawia się w rozmowie Grosglika z jego sekretarzem Blumenfeldem, kiedy ten ostatni wśród bieżących informacji przekazywanych pryncypałowi wspomina o śmierci Wiktora Hugo. Byłby to zatem maj 1885 roku. Tymczasem na przyjęciu u państwa Endelmanów ktoś rzuca pytanie: „Pan czytał Bourgeta La Terre Promise?” (s. 303). Ziemia obiecana francuskiego pisarza ukazała się w 1892 roku. Czy owa nieścisłość jest zwyczajnym przeoczeniem Reymonta, czy też sygnałem celowego uchylenia się od precyzowania danych czasoprzestrzennych utworu? Jeśli przyjmiemy drugą możliwość, konieczne będzie rozstrzygnięcie, jaki sens mają w powieści owe „realne urojenia”, to znaczy w jaki sposób obraz świata jako reprezentacji łódzkiej rzeczywistości splata się tu z kreacją artystyczną, która leży u podstaw każdego dzieła sztuki. Na te pytania można odpowiedzieć, analizując konstrukcję fabuły oraz świat bohaterów powieści.

IV. KOMPOZYCJA

Ziemia obiecana została skomponowana tak, aby jak najpełniej przedstawić głównego bohatera, jakim jest metropolia przemysłowa. Struktura utworu, zgodnie z zasadami naturalizmu, nie koncentruje się wokół fabuły, brak tu pierwszoplanowej postaci, której losy skupiałyby w pełni uwagę odbiorcy. Odczuwali to dotkliwie współcześni Reymontowi czytelnicy, przyzwyczajeni do stawiania powieści pytania „co dalej?”, a recenzenci dostrzegali w tym rodzaju kompozycji poważne uchybienie w rzemiośle pisarskim. Dzieje Borowieckiego, zajmujące ważne miejsce w utworze, są tylko jednym z wielu pasm, z jakich spleciona jest materia fabularna. Wątek erotyczny, zazwyczaj wysuwający na plan pierwszy określonego bohatera, gwarantował też szybki postęp akcji i dramatyczne napięcie. Tymczasem w Ziemi obiecanej liczne romanse Borowieckiego raczej rozciągają powieść w przestrzeni (wyjazdy do Kurowa oraz Berlina) i w czasie (historia dawnej miłości do Likiertowej), niż przydają jej tempa. Właśnie ekstensywność konstrukcji powieściowej, a nie jej zepchnięcie w nurt wartkiej akcji, jest główną cechą kompozycji utworu. Reymont tworzy obraz miasta i zamieszkującej go społeczności z mnogości scen obyczajowych, rozgrywających się w różnych wnętrzach, z wieloma postaciami, o zmiennej tonacji nastrojowej.

Warto zwrócić uwagę, że budowa utworu wiele zawdzięcza popularności małych form narracyjnych, takich jak obrazki, szkice, quasi-reportaże, które już w pierwszej połowie XIX wieku były szczególnie przydatne w opisywaniu środowiska miejskiego. Wzorem był tu francuski „szkic fizjologiczny”, przynoszący wizerunki charakterystycznych typów – reprezentantów określonych profesji, osobliwości społeczno-obyczajowe, scenki z życia codziennego. Gatunek ten, występujący w polskiej literaturze przez całe stulecie, był także pomocny we wprowadzeniu do literatury tematu Łodzi. Wspomniany już Artur Glisczyński stworzył cykl Typy łódzkie, którego bohaterami byli: kantorowicz, majster, „agent”, inteligent, „obywatel z Wólki”, węglarz. Obrazki literackie stały się dogodną formą „oswajania” tematyki urbanistycznej. Szczególnie w momencie, gdy rosnące uprzemysłowienie i związane z tym procesy ekonomiczno-społeczne jeszcze bardziej poszerzyły i skomplikowały obraz miasta. Wchłanianie przez literaturę nowych bohaterów wywodzących się z dzielnic nędzy, proletariatu, środowisk przestępczych, zanim naturalizm otworzył dla nich swe podwoje, odbywało się przede wszystkim poprzez owe obrazki i szkice.

Reymont wykorzystywał także niektóre wątki nowelistyki pozytywistycznej. Sentymentalne sceny „w piwnicznej izbie” rodziny Jaskólskich czy opatrywanie umierającego na gangrenę chłopa okaleczonego przez maszynę przypominają „obrazki” Marii Konopnickiej[29]. One właśnie robią wrażenie sztucznie doczepionych, wyraźnie lokują się na obrzeżach utworu; najsłabsze, najbardziej kruche są więzi, jakie łączą je z centralnym szkieletem powieści.

Na ostatecznym kształcie dzieła w sposób decydujący zaważyła poetyka prozy naturalistycznej. Zgodnie z jej zasadą następowało rozluźnienie kompozycji i rozbicie powieści na szereg scen. W Ziemi obiecanej widać dobrze dbałość pisarza o wyrazisty charakter każdej z nich, odmiennej w tonacji od poprzedzającej i następującej. Ten walor ostrości w zarysowaniu poszczególnych obrazów powstaje przede wszystkim dzięki temu, iż każda scena to nowe wnętrze. Pisarz wykrawa w przestrzeni miasta coraz to inne mieszkania, kantory, biura, hale fabryczne, sale teatralne, restauracje, kawiarnie itd. Wszystkie te miejsca mają swój odrębny charakter, są zatłoczone sprzętami i ludźmi lub puste i milczące z powodu nędzy albo bogactwa, wyrafinowane w umeblowaniu lub krzykliwie niegustowne, przesycone rodzinnym ciepłem bądź odrażające agresywnością, nastrojowo-dekadenckie lub filistersko-dorobkiewiczowskie. Podstawą owej różnorodności jest nie tylko sama dekoracja, wystrój danego pomieszczenia, lecz także jego mieszkańcy. Są oni najczęściej nierozerwalnie związani z danym miejscem; gdy powracamy do jakiegoś bohatera, odnajdujemy go zazwyczaj w przyporządkowanej mu przestrzeni, np. Grosglika w kantorze, Ninę Trawińską w jej salonie, rodzinę Grünspanów w tym samym pomieszczeniu i sytuacji „Gross-Familien-Pleiten-Fest”.

W jaki sposób odbywają się te powroty, w jaki sposób ów zbiór miejsc, swoistych enklaw pełniących funkcję punktów na mapie ożywa jako pewna całość? Jest to pytanie o spoistość kompozycji panoramicznej i zasadę łączenia poszczególnych scen. Reymont wybrał bardzo prosty sposób przenoszenia czytelnika z jednej przestrzeni do drugiej; postępujemy tu krok w krok za wskazanym bohaterem-przewodnikiem. Trasa, którą on przemierza, wyznacza kolejne miejsca akcji, a jego zatrzymanie jest równoznaczne z przekazaniem pałeczki przewodnictwa w ręce następnego bohatera. Ta zasada linearnej ciągłości daje się zaobserwować szczególnie wyraźnie w obrębie rozdziałów VIII, IX i X tomu pierwszego. Bohaterem rozdziału VIII jest Karol Borowiecki. Droga wytyczona jego ruchem ma charakter kolisty: zaczyna się i kończy w fabryce; między wyjściem a powrotem do niej Borowiecki jedzie do lasku Milscha, do „kolonii” na obiad, przemierza odcinek Piotrkowskiej i wreszcie zatrzymuje się na dziedzińcu fabrycznym, by dowiedzieć się o pożarze u Grosmana. W fabryce Borowiecki spotyka Trawińskiego i on z kolei obejmuje funkcję przewodnika. Droga Trawińskiego w rozdziale IX kończy się u Baumów, tutaj poznajemy Józia Jaskólskiego, którego trasa od mieszkania pryncypała do domu wypełnia pierwsze stronice rozdziału. Dalszy etap przemierzamy razem z Wysockim zmierzającym właśnie do Jaskólskich z wizytą lekarską, a następnie wędrujemy z nim do pałacu Mendelsohna. Dodać należy, że droga od fabryki Bucholca do salonu Róży, urozmaicona licznymi meandrami, zostaje przebyta w ciągu zaledwie jednego popołudnia i wieczoru.

Owa metoda łączenia obrazów powoduje, iż całość nabiera szczególnej dynamiki. Bohaterowie, zazwyczaj w pośpiechu przemierzający miasto, narzucają szybkie tempo czytelniczym wędrówkom po Łodzi. Technika ta przywoływała często skojarzenia z ujęciami filmowymi. Interesujące jest zestawienie metody „rejestrowania rzeczywistości” przez Prusa w Lalce i przez Reymonta w Ziemi obiecanej. Można sobie wyobrazić, że Prus zbierał materiały przy użyciu statywu fotograficznego przenoszonego z miejsca na miejsce, ustawianego bądź na Krakowskim Przedmieściu, bądź na Powiślu[30]. Reymonta widzielibyśmy raczej biegającego po Łodzi z nieodłączną kamerą filmową. Konsekwencje takiego wyboru techniki pisarskiej w konstruowaniu przestrzeni labiryntowej, w której rządzi przypadek, trafnie scharakteryzował Julian Krzyżanowski:

[...] Reymont [...] konstruuje swą powieść sposobem niemal filmowym, ustawiając jedną po drugiej sceny, które bez szkody dla całości kompozycji ulec mogłyby przestawieniu, choć bez szkody dla tej całości nie dałyby się wyeliminować. [...] Kolejne te obrazy łączą się z sobą albo byle jak – jakaś osoba z takim lub innym interesem wędruje kolejno od mieszkania do mieszkania – albo nawet nie łączą, bezpośrednio oczywiście, pośrednio bowiem poddane są wspólnej kierunkowej: służą do odmalowania życia w Łodzi, życia najrozmaitszych typów i osobników, które znalazły się w granicach „ziemi obiecanej”[31].

V. BOHATEROWIE

Panorama społeczna. Powieść poświęcona tematowi miasta chętnie wprowadzała tzw. bohatera zbiorowego[32]. Na kartach Ziemi obiecanej aż roi się od barwnych, silnie zindywidualizowanych postaci. Jeden z krytyków nazwał ten tłum „krzykliwą bandą” i oszacował na osiemdziesięciu dwóch członków[33], a dokładniejszy rachunek przyniósłby jeszcze większą liczbę. Na wyjątkową pojemność poznawczo-informacyjną utworu zwracali uwagę wszyscy recenzenci:

wchodzimy tu do wnętrza kilkunastu rodzin: rodziny Müllerów, Borowieckich, Grünspanów, Mendelsohnów, Buchholców, Trawińskich, Malinowskich, Jaskólskich, Wysockich, Zuckerów, Endelmannów. Rodziny liczą po kilka lub kilkanaście członków: poznajemy ich. Niektóre, jak ród Grünspanów, rozrodziły się w niezliczone pokolenia – liczymy je.

Ale to jest jeszcze zabawka. Zwiedzamy i poznajemy inwentarz łódzkiego teatru, nocnych kawiarni, rynków, fabryk, parków, hoteli, stacji kolei, kolonii podmiejskich; jedziemy za miasto do kawalerskiej arkadii Kesslera; jedziemy dalej – jeszcze o parę wiorst – do p. Kurowskiego; jedziemy jeszcze dalej, do majątku Borowieckich. Stamtąd wybieramy się do kościoła, zwiedzamy po drodze osadę, wstępujemy do klasztoru...[34]

Zagęszczenie i ruchliwość świata postaci połączył Reymont z ogromną plastycznością obrazu poszczególnych bohaterów. Właśnie owa rozległość społecznej obserwacji, idąca w parze z wyrazistym rysunkiem postaci, zadecydowała o trwałym sukcesie czytelniczym powieści. W bogactwie typów widoczne jest silne zróżnicowanie, podziały przebiegają tu w wielu płaszczyznach. Jeden z nich da się dostrzec już w układzie głównych wątków fabuły: spółka „trzech braci łódzkich” – Karola Borowieckiego, Moryca Welta i Maksa Bauma – odpowiada powieściowemu, a także rzeczywistemu współistnieniu w bawełnianej metropolii trzech nacji: polskiej, żydowskiej i niemieckiej.

Wśród Polaków można wyodrębnić pewien wspólny rys: to szlachecko-wiejski rodowód. Ziemiańskie pochodzenie Borowieckiego, Trawińskiego, Kurowskiego w dużej mierze przesądza o sposobie i skuteczności ich adaptacji na gruncie łódzkim. Jedni przyjechali do polskiego Manchesteru, spaliwszy za sobą mosty łączące ich z dawną szlachecką egzystencją. Po sprzedaży majątków ich zasoby finansowe były niekiedy na tyle pokaźne, iż wystarczały na założenie fabryk. Inni mogli wnieść do Łodzi tylko swoje wykształcenie, tworząc grono inteligencji. Ich miejsce w łódzkich salonach Reymont uchwycił świetnie w scenie przyjęcia u państwa Endelmanów:

Panowały dwa języki: francuskim mówiły prawie wszystkie Żydówki młode i stare z nieliczną garścią Polek; niemieckim posługiwali się Żydzi, Niemcy i Polacy.

Gdzieniegdzie tylko i po cichu brzmiała polska mowa, którą się komunikowała grupa inżynierów, doktorów i innych specjalistów, dość wybitnych na to, aby być zaproszonymi do Endelmanów, i dość niewielką grających rolę wobec milionerów, aby zajmować naczelne miejsce w salonie. [s. 283]

Szlachta, która straciła bezpowrotnie swoje dobra, jak rodzina Jaskólskich, przybywała do Łodzi z pustymi rękami, bez pieniędzy, bez zawodu i wkrótce powiększała szeregi miejskiego proletariatu. Siły roboczej dostarczała jednak miastu przede wszystkim polska wieś. Przemianę chłopa w miejskiego robotnika dobrze ilustruje wątek rodziny Sochów. Reymont ukazuje także proces przeciwny do deklasacji szlachty: postacie Wilczka i Karczmarka obrazują mechanizm awansu społecznego, którego drogi wiodą od chłopskiej chaty do łódzkiego pałacu.

Ani środowisko niemieckie, ani żydowskie nie ma takiego wspólnego rodowodu i już to samo przesądza o ich wewnętrznym zróżnicowaniu. Jakkolwiek w rysunkach poszczególnych typów uwidacznia się silne zabarwienie narodowościowe, niekiedy posunięte aż do granic karykatury, zwłaszcza w odniesieniu do postaci Żydów, to jednak temperament, obyczaje, styl bycia, język tworzą jeszcze mocniejsze przedziały wewnątrz poszczególnych nacji[35]. Różnice charakterologiczne i światopoglądowe dzielą głęboko starego Bauma i Kesslera, milionera Bucholca i kantorowicza Horna, a także pokolenie dzieci od pokolenia ojców w rodzinach Baumów, Grünspanów, Mendelsohnów. W takiej mieszaninie narodowościowej, jaką stanowiła Łódź, nie mogło obyć się bez konfliktów na tle etnicznym. Reymont, podejmując w powieści ten wątek (przykładem są obawy Grosglika przed polską konkurencją czy pogróżki Karczmarka pod adresem Niemców), podporządkował go tematowi, który stał się jego głównym celem artystycznym: pokazać pierwotną siłę kapitalistycznej konkurencji i żądzy zysku, która z energią żywiołu porywa w Łodzi wszystkich bez względu na pochodzenie, narodowość, wiek[36].

W zdominowanym przez tę regułę obrazie Łodzi stosunkowo niewiele miejsca zajmuje problematyka konfliktów społecznych. Pośrednio wynika to z okrojonego obrazu stratyfikacji społecznej miasta. Reymont wyraźnie usunął poza krąg swoich zainteresowań proletariat łódzki[37]. Robotnicy istnieją w powieści jako anonimowy zwarty tłum, nie mogą zatem odgrywać tu roli świadomego podmiotu mechanizmów społecznych. O buntach i strajkach robotniczych prawie się w powieści nie słyszy, gdy tymczasem w rzeczywistości Łódź w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przeżywała głębokie niepokoje społeczne. Pierwsze zaburzenia miały miejsce już w 1861 roku: właśnie wtedy doszło do zniszczenia krosien mechanicznych w fabryce Scheiblera. W kolejnych dekadach dochodziło do coraz lepiej zorganizowanych protestów; w 1878 roku powstało w Łodzi koło socjalistyczne, a od roku 1882 działał „Proletariat”. Napięcia lat osiemdziesiątych kulminują pierwszym na ziemiach polskich strajkiem powszechnym, krwawym „buntem łódzkim” w roku 1892. Tych faktów, problemów, nastrojów brak w Ziemi obiecanej.

Nie ma w Reymontowskiej panoramie Łodzi jeszcze jednej postaci: nie ma zaborców, Rosjan. Łódź zawisła w politycznej i historycznej pustce. Zaledwie dwukrotnie dosłuchać się można odległych ech historii: w biografiach starego Malinowskiego i Adama Borowieckiego. W całym utworze nie pojawia się nawet cień zaborcy, często mówi się tylko o rosyjskiej walucie – rublach. Wątpliwe wydaje się, aby cenzura wyczyściła powieść z wszelkich wzmianek o Rosjanach, najprawdopodobniej po prostu w ogóle ich nie było.

Patrząc na te braki z perspektywy epickiej pełni czy nawet rzetelnie skrojonej powieści środowiskowej, można by je uznać za istotne uchybienia. Łatwo jednak odnaleźć usprawiedliwienie dla takich wyborów pisarza. Światem bohaterów rządzą specyficzne prawa, które determinują granice oraz wewnętrzne spoiwa i podziały tego uniwersum. „My wszyscy razem jesteśmy tu po to w Łodzi, żeby zrobić geszeft, żeby zarobić dobrze” – te słowa Moryca Welta, wypowiedziane na początku powieści, określają naczelne prawo tego świata. Pogoń za pieniądzem w postaci milionowego interesu czy skromnego robotniczego zarobku jednoczy w szczególny sposób ów korowód postaci przewijający się na kartach Ziemi obiecanej. Wszyscy oni przybyli do Łodzi w tym celu, wszystkie ich zabiegi, starania służą namiętności posiadania.

Bohater wyrusza na podbój miasta. Powieść europejskaXIX wieku, a w szczególności Komedia ludzka Honoriusza Balzaka, stworzyła typ bohatera-zdobywcy, którego głównym celem jest podbicie miasta. Jest to nowy konkwistador wyruszający po władzę i pieniądze, walczący orężem sprytu, bezwzględności i wyrachowania. Tak jak Balzakowski Paryż miał swojego Rastignaca, tak Łódź, przy całej odrębności i specyfice, stworzyła swego Lodzermenscha. W języku potocznym bohaterów Ziemi obiecanej jest on wybitnym człowiekiem interesu, przenikającym na wylot system gier toczących się wokół pieniądza. Bycie Lodzermenschem oznacza przede wszystkim przyjęcie określonej hierarchii wartości, metod postępowania, sposobu zachowania. Podbić Łódź, zawładnąć nią, zdobyć – takie pragnienia rządzą nim wszechwładnie. Z drugiej strony, sama metropolia zostaje wyposażona w cechy, które sprawiają, iż staje się ona obiektem namiętności bohaterów. Właśnie w tym podwójnym kontekście ujawnia się celność i siła ekspresji tytułu utworu. Łódź jako ziemia obiecana jest celem samym w sobie, mitycznym przedmiotem pożądania, silną pokusą zdobywcy.

Powieść ukazuje tych, którym się powiodło, a także tych, którym Fortuna nie była przychylna, oraz tych próbujących dopiero szczęścia. W galerii łódzkich milionerów, fabrykantów, bankierów pierwsze miejsce zajmują Herman Bucholc i Szaja Mendelsohn. Para potężnych konkurentów jest połączona węzłem nienawiści zamykającej w sobie szczególne poczucie pokrewieństwa, które każe Mendelsohnowi w obliczu śmierci Bucholca myśleć i o kresie swojego życia. Powieść ukazuje czas, w którym ich linia życia i kariery osiąga apogeum. Reymont z upodobaniem wraca jednak do początków ich drogi do sukcesu. Szaja

zaczynał karierę jako subiekt jakiegoś nędznego kramu na Starym Mieście, ze specjalnością nawoływania i ciągnięcia kupujących, od noszenia paczek do domów, uprzątania czasami sklepu i trotuaru przed nim. Wystawał całe miesiące na trotuarze, żarty przez mrozy, moczony przez deszcze, palony przez skwary, popychany przez przechodniów, zawsze prawie głodny i obdarty, zawsze ochrypnięty od nawoływań, bez pieniędzy, sypiający za rubla miesięcznie w jakiejś strasznej norze nędzy żydowskiej, jakich pełno po miastach.

Potem zniknął nagle z trotuaru, na którym żył.

Zjawił się po paru latach nieobecności na bruku łódzkim i nikt go nie poznał.

Przyjechał z trochą pieniędzy i zaczął prowadzić interes na własną rękę. [s. 179–180]

I od tej pory powoli, systematycznie pomnażał swój majątek, stając się jedną z najbogatszych i najbardziej wpływowych osób w mieście.

Ziemia obiecana to opowieść o ludziach, którzy rzucają wyzwanie miastu; należą do nich przede wszystkim Borowiecki, Welt i Baum. Ich przymierze jest owocem marzeń o zdobyciu Łodzi, o bogactwie i niezależności, jakie ono daje. Gra, którą prowadzą, zaostrza się wraz ze wzrostem ponoszonego ryzyka: Borowiecki porzuca dobrą posadę u Bucholca, odrzuca korzystną propozycję Müllera, sprzedaje Kurów; Moryc Welt w dwóch iście „pokerowych zagraniach” z Grosglikiem i Grünspanem zapewnia sobie pomyślną przyszłość. Mendelsohn i Bucholc zdobywali Łódź latami, dziesiątkami drobnych zabiegów, kumulując niewielkie zarobki i stopniowe sukcesy. Dla Welta i Borowieckiego czas kariery skurczył się, reguły walki z konkurencją stają się jeszcze bardziej brutalne.

Inną grupę bohaterów-zdobywców „ziemi obiecanej” zdeterminowanych w walce o pozycję społeczną reprezentują Wilczek i Karczmarek. Wywodzący się ze wsi dorobkiewicze dostrzegli szybko, iż miasto może stać się dla nich źródłem korzystnej odmiany losu, gwarancją zamiany chłopskiej biedy na dostatnią miejską egzystencję. Żądza posiadania majątku jest tu podsycana nienawiścią społeczną i szowinizmem narodowym. Reymont ukazuje ich jako żywioł szczególnie drapieżny:

Kochał tę „ziemię obiecaną”, jak kocha zwierzę drapieżne głuche puszcze pełne łupów. Uwielbiał tę „ziemię obiecaną” płynącą złotem i krwią, pożądał jej, pragnął, wyciągał do niej ramiona chciwe i krzyczał głosem zwycięstwa – głosem głodu: – Moja! Moja! – I już chwilami czuł, że ją posiadł na zawsze i że nie puści zdobyczy, póki nie wyssie złota wszystkiego. [s. 415]

Bohaterowie we wnętrzach swoich mieszkań. Powieść realistyczna chętnie umieszczała bohatera w przestrzeni z nim harmonizującej. Wystrój pokoju, meble, bibeloty, panujący wśród nich porządek lub bałagan były zazwyczaj pierwszym powieściowym zdaniem o bohaterze, jego biografii, skłonnościach, zaletach i przywarach. Pamiętamy z Lalki Bolesława Prusa chociażby „smutne okno” z „ćwierćwiekową firanką, niegdyś zieloną, obecnie wypłowiałą z tęsknoty za słońcem”, czarny stół, „żelazne łóżko z bardzo cienkim materacem”, wiszącą nad nim dubeltówkę, pudło z gitarą, dużą blaszaną miednicę, jednym słowem – pokój Ignacego Rzeckiego. Każdy przedmiot ujawniał przyzwyczajenia i upodobania bohatera, opowiadał jego historię. Tej konwencji pozostał wierny Reymont, często stosując zasadę analogii między postacią a przypisanym jej miejscem. Nietrudno zauważyć podobieństwo natury Bucholca i jego wielkiego, zimnego pałacu, szlachetnych i urodziwych Trawińskich i ich domowego gniazda, antypatycznego Wilczka i jego prymitywnej chaty.

Jednakże w świecie Ziemi obiecanej nie dominują rytmiczne analogie ani harmonia, rządzą nim raczej reguły kontrastu i dysonansu. Reymont zatem chętnie burzy zasadę podobieństwa bohatera i jego przestrzeni, operując „przestrzenią obcą”, nieprzystającą do cech i potrzeb danej postaci. Takim miejscem dla wielu bohaterów jest już sama Łódź. Szczególnie ci o ziemiańskim i wiejskim rodowodzie nie potrafią odnaleźć niczego, z czym mogliby się utożsamić, budują więc swoje małe światy, szczelnie odgrodzone od niezrozumiałego i wrogiego otoczenia (np. Trawińscy, Anka i pan Adam, Jaskólscy). Są tacy, którzy jakby zatrzymali się wpół drogi w poszukiwaniu własnej tożsamości, pragną za wszelką cenę wejść w środowisko Lodzermenschów, ale spadek przeszłości jest w tym przeszkodą (Borowiecki, Wilczek, Karczmarek, Horn). Oddalili się już od miejsc, z którymi byli niegdyś związani, ale nie potrafią odnaleźć się wśród fabryk i salonów Łodzi, dzielą zatem jakby swoją osobowość, przyjmują podwójne nazwiska (Karczmarek–Karczmarski), w zależności od otoczenia zmieniają obyczaje i stroje (zlanego obficie perfumami Wilczka widzimy na przyjęciach u milionerów oraz w brudnej izbie z glinianym klepiskiem, gdzie skrycie uprawia lichwiarski proceder). Na kontraście przestrzeni i bohatera budowane są w powieści tak znakomite sceny, jak wizyta w legendarnym domu Müllerów. Wątek łódzkich nowobogackich, którzy nie potrafią korzystać z nagromadzonego majątku i obco czują się w zbudowanych przez siebie pałacach, doskonale mieści się w tej konwencji.

Szczególnie interesującym wariantem relacji między bohaterem a wnętrzem jest motyw salonu, przestrzeni zaanektowanej przez przybyłych z zewnątrz. Stendhalowi i Balzakowi zawdzięcza powieść europejska wprowadzenie do literatury salonu, jako miejsca wyjątkowo ważnego w świecie przedstawionym. Z perspektywy konstrukcji utworu był to zazwyczaj obszar, w którym dochodziło do przecięcia przestrzennych i czasowych porządków powieści. Michał Bachtin tak określał jego istotę:

Z fabularnego i kompozycyjnego punktu widzenia – tu odbywają się spotkania [...], zawiązują się intrygi, powstają sploty perypetii, często następują także i rozwiązania; tutaj wreszcie – a wydaje się to szczególnie ważne – prowadzone są dialogi, które zyskują wyjątkowe znaczenie w powieści, ujawniają się charaktery, „idee” i „namiętności” bohaterów.

[...]

Najważniejszy jednak jest splot tego, co historyczne i społeczno-publiczne, z tym, co prywatne, a nawet wybitnie prywatne, alkowiane; splot intrygi prywatno-życiowej z intrygą polityczną i finansową [...][38].

W polskiej literaturze motyw „salonu” związany jest szczególnie z dwiema powieściami: Lalką Prusa i Oziminą Berenta[39]. Salony Endelmanów i Trawińskich w Ziemi obiecanej nie mają cech elitarnych, „wolnomyślicielskich” trybun, z których wygłasza się sądy na wzniosłe tematy dobra „biednego kraju”, kwestii społecznych czy naukowych; w ujęciu Reymonta nie stają się też, jak u autora Próchna, symboliczną transpozycją „polskiej szopy”. „Niedojrzałość” kultury łódzkiej uniemożliwia wprowadzenie problemów wykraczających poza miejskie rogatki. To zaś, co stanowi przedmiot zainteresowania w samym mieście, nie jest ani tak wzniosłe, ani tak intymne, aby można było dostrzec ów splot intrygi polityczno-finansowej z intrygą prywatno-życiową. Rozmawia się tu o plajtach, pożarach, o zyskach i stratach, flirtuje i uwodzi, ale nie ma ostrego przedziału między tematami tych konwersacji. Flirt oznacza bowiem w tym świecie robienie interesu, a porażki lub kariery finansowe – klęskę albo powodzenie na polu erotyczno-matrymonialnym.

W salonie dochodzi zazwyczaj do pewnej polaryzacji, wytworzenia się grup towarzyskich. Czasem uświadomienie sobie ostrości granic pomiędzy tymi światami może stanowić zalążek tragedii. Mela Grünspan, przyglądając się towarzystwu zebranemu u Trawińskich, zrozumiała, że

ten świat jej ukochanego, ci wszyscy Kurowscy, Trawińscy, Borowieccy, te wszystkie nawet sprawy, o których mówili, idee, jakie ich porywały, ten cały polski świat tak ukochany – jest zupełnie inny, obcy zupełnie jej światu; obcy przez jakąś szerokość uczuciową, nie zamkniętą tylko w kole egoistycznych spraw, w ciasnym obrębie robienia pieniędzy i używania ordynarnego.

[...]

I teraz dopiero poczuła, że pomiędzy nimi czułaby się obcą zawsze, intruzem z innego świata, zaledwie znoszonym i może tylko dla posagu, jaki by wniosła mężowi. [s. 581–582]

Częste dla wątku miłosnego powieści XIX i XX wieku przełamywanie barier klasowych i narodowych tutaj, jak w wielu innych utworach, kończy się klęską. Dwa światy, z których wywodzą się kochankowie, okazują się zbyt odmienne, zbyt szczelnie zamknięte i zbyt ortodoksyjne, aby dopuścić do wyrwania się z nich bądź wtargnięcia obcych elementów.

Przypadek Meli jest raczej wyjątkowy. Salony w Ziemi obiecanej, mimo wewnętrznych podziałów, nie stanowią pola starć, lecz właśnie towarzyskiej koegzystencji. Dzieje się tak dlatego, że kontakty między jednostkami są powierzchowne, a w obrębie większych grup panuje wszechwładny interes, który w salonach lubi raczej godzić niż wadzić.

Karol Borowiecki. W gronie bohaterów Ziemi obiecanej na pierwszy plan wysuwa się Karol Borowiecki. Pod wieloma względami jest on postacią kontrowersyjną, często też na niej skupiały się zarzuty krytyków literackich. Pretensje dotyczyły głównie niekonsekwencji w prowadzeniu postaci i niewykończeniu jej rysunku. Jan Lemański jeszcze w trakcie powstawania Ziemi obiecanej, zdając Reymontowi sprawozdania z wrażeń po lekturze kolejnych odcinków powieści, w jednym z listów zwracał się do Borowieckiego w formie apostrofy:

ty człeku nieugięty, zapalny, z hartem duszy, zmienny bez powodu, ty myślący bez myśli, ty działający bez własnych czynów, ty mający aspiracje do prawości, siły woli i rozumu, a wykonywający czyny mimo woli, źle czyniący z żalem, dobrze z niechęcią, ty szczęśliwy narzeczony, bawiący się w miłostki z głupimi jałówkami złotymi, ty szydzący z narzeczonej, litujący się nad nią i uczuwający ku niej migawkowe prądy miłosne. Fe, panie Borowiecki, popraw się na siedzeniu – bo wylecisz z rydwanu powieści. Jedno, co trzyma oko me zwrócone na ciebie, to ciekawość, w jaką też maskę ukryjesz swój orli profil, żeby mnie na nowo zająć swoją osobą[40].

Borowiecki „nie przejął się” wszakże groźbami krytyka i pozostał do końca utworu osobą niezdecydowaną i zmienną. Głównym powodem stworzenia takiej kreacji była chwiejność intencji samego autora, co uwidocznia się chociażby w rozdźwięku między bezpośrednim przedstawieniem postaci a sądami o niej wyrażonymi przez innych bohaterów. W ich mniemaniu Borowiecki jest typem Lodzermenscha, człowiekiem interesu robiącym błyskotliwą karierę, świetnym fachowcem, o którego względy zabiegają największe rekiny łódzkiej finansjery. Tymczasem ta strona osobowości Borowieckiego została w niewielkim stopniu ukazana w powieści. Góruje nad nią zdecydowanie portret Borowieckiego – łódzkiego donżuana. Jego sukcesy towarzyskie i erotyczne mają bardzo dwuznaczny charakter. Reymont konsekwentnie demaskuje obłudę i fałsz jego związków z Lucy Zukerową, Madą Müller i Anką[41]. Odruchy namiętności czy sentymentu zostają szybko przytłumione przez znudzenie i chłodne wyrachowanie. Podobnie niejasne i chimeryczne stanowisko zajmuje Borowiecki w sytuacjach moralnych wyborów, jak np. w sprawie pożyczki dla Trawińskiego czy pomocy Hornowi. Reymont zazwyczaj nie ujawnia motywacji psychologicznych, które wpływają na decyzje postaci. Szczególnie dotkliwie odczuwa to czytelnik w scenie finałowej podczas niespodziewanej „iluminacji”, jakiej doznaje bohater, osądzając krytycznie swoje dotychczasowe życie. Jedynym przekonującym źródłem decyzji moralnych Borowieckiego jest ciążąca na nim podwójna zależność od tradycji szlacheckiej, w której tkwi silnie, oraz kultury łódzkiej, w którą pragnie wrosnąć. Z żadną z nich się nie identyfikuje, jedną i drugą ostentacyjnie pogardza. Tak zarysowana sytuacja psychiczna jest ciekawym materiałem do stworzenia postaci prawdziwie tragicznej. Wielokrotnie też w analizach krytycznych nadawano rozdarciu wewnętrznemu Borowieckiego wymiar tragiczny[42]. Wydaje się, że najbardziej wyraziście rysuje się on w kontekście poczucia bezdomności.

Borowiecki należy niewątpliwie do typu bohatera poszukującego swojego miejsca na ziemi. Świadomie zrywa ze szlachecką przeszłością dającą nie tylko rodowód, ale przede wszystkim świadomość trwałości pewnych wartości.

Cóż mi pomoże cześć tradycji do zbytu perkalików! Cóż mi pomogą moi kasztelańscy przodkowie, gdy stawiam fabrykę i muszę szukać kredytu! Dają mi go Żydzi, a nie wojewodowie. A cały ten balast rupieci, jak tradycja, jest jak cierń w nodze, przeszkadza do szybkiego chodzenia. Człowiek dnia dzisiejszego, który nie chce zostać cudzym parobkiem, musi być wolnym od więzów, przeszłości, szlachectwa i tym podobnych przesądów, to krępuje wolę i obezsila w walce z przeciwnikiem bez skrupułów – bo bez tradycji; z przeciwnikiem dlatego strasznym, że jest sam sobie przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, środkiem i celem. [s. 509]

Jednakże wyzwolenie z więzów przeszłości dało mu bardzo krótkie i złudne wrażenie wolności. Bohaterowi, który uparcie dążył do zerwania pęt, los zgotował przykrą niespodziankę: miejsce, w którym się zadomowił, ujęło go w stokroć potężniejsze więzy. We własnej opinii został jednym z „parobków Bucholca”, jednym z kółek w rozpędzonej machinie. Wyrwanie się z tego organizmu-polipa stało się koniecznością; jego „ziemią obiecaną”, przynoszącą kompromis między przeszłością a teraźniejszością, między dwiema moralnościami, mogła być tylko jego własna fabryka. Toteż Borowiecki cały swój wysiłek i energię poświęca temu jednemu celowi. Budowana własnymi rękami fabryka pozwala ujawnić jego wszystkie wartościowe cechy charakteru: zdolności, poświęcenie, inteligencję, a jednocześnie nie wymaga łamania zasad, które są mu drogie (idea „uszlachetniania łódzkiej produkcji”). Prawdziwą katastrofą jest dla Borowieckiego pożar fabryki, od tego momentu staje się on samotnym podróżnikiem, który minął już swoją „ziemię obiecaną”. Rozwiała się nadzieja na zbudowanie własnego miejsca; ostatnia szansa, jaką miał być pałac Müllera kuszący go od dawna, okazała się iluzoryczna.

VI. PSEUDOKULTURA, CZYLI ŁÓDZKIE TEATRUM

Pisarstwo Reymonta kojarzy się zazwyczaj z bierną obserwacją, rejestracją faktów, opisem powierzchni rzeczywistości. Tymczasem sam pisarz wspominał wielokrotnie o swej intencji docierania do istoty rzeczy. Pracując nad Ziemią obiecaną, zadawał sobie pytanie: „Czy mi się uda dobrze i prawdziwie odzwierciedlić psychologię ludzi i tego miasta? – nie wiem, ale niedługi czas pokaże”[43]. Bogactwo informacji, jakie wniósł Reymont do swej powieści, stanowiło w znacznej mierze wynik obserwacji fenomenu społecznego i obyczajowego, jakim była Łódź. W pisarstwie Reymonta widać zarówno analityczną dociekliwość, jak skłonność do ideowej syntezy, wyrażanej często językiem metafory

Za jedno z najbardziej intrygujących zagadnień można uznać narodziny nowej mieszczańsko-przemysłowej kultury czy raczej pseudokultury. Jej znakiem była łódzka architektura, dzieło swoistego eklektyzmu, łączące wszystkie możliwe style, od renesansu po secesję. Rodzi się ona głównie jako naśladownictwo form gotowych. Wynika stąd konieczność gry pozorów, podszywania się pod coś, czym się nie jest. Warto przypomnieć, że tym właśnie torem szła diagnoza europejskiej kultury mieszczańskiej XIX wieku, najostrzej wyrażona piórem naturalistów: Flauberta, Zoli, Maupassanta. Burzenie fasady cnót, za którą ukrywały się wszystkie możliwe grzechy, ze złodziejstwem, oszustwem, cynizmem, zdradami w interesach i małżeństwie na czele, osiągnęło literackie wyżyny w twórczości francuskich pisarzy. W ujęciu Reymonta temat ten zyskuje szczególny wymiar. Z jednej strony, zostaje on odniesiony do wyraźnej skali wartości: opozycji prawda–fałsz. To, co sztuczne, jest dla niego zdecydowanie odrażające, w przeciwieństwie do tego wszystkiego, co można przypisać naturalności, szczerości, jawności. Z drugiej strony, naśladowcze cechy łódzkiej rzeczywistości zostają potraktowane jako element teatralizacji świata. Nietrudno ów zmysł teatralności pisarza wywieść z jego zamiłowania do teatru i osobistych kontaktów z wędrownymi trupami teatralnymi. W praktyce pisarskiej doprowadziło to do uwrażliwienia na udawanie, fałsz i w konsekwencji zrodziło pasję odkrywania tych cech we wszystkich wymiarach rzeczywistości. Raz po raz mamy do czynienia w łódzkim świecie z tandetnymi imitacjami klejnotów, posadzek, komodami, które się „nie domykały i brązowym bejcem udawały mahoń”, lustrami, w których nie można się przeglądnąć, kamienicami „udającymi ciężkie pałace w stylu florenckim”. Wyraźna jest tendencja do naśladowania przedmiotów stojących w hierarchii co najmniej o stopień wyżej.

Hipokryzji świata materii odpowiada gra ludzkich zachowań: polscy arystokraci zamieniają się w urzędników (Starża Starzewski), żydowscy przedsiębiorcy w polskich arystokratów (Stanisław Mendelsohn), ziemianie w przemysłowców (Kurowski), a chłopi przebierają się w stroje robotników (Sochowie).

Główni bohaterowieZiemi obiecanej to czołowe postacie łódzkiej sceny: królowie bawełny, milionerzy, bankierzy. Wyraźnie odcinają się od epizodycznych postaci „kantorowiczów”, zdeklasowanych ziemian, lokajów czy niemego tłumu robotników. Podział na wielkie działające jednostki i bierny patrzący tłum jest też typowy dla sytuacji teatru. Ogromny dystans dzielący widownię od sceny sprawia, że oglądane wydarzenia stają się niezrozumiałe, interpretacje zaś – błędne:

Bucholc umarł! [...]

Jakieś zdumienie opanowywało masy, które nic mogły się pogodzić z tym prostym faktem śmierci.

Po kantorach, warsztatach i fabrykach zaczęło się zaraz wysnuwać tysiące legend o jego życiu, o jego milionach i o jego szczęściu; ciemne masy robotnicze nic rozumiały jego woli żelaznej i bezwzględnej, którą naginał dowolnie wszystko i wszystkich, jego genialności w swoim rodzaju; masy widziały tylko skutek – olbrzymie bogactwa, które wzrosły w ich oczach, przy nich, gdy oni jak dawniej nic posiadali nic. [s. 398]

Stojący na piedestale są codziennym tematem rozmów tych, którym los przeznaczył tylko rolę widzów. Przede wszystkim zaś są obiektem, ku któremu kieruje się wzrok patrzących, ciąży na nich ostentacyjne spojrzenie, gdy przejeżdżają powozami przez Piotrkowską, spojrzenie ciekawskie, gdy zajmują miejsce w teatrze, niespokojne i nienawistne, gdy przemierzają hale fabryczne. Są osaczeni spojrzeniami tak jak słynną łódzką plotką, „którą tam z całą pasją i wielką maestrią uprawiają przeważnie mężczyźni”. Wystawienie na widok opinii publicznej nie zawsze oznacza napiętnowanie, jednakże sam fakt spotęgowanej obecności spojrzeń zmusza do tworzenia pozorów. Mają oni zbyt wiele do ukrycia, aby odpowiadać otwartymi spojrzeniami na spojrzenia badawcze i pytające. Tajemne flirty, oszustwa, fałsze są własnością publiczną i zarazem publiczną tajemnicą. Wiedzą o nich wszyscy, ale mówi się o nich szeptem. Odwaga mówienia prawdy nic istnieje w tym świecie. „Prawda? Co to za papier?” – zapytałby Welt. Jej wartość zdewaluowała się jako niezgodna z prawem najwyższym: interesem. Aby wypłynąć i utrzymać się na powierzchni, trzeba być zawsze czujnym na każdą zmianę w sieci układów finansowych i towarzyskich, na każdy gest tych, od których jest się zależnym. Mechanizmy społeczne, które w stosunkach poddańczo-wasalskich wydają się proste, komplikują się na etapie rozgrywek pomiędzy głównymi aktorami (znakomita groteskowa scena hołdów składanych Szai Mendelsohnowi na przyjęciu u Endelmanów). Środki używane do osiągnięcia celu stają się bardziej wyrafinowane, odpowiednio do stawki, o jaką gra się toczy.

VII. W NURCIE ANTYCYWILIZACYJNYM

Powieściowy obraz miasta przesycony jest nie tylko udawaniem, fałszem. Tchnie on również brzydotą[44]. Reymont nie szczędzi czytelnikowi ekspresywnych, silnie wartościujących opisów szpetoty. Miasto zatopione w wiecznym błocie ulic (nieprzypadkowy jest wybór pór roku: wczesnej wiosny, jesieni i zimy) zostaje jakby napiętnowane brudem, który nabiera także znaczeń symbolicznych. Brzydota cechuje otoczenie ludzi bogatych; w opisach ich domów urządzonych z przepychem i bez smaku Reymont chętnie sięga po karykaturę i groteskę. Odrażające są domostwa łódzkiej biedoty; nędza, choć bywa opromieniona aureolą współczucia, jak w scenie z umierającym robotnikiem, jest w Ziemi obiecanej równie odpychająca i na modłę naturalistyczną wyjaskrawiona.

Są w Łodzi tereny szczególnie nasycone przerażającą, chorobliwą brzydotą – to enklawy łódzkiej przyrody: parki, podmiejskie zagajniki, ogrody. Lasek Milscha był miejscem świątecznego odpoczynku całego miasta:

Las stał cichy i jakby obumarły, tysiące czarnych smutnych pni rozbiegało się we wszystkie strony, pożółkłe suchotnicze gałęzie obwisały z bezwładnością konania i tak przysłaniały światło, że było mroczno i smutnie; drzewa stały bez ruchu, a jeśli chwilami powiał po nich wiatr, to trzęsły się jak w febrze i głucho, żałośnie szumiały, a potem znowu stały martwe, czarne, smutne, jakby głęboko zamyślone i pochylały się nad strugą odpływów fabrycznych, która kolorową wstążką wiła się wskroś czarnych pni i mroków, rozsiewała duszące straszne wyziewy i tworzyła w wielu miejscach grząskie, zaropiałe bagienka, rozsączała się w organizmy potężne drzew, które niby palcami olbrzymów chwyciły się korzeniami ziemi i ssały z niej z wolna śmierć i zatratę.

Ale wśród tych drzew konających rozkładały się gwarne obozowiska ludzkie. [s. 686–687]

W tym fragmencie zawarł Reymont całą niechęć do cywilizacji zamieniającej wszystko w chorobę i śmierć, odzierającej z urody to, co w jego mniemaniu było kwintesencją życia – przyrodę. Opisy umierających drzew, zniszczonych łąk, ogrodów zamienionych w śmietniki, stawów o „martwej, zaropiałej wodzie” należą do najbardziej wstrząsających kart Ziemi obiecanej. Sądzę, że trafiają one na żywy odbiór także współczesnego czytelnika, coraz bardziej świadomego zagrożeń, jakie niesie cywilizacja początku XXI wieku.

W czasach Reymonta z wielu stron przypuszczano atak na postępującą industrializację. Negatywne skutki uprzemysłowienia były intuicyjnie odczuwane przez każdego wrażliwego obserwatora zmian zachodzących w świecie. Ludwik Krzywicki, autor znakomitych szkiców o kulturze końca XIX wieku, pt. W otchłani, podczas swej podróży po Stanach Zjednoczonych był pod silnym wrażeniem szpetoty tamtejszych miast:

Zwiedzając Stany Zjednoczone i przyglądając się ich kulturze, która tworzyła się niemal wyłącznie pod działaniem potęg, właściwych naszej epoce, uświadamiałem sobie tę wielką prawdę, że industrializm a piękno nie są rzeczami współrzędnymi i być nawet nie mogą. [...]

Tam, nad mleczną kotłowiną wodospadu, rozsiadły się olbrzymie a brudne kazamaty, odrapane i poszczerbione, nowe jeszcze i młode, a już rudery. Kłęby dymu parskały z kominów i kłębiły się pasmem czarnych obłoków nad śnieżnym obrusem rzeki, sadzą pokrywały krzaki i bluźniły przyrodzie. Szły rzędy domków, opuszczonych, acz zamieszkałych, a dokoła nich nie czuć było troskliwej ręki, która otoczyłaby je kobiercami zieleni. Z kazamatów w godzinie południowej wylęgały tłumy brudne, zmęczone, z gestami mówiącymi o znużeniu. Rudery architektoniczne i rudery ludzkie![45]

Ważnym polskim ośrodkiem antycywilizacyjnego nurtu było pismo „Głos”, redagowane wiele lat przez Jana Ludwika Popławskiego. Współtwórcy ideologii propagowanej przez tę gazetę: Józef Karol Potocki (piszący pod pseudonimem Mariana Bohusza), Roman Dmowski, Zygmunt Wasilewski, kształtowali nowy obraz kultury miejskiej poprzez przeciwstawienie jej – nobilitowanej tradycji ludowej. Upowszechniana tu idea „miłości do ziemi” i pobudzenie energii narodowej współgrały z przekonaniami autora Chłopów, toteż związał się on z „Głosem” dość ściśle w latach dziewięćdziesiątych[46]. Problematyka podjęta przez krąg Popławskiego nie była czymś odosobnionym na tle kultury europejskiej końca XIX wieku. Krytyczne analizy skutków rozwoju przemysłu stanowiły jeden z ważnych kierunków ówczesnej refleksji socjologicznej i filozoficznej. W roku 1898 nakładem „Głosu” ukazało się tłumaczenie pracy Johna Atkinsona Hobsona Rozwój kapitalizmu współczesnego. Rozdział XIII tej książki, zatytułowany Machiny i miasto współczesne, stał się dla Ignacego Matuszewskiego, wybitnego krytyka modernizmu i autora ciekawego artykułu o Ziemi obiecanej, istotnym punktem odniesienia do Reymontowskiej interpretacji łódzkiej rzeczywistości. W rozdziale tym Hobson pisał m.in.:

Szybkie uznanie korzyści produkcji scentralizowanej, uznanie nie zwracające żadnej uwagi na względy sanitarne, estetyczne i moralne, znalazło pośpieszny wyraz praktyczny w tych wielkich, obrzydliwych nagromadzeniach budynków fabrycznych, składów towarów i schronisk robotniczych, które tworzą współczesne miasto przemysłowe.

Wymagania przyzwoitego, zdrowego i harmonijnego życia osobistego lub publicznego nie odgrywały żadnej widocznej roli w szybkim przeobrażeniu się średniowiecznych ognisk ludności lub rozproszonych wiosek przemysłowych na nowożytne miasta fabryczne. Wzgląd na tanią a zyskowną robotę przeważał; na warunki życia całkiem prawie nie zwracano uwagi. [...]

Typowym miastem współczesnym jest [...] zbiór warsztatów, nie zaś ognisk domowych[47].

To, co stało się tu przedmiotem uwag socjologa, przeniknęło do świadomości europejskiej już wcześniej, dzięki twórczości i działalności Johna Ruskina. Z pasją demaskował on wszelkie anomalie w XIX-wiecznym społeczeństwie, wynikające przede wszystkim z dewaluacji pojęcia pracy, która powinna dawać satysfakcję i zapewniać twórczy rozwój poszczególnym jednostkom i całemu społeczeństwu[48]. Ideałem, od którego ludzkość odeszła, ale i ku któremu powinna zmierzać, była kultura średniowiecza. Jego znaczenie i wartość przedstawił w rozdziale książki Kamienie Wenecji zatytułowanym Natura gotyku. Uważał on, iż rzemieślnik średniowieczny, jako człowiek wolny, działający według własnej inwencji, z jasno nakreślonym praktycznym, a zarazem uszlachetniającym duchowo celem, był zaprzeczeniem robotnika-maszyny. Obecnej dehumanizacji pracy towarzyszy zło, okrucieństwo, szpetota i dewastacja przyrody. Przedstawiona przez Ruskina wizja naprawy społeczeństwa XIX wieku zakładała objęcie szczególną pieczą tych wszystkich dóbr środowiska naturalnego i kulturowego człowieka, w których schronić się mogą wartości dobra i piękna.

VIII. ŁÓDŹ – MIASTO KONTRASTÓW

Na przestrzeni wieków literatura podejmująca temat wielkiego miasta czy chociażby lokująca miejsce akcji utworów w mieście wykształciła szereg konwencji i stereotypów. Układają się one niekiedy w pary opozycji; jedną z najbardziej rozpowszechnionych jest widzenie miasta jako harmonijnego organizmu wypełnionego ładem działań racjonalnych i celowych, bądź przeciwnie – jako miejsca kontrastów, rażących dysharmonii. Ta pierwsza wizja, rzadziej spotykana, przynależy perspektywom utopijnym o różnej proweniencji, druga natomiast, choć jest bardzo starą refleksją nad cywilizacją, szczególnej wymowy nabrała w XIX wieku. Przypomnijmy, że w polskiej literaturze nawet okres wczesnego pozytywizmu, wyraźnie fascynujący się życiem miejskiej społeczności, przynosi powieści takie, jak Marta Elizy Orzeszkowej, w których miasto jest przestrzenią wrogą, rządzoną prawami źle działającej maszynerii.

Ziemia obiecana wyraźnie skłania się ku tej drugiej perspektywie. Reymont pokazuje, jak narodziny przemysłu wyostrzają dysproporcje i ekonomiczne nierówności. Przyczynia się do tego brak stabilizacji finansowej; pieniądz łatwo i szybko przechodzi z rąk do rąk, niespodziewanie wyrastają nowe fortuny, inne gwałtownie upadają. Na każdym kroku bogactwo ociera się o nędzę: domki robotników „niby wielkie śmietniska” stoją w sąsiedztwie pałaców milionerów. W wypadku Łodzi nie jest to przenośnia poetycka: istotnie, miasto rozbudowywało się dość chaotycznie i bez założonego planu. „Architektoniczne zgrzyty” można więc było spotkać w wielu miejscach. Najlepszym tego przykładem jest widok ulicy Piotrkowskiej, powracający często na karty powieści:

po obu stronach ulicy ciągnącej się olbrzymią linią aż do Bałut, stały zbitą masą domy, pałace podobne do zamków włoskich, w których były składy bawełny; zwykłe pudła murowane o trzech piętrach, poobdzierane z tynków; domy zupełnie stylowe o złoconych balkonach żelaznych barocco, powyginane, wdzięczące się, pełne amorków na fryzach i nad oknami, przez które widać było szeregi warsztatów tkackich; malutkie, drewniane, pogięte domki o zielonych omszonych dachach, za którymi wznosiły się w dziedzińcach potężne kominy i korpusy fabryk, tuliły się do boku pałacu o ciężkim renesansowo-berlińskim stylu. [s. 136–137]

Reymont podkreśla także kontrast wynikający ze współegzystowania różnych form przemysłu, sytuując obok siebie „umierającą dzielnicę” warsztatów ręcznych i nowoczesną fabrykę Müllera. Tam – wyludnione pomieszczenia, z których dochodzi cichy, miarowy stukot prymitywnych narzędzi, tu – hałaśliwe, tętniące życiem hale fabryczne:

była to dzielnica małych fabryczek i samodzielnych warsztatów, teraz już obumarła – zabita przez wielki przemysł.

Uliczki były krzywe, obstawione parterowymi domami o wielkich facjatach, niebrukowane, nędzne i brudne.

Domy powykrzywiały się ze starości i powoli zapadały w grząską ziemię, jakby przygniatane wielkością gmachów fabryki Müllera i olbrzymimi kominami innych fabryk, które gęstym, kamiennym lasem chwiały się dookoła. [s. 492]

O dysonansowym charakterze miasta decyduje oczywiście także silnie skontrastowana społeczność. Mieszkańcy Łodzi przybyli z wielu krańców ziem polskich i całej Europy; różne było ich pochodzenie, tradycje, poziom kultury, wyznawane wartości, wreszcie upodobania i przyzwyczajenia. Pisarz chętnie zestawia ich na zasadzie ostrego przeciwieństwa (np. Trawińskiego z Halpernem, Bucholza z Hornem, Ankę z Wilczkiem itd.).

Zasada kontrastu wypełniająca obraz miasta rozciąga się i poza jego granice. Kilkadziesiąt metrów od centrum miasta można spotkać już wiejskie zabudowania; wielkie fabryki i robotnicze osiedla przytykają bezpośrednio do pól i łąk otaczających Łódź, brukowane ulice przechodzą nagle w polne ścieżki. Przyjmując jeszcze bardziej odległy punkt widzenia, można zauważyć, że Reymont widzi relację Łódź–Europa także na zasadzie wyraźnej opozycji, wbrew sugestiom, że właśnie Łódź, polski Manchester, jest bliższy Europie niż jakiekolwiek inne polskie miasto. Bowiem prawa dżungli, jakie rządzą bawełnianą metropolią, nie są dyktowane przez cywilizację Zachodu, lecz są swoistym produktem Lodzermenschów.

Szereg opozycji przenikających opisywane uniwersum nie jest przedmiotem rzeczowej konstatacji, lecz stanowi punkt wyjścia do ponadczasowych uogólnień zmierzających w stronę mitu.

IX. „POTWÓR-MIASTO”

„Potwór-miasto” – takie określenie Łodzi nie jest w powieści czymś sporadycznym ani przypadkowym. Stanowi sygnał grozy, jaką ma emanować obraz miasta ulegający mityzacji. Już od pierwszych zdań widać wyraźnie, jak w powieści nad dbałością o wierność obrazu bierze górę wizja i jak realia wprowadzane kolejno do utworu nikną pod naporem nasyconych emocją epitetów, sugestywnych metafor, ekspresywnych obrazów, uniwersalnych symboli.

Temat metropolii tylko pozornie sprzyjał rozwojowi konwencji realistycznej. Sam Balzak uważany był przez wielu współczesnych, m.in. Baudelaire’a, przede wszystkim za genialnego wizjonera. Swoiste nachylenie nurtu naturalistycznego, głównie twórczości Zoli, w stronę mitu, a w końcowym etapie także ku mistycyzmowi, pokazuje, jak zawiłe bywają drogi literatury. Ten rodzaj symbolicznych przekształceń, jakim ulega Łódź w Ziemi obiecanej, jest efektem wielu, zróżnicowanych co do stopnia intensywności, zabiegów. Najbardziej znamienne jest tu wprowadzenie elementów powieści kryminalnej, romansu grozy oraz modernistycznego mitu miasta-Molocha.

Z zasobów powieści kryminalnej. Roger Caillois w znakomitym szkicu Paryż, mit współczesny[49] dowodzi, iż wraz z początkami wielkiego przemysłu i powstaniem proletariatu w pierwszej połowie XIX wieku powieść, dotąd zdominowana przez wątki przygodowe, przekształca się w powieść kryminalną, a konkretnie w jej XIX-wieczną formę zwaną „powieścią tajemnic”. Model powieściowy, jaki stworzył Eugeniusz Sue w Tajemnicach Paryża, dał początek wyobrażeniu miasta zdominowanego przez nastrój niepokoju, lęk przed niespodziewaną katastrofą, obawę przed szukającym zemsty przeciwnikiem. Obraz ten dopełniony zostaje aurą cudowności, powodującą, iż losami bohaterów rządzą przypadki, a co krok zaskakują ich dobre lub złe niespodzianki. Autor szkicu przywołuje tu Gilberta K. Chestertona, który w 1901 roku pisał:

Koncepcja wielkiego miasta jako czegoś uderzającego dziwnością znalazła niewątpliwie swą Iliadę w powieści kryminalnej. Każdy chyba dostrzegł, że w tych powieściach bohater lub ten, co go śledzi, porusza się po Londynie, nie zwracając najmniejszej uwagi na przechodniów i tak swobodnie, jak książę z bajki podróżujący po krainie elfów. W tej pełnej przygód podróży zwykły omnibus nabiera pradawnych pozorów jakiegoś zaczarowanego statku. Światła miasta rozbłyskują jak oczy niezliczonych chochlików...[50]

W tym nurcie metamorfozy mitu wielkiego miasta znalazła się zarówno Komedia ludzka Balzaka, jakRougon-Macquartowie Zoli. Reymont, korzystając ze zdobyczy poetyki realizmu i naturalizmu, sięga także po motywy zbliżone do tych, z których czerpie powieść kryminalna. Przy czym, rzecz znamienna, w przeciwieństwie do powieści tajemnic, aby ukazać świat przestępczy Łodzi, nie trzeba zapuszczać się w mroczne zaułki; to nie dzielnice nędzy są miejscem ciemnych sekretów. Nie ma tu wydzielonych obszarów przestępczego półświatka. W Ziemi obiecanej całe miasto skażone jest oszustwem i zbrodnią.

Główny szkielet powieści, kariera Borowieckiego, narasta wokół intrygi romansowo-kryminalnej; cudowne znalezienie telegramu z wiadomością o podwyżce cła stanowi tu zawiązanie akcji. Wieść o plajtach pewnych dotąd firm zagranicznych, obiegająca widownię teatru, wywołuje serię pożarów i samobójstw. Nie brakuje tu też prostytucji i morderstwa: wątek upadłej Zośki Malinowskiej i wendeta rodzinna kulminuje w symbolicznej scenie śmierci ofiary i kata w trybach koła maszyny. Takie oszustwa finansowe, jak Grünspanów czy Grosmana wobec towarzystw ubezpieczeniowych, czy też przywłaszczenie przez Welta pieniędzy bankiera Grosglika, są tu na porządku dziennym. Oczywiście aferzysta był jednym z charakterystycznych typów miejskiego folkloru; wiedział o tym też Prus, wprowadzając do Lalki Maruszewicza i – w dalekim tle – tajemniczego pana Stawskiego. Reymont odwraca sytuację: w tej totalnie patologicznej społeczności zaledwie parę postaci może się chlubić „czystymi rękami”. Afery, oszustwa, zbrodnie uruchamiają akcję powieści, dodają jej tempa, wnoszą element zaskoczenia i wzmacniają napięcie.

Ówczesna krytyka literacka, ceniąca głównie w powieści współczesnej „wierność odbicia” rzeczywistości, szczególnie gdy ów obraz zachowywał miary i proporcje klasycznego realizmu, pomijała milczeniem ten aspekt utworu. Dopiero Mieczysława Romankówna zwróciła uwagę na „kryminalną stronę życia łódzkiego”[51], uznała ją jednak za wyolbrzymioną, co w konsekwencji doprowadziło, jej zdaniem, do wypaczenia obrazu łódzkiej rzeczywistości i pokazania jej w krzywym zwierciadle. Patrząc na Ziemię obiecaną z dzisiejszej perspektywy, w kontekście ewolucjiXIX-wiecznej powieści europejskiej o wielkim mieście, można zauważyć, że zaproponowana przez Reymonta wizja metropolii przemysłowej w swym nachyleniu ku gatunkowi powieści kryminalnej współbrzmi z literackimi wersjami jednego z największych mitów nowożytnych – mitu Paryża.

W konwencji powieści grozy. Odkrycie waloru tajemniczości w podejrzanych zaułkach ulic, piwnicach, podziemiach łączyło się z demaskowaniem groźnego oblicza miasta pozorującego spokojny tryb życia. Wspomniana powieść Eugeniusza Sue, będąca pierwowzorem powieści tajemnic miasta, wiele zawdzięczała XVIII- i XIX-wiecznym romansom grozy, zwanym także „powieściami gotyckimi”[52].

Także polska powieść tajemnic Łodzi, nazwana przez Marię Janion „nowoczesną powieścią grozy”[53], nie jest wolna od takich wpływów. Reymont korzysta wielokrotnie ze sztafażu środków typowych dla literackich kreacji miejsc przeklętych – zamków i ich demonicznych mieszkańców. Tutaj funkcję zamku pełni Miasto. Tworzy ono niesamowitą scenerię dla rozgrywających się zdarzeń: spowite w oparach dymu, w deszczu i mgle, zatopione w błocie, rozświetlane łunami pożarów lub krwawo zachodzącego słońca.

Miasto, tak jak i zamek gotycki, ma swego „łotra”. Jest nim Herman Bucholc – absolutny władca łódzkiego imperium bawełnianego, który zyskuje przydomki „herszta złodziei łódzkich”, „zbrodniarza”, „łotra”, „dręczyciela”. Swymi despotycznymi rządami, perwersyjnym okrucieństwem i brutalnością nie tylko dopełnia „występną” sferę Ziemi obiecanej, ale wnosi w powieść aurę demonizmu. Jest uosobieniem siły władzy i okrutnej niszczycielskiej woli, w której obliczu wszyscy „bali się głośniej oddychać lub słowo zamienić”. Już sam jego wygląd emanował niesamowitością:

Leżał nieomal w fotelu, z nogami, które się prawie przypiekały przy ogniu ustawicznie podsycanym, a w którym co chwila grzebał kijem; z twarzą szarożółtą niby trupa rozkładającego się, w której świeciły krwawo oczy złością i urąganiem. Okrągła czaszka, pokryta resztkami siwych włosów, odrzynała się jaśniej od ciemnego tła fotelu. [s. 122]

Pałac Bucholca z pustymi, zimnymi wnętrzami, otoczony ponurym parkiem z czarnymi alejkami, zaludniony dziwakami, wnosi także nastrój grozy. Podobnie jak złe duchy owych zamków, i Bucholc przykuty do fotela jest uwięziony przez mury swojej warowni.

To uosobienie zła pada w końcu ofiarą potężnej Bestii, jaka panuje nad miastem – jest nią fabryka. To w niej koncentrują się wszystkie infernalne siły: drażniące kształty, barwy, piekielny hałas, a nawet zapach („ostry straszliwie zapach siarki rozchodził się wszędzie”); diaboliczne bestie przywoływane są tu często w szeregach metafor (poczwary, „zwierzęta usiłujące zerwać się z łańcucha”, żarłoczne ryby). Scena śmierci Bucholca rozgrywa się właśnie w fabryce.

Półzmrok i głęboka cisza panująca w składach rozlewały jakiś uroczysty nastrój powagi, czasami tylko na głównej uliczce przesunął się wózek wiozący nową partię i niknął w bocznych przejściach bez śladu i bez echa albo jakiś głośniejszy huk fabryki uderzył w zasnute pajęczyną i pyłem bawełnianym szyby i konał rychło w głębokich, sinych uliczkach. [...]

Poczuł się strasznie niedobrze.

Chciał krzyknąć, aby zawołać kogo na pomoc, ale nie miał sił, nie mógł wydobyć głosu, z trudem jeszcze podnosił powieki i czerwonymi, pełnymi przerażenia oczami wodził błędnie po tych milczących, olbrzymich czworobokach, stojących dookoła w jakiejś groźnej powadze zadumy kamiennej. [s. 396]

Za „powagą zadumy kamiennej” nie kryje się obojętność martwych przedmiotów, lecz raczej wola zemsty. Samotna śmierć nabiera cech morderstwa. Mury, kraty w oknach, „sterty towarów, które ze wszystkich stron zdawały mu się zastępować drogę”, zamykają swoją ofiarę w pułapce, Bucholc ginie „w śmiertelnym uścisku” fabryki.

Mit Molocha. Konwencje powieści grozy i powieści tajemnic zostały w Ziemi obiecanej przefiltrowane przez poetykę powieści naturalistycznej. To właśnie wpływy naturalizmu francuskiego widoczne są najlepiej w stworzonym przez Reymonta obrazie metropolii[54]. Emilowi Zoli zawdzięczamy wyobrażenie Paryża jako wypełnionego pulsującym życiem organizmu. W takich kategoriach, wykorzystując technikę ożywiania przedmiotów martwych (animizację i antropomorfizację), opisuje Zola w swych powieściach hale paryskie (Brzuch Paryża, 1873) czy gigantyczne domy handlowe (Wszystko dla pań, 1883). Nie stanowią one jedynie scenerii dla rozgrywających się wydarzeń, lecz przejmują rolę głównego bohatera. Taką też funkcję Reymont wyznacza Łodzi. Miasto staje się tu przestrzenią niezwykłą:

Wszystkimi drogami, połyskującymi kałużami wód wiosennych, które biegły ze wszystkich krańców świata do tej „ziemi obiecanej”, wszystkimi ścieżkami, co się wiły wskróś pól zieleniejących i sadów kwitnących, wskróś lasów pełnych zapachów brzóz młodych i wiosny, wskróś wiosek zapadłych, moczarów nieprzebytych – ciągnęły tłumy ludzi, setki wozów skrzypiało, tysiące wagonów leciało jak błyskawice, tysiące westchnień wznosiło się i tysiące rozpalonych spojrzeń rzucało się w ciemność, z upragnieniem i gorączką szukając konturów tej „ziemi obiecanej”. [s. 788]

Ten obraz tłumu ciągnącego „ze wszystkich krańców świata” do Łodzi uruchamia mechanizm mitu. Biblijny motyw „ziemi obiecanej” zostaje zaadaptowany do przedstawienia obrazu nowoczesnego miasta przemysłowego. Język hiperboli i patosu stwarza grunt dla rozwinięcia procesu sakralizacji miejsca. Tłum zmierzający do Łodzi zostaje uformowany na kształt niekończącej się procesji. Miasto przyciąga do siebie z siłą hipnotyzera także tych, którzy już w nim zamieszkali: Szaja Mendelsohn, gdy zdecydował się na opuszczenie Łodzi i wyjazd do Włoch, Nizzy lub Hiszpanii,