Rzeczywistość wyabstrahowana oraz inne szkice z dziejów obrazu i teorii sztuki ebook

Od Autora

Właściwie nie potrafię powiedzieć, dlaczego niniejszemu wyborowi moich prac dałem tytuł Rzeczywistość wyabstrahowana. Narzucił się on sam, gdy zestawiłem teksty, które zamierzałem przedrukować. Intuicja ta wydała mi się słuszna. Niezależnie od zawartości eseju omalarstwie Ryszarda Leszka Zakrzewskiego (rozdział VIII) właściwie wkażdym zrozdziałów mowa jest oswoistym abstrahowaniu rzeczywistości, ojej dematerializacji (rozdziałIX), o dwóch wymiarach czasu (chronos i kairos– rozdział II i XII), oujmowaniu sztuki (czy szerzej: obrazów) oraz kultury czy to za pomocą kategorii analitycznych (rozdziały I, II, IV, X), czy poprzez formy przeżywania świata isztuki (rozdziałV iVI), dzięki uruchomieniu cielesności (rozdział III), tworzeniu przedmiotów nieużytecznych (rozdział XI), poszukiwaniu zaskakujących symetrii (rozdział XII), awreszcie poprzez naginanie doktryn konserwatorskich do osobistych sposobów niezgody na zideologizowaną rzeczywistość (rozdział VII).

Poszczególne teksty uległy jedynie drobnej adiustacji. Wkilku miejscach uzupełniłem bibliografię. Część rozważań zawdzięcza swe powstanie projektowi Od materialnego do niematerialnego medium. Przemiany sztuki w2. połowie XXwieku adyskurs historii sztuki, zrealizowanemu zsubsydium profesorskiego MISTRZ Fundacji na rzecz Nauki Polskiej wlatach 2016–2018.

Rozdział I

Krytyka „wpływów”

I

Historia sztuki wogóle, apolska wszczególności, nie jest specjalnie skora do refleksji nad stosowanymi przez siebie fachowymi terminami. Terminem, który bardzo często pojawia się wtekstach pisanych iwypowiedziach ustnych badaczy, jest „wpływ”. Pojęcie to odnajdujemy wbiografiach artystów, używa się go chętnie wanalizach ikonograficznych, ale również wrozważaniach nad przemianami stylowymi oraz wstudiach nad związkami kulturowymi pomiędzy różnymi krajami iregionami. „Wydaje się– konstatował już ponad trzydzieści pięć lat temu Oskar Bätschmann– jakbyśmy właściwie nie posiadali żadnego innego słowa poza «wpływem», aby określić relację dwóch podmiotów whistorii. Każde powiązanie– ludzi między sobą, tekstów zobrazami, idei zobrazami itd.– określa się po prostu jako «wpływ»”1. Od tego czasu sytuacja nie uległa zmianie. Wroku 2018 Christine Tauber stwierdzała bezradnie, że termin ów nadal jest używany tyleż powszechnie, co ibezrefleksyjnie2.

II

Porządek zkategorią wpływu starał się uczynić przed prawie pięćdziesięciu laty Göran Hermerén3. Za wpływ uznał on sytuację, wktórej twórca dzieła Y zastosował rozwiązanie awwyniku kontaktu zdziełem X. Szwedzki badacz przyjął więc jako warunek sine qua non bezpośrednie spotkanie artystów ze sobą lub zetknięcie się autora „przejmującego” jakieś elementy zdziełem wcześniejszym, które go zainspirowało. Sugerował też konieczność bardzo precyzyjnego dookreślania natury podobieństw, odnajdywanych pomiędzy porównywanymi pracami, wcelu wykluczenia bądź przypadkowych koincydencji, bądź powierzchownych analogii, bądź wreszcie pomyłek badaczy. Zdawał sobie sprawę, że wtwórczości zachodzić mogą zwykłe zbiegi okoliczności, gdy dwaj mistrzowie, pracujący wodizolowanych środowiskach, namalują czy wyrzeźbią zbliżone do siebie kompozycje czy układy postaci. Wiedział też, że nie wszystkie podobieństwa wynikają zbezpośredniego kontaktu z„pierwowzorem”, gdyż elementem pośredniczącym mogły zawsze okazać się kopie, rysunki, ryciny, naśladownictwa czy jakieś zaginione obecnie dzieła. Bilans podobieństw iróżnic pomiędzy zestawianymi obrazami lub budowlami powinien zdecydowanie przeważać na korzyść zbieżności. Hermerén przyjmował również istnienie wpływów „negatywnych”, awięc swoistych reakcji obronnych na zobaczone rozwiązania artystyczne, owocujących odrzucaniem lub przekształcaniem pomysłów zastosowanych wobejrzanych pracach.

III

Szwedzki badacz postawił historii sztuki bardzo wysoką poprzeczkę. Wpraktyce– jak pisał Stanisław Czekalski– „tego, czy wdanym wypadku podobieństwo dzieł jest skutkiem wpływu czy też nie, czy zatem występuje tu zależność genetyczna, czy nie występuje– nie sposób prawomocnie rozstrzygnąć”4. Wokreślaniu związków pomiędzy obrazami, rzeźbami ibudowlami rzadko kiedy potrafimy bowiem ustalić zaistnienie bezpośredniego, fizycznego kontaktu artysty zpierwowzorem, abilans podobieństw iróżnic jest bardzo labilny. Fakt ten jednak wcale nie przeszkadza nadal posługiwać się pojęciem wpływu.

Heurystyczna pomocność tego terminu bierze się zpodstawowej, niemal bezrefleksyjnej czynności, jaką jest dla historyka sztuki zestawianie ze sobą obrazów, rzeźb ibudowli. Historia sztuki „poczyna się (…) zprostego stwierdzenia podobieństwa dzieł”, pisał Wojciech Suchocki5. Patrząc na jeden obiekt, przywołujemy wpamięci całe muzeum wyobraźni. To ono pozwala nam oglądany obraz lub rzeźbę datować iprzypisać określonemu autorowi. Dzieła sztuki dla badaczy nie istnieją woderwaniu, zawsze stanowią element większej całości– ciągu stylistycznego, oeuvre pojedynczego artysty, dorobku warsztatu czy strzechy budowlanej. Wystarczy przypomnieć sobie te traumatyczne chwile, gdy stawaliśmy wobec zabytku, który wydawał się nam do niczego niepodobny. Ite radosne momenty olśnienia, gdy wreszcie udawało się odnaleźć jakiś ślad podobieństwa– coś, co było znajome.

„Ślad– zauważał Emmanuel Lévinas– nie jest zwykłym znakiem, ale pełni także funkcję znaku. Może posłużyć za znak. (…) Wychodząc od śladów, jakie pozostały, historyk odkrywa dawne kultury jako horyzont naszego świata. Wszystko umieszcza się wpewnym porządku, wjakimś świecie, wktórym każda rzecz ujawnia inną lub ujawnia siebie wuzależnieniu od niej”6. Ślad nie jest zwykłym znakiem, bo nie pozostawia się go zintencją znaczenia. „Śladowy” sens konstytuuje się niejako obok innych, zamierzonych znaczeń danego przedmiotu. Układ kompozycyjny obrazu, jego koloryt, sposób kładzenia farby, gesty, użyte motywy służą świadomie kreacji samego przedstawienia– artystycznej ekspresji, ujęciu tematu, wartościom malarskim. Podobieństwa do innych dzieł odkrywane są jedynie jako swoisty naddatek, niezależny od wymowy treściowej, walorów estetycznych czy biegłości pędzla. Nie na darmo Carlo Ginzburg zestawiał metody analityczne Giovanniego Morellego zpowieścią detektywistyczną: historyk sztuki, niczym Sherlock Holmes, łapie artystę na szczegółach, które ten „odpuścił”; na znamionach, które stały się śladami, bo nie zostały zatarte izdradziły rękę autora7.

IV

Według Nowego słownika języka polskiego wpływ to „oddziaływanie, sugestia”8. Najogólniej zatem mówiąc, sens interesującego nas terminu można sprowadzić do relacji zachodzącej pomiędzy dwiema osobami, dwoma obiektami, zjawiskami lub procesami, zktórych jeden (jedna, jedno) oddziałał (oddziałała, oddziałało) na drugi. Stosunek ten wymaga istnienia czynnika aktywnego ipasywnego. Wynika to wprost zsemantyki czasownika „wpływać”9. Rzeka wpływa do morza, zachowując się aktywnie względem wielkiego, ale tylko „przygarniającego” ją oceanu. Statek wpływa do portu, czyli zmienia położenie, porusza się, podczas gdy port jedynie daje mu schronienie, pozwalając na wkroczenie wobręb zamknięty falochronami. Pieniądze wpływają na konto, które biernie powiększa swój stan. Słowo „wpływ” bazuje na czasowniku „wpływać”, zamieniając go wmetaforę, jakich– zdaniem językoznawstwa kognitywnego– mnóstwo jest wnaszym codziennym języku ibez których nie potrafilibyśmy się porozumiewać10. Wsłowie tym czynnik aktywny oddziałuje na podobieństwo statku czy rzeki, wkraczając wumysł lub ciało drugiego człowieka, wformę obrazu albo wprzebieg procesu. Dykcjonarz powiada, że określenia „oddziałać, oddziaływać”, tłumaczące sens terminu „wpływ”, oznaczają: „podziałać wjakiś sposób, odbić się na kimś, na czymś”11. Wpływ zatem nie jest prostym wynikiem kontaktu, lecz relacją, która zmienia osobę, obiekt, zjawisko czy proces, na który oddziałuje druga osoba, zjawisko etc. „Podziałać” może lekarstwo, nagroda, kara lub alkohol. Jeśli oalkoholu wolno jeszcze powiedzieć, iż faktycznie wpływa on wnasze trzewia, to nagroda fizycznie wpływa jedynie na nasze konto, czyli zasila jakąś realność zewnętrzną względem naszej cielesności. Istotne jest natomiast to, że wobu przypadkach zostajemy odmienieni wewnętrznie: alkohol odmienia zwłaszcza nasz układ nerwowy, apieniądze– morale. Dlatego wleksykonie dodano jeszcze mocniejsze stwierdzenie: „odbić się na kimś, na czymś”. Alkohol odbija się na naszym wyglądzie izachowaniu, zażywanie lekarstw odbija się na naszym zdrowiu, honores mutant mores, zaś zkarami jest tak, jak śpiewał Jan Kaczmarek:

Osobnik, co wyleciał zpracy, zamiast rozpaczać iżałować,

Prędko to sobie wytłumaczy, no wreszcie nie muszę już tu pracować.

Wpływ często jest nieświadomy. Tak tłumaczy losy człowieka ijego temperament astrologia, która jako pierwsza– już wstarożytności– posługiwała się termineminfluxus12. Stawianie horoskopów wskazuje na konieczny iniemożliwy do odwrócenia związek między chwilą narodzin danej osoby apozycją gwiazd iplanet na niebie wtym właśnie momencie. Urodzeni pod wpływem Saturna musieli stać się melancholikami. Także alkohol, lekarstwa inarkotyki działają worganizmie niezależnie od naszego rozumu iwoli. Czyny popełnione wafekcie, czyli pod wpływem silnego uczucia, takie jak mordowanie teściowej siekierą lub absurdalny ożenek, również zakładają częściową niepoczytalność. Jak narkotyk oddziałują osobowości medialne: Savonarola na Florentczyków czy Michael Jackson na fanów wcałym świecie. Wpływ intelektualny to „zalanie” naszego rozumu przez myśl silnej osoby, awięc swoista duchowa presja, zmuszająca do skorygowania własnych poglądów ipostaw życiowych.

Przeprowadzona analiza pokazuje, że od strony semantycznej pojęcie wpływu ma bardzo określone znaczenie. Zgodnie zuzusem językowym wpływ pojawia się wtedy, gdy wstosunku dwóch elementów aktywną rolę odgrywa genetycznie pierwszy, podczas gdy drugi, przyjmujący, pozostaje pasywny. Oddziaływanie takie zakłada jednocześnie udział wcałym procesie elementu nieświadomości lub świadomości ograniczonej. Wten sposób sformułowane wnioski nie pasują do teorii stworzonej przez Hermeréna. Szwedzki badacz, przyjmując prostą relację kontaktu artystów idzieł, czynił aktywnym iświadomym swoich czynów twórcę obrazu lub rzeźby obarczonej wpływem, nie zaś wzorzec, który wszak mógł być albo dawno zmarłym artystą, albo artefaktem, znatury pozbawionym zdolności działania. Wyniki rozważań semantycznych nie wydają się natomiast sprzeczne zanalizą stylistyczną, wktórej odnalezione ślady mogą być oczywistym rezultatem pasywności artysty ipochłonięcia jego indywidualności przez pracowniane nawyki, chętnie stosowane rozwiązania kompozycyjne, dominujące wjakimś czasie imiejscu sposoby wyrażania ekspresji iprowadzenia narracji, modę, napotkanych geniuszy czy też oglądane arcydzieła. Wtakiej sytuacji– paradoksalnie– stroną aktywną stają się właśnie „pierwowzory”– obrazy, rzeźby, szkoły izmarli (bądź żywi) twórcy13.

V

Zarysowaną sprzeczność można wyjaśnić, wskazując na dwa różne sposoby uprawiania historii sztuki. Gdy głównym przedmiotem badań dyscypliny czyni się sztukę wjej totalności, istotne stają się wielkie procesy stylotwórcze, cywilizacyjne zróżnicowania krajów inarodów, dzieje autonomicznych sposobów widzenia oraz potężne prądy duchowe, które kształtowały ikształtują całe epoki. Tadeusz Dobrowolski pisał wmetodologicznym tekście na temat „analogii”:

Ustalono np., że wokresie renesansu dawcą wartości były przede wszystkim Włochy, wciągu zaś w. XIX Francja. Za style wpełni oryginalne isamodzielne uznał Herbert Read tylko antyk grecki igotyk, bo romanizm, renesans, barok ineoklasycyzm były zjawiskiem wtórnym iszukały pożywek wantyku, atylko sztuka grecka, zkolei zaś dopiero gotyk, wypracowały formy całkowicie nowe, chociaż ione zawdzięczały niemało czasom przeszłym14.

Wtakim ujęciu „geneza, początek, sposób powstawania, rodzenia się jakiegoś zjawiska, faktu, przedmiotu, formy, organizmu, struktury itp. stanowi rdzeń zarówno badań historycznych, jak przyrodniczych”15. Cały impet naukowego wyjaśniania kieruje się ku sprawom ogólnym, wktórych przypadki pojedyncze nie są interesujące, oile nie stanowią elementu szerszego procesu dowodzenia. Zajmując się jakimś artystą, pisał Dobrowolski, „trzeba ustalić za pomocą odkrytych analogii, co twórca zawdzięczał przeszłości, tradycji, swemu mistrzowi, szkole”16. Inie dajmy się zwieść dalszym słowom, że chodzi odocieczenie niepowtarzalności czy jedyności jakiegoś malarza lub rzeźbiarza („co zawdzięczał sobie, swoim własnym siłom kreacyjnym”17). Powinno się śledzić, kontynuuje badacz, „różnorodne wpływy, jakim artysta ulegał”, ale dlatego, że „dopiero skrupulatne odważenie wartości odziedziczonych inabytych oraz wartości nowych, ujawnionych wdziele, prowadzi do właściwej oceny osobistego wkładu twórcy w historię sztuki”18. Celem pracy ma więc być pokazanie procesu dziejowego, wktórym pojedynczy człowiek odgrywa jedynie rolę trybiku wwielkiej, uniwersalnej maszynie. Uogólniając pojedyncze przypadki, historia sztuki powinna formułować, na podobieństwo pozytywistycznie zorientowanych nauk ścisłych, prawa itwierdzenia powszechne. Koncepcji takich powstało sporo. Max Dvořák twierdził, że sztuka jest wyrazem zmieniających się światopoglądów, które odciskają się wformie iekspresji dzieł, żłobiąc ich znamiona stylowe. Gottfried Semper obstawał przy tym, że kształty obiektów icharakter dekoracji wynikają ze zmian technicznych, materiałowych istosowania uniwersalnych zasad estetycznych, zaś ich typologia jest pochodną pełnionych przez nie funkcji. Wmyśl teorii Aloisa Riegla, przeciwstawiającego się semperianom, sprowadzającym genezę sztuki do dominacji materii ijej obróbki, zdobienie było niezależne od czynników fizycznych, podlegając stałemu rozwojowi, który poddany był jedynie wewnętrznej logice przekształceń formalnych. Siłą napędową stawał się wtakiej sytuacji wewnątrzartystyczny impuls ciągłego tworzenia, popęd zmuszający do kreacji coraz to nowych dzieł, czyli Kunstwollen. Wreszcie– zdaniem Heinricha Wölfflina– autonomiczna sztuka mogła się rozwijać iprzekształcać dzięki dialektyce wewnętrznych izewnętrznych impulsów, stymulujących przemiany od widzenia linearnego do malarskiego (wewnętrzne prawo teorii widzenia), anastępnie umożliwiających, za pomocą czynników zewnętrznych, czyli duchowości rodzącej się epoki, nadejście kolejnej fazy linearnej. Przy takim uprawianiu historii sztuki wpływ staje się czymś oczywistym. Jest on elementem wielkich ruchów dziejowych, zdobyczy technicznych, determinujących kształty naczyń ibudowli, zmian wewnątrz Kunstwollen, oddziałujących na zasady widzenia ibudowę formy artystycznej, albo kolejnego światopoglądu odbijającego się wdziełach sztuki. Zawsze wtakich przypadkach wpływ jest niczym domino: zaczyna się od jakiegoś pierwszego poruszenia izmienia, zabarwia, zawłaszcza twory kolejne, coraz młodsze. Płynie od elementu genetycznie pierwszego ku następnym, awięc zgodnie zlogiką semantyki samego słowa.

Taki sposób pojmowania dziejów sztuki, jako nieprzerwanego, organicznego iimmanentnego procesu, wktórym różnorakie determinanty powodują kolejne zmiany sposobów artystycznej wypowiedzi, nie liczy się zposzczególnymi artystami ipojedynczymi „kaprysami”19. Individuum est ineffabile– można za Arnoldem Hauserem przypomnieć scholastyczną formułkę. Nie na darmo koncepcję Wölfflina ochrzczono mianem Kunstgeschichte ohne Namen, zaś dzieje formalnych problemów obrazowania wujęciu Riegla imłodego Dvořáka nazwanoKunstgeschichte ohne Kunstwerke20. Wbardziej szczegółowych analizach ważniejsze okazywały się generalne impulsy inurty artystyczne niż specyfika pojedynczych dzieł. Skoro ustalono, „że wokresie renesansu dawcą wartości były przede wszystkim Włochy”, wystarczyło skonstatować obecność takich wpływów wpolskiej czy węgierskiej sztuce, by wykonać zadanie badawcze. „Wpływ «archeologii sztuki ikrytycyzmu naukowego» na rozwój architektury sakralnej wdobie popowstaniowej” oznaczał zmianę wformie budowanych wówczas kościołów, spowodowaną rozwojem badań nad dziejami dawnych stylów21. Bezpośrednie relacje pomiędzy budowlami iwynikami badawczych dociekań nie stanowiły już przedmiotu szerszego zainteresowania. Wpływ wtak pojmowanej historii sztuki był czynnikiem ponadindywidualnym, pochodną artystycznego popędu, powszechnych sił stylotwórczych, wymogów techniki lub „ducha czasu”. Jak rzeka, wpadając do morza, wnieunikniony sposób zabarwia słoną wodę, tak wpływ artystyczny odciskał się na każdym iwszędzie. Nie oznaczało to oczywiście automatycznego wartościowania dzieł wpływających jako lepszych. Zmuszało natomiast do poszukiwania genealogii dla wszystkich wytworów pędzla idłuta. Stąd na przykład Melencolia IDürera, niemająca jako całość żadnych precedensów, musiała znaleźć się wciągu rozwojowym obrazowania melancholii, otoczona przez gromadę marnych zazwyczaj rycin, iluminacji iobrazów, które „wpłynęły” na norymberskiego malarza. Analiza porównawcza pozwoliła tyleż na ukazanie nowatorstwa miedziorytu, co ina wpasowanie go wodpowiednie miejsce procesu dziejowego. Podobnie Dobrowolski zestawił obraz Józefa Pankiewicza Przed toaletą (1915) zNagą czytelniczką Roberta Delaunaya (1915), by wytłumaczyć, dlaczego deformacje na płótnie Polaka różnią się od sposobów obrazowania, stosowanych przez artystę wtym samym czasie inieco wcześniej. Wniosek, jaki badacz wyciągnął zowego porównania, brzmiał: „należy przypuścić”, że na Pankiewicza „oddziałał francuski kolega. Pod jego wpływem kształtowała się zapewne tzw. kubistyczna faza polskiego malarza”22.

VI

Drugi sposób uprawiania historii sztuki zakłada, że głównym celem badań jest rozumienie pojedynczych wytworów artystycznych. Wtakim ujęciu wielkie narracje historyczne tracą swą wagę iostrość, afale wpływów, określane idefiniowane zdużej perspektywy, poddane zostają krytycznemu osądowi. Wychodząc od konkretnego dzieła sztuki, wsposób nieunikniony natrafiamy na trudności zanalizowane przez Hermeréna. Czy Dürer widział ryciny, które rzekomo miały na niego wpłynąć? Ajeśli widział, to jak je wykorzystał? Iile zoglądanych ilustracji wywarło na niego jedynie wpływ „negatywny”? Czy „kubistyczna faza” uPankiewicza narodziła się wskutek „uległości” wzetknięciu zobrazem Delaunaya? Atakże, czy faktycznie był to, jak sugeruje gramatyczna struktura wypowiedzi Dobrowolskiego, proces toczący się poza wolą iświadomością artysty, czy zatem rzeczywiście „faza kształtowała się” sama? Zindywidualizowanie problematyki artystycznego oddziaływania wymusza stawianie pytań, dla historii sztuki rozumianej jako historia sztuki właściwie nieistotnych– pytań orolę świadomości twórczej wzapożyczaniu czegokolwiek zprzeszłości.

Włączenie artystycznego ja wrozważania na temat zależności dzieł jednych twórców od drugich stało się podstawą książki Harolda Blooma. Określił on romantyczną iporomantyczną postawę dominującą wśród poetów jako „lęk przed wpływem”. Uciekając od presji tytanów zprzeszłości, ich spadkobiercy błędnie odczytują dawne dzieła, „by oczyścić dla siebie pole wyobraźni”23. Nowi poeci odnoszą się więc świadomie do dokonań poprzedników ipodejmują znimi dialog wcelu uniknięcia sytuacji, októrej pisał Dobrowolski, awięc bezwiednej uległości wobec jakiegoś wycinka tradycji. Ta relacja młodych ze starymi może, zdaniem amerykańskiego badacza, przyjąć sześć postaci, określonych greckimi terminami24. Clinamen to „odchylenie” od wzoru wyznaczonego przez prekursora wcelu stworzenia czegoś lepszego. Tessera ma na celu dopełnienie iantytezę poprzez zachowanie terminów pojawiających się wjakimś wierszu przy jednoczesnym nadaniu im innego sensu. Kenosis polega na wyrzeczeniu się indywidualności, ale jedynie wtym celu, by za pomocą własnego utworu strącić zpiedestału dzieło poprzednika. Demonizacja to przejęcie mocy pierwowzoru, „by uogólnić izatrzeć”25 jego oryginalność. Askesis jest przeciwieństwem kenozy: „późny poeta dokonuje tu aktu separacji: wyzbywa się części swojego ludzkiego iwyobraźniowego bogactwa po to, by oddzielić się od innych, łącznie zprekursorem. Dokonuje tego wswoim wierszu, ustawiając go wtakiej pozycji względem wiersza macierzystego, by ten także przeszedł askesis: wrezultacie bogactwo prekursora także wydaje się mniejsze”26. Wkońcu wpóźnej twórczości pojawia się apophrades, czyli powrót zmarłych, kiedy to adept pisze utwór robiący wrażenie najbardziej charakterystycznego dzieła prekursora.

Whistorii sztuki prób tak dokładnego nazwania różnych form zależności pomiędzy starszymi imłodszymi artystami nie ma. Trzeba jednak przypomnieć, że aspekt świadomego odnoszenia się do dziedzictwa przeszłości podjął Wojciech Suchocki, wprowadzając pojęcie dialogu międzyobrazowego. Dialog ów pojawia się wtedy, gdy jeden twórca podejmuje krytyczną dyskusję zdziełami poprzedników lub rówieśników, wyrażając swój „stosunek do innego dzieła lub, poprzez nie, całości od niego obszerniejszej– stylu, maniery, nurtu”27. Wkręgu Nowej Historii Sztuki miejsce wpływu zajęło słowo appropriation– przywłaszczenie, zaanektowanie. Przywłaszczenie jest aktem świadomym, wymaga bowiem dobrej znajomości tego, co chce się zaanektować, iaktywnej decyzji ocelu, zasięgu ifunkcji zamierzonego przejęcia28. Badacze transferu kulturowego pokazali, że relacje między ośrodkami dominującymi iperyferyjnymi wykraczają poza proste przyjmowanie rozwiązań wypracowanych wcentrum. Recepcja jest jedynie pierwszą fazą procesu, który przechodzi następnie wtransformację imultyplikację, dowodząc umiejętności pojmowania iprzetwarzania wzorów przez środowiska zewnętrzne29. Wreszcie francuscy mediewiści zajęli się analizą serii zbliżonych rozwiązań ikonograficznych iikonograficzno-formalnych, zwracając uwagę nie na podobieństwa, lecz na różnice pomiędzy poszczególnymi rzeźbami lub obrazami, pozwalające na dookreślenie sensu pojedynczych imagines. „Tradycyjność sztuki” średniowiecznej, pisał Jerôme Baschet, „musi być rozumiana nie według pasywnej kategorii modelu, lecz wodniesieniu do aktywnego pojęcia «cytatu» (lub pewnej formy intertekstualności)”. Ważne jest przy tym:

aby analizować stawkę tych cytatów: odniesienie do tradycji może nieść wsobie walor ideologiczny, tworzyć pewną podstawę do rewindykacji politycznej (jak zawłaszczenie cesarskich symboli bizantyńskich przez królów normandzkich), wskazywać na zależność instytucjonalną (jak rozpowszechnienie się modeli rzymskich) lub pragnienie reformy duchowej ieklezjologicznej (poprzez cytowanie modeli starochrześcijańskich)30.

Wszystkie wymienione dociekania umożliwiły uzmysłowienie sobie złożoności iwielokształtności zagadnień, które dotąd topione były wjednym słowie worku, czyli „wpływie”.

VII

Brak krytycznej refleksji nad stosowanymi pojęciami może mieć poważne następstwa. Posługując się kategorią wpływu na określenie wszelkich dostrzeżonych podobieństw między dziełami sztuki– podobieństw, które wykraczają poza nieumotywowane analogie– dokonujemy sporych uproszczeń wrozumowaniu. Zjednej strony zamykamy się na problematykę intencji artystycznej, awięc zagadnienie celu nawiązania wjednym obrazie do innego obrazu lub rzeźby. Aprzecież przez podobieństwo wyrażać się może paragone– próba współzawodnictwa czy dialogu zprekursorem. Albo świadoma chęć kontynuacji pewnego rozwiązania artystycznego. Lub sygnał dla kierunku interpretacji, bądź próba pastiszu, cytowania31. Zdrugiej strony sprowadzamy relacje między dziełami sztuki do organicznego modelu historii sztuki jako nieprzerwanej narracji, wktórej kolejne zjawiska wynikały zpoprzedzających je zdarzeń, tworząc logiczne ciągi historycznych zależności32. Wtym modelu liczyły się tylko wielkie procesy, wymuszające stosowanie określonych zachowań, formuł obrazowych, dominant stylistycznych oraz prymat wybranych centrów artystycznych. Wraz ztą tradycją pojawia się pojęcie wpływu, rozumiane jako aktywne oddziałanie „pierwowzoru” na uległego ipasywnego „obdarowanego”. Jak stwierdzał Baschet:

Historia sztuki musi więc tworzyć „serie genealogiczne”, wramach których każde przedstawienie znajdzie swoje miejsce iswój sens. Wszelako uznajemy, że badanie „modeli”, szeroko akceptowane przez historię sztuki, często było zwodnicze, zwłaszcza kiedy produkcja przedstawień była traktowana wsposób pasywny, jako wyraz „wpływów”33.

Określiwszy relację jako wpływ, można zakończyć postępowanie badawcze, gdyż wyjaśniona została geneza dzieła iodnalezione jego miejsce włańcuchu przemian dziejowych. Czy jednak zrozumieliśmy wten sposób obraz, rzeźbę, budowlę? Czy satysfakcja zwykonanej pracy nie jest pozorna? Co oobrazie Pankiewicza mówi stwierdzenie, że wyznacza on początek kubistycznej fazy wtwórczości warszawskiego artysty? Iwjakim stopniu to stwierdzenie ociera się oposądzenie okradzież pomysłu artysty wcześniejszego przez artystę późniejszego?34 Czy konstatacje te wjakikolwiek sposób przybliżają sens płótna? Wszak jedynie wstawiają dzieło do zamkniętej szufladki opatrzonej stylistyczną etykietką.

Wielkie narracje historii sztuki odeszły wcień. Nikt obecnie nie kruszy kopii oKunstwollen, naturę gotyku czy zasady czystego widzenia. Ale wjęzyku dyscypliny pozostało pojęcie wpływu. Stosowane bezrefleksyjnie, ożywia uśpioną machinę, wikłając użytkownika wproblematykę uległości, pierwszeństwa itd. Co gorsza, pozwala jednocześnie na uchylenie trudnych pytań orodzaj zależności pomiędzy dziełami. Wpływ– to wpływ. Stwierdzony nie wymaga dalszego postępowania. Termin wydobyty zgłębi historycznych residuów dyscypliny zaczyna spełniać rolę środka nasennego. Pozwala na spokój wzłudnym poczuciu dobrze spełnionego badawczego obowiązku, który jednak wrzeczywistości wywołany został przez wpływ farmakonu, jaki wpłynął wnasze trzewia. Ale– oczym wiedział Jacques Derrida– farmakon to zarówno lekarstwo, jak izarazem trucizna35. Stosując omawiane pojęcie, tyleż coś wyjaśniamy, co izatruwamy możliwość głębszego rozumienia sztuki.

Rozdział II

Przełomy, kryzysy, ewolucje

I

Zasłona zlotem ptaków Raju wzdęła się znowu. IKlarysa zobaczyła– zobaczyła, jak Ralph Lyon odrzucił ją idalej prowadził rozmowę. Więc, mimo wszystko, to nie była klęska! Teraz już miało się udać– jej przyjęcie. Zaczęło się. Ruszyło zmiejsca. Choć wciąż było wniepewności zawieszone. Ona musi na razie stać tutaj. Zdawało się, że ludzie się tłoczą. Pułkownik iPani Garrod… Pan Hugh Whitebread… Pan Bowley… Pani Hilbery… Lady Mary Maddox… Pan Quin– obwieszczał Wilkins. Zamieniała zkażdym sześć czy siedem słów, aoni szli dalej, wchodzili na pokoje; wchodzili teraz już wcoś, nie wnic, ponieważ Ralph Lyon odrzucił zasłonę1.

Ten cytat zPani Dalloway Virginii Woolf pamięta zapewne każdy zczytelników słabo dziś (niestety) obecnej wnaukowym obiegu historii sztuki książki Wiesława Juszczaka Zasłona wrajskie ptaki. Książka ta– przypomnę– analizowała angielską powieść jako dzieło modernistyczne. Zdaniem badacza Woolf nie tylko chciała opowiedzieć historię organizacji przyjęcia przez Klarysę Dalloway, ale też zaprezentować na głębszym, niejawnym poziomie przebieg procesu twórczego, dochodzenie do formy jako celu sztuki. Banalny gest odrzucenia zasłony zkolorowego perkalu interpretowany był jako moment, wktórym niespójne dotąd elementy kompozycji (czyli wplanie fabuły: przyjęcia) nagle zaczęły się składać wcałość. Podobnie, aprzy tym już wsposób jawny, niezawoalowany– argumentował Juszczak– Woolf postąpiła wkolejnej chronologicznie powieści, Do latarni morskiej, gdzie spełnienie dawnej obietnicy owycieczce morskiej zbiegło się wostatnim akapicie dzieła zukończeniem pejzażu przez Lily Briscoe:

Szybko, jakby przywołana przez coś, co było gdzieś tam, odwróciła się do swego płótna. On był tu– jej obraz. Tak, ze wszystkimi swymi błękitami izielenią, zliniami biegnącymi ku górze iwpoprzek, zusiłowaniem czegoś. (…) Spojrzała na schody: były puste; spojrzała na płótno: było zamazane. Znagłym napięciem, jakby na sekundę jasno zobaczyła to, nakreśliła linię tam, wcentrum. Było dokonane; było skończone. Tak, pomyślała, odkładając pędzel wostatecznym zmęczeniu, osiągnęłam swoją wizję2.

Dla Wiesława Juszczaka ważne było udowodnienie, że autotematyzm, pokazanie samego dochodzenia do celu twórczości nie było możliwe wwieku XIX iznamionowało epokę modernizmu, ponieważ dopiero wtedy forma iautoteliczność literatury, malarstwa czy muzyki stały się „widzialne”, uwypuklane wtkance dzieła. Nie były one więcej ukrywane za parawanem „realistycznego” opowiadania, przestały być transparentne względem wzniosłego lub codziennego tematu inarracji, wyłącznie opisującej świat zewnętrzny oraz ludzkie doznania3. Dlatego badacz nie wnikał głębiej wistotę odrzucenia przez Ralpha Lyona zasłony wrajskie ptaki inaturę chwili, wktórej Lily Briscoe wykonała ostatnie pociągnięcie pędzlem. Interesowały go one tylko wkontekście dopełniania się dzieła jako formy. Aprzecież oba opisane przez Virginię Woolf wydarzenia dotyczą czegoś szczególnego iznacznie bardziej fundamentalnego niż charakterystyka modernizmu: momentu istotnej zmiany wprocesie jakiejkolwiek kreacji.

Dokończenie procesu malowania obrazu wydaje się prostsze do zrozumienia. Oto nagle następuje ostateczne „rozstrzygnięcie płótna po malarsku”– by użyć ulubionego zwrotu kapistów. Nadchodzi moment, wktórym długotrwała niemoc zostaje przezwyciężona icel zostaje osiągnięty: finis coronat opus. Ale itu jeden aspekt pozostaje tajemniczy: jak rodzi się ów błysk, wktórym wszystko się domyka?

ZKlarysą Dalloway jest może nieco trudniej. Iwjej przypadku chodzi opokonanie jakichś kłopotów, ale nie są one czysto artystycznej natury. Bez względu na to, czy za Juszczakiem potraktujemy przyjęcie jako metaforę twórczości, czy dosłownie, jako organizację wydarzenia towarzyskiego, wobu przypadkach odrzucenie zasłony będzie miało zdecydowanie irracjonalny charakter. Oczywiście nie jako banalny fakt pozbycia się przez jednego zgości poruszonego wiatrem natręta, lecz zuwagi na skutek tej czynności dla bohaterki. Dostrzeżony gest zmienia jej nastrój, awślad za tym igeneralne nastawienie do toczącego się wydarzenia. Nagle zaczyna ona panować nad całością imprezy, awięc osiągnięcie zamierzonego celu nie będzie więcej zagrożone. Wyjaśnienie, dlaczego odsunięcie zasłony utwierdziło panią Dalloway wprzekonaniu, że przyjęcie się uda, też nie jest trudne do wyjaśnienia. Wgeście tym odebrała ona zapewne, ito na poły nieświadomie, symptom dobrej atmosfery toczącego się spotkania. Gość wykonał naturalny, nieskrępowany ruch znamionujący swobodę, odprężenie, anie spięcie, które owocować by mogło na przykład gniewną reakcją na faux pas spowodowane niedopilnowaniem przez gospodynię podpięcia niesfornych zasłon4. Aspekt irracjonalny dotyczy samego zwrócenia uwagi na to drobne zdarzenie. Jeżeli wprzypadku Lily Briscoe problemem było, jak rodzi się błysk spełnienia, to tu pytanie brzmi, dlaczego wokreślonym momencie kierujemy wzrok akurat wtę, anie inną stronę. Przecież gdyby Klarysa Dalloway nie spojrzała na Ralpha Lyona, jej pełna złych przeczuć świadomość jako kreatorki przyjęcia nie uległaby zmianie.

Epizody zpowieści Virginii Woolf domagają się jakiegoś nazwania idookreślenia. Przede wszystkim wskazać trzeba na szereg łączących je wspólnych cech. Otóż (1) oba wydarzenia mogły zajść tylko dlatego, że miały temporalny charakter, że czas był kanwą, na której się rozwijały. Następnie (2), oba nakierowane były na jakiś cel, który miał wieńczyć toczący się wczasie proces. Dalej (3), osiągnięcie owego celu było zagrożone. Zagrożenie to zostało jednak (4) zażegnane przez dość nagłą zmianę, pozwalającą na happy end. Wreszcie (5), sam moment zmiany miał trudne do racjonalnego wyjaśnienia przyczyny– właśnie dlatego, że nastąpił nagle ibez widocznych zabiegów ze strony bohaterek. Jedyną różnicą była odległość, jaka dzieliła obie protagonistki od celu: wprzypadku Lily Briscoe był to moment tuż przed ostatecznym spełnieniem, natomiast przyjęcie Klarysy Dalloway dopiero „ruszało zmiejsca” iwciąż jeszcze pozostawało „wniepewności zawieszone”. Epizody cechuje również pewna dwustopniowość, pojawiająca się wczasie realizacji zamierzenia (1), czyli dążenia do osiągnięcia określonego celu(2). Wpierwszym etapie daje osobie znać impas, niepewność, utrata wizji drogi prowadzącej do wykonania zadania, awraz ztym nie najlepszy stan psychiczny (3). Ta sytuacja zostaje następnie wdrugim etapie przezwyciężona (4) przez nagłe znalezienie rozwiązania (5) czy poczucie, że wszystko zmierza we właściwą stronę.

Etap pierwszy określić możemy jako kryzys, gdyż pojęciem tym nazywa się stan niepewności, bólu czy napięcia spowodowany niepewną przyszłością, której zarysów nie da się jasno odczytać (3)5. Wstanie kryzysu cel (2) traci na ostrości, aśrodki do jego realizacji przestają być oczywiste. To okres, wktórym Lily Briscoe nie mogła dokończyć pejzażu, aKlarysa Dalloway dostrzegała nadchodzącą możliwość towarzyskiej klęski. Etap drugi to oczywiście przełom, czyli– zgodnie ze Słownikiem języka polskiego Witolda Doroszewskiego– „moment zwrotny wczym; zwrot, zmiana” (4)6.

Przełom na dwa sposoby może łączyć się zkryzysem. Zjednej strony oba słowa mogą oznaczać to samo. Wstarożytnej Grecji (anastępnie we wczesnym chrześcijaństwie iwśredniowieczu) mianem κρίσις nazywano ostateczne, nieodwołalne rozstrzygnięcie, efekt zaistnienia jednego zdwóch wzajemnie się wykluczających członów alternatywy: wbitwach zwycięstwa lub klęski, wmedycynie hipokratejskiej wyleczenia lub śmierci, wteologii wyroku zbawienia lub potępienia na Sądzie Ostatecznym7, czyli to wszystko, co dziś raczej nazywamy przełomem. Zdrugiej strony oba terminy mogą oznaczać różne fazy toczących się wydarzeń. Jeśli kryzys polityczny jest załamaniem się określonej polityki; rządowy– upadkiem gabinetu wwyniku udzielenia mu wotum nieufności; parlamentarny– utratą większości przez partię lub koalicję rządzącą; naukowy– sytuacją, wktórej istniejące teorie nie są wstanie wyjaśnić nowo odkrytych faktów; kultury– okresem, gdy „następuje upadek dotychczasowych wartości, anie wykształcają się jeszcze nowe, które mogłyby zająć ich miejsce”8, to odnosi się on do początkowego etapu zachodzących zaburzeń, zktórego dopiero po pewnym dłuższym lub krótszym czasie znaleźć można jakieś wyjście. Kryzys wtym rozumieniu jest czymś wrodzaju narastającego muru czy innej stopniowo piętrzącej się przeszkody, przełom zaś oznacza przebicie się przez ową zaporę na drugą stronę, ku założonemu wcześniej celowi9. UVirginii Woolf mamy do czynienia ztaką właśnie sytuacją. Przełom to irracjonalna chwila (5), wktórej kryzys zostaje zażegnany dzięki znalezieniu rozwiązania prowadzącego do dokończenia obrazu lub ugruntowaniu się poczucia, że przyjęcie będzie udane. Taki szczególny moment traktowano wGrecji jako wkroczenie innej niż zwyczajna odmiany czasu. Czas linearny, ciągły, χρόνος, otwierał się na jednostkową, niepowtarzalną możliwość, na cudowny zbieg okoliczności– na καιρός10.

Opisane przez Virginię Woolf epizody dotyczyły jednostkowych problemów zprocesem twórczym. Impas wmalowaniu obrazu czy organizacji przyjęcia był stanem kryzysowym, zktórego jedynym wyjściem było nieoczekiwane objawienie się rozwiązania czy pewności, że wszystko idzie we właściwym kierunku. Przełom wiązał się wtych przypadkach wsposób konieczny zpoprzedzającym go kryzysem. Bo gdyby wszystko toczyło się normalnie, przyjęcie iobraz zrealizowane zostałyby wzwykłym, wypełnionym pracą czasie– wchronos, kiedy to nie ma miejsca na przestoje, załamania iniepewność, awkonsekwencji ina zaistnienie kairos11.

II

Whistorii sztuki bardziej znaczące niż jednostkowe przypadki artystów są przełomy związane zprocesami dziejowymi. Myśleniem takim naznaczył refleksję nad twórczością Giorgio Vasari, gdy pisał:

Ten sam dług, jaki mają malarze wobec natury, (…) musimy mieć wobec Giotta, florenckiego malarza. Gdy wskutek tylu niszczących wojen zanikło dobre malarstwo, Giotto sam jeden, choć jeszcze urodzony wepoce niedołężnych artystów, dzięki darowi otrzymanemu od Boga, malarstwo ze złej drogi zawrócił ido takiego doprowadził stanu, że mogło być nazwane dobrym.

Zaiste był to wielki cud, że ów wiek surowy inieudolny wykształcił Giotta tak, iż dzięki niemu rysunek, októrym ludzie owych czasów mało lub żadnego nie mieli pojęcia, ożył zpowrotem12.

Przełom– „cud”– uczyniony przez Giotta nazwał Vasari odrodzeniem, nadając słowu rinascita znaczenie momentu przemiany– chwili, wktórej niewątpliwie dał osobie znać kairos. Dzięki owemu przełomowi wkolejnych dziesięcioleciach mogło dojść do stopniowego doskonalenia się sztuki, kulminującego wperfezzione wieku XVI13:

Chociaż Cimabue dał jakby pierwszy bodziec wsztuce malarskiej, to jednak jego uczeń Giotto, godną pochwały ambicją poruszony, awspomagany przez niebo inaturę, jest tym, co wyżej sięgnął myślą iuchylił drzwi prawdy. Potem inni doprowadzili ją do tej znakomitości, jaką błyszczy wnaszym wieku14.

Myśl, że sztuka może się podnieść zupadku– czy to dzięki jednemu człowiekowi, czy za sprawą czynu zbiorowego– powracała wielokrotnie wkolejnych wiekach. W