Przeciw interpretacji ebook

dla Pau­la The­ka

No­ta i po­dzię­ko­wa­nia

Ar­ty­ku­ły i re­cen­zje ze­bra­ne w tym to­mie sta­no­wią więk­szość tek­stów kry­tycz­nych, ja­kie na­pi­sa­łam w la­tach 1962–1965. Był to w mo­im ży­ciu okres o wy­raź­nie za­zna­czo­nych gra­ni­cach. Na po­cząt­ku 1962 ro­ku ukoń­czy­łam swo­ją pierw­szą po­wieść, The Be­ne­fac­tor (Do­bro­czyń­ca). Pod ko­niec 1965 za­czę­łam pi­sać na­stęp­ną. Ener­gia i nie­cier­pli­wość, któ­re ska­na­li­zo­wa­łam w pi­smach kry­tycz­nych, ma­ją swój po­czą­tek i ko­niec. Ten okres po­szu­ki­wań, re­flek­sji i od­kryć wy­da­wał mi się dość od­le­gły już w chwi­li uka­za­nia się ame­ry­kań­skiej edy­cji zbio­ru i obec­nie, rok póź­niej, kie­dy przy­go­to­wy­wa­ne jest je­go wy­da­nie w mięk­kiej opra­wie, mój dy­stans do nie­go jest jesz­cze więk­szy.

Cho­ciaż w książ­ce tej du­żo mó­wię o kon­kret­nych dzie­łach sztu­ki oraz – po­śred­nio – o ro­li kry­ty­ki, je­stem świa­do­ma, że zni­ko­mą część ze­bra­nych tu ese­jów moż­na by uznać za tek­sty kry­tycz­ne w czy­stej po­sta­ci. Wy­jąw­szy kil­ka ar­ty­ku­łów o cha­rak­te­rze dzien­ni­kar­skim, więk­szą część tek­stów moż­na by chy­ba okre­ślić mia­nem me­ta­kry­ty­ki, je­śli sło­wo to nie jest zbyt po­waż­ne. Zaj­mo­wa­łam za­an­ga­żo­wa­ne sta­no­wi­sko wo­bec pro­ble­mów, któ­re sta­wia­ły przede mną dzie­ła, zwłasz­cza współ­cze­sne, re­pre­zen­tu­ją­ce roz­ma­ite ga­tun­ki sztu­ki – pra­gnę­łam ujaw­nić i wy­kla­ro­wać za­ło­że­nia teo­re­tycz­ne sto­ją­ce za okre­ślo­ny­mi ro­dza­ja­mi są­dów i gu­stów. Cho­ciaż nie za­le­ża­ło mi na wy­pra­co­wa­niu spój­ne­go „sta­no­wi­ska” w spra­wach sztu­ki czy współ­cze­sno­ści, to jed­nak w tek­stach tych za­ry­so­wał się pe­wien ogól­ny po­gląd, któ­ry co­raz na­tar­czy­wiej do­ma­gał się wy­ra­że­nia nie­za­leż­nie od te­go, o ja­kim dzie­le pi­sa­łam.

Nie zga­dzam się dziś z czę­ścią te­go, co na­pi­sa­łam, lecz nie jest to ten ro­dzaj nie­zgo­dy, któ­ry uza­sad­niał­by zmia­ny czy re­wi­zje. Choć są­dzę, że prze­ce­ni­łam nie­któ­re z oma­wia­nych dzieł sztu­ki, in­nych zaś nie do­ce­ni­łam, mo­je obec­ne wąt­pli­wo­ści nie do­ty­czą w za­sa­dzie oce­ny po­szcze­gól­nych prac. War­tość tych ese­jów – na ty­le, na ile moż­na je uznać za coś wię­cej niż stu­dium przy­pad­ku mo­jej roz­wi­ja­ją­cej się wraż­li­wo­ści – za­sa­dza się nie na za­war­tych w nich oce­nach, lecz na istot­no­ści po­ru­szo­nych pro­ble­mów. Nie in­te­re­su­je mnie wy­sta­wia­nie cen­zu­rek dzie­łom sztu­ki (i dla­te­go uni­ka­łam oma­wia­nia tych, któ­re nie wzbu­dzi­ły mo­je­go po­dzi­wu). Pi­sa­łam z po­zy­cji en­tu­zjast­ki i wiel­bi­ciel­ki – w do­dat­ku z pew­ną, jak dziś są­dzę, na­iw­no­ścią. Nie spo­dzie­wa­łam się, że pi­sa­nie o no­wych czy ma­ło zna­nych dzia­ła­niach ar­ty­stycz­nych w erze na­tych­mia­sto­wej „ko­mu­ni­ka­cji” mo­że mieć tak wiel­kie skut­ki. Nie zda­wa­łam so­bie spra­wy – i mu­sia­łam się te­go w bo­le­sny spo­sób do­wie­dzieć – jak szyb­ko po­kaź­ny ar­ty­kuł opu­bli­ko­wa­ny w „Par­ti­san Re­view” sta­je się go­rą­cym te­ma­tem w „Ti­me”. Choć nie­kie­dy po­pa­da­łam w pro­ro­czy ton, nie pró­bo­wa­łam za­pro­wa­dzić do zie­mi obie­ca­nej ni­ko­go po­za sa­mą so­bą.

Z mo­je­go punk­tu wi­dze­nia ese­je te speł­ni­ły swo­je za­da­nie. Dzię­ki nim ina­czej po­strze­gam świat, mam śwież­sze spoj­rze­nie, ra­dy­kal­nie zmie­ni­ło się też mo­je poj­mo­wa­nie obo­wiąz­ków pi­sa­rza – przed na­pi­sa­niem tych ese­jów nie wie­rzy­łam w wie­le z za­pre­zen­to­wa­nych w nich idei. Po ich na­pi­sa­niu uwie­rzy­łam w to, co na­pi­sa­łam. Na­stęp­nie stop­nio­wo zno­wu tra­ci­łam wia­rę w nie­któ­re z tych sa­mych idei, ale mia­łam już no­wy punkt wi­dze­nia, któ­ry uwzględ­niał wszyst­ko to, co jest praw­dzi­we w mo­jej ar­gu­men­ta­cji, i jed­no­cze­śnie się na tym opie­rał. Pi­sa­nie ar­ty­ku­łów kry­tycz­nych nie tyl­ko oka­za­ło się ak­tem in­te­lek­tu­al­nej wy­po­wie­dzi, lecz tak­że po­zwo­li­ło mi zrzu­cić in­te­lek­tu­al­ne brze­mię. Mam wra­że­nie, że nie ty­le roz­wią­za­łam – na wła­sny uży­tek – pew­ną licz­bę ku­szą­cych i nur­tu­ją­cych mnie pro­ble­mów, ile je wy­eks­plo­ato­wa­łam. Nie­wąt­pli­wie jest to jed­nak tyl­ko złu­dze­nie. Pro­ble­my po­zo­sta­ją i in­ni do­cie­kli­wi, my­ślą­cy lu­dzie wciąż mo­gą wie­le o nich po­wie­dzieć. Być mo­że ten zbiór, za­wie­ra­ją­cy świe­że prze­my­śle­nia o sztu­ce, przy­słu­ży się wła­śnie te­mu.

Świę­ty Ge­net Sar­tre’a, Śmierć tra­ge­dii, Na­tha­lie Sar­rau­te a po­wieść, W te­atrze i tak da­lej,Za­pi­ski o kam­pie, Ma­rat/Sa­de/Ar­taud i O sty­lu po raz pierw­szy uka­za­ły się w „Par­ti­san Re­view”. Si­mo­ne We­il, No­tat­ni­ki Ca­mu­sa, Wiek mę­ski Mi­che­la Le­iri­sa, An­tro­po­log ja­ko bo­ha­ter i Io­ne­sco uka­za­ły się w „The New York Re­view of Bo­oks”. Kry­ty­ka li­te­rac­ka Gy­ör­gya Lu­kác­sa i Roz­my­śla­nia nad Na­miest­ni­kiem – w „Bo­ok We­ek”. Prze­ciw in­ter­pre­ta­cji – w „Ever­gre­en Re­view”. Po­boż­ność po­zba­wio­na tre­ści, Ar­ty­sta, cier­pięt­nik mo­de­lo­wy i Hap­pe­ning — sztu­ka ra­dy­kal­nych ze­sta­wień – w „The Se­cond Co­ming”. Vi­vre sa vie Go­dar­da – w „Mo­vie­go­er”. Jed­na kul­tu­ra i no­wa wraż­li­wość (w wer­sji skró­co­nej) – w „Ma­de­mo­isel­le”. Pło­ną­ce isto­ty Jac­ka Smi­tha – w „The Na­tion”. Du­cho­wy styl w fil­mach Ro­ber­ta Bres­so­na – w „The Se­venth Art”. O po­wie­ściach i fil­mach i Psy­cho­ana­li­za a Li­fe Aga­inst De­ath Nor­ma­na Oli­ve­ra Brow­na – w „Co­lum­bia Spec­ta­tor Sup­ple­ment”. Ka­ta­stro­fa w wy­obra­że­niu – w „Com­men­ta­ry”. (Nie­któ­re ar­ty­ku­ły opu­bli­ko­wa­no pod in­ny­mi ty­tu­ła­mi). Dzię­ku­ję wy­daw­com po­wyż­szych pism za po­zwo­le­nie na prze­druk.

Z przy­jem­no­ścią ko­rzy­stam z oka­zji, by po­dzię­ko­wać: Wil­lia­mo­wi Phil­lip­so­wi za nie­usta­ją­ce wspar­cie, cho­ciaż czę­sto miał po­glą­dy od­mien­ne od mo­ich; An­net­te Mi­chel­son, któ­ra dzie­li­ła się ze mną swą eru­dy­cją i sma­kiem w cza­sie licz­nych roz­mów przez ostat­nie sie­dem lat; oraz Ri­char­do­wi Ho­war­do­wi, któ­ry prze­czy­tał więk­szość ese­jów i wska­zał w nich róż­ne fak­to­gra­ficz­ne i sty­li­stycz­ne uster­ki, co bar­dzo mi po­mo­gło.

I wresz­cie pra­gnę wy­ra­zić wdzięcz­ność Fun­da­cji Roc­ke­fel­le­ra za ze­szło­rocz­ne sty­pen­dium, któ­re uwol­ni­ło mnie, po raz pierw­szy w ży­ciu, od ko­niecz­no­ści pi­sa­nia za­rob­ko­we­go. Na­pi­sa­łam w tym cza­sie mię­dzy in­ny­mi nie­któ­re z ese­jów ze­bra­nych w tej książ­ce.

S.S., 1966, przeł. Da­riusz Żu­kow­ski

1

Prze­ciw in­ter­pre­ta­cji

Treść to mgnie­nie, mu­śnię­cie cze­goś w jed­nym prze­bły­sku.

Jest bar­dzo drob­na, bar­dzo ma­lut­ka, ta treść.

Wil­lem de Ko­oning, frag­ment wy­wia­du

Tyl­ko płyt­cy lu­dzie nie są­dzą we­dług po­zo­rów.

Praw­dzi­wa ta­jem­ni­ca ży­cia kry­je się w wi­dzial­nym,

a nie w nie­wi­dzial­nym.

Oscar Wil­de, Por­tret Do­ria­na Graya1

1

Naj­wcze­śniej­sze ro­zu­mie­nie sztu­ki mu­sia­ło być ta­kie, że jest ona czymś ry­tu­al­nym, ma­gicz­nym, że jest na­rzę­dziem ob­rzę­du (por. ma­lo­wi­dła w ja­ski­niach La­scaux, Al­ta­mi­ry, Niaux czy La Pa­sie­gi). Naj­wcze­śniej­sza teo­ria sztu­ki, stwo­rzo­na przez fi­lo­zo­fów grec­kich, mó­wi­ła, że sztu­ka to mi­me­sis – imi­ta­cja rze­czy­wi­sto­ści.

Wraz z po­wsta­niem teo­rii za­czę­to sta­wiać istot­ne py­ta­nie o war­tość sztu­ki. Teo­ria mi­me­tycz­na bo­wiem, na mo­cy wła­snych za­ło­żeń, do­ma­ga się od sztu­ki wy­ja­śnień.

Pla­ton, któ­ry ją sfor­mu­ło­wał, uczy­nił to, jak się wy­da­je, by po­dać w wąt­pli­wość war­tość sztu­ki. Po­nie­waż uwa­żał, że przed­mio­ty ma­te­rial­ne są imi­ta­cją i je­dy­nie od­zwier­cie­dla­ją trans­cen­dent­ne for­my czy struk­tu­ry, na­wet naj­lep­szy ob­raz przed­sta­wia­ją­cy łóż­ko po­zo­sta­nie za­le­d­wie „imi­ta­cją imi­ta­cji”. We­dług nie­go, sztu­ka nie jest ani szcze­gól­nie uży­tecz­na (na na­ma­lo­wa­nym łóż­ku nie da się spać), ani – w ści­słym sen­sie te­go sło­wa – praw­dzi­wa. Rów­nież ar­gu­men­ty wy­su­wa­ne przez Ary­sto­te­le­sa w obro­nie sztu­ki w za­sa­dzie nie pod­wa­ża­ją po­glą­du Pla­to­na, we­dług któ­re­go ca­ła twór­czość ar­ty­stycz­na to sta­ran­nie wy­pra­co­wa­ne trom­pe l’oeil, a więc kłam­stwo. Ary­sto­te­les po­le­mi­zu­je jed­nak z te­zą, że sztu­ka jest bez­u­ży­tecz­na. Nie­za­leż­nie od te­go, czy jest kłam­stwem czy nie, je­go zda­niem ma ona war­tość te­ra­peu­tycz­ną; jest uży­tecz­na w sen­sie me­dycz­nym, po­nie­waż wzbu­dza nie­bez­piecz­ne emo­cje i z nich oczysz­cza.

Za­rów­no u Pla­to­na, jak i Ary­sto­te­le­sa mi­me­tycz­na teo­ria sztu­ki współ­gra z prze­ko­na­niem, że sztu­ka za­wsze jest fi­gu­ra­tyw­na. Ci, któ­rzy po­pie­ra­ją tę teo­rię, nie mu­szą jed­nak za­my­kać oczu na sztu­kę abs­trak­cyj­ną i de­ko­ra­cyj­ną. Błęd­ne ro­zu­mo­wa­nie, że sztu­ka za­wsze ozna­cza „re­alizm”, moż­na zmie­nić al­bo po­rzu­cić, w ogó­le nie wy­cho­dząc po­za pro­ble­ma­ty­kę wy­zna­czo­ną przez teo­rię mi­me­tycz­ną.

Fak­tem jest, że za­chod­nie poj­mo­wa­nie sztu­ki i wszel­ka re­flek­sja nad nią wciąż tkwią w ra­mach grec­kiej teo­rii sztu­ki ja­ko mi­me­sis, czy­li przed­sta­wie­nia. W tej teo­rii sztu­ka ja­ko ta­ka – nie za­głę­bia­jąc się w przy­kła­dy kon­kret­nych dzieł – jest pro­ble­ma­tycz­na i wy­ma­ga obro­ny. To wła­śnie jej obro­na przy­czy­ni­ła się do na­ro­dzin oso­bli­we­go mnie­ma­nia, zgod­nie z któ­rym coś, co na­uczy­li­śmy się na­zy­wać „for­mą”, jest od­dziel­ne od te­go, co okre­śla­my mia­nem „tre­ści”, poj­mo­wa­nej w do­brej wie­rze ja­ko istot­na, w prze­ci­wień­stwie do for­my, któ­rą uzna­je się za po­moc­ni­czą.

Na­wet współ­cze­śnie, kie­dy to więk­szość ar­ty­stów i kry­ty­ków od­rzu­ca teo­rię sztu­ki ja­ko re­pre­zen­ta­cji rze­czy­wi­sto­ści ze­wnętrz­nej na ko­rzyść sztu­ki ro­zu­mia­nej ja­ko su­biek­tyw­na eks­pre­sja, wciąż ży­we jest naj­waż­niej­sze za­ło­że­nie teo­rii mi­me­tycz­nej. Nie­za­leż­nie od te­go, czy uzna­my dzie­ło za przed­sta­wie­nie (sztu­ka ja­ko przed­sta­wie­nie rze­czy­wi­sto­ści) czy za wy­po­wiedź (sztu­ka ja­ko wy­po­wiedź ar­ty­sty), naj­istot­niej­sza na­dal po­zo­sta­je treść. Mo­że się ona zmie­niać, sta­wać mniej fi­gu­ra­tyw­na, mniej do­słow­na i re­ali­stycz­na. Wciąż się jed­nak za­kła­da, że dzie­ło sztu­ki jest je­go tre­ścią czy też, jak to się zwy­kle dziś uj­mu­je, że dzie­ło sztu­ki z de­fi­ni­cji coś mó­wi („X chce po­wie­dzieć, że…”, „X ma na my­śli, że…”, „Tym, co X po­wie­dział, jest…” itd., itd.).

2

Ni­g­dy już nie od­zy­ska­my nie­win­no­ści z cza­sów sprzed sfor­mu­ło­wa­nia wszel­kich teo­rii, kie­dy sztu­ka nie mu­sia­ła się z ni­cze­go tłu­ma­czyć i kie­dy nikt nie py­tał, co dzie­ło sztu­ki mówi, po­nie­waż każ­dy wie­dział (lub są­dził, że wie), co ono robi. Od dziś aż do dnia, gdy zga­śnie wszel­ka świa­do­ma myśl, je­ste­śmy ska­za­ni na po­dej­mo­wa­nie wy­sił­ków w obro­nie sztu­ki. Mo­że­my się je­dy­nie spie­rać o to, ja­ki­mi środ­ka­mi naj­le­piej jej bro­nić. Co wię­cej, je­ste­śmy zo­bo­wią­za­ni od­rzu­cić te środ­ki obro­ny i uspra­wie­dli­wia­nia dzieł, któ­re są szcze­gól­nie pro­stac­kie, uciąż­li­we czy nie­po­mne na współ­cze­sne po­trze­by i prak­ty­ki.

Tak też jest dzi­siaj z sa­mym po­ję­ciem tre­ści: bez wzglę­du na to, czym by­ło ono w prze­szło­ści, dziś jest już tyl­ko utrud­nie­niem, prze­szko­dą, bar­dziej lub mniej sub­tel­nym re­lik­tem fi­li­ster­stwa.

Choć współ­cze­sne osią­gnię­cia w wie­lu dzie­dzi­nach sztu­ki od­wo­dzą nas, zda­wa­ło­by się, co­raz da­lej od prze­ko­na­nia, że o dzie­le sta­no­wi przede wszyst­kim je­go treść, idea ta wciąż pa­nu­je nie­mal nie­po­dziel­nie. Mo­im zda­niem, dzie­je się tak, po­nie­waż obec­nie wy­stę­pu­je ona pod po­sta­cią spe­cy­ficz­ne­go trak­to­wa­nia dzieł sztu­ki, głę­bo­ko wpi­sa­ne­go w świa­do­mość więk­szo­ści lu­dzi pod­cho­dzą­cych do wszel­kiej twór­czo­ści ar­ty­stycz­nej z po­wa­gą. Skut­kiem zbyt moc­ne­go pod­kre­śla­nia ro­li tre­ści jest nie­ustan­ne, ni­g­dy nie­ukoń­czo­ne przed­się­wzię­cie in­ter­pre­tacji. I vi­ce ver­sa – na­wyk ob­co­wa­nia z utwo­rem po to, by go zin­ter­pre­to­wać, pod­trzy­mu­je ilu­zję, że rze­czy­wi­ście ist­nie­je coś ta­kie­go jak treść dzie­ła sztu­ki.

3

Rzecz ja­sna, nie mam na my­śli in­ter­pre­ta­cji w naj­szer­szym te­go sło­wa ro­zu­mie­niu, któ­re przyj­mo­wał Nie­tz­sche, (słusz­nie) twier­dząc, że „nie ma fak­tów, są tyl­ko in­ter­pre­ta­cje”. Przez in­ter­pre­ta­cję ro­zu­miem tu świa­do­me dzia­ła­nie umy­słu, w któ­rym od­zwier­cie­dla się pe­wien kod, pew­ne „re­gu­ły” in­ter­pre­ta­cji.

W od­nie­sie­niu do sztu­ki in­ter­pre­ta­cja po­le­ga na wy­do­by­ciu z dzie­ła zbio­ru ele­men­tów (ja­kichś X, Y, Z). In­ter­pre­ta­cja to de fac­to prze­kład. In­ter­pre­ta­tor mó­wi: „Spójrz, nie wi­dzisz, że X to tak na­praw­dę jest – al­bo: tak na­praw­dę zna­czy – A? Że Y to tak na­praw­dę B? Że Z to w rze­czy­wi­sto­ści C?”.

Co mo­gło dać im­puls do te­go oso­bli­we­go przed­się­wzię­cia prze­kształ­ca­nia tek­stu? Hi­sto­ria do­star­cza nam dość ma­te­ria­łów, by od­po­wie­dzieć na to py­ta­nie. In­ter­pre­ta­cja zro­dzi­ła się się w kul­tu­rze póź­ne­go an­ty­ku, kie­dy to moc i wia­ry­god­ność mi­tu roz­bił „re­ali­stycz­ny” świa­to­po­gląd, któ­ry po­ja­wił się wraz z na­dej­ściem na­uko­we­go oświe­ce­nia. Kie­dy za­gad­nie­nie od­po­wied­nio­ści sym­bo­li re­li­gij­nych za­czę­ło nur­to­wać post­mi­tycz­ne umy­sły, pra­daw­ne świę­te tek­sty oka­za­ły się nie do przy­ję­cia w czy­stej for­mie. Od­wo­ła­no się wów­czas do in­ter­pre­ta­cji, aby przy­sto­so­wać je do „no­wo­cze­snych” wy­mo­gów. I tak sto­icy, wy­ra­ża­ją­cy po­gląd, że bo­go­wie w swym dzia­ła­niu kie­ru­ją się za­sa­da­mi mo­ral­ny­mi, uzna­li bru­tal­ne po­stęp­ki Zeu­sa i je­go py­szał­ko­wa­tej ro­dzi­ny, opi­sa­ne przez Ho­me­ra, za ale­go­rię – twier­dzi­li, że cu­dzo­łoż­ny zwią­zek Zeu­sa i Le­to tak na­praw­dę ozna­czał dla Ho­me­ra po­łą­cze­nie si­ły i mą­dro­ści. W tym sa­mym du­chu Fi­lon z Alek­san­drii in­ter­pre­to­wał hi­sto­rycz­ne nar­ra­cje Bi­blii he­braj­skiej ja­ko pa­ra­dyg­ma­ty du­cho­we. Opo­wieść o wy­gna­niu z Egip­tu, czter­dzie­sto­let­niej tu­łacz­ce po pu­sty­ni i od­na­le­zie­niu Zie­mi Obie­ca­nej to w rze­czy­wi­sto­ści, je­go zda­niem, ale­go­ria eman­cy­pa­cji, umar­twie­nia i osta­tecz­ne­go wy­zwo­le­nia du­szy ludz­kiej. In­ter­pre­ta­cja za­kła­da za­tem ist­nie­nie roz­zie­wu po­mię­dzy do­słow­nym zna­cze­niem tek­stu a po­trze­ba­mi (póź­niej­szych) czy­tel­ni­ków i sta­ra się ten roz­ziew zni­we­lo­wać. Z ja­kie­goś po­wo­du bo­wiem tekst stał się nie do przy­ję­cia, nie moż­na się go jed­nak cał­ko­wi­cie po­zbyć. In­ter­pre­ta­cja to ra­dy­kal­na stra­te­gia ma­ją­ca na ce­lu za­cho­wa­nie sta­re­go tek­stu – po­strze­ga­ne­go ja­ko zbyt cen­ny, by go od­rzu­cić – w prze­two­rzo­nej po­sta­ci. Cho­ciaż in­ter­pre­ta­tor nie usu­wa ani nie prze­pi­su­je tek­stu, to jed­nak go zmie­nia. Nie mo­że się wszak­że do te­go przy­znać, twier­dzi więc, że je­dy­nie czy­ni go czy­tel­nym, od­sła­nia­jąc je­go ukry­ty sens. Nie­za­leż­nie od te­go, jak bar­dzo in­ter­pre­ta­to­rzy zmie­nia­ją tekst (ko­lej­ny ra­żą­cy przy­kład ta­kie­go dzia­ła­nia to ra­bi­nicz­ne i chrze­ści­jań­skie „na­tchnio­ne” in­ter­pre­ta­cje jaw­nie ero­tycz­nej Pie­śni nad pie­śnia­mi), mu­szą utrzy­my­wać, że tyl­ko od­czy­tu­ją je­go ist­nie­ją­ce zna­cze­nia.

W na­szych cza­sach in­ter­pre­ta­cja jest czymś jesz­cze bar­dziej zło­żo­nym. Za gor­li­wo­ścią, z ja­ką się dziś przy­stę­pu­je do in­ter­pre­ta­cyj­ne­go przed­się­wzię­cia, czę­sto stoi nie na­boż­ny sto­su­nek do pro­ble­ma­tycz­ne­go tek­stu (któ­ry mo­że ma­sko­wać agre­sję), ale nie­skry­wa­na bru­tal­ność i po­gar­da wo­bec te­go, co jaw­nie wi­docz­ne. Daw­niej in­ter­pre­ta­cję pro­wa­dzo­no w spo­sób sta­now­czy, lecz pe­łen sza­cun­ku. W jej wy­ni­ku, opie­ra­jąc się na do­słow­nym zna­cze­niu, wzno­szo­no no­we. Współ­cze­śnie in­ter­pre­ta­cja jest jak nisz­czą­ce wy­ko­pa­li­ska. Drą­ży „pod” tek­stem, by od­na­leźć praw­dzi­wy pod­tekst. Naj­gło­śniej­sze i naj­bar­dziej wpły­wo­we współ­cze­sne dok­try­ny – freu­dyzm i mark­sizm – bu­du­ją sys­te­my her­me­neu­tycz­ne bę­dą­ce agre­syw­ny­mi i świę­to­krad­czy­mi teo­ria­mi in­ter­pre­ta­cji. Wszyst­kie ob­ser­wo­wal­ne zja­wi­ska uj­mu­je się w na­wias ja­ko, by przy­wo­łać sło­wa Freu­da, treść jawną. Son­du­je się ją i od­su­wa na bok, by od­na­leźć pod spodem praw­dzi­we zna­cze­nie – treść uta­joną. Im­puls do roz­po­czę­cia in­ter­pre­ta­cji sta­no­wią dla Mark­sa wy­da­rze­nia spo­łecz­ne, ta­kie jak re­wo­lu­cje i woj­ny, a dla Freu­da – zda­rze­nia z ży­cia jed­nost­ki (na przy­kład neu­ro­zy czy po­mył­ki ję­zy­ko­we) oraz tek­sty (ta­kie jak sen lub dzie­ło sztu­ki). We­dług tych my­śli­cie­li, rze­czy te tyl­ko wy­da­ją się czy­tel­ne, ale w rze­czy­wi­sto­ści bez in­ter­pre­ta­cji nie ma­ją żad­ne­go sen­su. Zro­zu­mieć zna­czy zin­ter­pre­to­wać. A zin­ter­pre­to­wać zna­czy po­now­nie przed­sta­wić da­ne zja­wi­sko, zna­leźć je­go ekwi­wa­lent.

In­ter­pre­ta­cja nie jest za­tem (jak przyj­mu­je więk­szość lu­dzi) war­to­ścią ab­so­lut­ną, dzia­ła­niem umy­słu usy­tu­owa­ne­go w ja­kimś bez­cza­so­wym prze­stwo­rze moż­li­wo­ści. Ona sa­ma mu­si pod­le­gać oce­nie w ra­mach hi­sto­rycz­ne­go ro­zu­mie­nia ludz­kiej świa­do­mo­ści. W nie­któ­rych kon­tek­stach kul­tu­ro­wych in­ter­pre­ta­cja jest dzia­ła­niem wy­zwa­la­ją­cym, spo­so­bem na zre­wi­do­wa­nie, prze­war­to­ścio­wa­nie mar­twej prze­szło­ści i uciecz­kę od niej. W in­nych jest re­ak­cyj­na, bez­czel­na, tchórz­li­wa i dła­wią­ca.

4

Ży­je­my w cza­sach, gdy pod­ję­cie in­ter­pre­ta­cji jest dzia­ła­niem re­ak­cyj­nym i du­szą­cym. Ni­czym spa­li­ny i fa­brycz­ne wy­zie­wy za­tru­wa­ją­ce miej­skie po­wie­trze, erup­cje in­ter­pre­ta­cji dzieł sztu­ki za­tru­wa­ją dziś na­szą wraż­li­wość. W kul­tu­rze, któ­rej za­sad­ni­czym pro­ble­mem jest nad­mier­ny roz­rost in­te­lek­tu do­ko­nu­ją­cy się kosz­tem świe­żo­ści i zdol­no­ści od­czu­wa­nia, in­ter­pre­ta­cja sta­no­wi ze­mstę in­te­lek­tu na sztu­ce.

Ma­ło te­go, po­przez in­ter­pre­ta­cję in­te­lekt bie­rze od­wet na ca­łym świe­cie. Zin­ter­pre­to­wać to zu­bo­żyć i wy­czer­pać rze­czy­wi­stość, po­wo­łu­jąc do ist­nie­nia wid­mo­wy świat „sen­sów”; to zmie­nić świat w ten świat. („Ach, ten świat!”. Tak jak­by był ja­kiś in­ny).

Świat, nasz świat, jest już dość wy­czer­pa­ny i ubo­gi. Po­zbądź­my się je­go du­pli­ka­tów do cza­su, gdy znów bę­dzie­my po­tra­fi­li bar­dziej bez­po­śred­nio do­świad­czać te­go, co jest.

5

Naj­now­sze przy­kła­dy po­ka­zu­ją, że in­ter­pre­ta­cja wy­ni­ka z fi­li­ster­skiej nie­zgo­dy na to, by po­zo­sta­wić dzie­ło sztu­ki sa­me­mu so­bie. Praw­dzi­wa sztu­ka wzbu­dza w nas nie­po­kój. Dzie­ło moż­na ujarz­mić, re­du­ku­jąc je do je­go tre­ści i in­ter­pre­tu­jąc tę wła­śnie treść. In­ter­pre­ta­cja spra­wia, że sztu­ka sta­je się ule­gła, po­tul­na.

Fi­li­ster­ska na­tu­ra in­ter­pre­ta­cji ujaw­nia się głów­nie na po­lu li­te­ra­tu­ry. Od dzie­się­cio­le­ci kry­ty­cy li­te­rac­cy uwa­ża­ją, że ich ro­la po­le­ga na prze­ło­że­niu da­ne­go frag­men­tu wier­sza, dra­ma­tu, po­wie­ści czy opo­wia­da­nia na coś in­ne­go. Zda­rza się, że sa­me­go au­to­ra ogar­nia nie­po­kój w ob­li­czu na­giej po­tę­gi sztu­ki pi­sar­skiej, wmon­to­wu­je więc do swo­je­go tek­stu – choć dość nie­śmia­ło, z du­żą do­zą iro­nii – je­go ja­sną i do­słow­ną in­ter­pre­ta­cję. Przy­kła­dem ta­kie­go skłon­ne­go do kom­pro­mi­sów pi­sa­rza jest To­masz Mann. W przy­pad­ku au­to­rów bar­dziej nie­ugię­tych do pra­cy ocho­czo przy­stę­pu­je kry­tyk.

Przy­kła­do­wo, na dzie­ło Kaf­ki rzu­ci­ły się tłum­nie co naj­mniej trzy ar­mie in­ter­pre­ta­to­rów. Ci, któ­rzy czy­ta­ją pro­zę Kaf­ki ja­ko ale­go­rię spo­łecz­ną, wi­dzą w niej stu­dium przy­pad­ku fru­stra­cji i sza­leń­stwa współ­cze­snej biu­ro­kra­cji, do­sko­na­le ucie­le­śnio­nej w pań­stwie to­ta­li­tar­nym. Ci, któ­rzy od­czy­tu­ją ją ja­ko ale­go­rię psy­cho­ana­li­tycz­ną, do­strze­ga­ją tu roz­pacz­li­we wy­zna­nie lę­ku au­to­ra przed oj­cem, obaw przed ka­stra­cją, po­czu­cia wła­snej im­po­ten­cji, by­cia owład­nię­tym świa­tem snów. Ci, któ­rzy od­naj­du­ją u Kaf­ki ale­go­rię re­li­gij­ną, wy­ja­śnia­ją, że K. w Zam­ku usi­łu­je do­stać się do nie­ba, a Jó­zef K. w Pro­ce­sie jest są­dzo­ny zgod­nie z za­sa­da­mi nie­ubła­ga­nej, ta­jem­ni­czej spra­wie­dli­wo­ści Bo­żej… In­ny zbiór dzieł, do któ­re­go in­ter­pre­ta­to­rzy cią­gną jak pi­jaw­ki, to tek­sty Sa­mu­ela Bec­ket­ta. Je­go sub­tel­ne tra­ge­die wy­co­fa­nej świa­do­mo­ści – okro­jo­nej do naj­istot­niej­szych ele­men­tów, od­izo­lo­wa­nej, czę­sto po­ka­zy­wa­nej ja­ko fi­zycz­nie unie­ru­cho­mio­na – są od­czy­ty­wa­ne ja­ko wy­po­wiedź o po­czu­ciu bra­ku sen­su u współ­cze­sne­go czło­wie­ka lub o je­go ode­rwa­niu od Bo­ga bądź ja­ko ale­go­rie psy­cho­pa­to­lo­gicz­ne.

Pro­ust, Joy­ce, Faulk­ner, Ril­ke, Law­ren­ce, Gi­de… –moż­na tak wy­mie­niać, two­rząc nie­koń­czą­cą się li­stę au­to­rów, wo­kół któ­rych na­ro­sły gru­be war­stwy in­ter­pre­ta­cji. Trze­ba jed­nak za­zna­czyć, że in­ter­pre­ta­cja nie jest po pro­stu hoł­dem skła­da­nym ge­niu­szo­wi przez mier­ne umy­sły. To współ­cze­sny spo­sób ro­zu­mie­nia dzieł każ­dej ja­ko­ści. Z za­pi­sków na te­mat pro­duk­cji Tram­wa­ju zwa­ne­go po­żą­da­niem (A Stre­et­car Na­med De­si­re, 1951) ja­sno wy­ni­ka, że aby móc wy­re­ży­se­ro­wać ten film, Elia Ka­zan mu­siał od­kryć, iż Stan­ley Ko­wal­ski re­pre­zen­tu­je sen­su­al­ny, mści­wy pry­mi­ty­wizm, któ­ry prze­ni­ka na­szą kul­tu­rę, pod­czas gdy Blan­che Du­Bo­is to za­chod­nia cy­wi­li­za­cja, po­ezja, gu­stow­ny ubiór, przy­ćmio­ne świa­tła, wy­ra­fi­no­wa­ne uczu­cia itd. – tro­chę już prze­sta­rza­łe, trze­ba przy­znać. I oto ostry dra­mat psy­cho­lo­gicz­ny Ten­nes­see Wil­liam­sa sta­je się czy­tel­ny – zy­sku­je te­mat, opo­wia­da o zmierz­chu cy­wi­li­za­cji Za­cho­du. Wy­glą­da na to, że gdy­by wciąż mó­wił po pro­stu o przy­stoj­nym bru­ta­lu Stan­leyu Ko­wal­skim i zwię­dłej, prze­brzmia­łej pięk­no­ści Blan­che Du­Bo­is, nie by­ło­by wia­do­mo, co z nim po­cząć.

6

Nie ma róż­ni­cy, czy au­tor za­ło­żył, że je­go dzie­ło bę­dzie in­ter­pre­to­wa­ne, czy nie. Być mo­że Ten­nes­see Wil­liams po­strze­ga zna­cze­nie swo­je­go Tram­wa­ju po­dob­nie jak Ka­zan. Mo­że Coc­te­au pra­gnął, by Krew po­ety (Le sang d’un poète, 1930) i Or­fe­usz (Or­phée, 1950) zy­ska­ły skom­pli­ko­wa­ne od­czy­ta­nia z punk­tu wi­dze­nia sym­bo­li­zmu freu­dow­skie­go i kry­ty­ki spo­łecz­nej. Jed­nak za­le­ty tych dzieł z pew­no­ścią nie za­wie­ra­ją się w ich „zna­cze­niu”. Je­śli dra­ma­ty Wil­liam­sa i fil­my Coc­te­au mó­wią coś o tych upior­nych zna­cze­niach, to tyl­ko ty­le, że są wy­bra­ko­wa­ne, fał­szy­we, sztucz­ne i nie­prze­ko­nu­ją­ce.

Z wy­wia­dów z Re­sna­is’m i Rob­be-Gril­le­tem wy­ni­ka, że twór­cy ci świa­do­mie skon­stru­owa­li film Ze­szłe­go ro­ku w Ma­rien­ba­dzie (L’An­née dernière à Ma­rien­bad, 1961) w ta­ki spo­sób, by otwo­rzyć go na wie­le upraw­nio­nych in­ter­pre­ta­cji. Na­le­ży jed­nak oprzeć się po­ku­sie je­go in­ter­pre­to­wa­nia. W Ma­rien­ba­dzie li­czy się tyl­ko czy­sta, nie­prze­kła­dal­na, zmy­sło­wa bez­po­śred­niość nie­któ­rych scen oraz ry­go­ry­stycz­ne, choć do­raź­ne roz­wią­za­nie pew­nych pro­ble­mów ki­ne­ma­to­gra­ficz­nych zwią­za­nych z for­mą.

In­g­mar Berg­man mógł mieć na my­śli to, że czołg ja­dą­cy no­cą przez pu­stą uli­cę w Mil­cze­niu (Tyst­na­den, 1963) jest sym­bo­lem fal­licz­nym. Lecz je­śli tak wła­śnie so­bie za­ło­żył, to był to głu­pi po­mysł. („Ni­g­dy nie ufaj te­mu, kto opo­wia­da, ufaj opo­wie­ści” – po­wie­dział Law­ren­ce). Gdy spoj­rzeć na sce­nę z czoł­giem sa­mą w so­bie i uznać ją za bez­po­śred­ni zmy­sło­wy od­po­wied­nik ta­jem­ni­czych, gwał­tow­nych, peł­nych agre­sji wy­da­rzeń w ho­te­lu, sta­je się ona naj­bar­dziej ude­rza­ją­cym mo­men­tem w ca­łym fil­mie. Ci, któ­rzy od­wo­łu­ją się do Freu­da, by zin­ter­pre­to­wać czołg, do­wo­dzą, że nie do­tar­ło do nich to, co się dzie­je na ekra­nie.

Ta­ka in­ter­pre­ta­cja jest za­wsze po­chod­ną (świa­do­me­go bądź nie) roz­cza­ro­wa­nia dzie­łem, pra­gnie­nia, by za­stą­pić je czymś in­nym.

In­ter­pre­ta­cja opar­ta na bar­dzo wąt­pli­wym za­ło­że­niu, że dzie­ło sztu­ki skła­da się z ele­men­tów tre­ści, to do­ko­ny­wa­nie gwał­tu na sztu­ce. W ten spo­sób prze­kształ­ca się ją w przed­miot użyt­ko­wy, w coś, co moż­na wpa­so­wać w okre­ślo­ny sche­mat ka­te­go­rii men­tal­nych.

7

In­ter­pre­ta­cja oczy­wi­ście nie za­wsze bie­rze gó­rę. Moż­na uznać, że znacz­na część po­wsta­ją­cej dziś sztu­ki by­ła two­rzo­na z za­mia­rem wy­mknię­cia się in­ter­pre­ta­cji. By jej unik­nąć, moż­na stwo­rzyć dzie­ło pa­ro­dy­stycz­ne lub abs­trak­cyj­ne. Mo­że też być ono („je­dy­nie”) de­ko­ra­cyj­ne lub non-ar­to­we.

Uciecz­ka od in­ter­pre­ta­cji wy­da­je się ce­cho­wać zwłasz­cza ma­lar­stwo współ­cze­sne. Ma­lar­stwo abs­trak­cyj­ne po­dej­mu­je pró­bę po­zba­wie­nia dzie­ła tre­ści w tra­dy­cyj­nym te­go sło­wa ro­zu­mie­niu. Gdy nie ma tre­ści, nie moż­na in­ter­pre­to­wać. Pop-art wy­ko­rzy­stu­je od­wrot­ne środ­ki, lecz osią­ga te sa­me ce­le: przed­sta­wia bar­dzo bła­he, po­spo­li­te rze­czy, przez co tak­że nie na­da­je się do in­ter­pre­to­wa­nia.

Z dła­wią­ce­go uści­sku in­ter­pre­ta­cji wy­śli­znę­ła się tak­że znacz­na część współ­cze­snej po­ezji, po­cząw­szy od do­nio­słych eks­pe­ry­men­tów po­etów fran­cu­skich (sku­pio­nych mię­dzy in­ny­mi wo­kół ru­chu błęd­nie na­zy­wa­ne­go sym­bo­li­zmem), któ­rych ce­lem by­ło wpro­wa­dze­nie do wier­szy ci­szy i przy­wró­ce­nie ma­gii sło­wa. Ostat­nia re­wo­lu­cja w gu­stach po­etyc­kich, któ­ra zde­tro­ni­zo­wa­ła Elio­ta, a wy­nio­sła Po­un­da, po­le­ga­ła na od­wró­ce­niu się od tre­ści w tra­dy­cyj­nym ro­zu­mie­niu te­go sło­wa i odej­ściu od te­go, co rzu­ca­ło po­ezję na żer in­ter­pre­ta­to­rom.

Mó­wię tu oczy­wi­ście przede wszyst­kim o sy­tu­acji w Ame­ry­ce. In­ter­pre­ta­cja sze­rzy się tu nie­po­wtrzy­ma­nie w tych dzie­dzi­nach sztu­ki, któ­re mia­ły sła­by, nie­li­czą­cy się ruch awan­gar­do­wy: w pro­zie i dra­ma­cie. Więk­szość ame­ry­kań­skich po­wie­ścio­pi­sa­rzy i dra­ma­tur­gów to dzien­ni­ka­rze al­bo do­mo­ro­śli so­cjo­lo­dzy i psy­cho­lo­dzy. Ich twór­czość sta­no­wi li­te­rac­ki od­po­wied­nik mu­zy­ki pro­gra­mo­wej. Po­my­sły na to, co moż­na zro­bić z for­mą w po­wie­ści i dra­ma­cie, ma­ją tak ba­nal­ne, wtór­ne i za­cho­waw­cze, że treść, na­wet je­śli nie wy­stę­pu­je po pro­stu w po­sta­ci in­for­ma­cji czy fak­tów, wciąż jest bar­dziej wi­docz­na, do­stęp­na i wy­eks­po­no­wa­na. Po­nie­waż w (ame­ry­kań­skiej) pro­zie i dra­ma­cie – ina­czej niż w po­ezji, ma­lar­stwie i mu­zy­ce – nie od­zwier­cie­dla­ją się żad­ne cie­ka­we dą­że­nia twór­ców, by pra­co­wać nad ewo­lu­cją for­my, dzie­dzi­ny te po­dat­ne są na ata­ki in­ter­pre­ta­cji.

Pro­gra­mo­wy awan­gar­dyzm – po­le­ga­ją­cy głów­nie na eks­pe­ry­men­to­wa­niu z for­mą kosz­tem tre­ści – nie jest jed­nak je­dy­ną obro­ną przed pla­gą in­ter­pre­ta­cji. Ta­ką mam przy­naj­mniej na­dzie­ję, w prze­ciw­nym bo­wiem ra­zie sztu­ka by­ła­by ska­za­na na bez­u­stan­ną uciecz­kę, a ilu­zo­rycz­ne roz­róż­nie­nie na for­mę i treść wciąż po­zo­sta­wa­ło­by w mo­cy. Naj­le­piej by­ło­by wy­my­kać się in­ter­pre­ta­to­rom w in­ny spo­sób – two­rząc dzie­ła tak spój­ne i przej­rzy­ste, o tak du­żej si­le od­dzia­ły­wa­nia i jed­no­znacz­nym prze­ka­zie, że moż­na by je trak­to­wać ja­ko to, czym rze­czy­wi­ście są. Czy jest to dziś moż­li­we? Dzie­je się to w ki­nie. To dla­te­go film jest obec­nie naj­waż­niej­szą, naj­bar­dziej ży­wą i eks­cy­tu­ją­cą for­mą sztu­ki. Są­dzę, że da­na dzie­dzi­na sztu­ki po­zo­sta­je ży­wa wów­czas, gdy jej twór­cy mo­gą dość swo­bod­nie po­peł­niać błę­dy, mi­mo to wciąż wy­da­jąc do­bre dzie­ła. Weź­my ja­ko przy­kład nie­któ­re fil­my Berg­ma­na. Trium­fu­ją one nad pre­ten­sjo­nal­ny­mi za­mie­rze­nia­mi twór­cy, mi­mo że na­pa­ko­wa­no do nich mnó­stwo ba­nal­nych uwag o du­chu współ­cze­sno­ści, któ­re tyl­ko pro­wo­ku­ją in­ter­pre­ta­to­rów. W Go­ściach Wie­cze­rzy Pań­skiej (Nat­tvards­gäster­na, 1962) oraz Mil­cze­niu (1963) pięk­no i wi­zu­al­ne wy­ra­fi­no­wa­nie ob­ra­zów na na­szych oczach wy­ka­zu­ją sła­bość pseu­do­in­te­lek­tu­al­nej, nie­doj­rza­łej nar­ra­cji i czę­ści dia­lo­gów. (Naj­bar­dziej wi­docz­na roz­bież­ność te­go ro­dza­ju wi­docz­na jest w fil­mach D.W. Grif­fi­tha). Do­bre ki­no za­wsze od­zna­cza się pew­ne­go ro­dza­ju bez­po­śred­nio­ścią, któ­ra cał­ko­wi­cie uwal­nia nas od po­ku­sy in­ter­pre­ta­cji. Tak­że wie­le sta­rych fil­mów z Hol­ly­wo­od, two­rzo­nych przez re­ży­se­rów ta­kich jak Cu­kor, Walsh, Hawks i in­nych, ma w so­bie te­go wy­zwa­la­ją­co an­ty­sym­bo­licz­ne­go du­cha, po­dob­nie jak naj­lep­sze dzie­ła no­wych twór­ców eu­ro­pej­skich: Strze­laj­cie do pia­ni­sty! (Ti­rez sur le pia­ni­ste!, 1960) oraz Ju­les i Jim (Ju­les et Jim, 1962) Truf­fau­ta, Do utra­ty tchu (À bo­ut de so­uf­fle, 1960) i Żyć wła­snym ży­ciem (Vi­vre sa vie, 1962) Go­dar­da, Przy­go­da (L’Avven­tu­ra, 1960) An­to­nio­nie­go i Na­rze­cze­ni (I fi­dan­za­ti, 1963) Ol­mie­go.

Film nie padł jesz­cze ofia­rą in­ter­pre­ta­to­rów mię­dzy in­ny­mi dla­te­go, że ki­no ja­ko dzie­dzi­na sztu­ki ma krót­ką hi­sto­rię. Na je­go ko­rzyść za­dzia­łał rów­nież ten szczę­śli­wy przy­pa­dek, że przez dłu­gi czas fil­my trak­to­wa­no ja­ko pro­ste ru­cho­me ob­raz­ki i uwa­ża­no za część kul­tu­ry ma­so­wej – sto­ją­cej w opo­zy­cji do wy­so­kiej – za­tem wy­kształ­ce­ni lu­dzie ra­czej się ni­mi nie in­te­re­so­wa­li. W do­dat­ku każ­dy, kto ma ocho­tę ana­li­zo­wać dzie­ło fil­mo­we, mo­że zwró­cić uwa­gę na coś wię­cej niż treść. Ki­no bo­wiem, w prze­ci­wień­stwie do po­wie­ści, ma roz­bu­do­wa­ny wa­chlarz form – w po­wsta­niu fil­mu waż­ne są mię­dzy in­ny­mi pre­cy­zyj­na, skom­pli­ko­wa­na i pro­ble­ma­tycz­na tech­ni­ka ope­ra­tor­ska, mon­taż oraz kom­po­zy­cja ka­dru.

8

Czas za­dać py­ta­nie, ja­kie­go ro­dza­ju kry­ty­ka i ja­ki ko­men­tarz na te­mat sztu­ki są dzi­siaj po­trzeb­ne. Nie twier­dzę bo­wiem, że dzie­ła sztu­ki są nie­opi­sy­wal­ne ani że nie moż­na ich pa­ra­fra­zo­wać. Moż­na. Pro­blem po­le­ga tyl­ko na tym, w ja­ki spo­sób. Ja­ka kry­ty­ka bę­dzie słu­żyć dzie­łu, a nie pró­bo­wać za­jąć je­go miej­sce?

Przede wszyst­kim, więk­szą uwa­gę na­le­ży przy­wią­zy­wać do for­my w sztu­ce. Sko­ro nad­mier­ne pod­kre­śla­nie tre­ści wzbu­dza aro­gan­cję in­ter­pre­ta­to­rów, to bar­dziej roz­bu­do­wa­ne i do­kład­niej­sze opi­sy for­my bę­dą ją tłu­mić. Po­trzeb­na jest tak­że ter­mi­no­lo­gia – ra­czej opi­so­wa niż nor­ma­tyw­na – dla form2. W naj­lep­szej kry­ty­ce, rzad­ko spo­ty­ka­nej, roz­wa­ża­nia o tre­ści sta­pia­ją się z roz­wa­ża­nia­mi o for­mie. Przy­cho­dzą mi tu na myśl tek­sty z dzie­dzi­ny fil­mu, dra­ma­tu i ma­lar­stwa, ta­kie jak Styl i two­rzy­wo w fil­mie Er­wi­na Pa­no­fsky’ego, A Con­spec­tus of Dra­ma­tic Gen­res (Szkic o ga­tun­kach dra­ma­tycz­nych) Nor­th­ro­pa Frye’a i Roz­bi­cie prze­strze­ni pla­stycz­nej Pier­re’a Fran­ca­ste­la. Książ­ka Ro­lan­da Bar­thes’a Sur Ra­ci­ne (O Ra­ci­nie) oraz je­go dwa ese­je o Rob­be-Gril­le­cie to przy­kła­dy ana­li­zy for­mal­nej za­sto­so­wa­nej do dzieł jed­ne­go au­to­ra. (Do te­go ga­tun­ku na­le­żą tak­że naj­lep­sze tek­sty w Mi­me­sis Eri­cha Au­er­ba­cha, na przy­kład Bli­zna Ody­se­usza). Przy­kła­dem ana­li­zy for­mal­nej za­sto­so­wa­nej za­rów­no do ga­tun­ku, jak i au­to­ra jest esej Wal­te­ra Ben­ja­mi­na Nar­ra­tor. Roz­wa­ża­nia o twór­czo­ści Mi­ko­ła­ja Le­sko­wa.

Rów­nie war­to­ścio­we by­ły­by dzia­ła­nia kry­tycz­ne do­star­cza­ją­ce na­praw­dę do­kład­ne­go, kla­row­ne­go i przy­ja­zne­go opi­su wy­glą­du dzie­ła sztu­ki. Wy­da­je się to jesz­cze trud­niej­sze od ana­li­zy for­mal­nej. Za nie­licz­ne przy­kła­dy dzia­łań, któ­re mam na my­śli, po­słu­żyć mo­że kry­ty­ka fil­mo­wa Man­ny’ego Far­be­ra, esej Do­ro­thy Van Ghent The Dic­kens World. A View from Tod­gers’s (Świat Dic­ken­sa. Spoj­rze­nie pa­ni Tod­gers) czy ar­ty­kuł Ran­dal­la Ja­rel­la o Wal­cie Whit­ma­nie. Tek­sty te uka­zu­ją zmy­sło­wą po­wierzch­nię sztu­ki bez roz­grze­by­wa­nia jej wnętrz­no­ści.

9

Prze­zro­czy­stość jest dziś naj­więk­szą, naj­bar­dziej wy­zwa­la­ją­cą war­to­ścią w sztu­ce i kry­ty­ce. Dzię­ki niej moż­na po­czuć świe­tli­stą ener­gię pły­ną­cą z dzie­ła ja­ko ta­kie­go, po­znać rzecz ta­ką, ja­ka jest. To na niej za­sa­dza się wiel­kość fil­mów Bres­so­na i Ozu oraz Re­guł gry (La règle du jeu, 1939) Re­no­ira.

Daw­no te­mu (po­wiedz­my, w cza­sach Dan­te­go) two­rze­nie dzieł sztu­ki, któ­rych moż­na do­świad­czać na wie­lu po­zio­mach, mu­sia­ło być czymś re­wo­lu­cyj­nym i twór­czym. Dziś już nie mu­si. Obec­nie ta­ki wy­móg wspie­ra je­dy­nie za­sa­dę nad­mia­ru, któ­ra sta­no­wi głów­ną przy­pa­dłość współ­cze­sne­go ży­cia.

Daw­no te­mu (gdy sztu­ka wy­so­ka by­ła czymś rzad­kim) in­ter­pre­to­wa­nie dzieł sztu­ki mu­sia­ło być czymś re­wo­lu­cyj­nym i twór­czym. Dziś już nie mu­si. To, cze­go dziś z pew­no­ścią nie po­trze­bu­je­my, to po­chła­nia­nie Sztu­ki przez Myśl al­bo, co gor­sza, przez Kul­tu­rę.

In­ter­pre­ta­cja trak­tu­je zmy­sło­we do­świad­cze­nie dzie­ła ja­ko coś oczy­wi­ste­go, punkt wyj­ścia do dal­szych dzia­łań. Dziś oczy­wi­stość ta za­ni­ka. Wy­star­czy so­bie uświa­do­mić, że dzię­ki po­wie­la­niu pra­ce ar­ty­stów są te­raz po­wszech­nie do­stęp­ne i bom­bar­du­ją na­sze zmy­sły wraz z naj­róż­niej­szy­mi sma­ka­mi, za­pa­cha­mi i wi­do­ka­mi miej­skie­go śro­do­wi­ska.

Na­sza kul­tu­ra opie­ra się na nad­mia­rze, nad­pro­duk­cji, w re­zul­ta­cie cze­go na­sze do­świad­cza­nie zmy­sło­we stop­nio­wo co­raz bar­dziej tra­ci na wy­ra­zi­sto­ści. Wa­run­ki współ­cze­sne­go ży­cia – ma­te­rial­nej ob­fi­to­ści, na­mno­że­nia rze­czy – osła­bia­ją na­szą zdol­ność od­czu­wa­nia. I wła­śnie ma­jąc na uwa­dze stan na­szych (a nie lu­dzi sprzed wie­ków) zmy­słów, na­szych moż­li­wo­ści, mu­si­my oce­niać pra­cę kry­ty­ków.

Dziś waż­ne jest ule­cze­nie na­szych zmy­słów. Mu­si­my się na­uczyć wię­cej wi­dzieć,sły­szeć i od­czu­wać.

Na­sze za­da­nie wca­le nie po­le­ga na tym, by od­na­leźć w dzie­le sztu­ki jak naj­wię­cej tre­ści, ani na tym, by wy­ci­snąć z nie­go wię­cej tre­ści, niż ono w so­bie ma. Mu­si­my od­su­nąć treść na bok, aby w ogó­le być w sta­nie zo­ba­czyć dzie­ło.

Ca­ła współ­cze­sna pu­bli­cy­sty­ka na te­mat sztu­ki po­win­na dą­żyć do te­go, by dzie­ła – a więc, przez ana­lo­gię, tak­że to, jak ich do­świad­cza­my – sta­wa­ły się w na­szych oczach bar­dziej, a nie mniej praw­dzi­we. Funk­cją kry­ty­ki po­win­no być po­ka­zy­wa­nie, w ja­ki spo­sób ist­nie­je da­ne dzieło, a na­wet że ist­nieje, a nie od­kry­wa­nie, co ono znaczy.

10

Nie po­trze­bu­je­my her­me­neu­ty­ki, ale ero­ty­ki sztu­ki.

1964, przeł. Da­riusz Żu­kow­ski

O sty­lu

Trud­no by­ło­by zna­leźć dzi­siaj sza­no­wa­ne­go kry­ty­ka li­te­rac­kie­go, któ­ry chciał­by zo­stać przy­ła­pa­ny na obro­nie od­wiecz­ne­go prze­ciw­sta­wie­nia sty­lu i tre­ści ro­zu­mia­ne­go ja­ko idea. W tej kwe­stii pa­nu­je uświę­co­na zgo­da. Wszy­scy skwa­pli­wie przy­zna­ją, że styl i treść są nie­ro­ze­rwal­nie złą­czo­ne, że wy­raź­nie in­dy­wi­du­al­ny styl każ­de­go wy­bit­ne­go pi­sa­rza to or­ga­nicz­ny aspekt je­go twór­czo­ści, ni­g­dy zaś ele­ment je­dy­nie „de­ko­ra­cyj­ny”.

W prak­ty­ce kry­tycz­no­li­te­rac­kiej na­to­miast owo od­wiecz­ne prze­ciw­sta­wie­nie wciąż trwa, za­sad­ni­czo bę­dąc nie­pod­wa­żal­nym. Ci sa­mi kry­ty­cy, któ­rzy za­prze­cza­ją – mi­mo­cho­dem – ja­ko­by styl był do­dat­kiem do tre­ści, prze­waż­nie re­spek­tu­ją tę dy­cho­to­mię, ile­kroć zaj­mu­ją się kon­kret­ny­mi utwo­ra­mi li­te­rac­ki­mi. Nie­ła­two prze­cież wy­swo­bo­dzić się z roz­róż­nie­nia, któ­re w grun­cie rze­czy ze­spa­la ca­łą kon­struk­cję dys­kur­su kry­tycz­no­li­te­rac­kie­go i słu­ży do utwier­dza­nia pew­nych in­te­lek­tu­al­nych ce­lów i oso­bi­stych in­te­re­sów, nie­kwe­stio­no­wa­nych i trud­nych do od­rzu­ce­nia, je­że­li nie ma się pod rę­ką cze­goś w peł­ni ukształ­to­wa­ne­go i funk­cjo­nal­ne­go, czym moż­na by je za­stą­pić.

W isto­cie nie­zwy­kle trud­no jest oma­wiać styl kon­kret­nych po­wie­ści lub wier­szy ja­ko „styl”, nie su­ge­ru­jąc – na­wet wbrew wo­li – że cho­dzi o coś za­le­d­wie de­ko­ra­cyj­ne­go, do­dat­ko­we­go. Już sa­mo uży­cie te­go ter­mi­nu wią­że się nie­mal au­to­ma­tycz­nie, cho­ciaż nie wprost, z prze­ciw­sta­wia­niem sty­lu cze­muś jesz­cze. Wie­lu kry­ty­ków naj­wy­raź­niej te­go nie ro­zu­mie. Uwa­ża­ją, że się wy­star­cza­ją­co za­bez­pie­czy­li, je­śli pro­te­stu­ją prze­ciw­ko pro­stac­kie­mu od­są­cza­niu sty­lu z tre­ści, a tym­cza­sem ich kry­tycz­no­li­te­rac­kie oce­ny utrwa­la­ją wła­śnie to, cze­mu w teo­rii tak gor­li­wie prze­czą.

•

Jed­ną z oznak utrwa­le­nia się tej od­wiecz­nej dy­cho­to­mii w prak­ty­ce kry­tycz­no­li­te­rac­kiej, w kon­kret­nych oce­nach, jest to, że kry­ty­cy nie­raz bro­nią war­to­ścio­wych dzieł sztu­ki ja­ko uda­nych, a rów­no­cze­śnie uwa­ża­ją ich styl (jak go nie­słusz­nie okre­śla­ją) za to­por­ny al­bo nie­dba­ły. In­ną ozna­ką są mie­sza­ne uczu­cia, z ja­ki­mi kry­ty­ka przyj­mu­je styl bar­dzo skom­pli­ko­wa­ny. Ow­szem, współ­cze­śni twór­cy, któ­rzy po­słu­gu­ją się sty­lem mi­ster­nym, nie­ła­twym, her­me­tycz­nym (nie wspo­mi­na­jąc już o sty­lu „pięk­nym”), do­sta­ją swój przy­dział go­rą­cych po­chwał. Nie ule­ga jed­nak wąt­pli­wo­ści, że styl ta­ki by­wa czę­sto od­bie­ra­ny ja­ko nie­szcze­ry: do­wo­dzi in­ge­ren­cji ar­ty­sty w ma­te­riał, któ­re­mu po­win­no się po­zwo­lić na prze­ma­wia­nie do nas w sta­nie czy­stym.

We wstę­pie do wy­da­nia Źdźbeł tra­wy z 1855 ro­ku Walt Whit­man wy­rze­ka się „sty­lu”, co od XIX wie­ku jest w więk­szo­ści dzie­dzin sztu­ki ty­po­wym wy­bie­giem słu­żą­cym do wpro­wa­dze­nia no­we­go słow­nic­twa sty­li­stycz­ne­go.

Naj­zna­ko­mit­szy po­eta ma mniej na­ce­cho­wa­ny styl, a bar­dziej wy­ra­ża swo­bod­nie sa­me­go sie­bie – twier­dzi ów zna­ko­mi­ty i na­der zma­nie­ro­wa­ny po­eta. – Mó­wi swo­jej sztu­ce: nie bę­dę się wtrą­cał, w mo­im pi­sa­niu nie do­pusz­czę żad­nej ele­gan­cji, żad­nej efek­tow­no­ści ani ory­gi­nal­no­ści, któ­re jak za­sło­na od­gra­dza­ły­by mnie od resz­ty. Nie do­pusz­czę żad­nej prze­gro­dy, na­wet naj­bo­gat­szej za­sło­ny. Wy­po­wia­dam rze­czy do­kład­nie ta­ki­mi, ja­kie są.

Oczy­wi­ście, jak wszy­scy wie­dzą (a przy­naj­mniej za­pew­nia­ją, że wie­dzą), nie ist­nie­je styl neu­tral­ny, ab­so­lut­nie prze­zro­czy­sty. Sar­tre w świet­nej re­cen­zji Ob­ce­go wy­ka­zał, że na­wet słyn­ny „bia­ły styl” po­wie­ści Ca­mu­sa – bez­oso­bo­wy, ja­sny, rze­czo­wy, bez­barw­ny – słu­ży do two­rze­nia ob­ra­zu świa­ta bo­ha­te­ra (świa­ta zło­żo­ne­go z ab­sur­dal­nych, przy­pad­ko­wych mo­men­tów). Me­to­da, któ­rą Ro­land Bar­thes na­zy­wa „stop­niem ze­ro pi­sa­nia”, jest wła­śnie przez swo­ją an­ty­me­ta­fo­rycz­ność i de­hu­ma­ni­za­cję rów­nie wy­biór­cza i nie­na­tu­ral­na jak każ­dy styl tra­dy­cyj­ny. Nie­mniej idea bez­sty­lo­wej, prze­zro­czy­stej sztu­ki to jed­no z naj­bar­dziej upo­rczy­wych ro­jeń w kul­tu­rze współ­cze­snej. Ar­ty­ści i kry­ty­cy po­zo­ru­ją wia­rę w to, że sztu­ka i sztucz­ność są nie­roz­dziel­ne, po­dob­nie jak nie­roz­dziel­ne są oso­ba i oso­bo­wość. A prze­cież dą­że­nie do ta­kie­go roz­dzie­le­nia nie zni­ka, bę­dąc nie­ustan­nym sprze­ci­wem wo­bec sztu­ki no­wo­cze­snej z jej osza­ła­mia­ją­cym tem­pemzmian sty­li­stycz­nych.

•

Mó­wie­nie o sty­lu jest jed­nym ze spo­so­bów mó­wie­nia o dzie­le sztu­ki ja­ko ca­ło­ści. I jak wszel­ki dys­kurs o ca­ło­ściach, roz­mo­wa o sty­lu mu­si się opie­rać na me­ta­fo­rach. A me­ta­fo­ry są zwod­ni­cze.

Weź­my, na przy­kład, wy­ra­zi­stą me­ta­fo­rę Whit­ma­na. Po­rów­nu­jąc styl do za­sło­ny, Whit­man, rzecz ja­sna, my­li styl z de­ko­ra­cją i za to po­tę­pi­ła­by go czym prę­dzej więk­szość kry­ty­ków. Kon­cep­cja sty­lu ja­ko de­ko­ra­cyj­ne­go ob­cią­że­nia tre­ści utwo­ru su­ge­ru­je, że moż­na ujaw­nić treść, od­su­wa­jąc za­sło­nę, lub (je­śli nie­co zmo­dy­fi­ku­je­my ob­ra­zo­wa­nie) że za­sło­nę moż­na uczy­nić prze­zro­czy­stą. Ale to nie je­dy­ny błęd­ny wnio­sek. Whit­ma­now­ska me­ta­fo­ra su­ge­ru­je tak­że, że styl jest kwe­stią ilo­ści i gę­sto­ści. Jest to idea rów­nie bez­za­sad­na, choć w mniej oczy­wi­sty spo­sób, jak wy­mysł, że twór­ca ma au­ten­tycz­ną moż­li­wość wy­bo­ru mię­dzy sty­lem a bra­kiem sty­lu. Styl nie jest ilo­ścio­wy, po­dob­nie jak nie jest czymś nad­da­nym. Za­sto­so­wa­nie bar­dziej skom­pli­ko­wa­nej kon­wen­cji sty­li­stycz­nej – po­wiedz­my, więk­sze od­da­le­nie pro­zy od słow­nic­twa i in­to­na­cji mo­wy po­tocz­nej – nie ozna­cza, że utwór ma „wię­cej” sty­lu.

Prak­tycz­nie wszyst­kie me­ta­fo­ry sty­lu po­le­ga­ją na umiesz­cza­niu tre­ści we­wnątrz, a sty­lu na ze­wnątrz. Bar­dziej sen­sow­ne by­ło­by od­wró­ce­nie te­go ob­ra­zo­wa­nia: treść (te­mat) na ze­wnątrz, styl we­wnątrz. Je­an Coc­te­au pi­sze: „De­ko­ra­cyj­ny styl ni­g­dy nie ist­niał. Styl jest du­szą, a tak się nie­for­tun­nie skła­da, że u nas du­sza przyj­mu­je for­mę cia­ła”. Na­wet gdy­by zde­fi­nio­wać styl ja­ko wy­wie­ra­ne przez nas wra­że­nie, nie mu­sia­ła­by stąd wca­le wy­ni­kać sprzecz­ność mię­dzy sty­lem, ja­ki przy­bie­ra­my, a tym, ja­cy je­ste­śmy „na­praw­dę”. Ta­ka an­ty­te­za po­ja­wia się w grun­cie rze­czy nad­zwy­czaj rzad­ko. Wy­wie­ra­ne przez nas wra­że­nie pra­wie za­wsze jest na­szym spo­so­bem by­cia. Ma­ska jest twa­rzą.

Po­win­nam za­zna­czyć, że mo­je uwa­gi o nie­bez­piecz­nych me­ta­fo­rach nie wy­klu­cza­ją sto­so­wa­nia ogra­ni­czo­nych, kon­kret­nych me­ta­for w opi­sie od­dzia­ły­wa­nia ta­kie­go czy in­ne­go sty­lu. Wy­da­je się, że moż­na bez szko­dy, czer­piąc z ma­ło sub­tel­nej ter­mi­no­lo­gii słu­żą­cej do okre­śla­nia do­znań fi­zycz­nych, cha­rak­te­ry­zo­wać styl ja­ko „krzy­kli­wy”, „cięż­ki”, „mdły”, „nie­smacz­ny” lub – się­ga­jąc do ob­ra­zo­wa­nia zwią­za­ne­go z ro­dza­jem ar­gu­men­ta­cji – ja­ko „nie­spój­ny”.

•

Nie­chęć do „sty­lu” jest za­wsze nie­chę­cią do kon­kret­ne­go sty­lu. Nie ma dzieł bez­sty­lo­wych, są je­dy­nie dzie­ła na­le­żą­ce do róż­nych, mniej lub bar­dziej zło­żo­nych tra­dy­cji i kon­wen­cji sty­li­stycz­nych.

Wy­ni­ka stąd, że po­ję­cie sty­lu w sen­sie ogól­nym ma okre­ślo­ne, hi­sto­rycz­ne zna­cze­nie. Nie cho­dzi je­dy­nie o to, że styl wią­że się z pew­nym miej­scem i cza­sem i że na na­szą per­cep­cję sty­lu da­ne­go dzie­ła wpły­wa świa­do­mość je­go hi­sto­rycz­no­ści, osa­dze­nia w chro­no­lo­gii. Wi­dzial­ność sty­lów jest sa­ma w so­bie wy­two­rem świa­do­mo­ści hi­sto­rycz­nej. Ni­g­dy nie roz­po­zna­li­by­śmy cha­rak­te­ru no­we­go sty­lu, gdy­by nie eks­pe­ry­men­ty z po­przed­ni­mi, zna­ny­mi nam nor­ma­mi ar­ty­stycz­ny­mi al­bo od­stęp­stwa od nich. Co wię­cej, ana­li­za po­ję­cia „styl” tak­że wy­ma­ga uwzględ­nie­nia je­go roz­wo­ju hi­sto­rycz­ne­go. Od­bior­cy sztu­ki wi­dzą w sty­lu pro­ble­ma­tycz­ny, da­ją­cy się wy­od­ręb­nić ele­ment dzie­ła tyl­ko w pew­nych mo­men­tach dzie­jo­wych – by za tą fa­sa­dą roz­wa­żać in­ne kwe­stie, w osta­tecz­nym roz­ra­chun­ku etycz­ne i po­li­tycz­ne. Przy­pi­sy­wa­nie ko­muś lub cze­muś ja­kie­goś sty­lu to po­ja­wia­ją­ce się od re­ne­san­su re­me­dium na kry­zy­sy, któ­re za­gra­ża­ją daw­nym ide­ałom praw­dy, po­sta­wy mo­ral­nej, a tak­że na­tu­ral­no­ści.

•

Przy­pu­ść­my jed­nak, że w tych wszyst­kich kwe­stiach pa­nu­je zgo­da: wszel­ka re­pre­zen­ta­cja jest ucie­le­śnio­na w ja­kimś sty­lu (co ła­two po­wie­dzieć), nie ma za­tem, ści­śle rzecz bio­rąc, cze­goś ta­kie­go jak re­alizm, chy­ba że ro­zu­mia­ny ja­ko szcze­gól­na kon­wen­cja sty­li­stycz­na (co już trud­niej­sze). Nie­mniej ist­nie­ją roz­ma­ite sty­le. Każ­dy zna kie­run­ki ar­ty­stycz­ne – przy­wo­łaj­my choć­by ma­nie­ryzm z prze­ło­mu XVI i XVII wie­ku oraz se­ce­sję w ma­lar­stwie, ar­chi­tek­tu­rze i wy­stro­ju wnętrz – o któ­rych nie wy­star­czy po­wie­dzieć, że cha­rak­te­ry­zu­ją się ja­kimś „sty­lem”. Ta­cy ar­ty­ści jak Par­mi­gia­ni­no, Pon­tor­mo, Ros­so i Bron­zi­no, jak Gau­dí, Gu­imard, Be­ard­sley i Tif­fa­ny, nie­wąt­pli­wie kul­ty­wu­ją styl. Wy­da­ją się wprost po­chło­nię­ci za­gad­nie­nia­mi sty­li­stycz­ny­mi i w grun­cie rze­czy mniej za­in­te­re­so­wa­ni tym, co prze­ka­zu­ją, niż sa­mym spo­so­bem prze­ka­zu.

Wo­bec te­go ro­dza­ju sztu­ki, naj­wy­raź­niej wy­ma­ga­ją­cej roz­róż­nie­nia, któ­re kry­ty­ku­ję, po­trze­bu­je­my ter­mi­nu „sty­li­za­cja” lub je­go od­po­wied­ni­ka. Ze „sty­li­za­cją” ma­my do czy­nie­nia wła­śnie wte­dy, gdy ar­ty­sta do­ko­nu­je po­dzia­łu – by­naj­mniej nie nie­unik­nio­ne­go – na for­mę i ma­te­rię. Kie­dy styl i te­mat zo­sta­ją pod­da­ne ta­kie­mu roz­róż­nie­niu, czy­li wy­ko­rzy­sta­ne prze­ciw­ko so­bie, mo­że­my za­sad­nie mó­wić o te­ma­tach ukształ­to­wa­nych (lub znie­kształ­co­nych) w pew­nym sty­lu. Twór­cze znie­kształ­ce­nie zda­rza się czę­ściej. Kie­dy bo­wiem ar­ty­sta poj­mu­je swój ma­te­riał ja­ko „te­mat”, do­strze­ga tak­że moż­li­wość je­go wy­eks­plo­ato­wa­nia. A te­ma­ty, ja­wiąc się ja­ko do­syć za­awan­so­wa­ne w tym pro­ce­sie eks­plo­ata­cji, do­pusz­cza­ją co­raz da­lej po­su­nię­te sty­li­zo­wa­nie.

Po­rów­naj­my, na przy­kład, nie­któ­re nie­me fil­my Stern­ber­ga (Po­szu­ki­wa­cze zba­wie­nia [The Sa­lva­tion Hun­ters, 1925], Lu­dzie pod­zie­mia [Un­der­world, 1927], Ży­cie za­czy­na się ju­tro [The Do­cks of New York, 1928]) z je­go sze­ścio­ma ame­ry­kań­ski­mi fil­ma­mi z udzia­łem Mar­le­ny Die­trich na­krę­co­ny­mi w la­tach trzy­dzie­stych. Naj­lep­sze wcze­sne pro­duk­cje te­go re­ży­se­ra wy­róż­nia zde­cy­do­wa­na sty­li­sty­ka i wy­ra­fi­no­wa­na war­stwa es­te­tycz­na. Hi­sto­ria ma­ry­na­rza i pro­sty­tut­ki z fil­mu Ży­cie za­czy­na się ju­tro nie wy­wo­łu­je w nas jed­nak ta­kie­go sa­me­go od­czu­cia, jak lo­sy po­sta­ci od­gry­wa­nej przez Die­trich w Blond Ve­nus (Blon­de Ve­nus, 1932) lub w Im­pe­ra­to­ro­wej (The Scar­let Em­press, 1932): nie od­no­si­my wra­że­nia, że jest to ćwi­cze­nie sty­li­stycz­ne. Póź­niej­sze fil­my Stern­ber­ga od­zna­cza­ją się iro­nicz­nym po­dej­ściem do te­ma­tu (do ro­man­tycz­nej mi­ło­ści, fem­me fa­ta­le), trak­to­wa­niem go ja­ko in­te­re­su­ją­ce­go o ty­le, o ile moż­na go przed­sta­wić w prze­ja­skra­wie­niu – czy­li wy­sty­li­zo­wać. W ma­lar­stwie ku­bi­stycz­nym, w rzeź­bach Gia­co­met­tie­go nie znaj­du­je­my ar­ty­stycz­nej „sty­li­za­cji” ja­ko od­mien­nej od „sty­lu”: wi­docz­ne w tych dzie­łach de­for­ma­cje ludz­kich twa­rzy i syl­we­tek, cho­ciaż znacz­ne, nie ma­ją ich uatrak­cyj­niać. Ob­ra­zy Cri­vel­le­go i Geo­r­ges’a de La To­ura na­to­miast do­brze ilu­stru­ją to, o czym mó­wię.

Ar­ty­stycz­na „sty­li­za­cja”, w od­róż­nie­niu od sty­lu, od­zwier­cie­dla am­bi­wa­lent­ne po­dej­ście (sym­pa­tię ne­go­wa­ną przez po­gar­dę, ob­se­sję ne­go­wa­ną przez iro­nię) do ma­te­rii dzie­ła. Ar­ty­sta o ta­kim po­dej­ściu za­cho­wu­je – dzię­ki re­to­rycz­nej na­kład­ce, czy­li sty­li­za­cji – szcze­gól­ny dy­stans wo­bec te­ma­tu. W re­zul­ta­cie jed­nak otrzy­mu­je­my na ogół dzie­ła o zbyt wą­skim i wtór­nym uję­ciu lub ta­kie, któ­rych ele­men­ty wy­da­ją się nie­skład­ne, ode­rwa­ne od ca­ło­ści. (Do­brym przy­kła­dem te­go dru­gie­go zja­wi­ska jest re­la­cja mię­dzy wi­zu­al­nie zna­ko­mi­tym roz­wią­za­niem ak­cji w Da­mie z Szan­gha­ju [The La­dy from Shan­ghai, 1947] Or­so­na Wel­le­sa a resz­tą fil­mu). Kul­tu­ra przy­wią­za­na do uży­tecz­no­ści sztu­ki (zwłasz­cza do jej uży­tecz­no­ści mo­ral­nej), ob­cią­żo­na bez­sen­sow­ną po­trze­bą od­gra­dza­nia po­waż­nych dzia­łań ar­ty­stycz­nych od tych, któ­re tyl­ko do­star­cza­ją roz­ryw­ki, nie­wąt­pli­wie czer­pie z dzi­wactw sty­li­zo­wa­nej sztu­ki uza­sad­nio­ną i cen­ną sa­tys­fak­cję (omó­wio­ną prze­ze mnie w Za­pi­skach o kam­pie [por. s. 350–373]). Oczy­wi­ste jest jed­nak, że sztu­ka sty­li­zo­wa­na – ewi­dent­nie sztu­ka nad­mia­ru, po­zba­wio­na har­mo­nii – ni­g­dy nie mo­że być na­praw­dę pierw­szo­rzęd­na.

•

Wszel­kim współ­cze­snym za­sto­so­wa­niom po­ję­cia sty­lu szko­dzi za­ło­że­nie, że for­ma i treść są prze­ciw­staw­ne. Jak uwol­nić się od po­czu­cia, że „styl”, któ­ry funk­cjo­nu­je jak po­ję­cie for­my, dzia­ła na nie­ko­rzyść tre­ści? Jed­no wy­da­je się pew­ne. Żad­ne te­zy o or­ga­nicz­nej re­la­cji mię­dzy sty­lem i tre­ścią nie za­brzmią prze­ko­nu­ją­co – i nie do­pro­wa­dzą gło­szą­cych je kry­ty­ków do prze­kształ­ce­nia dys­kur­su – do­pó­ki po­ję­cia tre­ści nie usta­wi się na wła­ści­wym miej­scu.

Więk­szość kry­ty­ków go­to­wa jest przy­znać, że dzie­ło sztu­ki nie „za­wie­ra” pew­nej do­zy tre­ści (al­bo funk­cji, jak w ar­chi­tek­tu­rze) zdo­bio­nej przez „styl”. Nie­wie­lu na­to­miast za­sta­na­wia się nad po­zy­tyw­ny­mi kon­se­kwen­cja­mi te­go po­glą­du. Czym jest „treść”? Al­bo, mó­wiąc do­kład­niej, co zo­sta­nie z po­ję­cia tre­ści, kie­dy już wy­kro­czy­my po­za kon­trast mię­dzy tre­ścią a sty­lem (lub for­mą)? Od­po­wiedź wy­ni­ka czę­ścio­wo z te­go, że „treść” dzie­ła sztu­ki sa­ma jest dość szcze­gól­ną kon­wen­cją sty­li­stycz­ną. Wiel­kim za­da­niem teo­rii kry­tycz­nej po­zo­sta­je sta­ran­na ana­li­za for­mal­nej funk­cji te­ma­tu.

•

Do­pó­ki nie uzna­my tej funk­cji te­ma­tu i nie zba­da­my jej rze­tel­nie, kry­ty­cy bę­dą w spo­sób nie­unik­nio­ny trak­to­wać dzie­ła sztu­ki ja­ko „prze­sła­nia” (w węż­szym za­kre­sie, oczy­wi­ście, w tych dzie­dzi­nach, któ­re są lub w du­żym stop­niu sta­ły się abs­trak­cyj­ne, na przy­kład w mu­zy­ce, ma­lar­stwie i tań­cu. Kry­ty­cy by­naj­mniej nie roz­wią­za­li tu pro­ble­mu, po pro­stu ich od nie­go uwol­nio­no). Rzecz ja­sna, dzie­ło sztu­ki moż­na utoż­sa­miać z prze­sła­niem ro­zu­mia­nym ja­ko od­po­wiedź na ja­kieś py­ta­nie. Na naj­bar­dziej pod­sta­wo­wym po­zio­mie wy­ko­na­ny przez Goyę por­tret księ­cia Wel­ling­to­na moż­na roz­pa­try­wać ja­ko od­po­wiedź na py­ta­nie, jak wy­glą­dał Wel­ling­ton, a An­nę Ka­re­ni­nę po­strze­gać ja­ko ana­li­zę pro­ble­mu mi­ło­ści, mał­żeń­stwa i cu­dzo­łó­stwa. Kwe­stia zgod­no­ści re­pre­zen­ta­cji ar­ty­stycz­nej z re­al­nym ży­ciem, za­nie­cha­na w znacz­nej mie­rze na przy­kład w ma­lar­stwie, na­dal sta­no­wi bar­dzo istot­ne kry­te­rium dla więk­szo­ści kry­ty­ków oce­nia­ją­cych wy­bit­ne po­wie­ści, dra­ma­ty i fil­my. Teo­ria kry­tycz­na zaj­mu­je się tym za­gad­nie­niem już od daw­na. Co naj­mniej od cza­sów Di­de­ro­ta głów­ny nurt kry­ty­ki we wszyst­kich dzie­dzi­nach ar­ty­stycz­nych, od­wo­łu­ją­cy się do po­zor­nie tak róż­nych czyn­ni­ków jak praw­do­po­do­bień­stwo i wła­ści­wa po­sta­wa mo­ral­na, w isto­cie trak­tu­je dzie­ło sztu­ki ja­ko prze­sła­nie wy­ra­żo­ne w for­mie dzie­ła sztuki.

Ta­kie po­dej­ście do do­ko­nań ar­ty­stycz­nych nie jest cał­kiem po­zba­wio­ne sen­su. Bez wąt­pie­nia jed­nak ozna­cza wy­ko­rzy­sty­wa­nie sztu­ki do ta­kich ce­lów, jak ana­li­za hi­sto­rii idei, dia­gno­zo­wa­nie współ­cze­snej kul­tu­ry i bu­dze­nie so­li­dar­no­ści spo­łecz­nej. Nie­wie­le ma to wspól­ne­go z tym, co się dzie­je wów­czas, gdy oso­ba w ja­kiejś mie­rze wy­kształ­co­na i es­te­tycz­nie wraż­li­wa pa­trzy na dzie­ło sztu­ki w na­le­ży­ty spo­sób. Dzie­ło sztu­ki od­bie­ra­ne ja­ko dzie­ło sztu­ki jest do­świad­cze­niem, nie prze­sła­niem ani od­po­wie­dzią na py­ta­nie. Sztu­ka jest nie tyl­ko o czymś, sa­ma w so­bie jest czymś. Dzie­ło sztu­ki to obiekt w świe­cie, a nie ko­men­tarz lub tekst na te­mat świata.

Nie twier­dzę, że dzie­ło sztu­ki two­rzy świat zu­peł­nie za­mknię­ty. Oczy­wi­ście sztu­ka (z istot­nym wy­jąt­kiem mu­zy­ki) od­no­si się do świa­ta rze­czy­wi­ste­go – do na­szej wie­dzy, do­świad­cze­nia, war­to­ści. Przed­sta­wia in­for­ma­cje i oce­ny. Cha­rak­te­ry­stycz­ną ce­chą dzieł sztu­ki jest jed­nak to, że pro­wa­dzą nie do wie­dzy po­ję­cio­wej (w od­róż­nie­niu od dzie­dzin dys­kur­syw­nych i na­uko­wych: fi­lo­zo­fii, so­cjo­lo­gii, psy­cho­lo­gii, hi­sto­rii), lecz do swo­istej eks­cy­ta­cji, za­an­ga­żo­wa­nia, opi­nii kształ­to­wa­nych w sta­nie znie­wo­le­nia lub za­uro­cze­nia. Wie­dza zdo­by­ta dzię­ki sztu­ce jest więc do­świad­cza­niem for­my lub sty­lu, w ja­kich coś wie­my, a nie wie­dzą o czymś (jak zna­jo­mość fak­tów lub osąd mo­ral­ny) sa­mą w so­bie.

Zro­zu­mia­ły sta­je się te­raz pry­mat eks­pre­syj­no­ści w dzie­łach sztu­ki, a tak­że przy­zna­wa­nie eks­pre­syj­no­ści, czy­li sty­lo­wi, na­leż­ne­go jej pierw­szeń­stwa wo­bec tre­ści (je­śli nie­słusz­nie od­dzie­la­my treść od sty­lu). Raj utra­co­ny po­do­ba nam się prze­cież nie ze wzglę­du na za­war­te w nim po­glą­dy na te­mat Bo­ga i czło­wie­ka, ale ze wzglę­du na ucie­le­śnio­ny tu wyż­szy ro­dzaj ener­gii, wi­tal­no­ści, eks­pre­syj­no­ści.

Stąd wy­ni­ka rów­nież szcze­gól­na za­leż­ność dzie­ła sztu­ki, choć­by naj­bar­dziej eks­pre­syj­ne­go, od współ­dzia­ła­nia od­bior­cy. Moż­na bo­wiem wi­dzieć, co dzie­ło sztu­ki „mó­wi”, i za­cho­wy­wać obo­jęt­ność – z po­wo­du ogra­ni­czo­nych ho­ry­zon­tów lub roz­pro­sze­nia uwa­gi. Sztu­ka jest uwo­dze­niem, nie gwał­tem. Dzie­ło sztu­ki pro­po­nu­je do­zna­nie, któ­re ma ob­ja­wiać ce­chę wład­czo­ści. Sztu­ka nie mo­że jed­nak uwieść bez współ­udzia­łu do­świad­cza­ją­ce­go pod­mio­tu.

•

Kry­ty­cy, któ­rzy roz­pa­tru­ją dzie­ło sztu­ki ja­ko prze­sła­nie, bę­dą z ko­niecz­no­ści nie­uf­ni wo­bec „sty­lu”, choć­by na­wet gło­śno de­kla­ro­wa­li po­par­cie dla „wy­obraź­ni”. Zresz­tą wy­obraź­nia tak na­praw­dę ozna­cza dla nich nad­wraż­li­wość w uka­zy­wa­niu „rze­czy­wi­sto­ści”. Kon­cen­tru­ją się wła­śnie na tej „rze­czy­wi­sto­ści” usi­dlo­nej w dzie­le sztu­ki, a nie na stop­niu, w ja­kim dzie­ło an­ga­żu­je umysł w szcze­gól­ne trans­for­ma­cje.

Kie­dy jed­nak me­ta­fo­ra dzie­ła sztu­ki ja­ko prze­sła­nia stra­ci swo­ją za­sad­ność, am­bi­wa­lent­ne na­sta­wie­nie do „sty­lu” po­win­no znik­nąć. Am­bi­wa­len­cja od­zwier­cie­dla bo­wiem do­mnie­ma­ne na­pię­cie mię­dzy prze­sła­niem a spo­so­bem je­go wy­ra­ża­nia.

•

Ko­niec koń­ców, po­dej­ścia do sty­lu nie zmie­ni sa­mo na­wo­ły­wa­nie do na­le­ży­te­go (czy­li nie­uty­li­ta­ry­stycz­ne­go) spoj­rze­nia na dzie­ło sztu­ki. Am­bi­wa­lent­ne na­sta­wie­nie do sty­lu nie wy­ra­sta z pro­ste­go błę­du – do­syć ła­two moż­na by je wte­dy wy­ko­rze­nić – lecz z na­mięt­no­ści: na­mięt­no­ści ca­łej kul­tu­ry. Jest to na­mięt­ność do ochro­ny i obro­ny war­to­ści tra­dy­cyj­nie po­strze­ga­nych ja­ko „ze­wnętrz­ne” wo­bec sztu­ki, mia­no­wi­cie mo­ral­no­ści i praw­dy, nie­ustan­nie za­gro­żo­nych skom­pro­mi­to­wa­niem przez sztu­kę. Za am­bi­wa­lent­nym na­sta­wie­niem do sty­lu kry­je się hi­sto­rycz­na nie­pew­ność Za­cho­du co do re­la­cji mię­dzy sztu­ką a mo­ral­no­ścią, mię­dzy do­me­ną es­te­ty­ki a do­me­ną ety­ki.

Pro­blem sto­sun­ku sztu­ki do mo­ral­no­ści jest bo­wiem pro­ble­mem po­zor­nym. Sa­mo to roz­róż­nie­nie sta­no­wi pu­łap­kę, a je­go mia­ro­daj­ność opie­ra się na kwe­stio­no­wa­niu je­dy­nie es­te­ty­ki, ni­g­dy zaś ety­ki. Przez sa­mo sto­so­wa­nie ta­kiej ar­gu­men­ta­cji, przez obro­nę au­to­no­mii wy­mia­ru es­te­tycz­ne­go (któ­rą i ja – z pew­nym opo­rem – pod­ję­łam) już przy­zna­je­my coś, cze­go przy­zna­wać nie po­win­ni­śmy: że dzie­ło sztu­ki wy­wo­łu­je dwa nie­za­leż­ne i kon­ku­ren­cyj­ne ty­py re­ak­cji, es­te­tycz­ny i etycz­ny. Zu­peł­nie jak­by­śmy, do­zna­jąc dzie­ła, mu­sie­li wy­bie­rać mię­dzy od­po­wie­dzial­nym, god­nym czło­wie­ka za­cho­wa­niem a przy­jem­ną sty­mu­la­cją świa­do­mo­ści!

Rzecz ja­sna, na­sza re­ak­cja na dzie­ła sztu­ki ni­g­dy nie jest wy­łącz­nie es­te­tycz­na, nie­za­leż­nie od te­go, czy cho­dzi o dra­mat lub po­wieść, uka­zu­ją­ce ludz­kie de­cy­zje i dzia­ła­nia, czy – co mniej oczy­wi­ste – o ob­raz Jack­so­na Pol­loc­ka lub grec­ką am­fo­rę. (Mo­ral­ne aspek­ty for­mal­nych wła­ści­wo­ści ma­lar­stwa wni­kli­wie opi­sy­wał John Ru­skin). Rów­nie słusz­ne jest jed­nak to, że nie oce­nia­my dzieł sztu­ki przez pry­zmat ta­kiej mo­ral­no­ści, ja­ką mie­rzy­my roz­ma­ite czy­ny w re­al­nym ży­ciu. Z pew­no­ścią by­ła­bym obu­rzo­na, gdy­by któ­ryś z mo­ich zna­jo­mych za­mor­do­wał żo­nę i nie po­niósł żad­nych kon­se­kwen­cji (psy­chicz­nych, praw­nych), nie bar­dzo na­to­miast po­tra­fię się obu­rzać – w prze­ci­wień­stwie do wie­lu kry­ty­ków, jak się zda­je – kie­dy bo­ha­ter Ame­ry­kań­skie­go ma­rze­nia Nor­ma­na Ma­ile­ra mor­du­je żo­nę i uni­ka ka­ry. Bo­ska, Piesz­czoch i in­ni w Mat­ce Bo­skiej Kwiet­nej Ge­ne­ta nie są rze­czy­wi­sty­mi oso­ba­mi, któ­re ewen­tu­al­nie – je­śli tak nam się spodo­ba – za­pro­si­my na pod­wie­czo­rek, lecz po­sta­cia­mi w wy­ima­gi­no­wa­nym kra­jo­bra­zie. Uwa­gi te brzmią mo­że ba­nal­nie, ale ze wzglę­du na do­mi­na­cję no­bli­wie mo­ra­li­za­tor­skich opi­nii we współ­cze­snej kry­ty­ce li­te­ra­tu­ry (i fil­mu) war­to czę­sto je po­wta­rzać.

Dla więk­szo­ści osób – pi­sze Or­te­ga y Gas­set w De­hu­ma­ni­za­cji sztu­ki – przy­jem­ność es­te­tycz­na ozna­cza stan umy­słu w grun­cie rze­czy nie­odróż­nial­ny od ich zwy­kłych re­ak­cji. Sztu­kę poj­mu­ją ja­ko ze­staw środ­ków, któ­re za­pew­nia­ją im kon­takt z in­te­re­su­ją­cy­mi spra­wa­mi ludz­ki­mi. Kie­dy się smu­cą lub cie­szą lo­sa­mi bo­ha­te­rów dra­ma­tu, fil­mu czy po­wie­ści, do­świad­cza­ją cze­goś nie­zbyt od­bie­ga­ją­ce­go od smut­ku i ra­do­ści spo­wo­do­wa­nych po­dob­ny­mi zda­rze­nia­mi w re­al­nym ży­ciu – po­za tym że do­zna­wa­nie ludz­kich lo­sów w dzie­łach sztu­ki jest mniej am­bi­wa­lent­ne, sto­sun­ko­wo obiek­tyw­ne, a tak­że wol­ne od bo­le­snych kon­se­kwen­cji. Jest też (w pew­nej mie­rze) bar­dziej in­ten­syw­ne, bo do­zna­jąc cier­pie­nia i przy­jem­no­ści za czy­imś po­śred­nic­twem, mo­że­my so­bie po­zwo­lić na więk­szą za­chłan­ność. Ale, jak ar­gu­men­tu­je Or­te­ga, „za­ab­sor­bo­wa­nie ludz­ką tre­ścią dzie­ła jest za­sad­ni­czo nie­zgod­ne z wła­ści­wym za­do­wo­le­niem es­te­tycz­nym”1.

Or­te­ga ma ab­so­lut­ną ra­cję. Nie po­wi­nien jed­nak za­my­kać na tym spra­wy, dys­kret­nie od­dzie­la­jąc w ten spo­sób re­ak­cję es­te­tycz­ną od mo­ral­nej. Sztu­ka, jak uwa­żam, wią­że się z mo­ral­no­ścią. Jed­nym z prze­ja­wów te­go związ­ku jest do­star­cza­na przez sztu­kę przy­jem­ność mo­ral­na – z tym że wła­ści­wa sztu­ce przy­jem­ność mo­ral­na nie pły­nie z po­zy­tyw­ne­go ani ne­ga­tyw­ne­go osą­dza­nia czy­nów. Przy­jem­ność mo­ral­na w sztu­ce – a tak­że mo­ral­na uży­tecz­ność sztu­ki – po­le­ga na in­te­li­gent­nym za­spo­ka­ja­niu świa­do­mo­ści.

•

„Mo­ral­ność” ozna­cza za­ko­rze­nio­ny typ za­cho­wa­nia, obej­mu­ją­cy uczu­cia i czy­ny. Jest ko­dek­sem dzia­łań, a tak­że ocen i do­znań utrwa­la­ją­cych w nas na­wyk pew­ne­go spo­so­bu re­ak­cji, któ­re wska­zu­ją nam stan­dard za­cho­wań al­bo prób za­cho­wy­wa­nia się wo­becwszyst­kich lu­dzi (wo­bec każ­dej isto­ty uwa­ża­nej za czło­wie­ka) tak, jak­by po­wo­do­wa­ła na­mi mi­łość. Na­tu­ral­nie, mi­łość od­czu­wa­my tak na­praw­dę wo­bec nie­wie­lu osób – zna­nych nam w rze­czy­wi­sto­ści lub w wy­obraź­ni. Mo­ral­ność to for­ma dzia­ła­nia, a nie re­per­tu­ar moż­li­wo­ści do wy­bo­ru.

Je­śli tak poj­mu­je­my mo­ral­ność – ja­ko jed­no z osią­gnięć ludz­kiej wo­li, któ­ra na­rzu­ca so­bie tryb po­stę­po­wa­nia i ist­nie­nia w świe­cie – sta­je się oczy­wi­ste, że nie ma żad­ne­go ogól­ne­go an­ta­go­ni­zmu mię­dzy for­mą świa­do­mo­ści skie­ro­wa­ną na dzia­ła­nie, czy­li mo­ral­no­ścią, a kar­mie­niem świa­do­mo­ści, czy­li do­zna­niem es­te­tycz­nym. Je­dy­nie wte­dy, gdy dzie­ło sztu­ki zo­sta­je spro­wa­dzo­ne do prze­sła­nia o spre­cy­zo­wa­nej tre­ści, a mo­ral­ność utoż­sa­mio­na z ja­kąś okre­ślo­ną mo­ral­no­ścią (każ­da zaś okre­ślo­na mo­ral­ność za­wie­ra tak­że śmie­ci, ele­men­ty słu­żą­ce wy­łącz­nie do obro­ny ogra­ni­czo­nych in­te­re­sów spo­łecz­nych i war­to­ści kla­so­wych), mo­że­my zna­leźć po­wo­dy, by po­dej­rze­wać dzie­ło sztu­ki o pod­wa­ża­nie mo­ral­no­ści. I je­dy­nie wte­dy mo­że­my w peł­ni od­dzie­lać wy­miar es­te­tycz­ny od etycz­ne­go.

Je­śli na­to­miast poj­mu­je­my mo­ral­ność ja­ko ogól­ną de­cy­zję świa­do­mo­ści, oka­zu­je się, że na­sza re­ak­cja na sztu­kę ma cha­rak­ter „mo­ral­ny” w ta­kiej mie­rze, w ja­kiej oży­wia w nas wraż­li­wość i świa­do­mość. To wraż­li­wość bo­wiem kar­mi na­szą zdol­ność do wy­bo­ru mo­ral­ne­go i sty­mu­lu­je go­to­wość do dzia­ła­nia – za­kła­da­jąc, że fak­tycz­nie do­ko­nu­je­my wy­bo­ru (w prze­ciw­nym ra­zie nie moż­na na­zwać czy­nu mo­ral­nym), a nie po­prze­sta­je­my na śle­pym, bez­myśl­nym po­słu­szeń­stwie. Sztu­ka speł­nia to „mo­ral­ne” za­da­nie, po­nie­waż ce­chy wła­ści­we do­zna­niu es­te­tycz­ne­mu (bez­stron­ność, kon­tem­pla­cyj­ność, uważ­ność, bu­dze­nie uczuć) oraz obiek­to­wi es­te­tycz­ne­mu (wdzięk, in­te­li­gen­cja, eks­pre­syj­ność, ener­gia, od­dzia­ły­wa­nie na zmy­sły) są rów­nież pod­sta­wo­wy­mi ele­men­ta­mi re­ak­cji mo­ral­nej na ży­cie.

•

W sztu­ce „treść” jest jak­by pre­tek­stem, wa­bi­kiem, któ­ry wcią­ga świa­do­mość w za­sad­ni­czo for­mal­ne pro­ce­sy trans­for­ma­cji.

Wła­śnie dla­te­go mo­że­my ze spo­koj­nym su­mie­niem po­dzi­wiać dzie­ła sztu­ki, któ­re pod wzglę­dem „tre­ści” wy­da­ją nam się nie do przy­ję­cia. (Po­dob­ne pro­ble­my spra­wia oce­na ta­kich utwo­rów jak Bo­ska ko­me­dia, któ­rych za­ło­że­nia są nam in­te­lek­tu­al­nie ob­ce). Je­śli na­zwie­my Triumf wo­li (Triumph des Wil­lens, 1934) i Olim­pia­dę (Olym­pia, 1938) Le­ni Rie­fen­stahl ar­cy­dzie­ła­mi, nie bę­dzie to ozna­cza­ło trak­to­wa­nia pro­pa­gan­dy na­zi­stow­skiej z es­te­tycz­ną po­błaż­li­wo­ścią. Pro­pa­gan­da na­zi­stow­ska jest w tych fil­mach nie­wąt­pli­wie obec­na. Obec­ne jest w nich jed­nak coś jesz­cze, cze­go od­rzu­ce­nie przy­nie­sie nam stra­tę. Te dwa fil­my Rie­fen­stahl (wy­jąt­ko­we po­śród prac ar­ty­stów na­zi­stow­skich), uka­zu­jąc mi­ster­ne po­ru­sze­nia in­te­li­gen­cji, wdzięk i zmy­sło­wość, wy­kra­cza­ją po­za ka­te­go­rie pro­pa­gan­dy, a na­wet re­por­ta­żu. I oto (z pew­nym za­że­no­wa­niem) oglą­da­my „Hi­tle­ra”, a prze­cież nie Hi­tle­ra, „olim­pia­dę z 1936 ro­ku”, a prze­cież nie olim­pia­dę z 1936 ro­ku. Pod wpły­wem fil­mo­we­go ge­niu­szu Rie­fen­stahl „treść” – choć­by wbrew wo­li re­ży­ser­ki – za­czy­na grać ro­lę czy­sto for­mal­ną.

Dzie­ło sztu­ki, o ile jest dzie­łem sztu­ki, nie mo­że – nie­za­leż­nie od oso­bi­stych in­ten­cji ar­ty­sty – za czym­kol­wiek się opo­wia­dać. Naj­więk­si twór­cy zy­sku­ją wznio­słą neu­tral­ność. Wy­star­czy po­my­śleć o dzie­łach Ho­me­ra i Szek­spi­ra, od stu­le­ci ana­li­zo­wa­nych przez uczo­nych i kry­ty­ków, któ­rzy na próż­no usi­łu­ją wy­do­być z nich kon­kret­ne „po­glą­dy” na na­tu­rę czło­wie­ka, mo­ral­ność i spo­łe­czeń­stwo.

Spójrz­my też po­now­nie na twór­czość Ge­ne­ta – cho­ciaż tu znaj­du­je­my do­dat­ko­we do­wo­dy na po­par­cie wy­su­wa­nej prze­ze mnie te­zy, ja­ko że in­ten­cje ar­ty­sty są nam zna­ne. Czy­ta­jąc je­go dzie­ła, moż­na od­nieść wra­że­nie, że ocze­ku­je się od nas apro­ba­ty okru­cień­stwa, zdra­dli­wo­ści, roz­wią­zło­ści i mor­der­stwa. Nie­mniej, o ile je­go tek­sty są istot­nie dzie­ła­mi sztu­ki, Ge­net za ni­czym się nie opo­wia­da. Ge­net za­pi­su­je, po­chła­nia, prze­mie­nia wła­sne do­świad­cze­nie. Zresz­tą sam pro­ces prze­mie­nia­nia jest ewi­dent­nym te­ma­tem je­go ksią­żek: są to nie tyl­ko dzie­ła sztu­ki, ale tak­że dzie­ła o sztu­ce. Jed­nak na­wet gdy – jak to za­zwy­czaj by­wa – owo prze­twa­rza­nie do­świad­cze­nia nie jest dla twór­cy pierw­szo­pla­no­we, wła­śnie ono przy­cią­ga na­szą uwa­gę. To, że po­sta­ci z ksią­żek Ge­ne­ta od­strę­cza­ły­by nas w re­al­nym ży­ciu, jest bez zna­cze­nia. Po­dob­ny sto­su­nek mie­li­by­śmy prze­cież do więk­szo­ści po­sta­ci z Kró­la Le­ara. Atrak­cyj­ność Ge­ne­ta po­le­ga na uni­ce­stwia­niu „te­ma­tu” za po­mo­cą spo­koj­nej i in­te­li­gent­nej wy­obraź­ni.

Po­zy­tyw­ny lub ne­ga­tyw­ny sąd mo­ral­ny o tym, co dzie­ło sztu­ki „mó­wi”, jest rów­nie nie­istot­ny jak wy­wo­ła­ne przez nie pod­nie­ce­nie sek­su­al­ne (oba zja­wi­ska wy­stę­pu­ją, oczy­wi­ście, bar­dzo czę­sto), a ar­gu­men­ty wy­ta­cza­ne prze­ciw­ko przy­zwo­ito­ści i sto­sow­no­ści jed­ne­go od­no­szą się w rów­nej mie­rze do dru­gie­go. Moż­na na­wet ar­gu­men­to­wać, że wła­śnie idea uni­ce­stwie­nia te­ma­tu do­star­cza nam je­dy­ne­go rze­tel­ne­go kry­te­rium od­róż­nia­nia li­te­ra­tu­ry, fil­mów i ob­ra­zów ero­tycz­nych bę­dą­cych sztu­ką od tych, któ­re (z bra­ku lep­sze­go sło­wa) trze­ba na­zwać por­no­gra­fią. Por­no­gra­fia za­wie­ra „treść” i ma skła­niać nas do kon­tak­tu (pły­ną­ce­go z od­ra­zy, po­żą­da­nia) z tą tre­ścią. Jest sub­sty­tu­tem ży­cia. Sztu­ka na­to­miast nie pod­nie­ca, a je­śli pod­nie­ca, pod­nie­ce­nie zo­sta­je zła­go­dzo­ne przez do­zna­nie es­te­tycz­ne. Wiel­ka sztu­ka za­wsze za­chę­ca do kon­tem­pla­cji – do kon­tem­pla­cji dy­na­micz­nej. Re­ak­cja czy­tel­ni­ka, słu­cha­cza lub wi­dza – choć­by naj­bar­dziej po­bu­dzo­ne­go tym­cza­so­wym utoż­sa­mie­niem te­go, co od­na­lazł w dzie­le sztu­ki, z re­al­nym ży­ciem – mu­si osta­tecz­nie (je­śli jest re­ak­cją na dzie­ło sztu­ki) być zdy­stan­so­wa­na, spo­koj­na, kon­tem­pla­cyj­na, emo­cjo­nal­nie swo­bod­na, po­zba­wio­na gnie­wu i stron­ni­czo­ści. Co cie­ka­we, Ge­net stwier­dził nie­daw­no, że je­śli je­go książ­ki pod­nie­ca­ją czy­tel­ni­ków sek­su­al­nie, „są źle na­pi­sa­ne, bo emo­cja po­etyc­ka po­win­na być na ty­le sil­na, że­by ża­den czy­tel­nik nie re­ago­wał pod­nie­ce­niem. O ile mo­je książ­ki są por­no­gra­ficz­ne, nie od­rzu­cam ich, mó­wię tyl­ko, że za­bra­kło mi gra­cji”.

Dzie­ło sztu­ki mo­że za­wie­rać prze­róż­ne in­for­ma­cje i uczyć no­wych (nie­kie­dy chwa­leb­nych) po­staw. Od Dan­te­go mo­że­my się do­wie­dzieć cze­goś o teo­lo­gii śre­dnio­wiecz­nej i hi­sto­rii Flo­ren­cji, a pod wpły­wem Cho­pi­na po raz pierw­szy do­świad­czyć na­mięt­nej me­lan­cho­lii; ma­lar­stwo Goi mo­że nas prze­ko­nać o bar­ba­rzyń­stwie woj­ny, a Tra­ge­dia ame­ry­kań­ska o be­stial­stwie ka­ry śmier­ci. O ile jed­nak trak­tu­je­my te utwo­ry ja­ko dzie­ła sztu­ki, za­spo­ko­je­nie, ja­kie nam przy­no­szą, na­le­ży do in­ne­go po­rząd­ku. Jest do­zna­niem cech lub form ludz­kiej świa­do­mo­ści.

I nie wol­no ak­cep­to­wać za­rzu­tu, że ta­kie po­dej­ście spro­wa­dza sztu­kę do zwy­kłe­go „for­ma­li­zmu” (ter­min ten po­wi­nien być za­re­zer­wo­wa­ny dla tych dzieł, któ­re me­cha­nicz­nie utrwa­la­ją prze­brzmia­łe lub wy­eks­plo­ato­wa­ne for­mu­ły es­te­tycz­ne). Po­dej­ście, któ­re uka­zu­je dzie­ła sztu­ki ja­ko ży­we, au­to­no­micz­ne mo­de­le świa­do­mo­ści, bę­dzie bu­dzić za­strze­że­nia tyl­ko pod wa­run­kiem, że nie od­rzu­ci­my płyt­kie­go roz­róż­nie­nia na for­mę i treść. Dzie­ło sztu­ki bo­wiem nie ma tre­ści w ta­kim sa­mym sen­sie, w ja­kim tre­ści nie ma świat. Oby­dwa ist­nie­ją. Oby­dwa nie po­trze­bu­ją uza­sad­nie­nia; dla żad­ne­go z nich nie moż­na by też uza­sad­nie­nia zna­leźć.

•

Prze­sty­li­zo­wa­nie, ty­po­we na przy­kład dla ma­lar­stwa ma­nie­ry­stycz­ne­go i se­ce­sji, jest moc­ną for­mą do­zna­wa­nia świa­ta ja­ko zja­wi­ska es­te­tycz­ne­go, ale ni­czym wię­cej – je­dy­nie szcze­gól­nie moc­ną for­mą, któ­ra po­wsta­je w od­po­wie­dzi na przy­tła­cza­ją­co do­gma­tycz­ny styl re­ali­zmu. Wszel­ki styl – czy­li wszel­ka sztu­ka – świad­czy o tym sa­mym. A świat, osta­tecz­nie, jest zja­wi­skiem es­te­tycz­nym.

Świat (ro­zu­mia­ny ja­ko wszyst­ko, co ist­nie­je) nie mo­że bo­wiem, ko­niec koń­ców, mieć uza­sad­nie­nia. Uza­sad­nie­nie jest dzia­ła­niem umy­słu wy­ko­ny­wal­nym tyl­ko wte­dy, gdy je­den ele­ment świa­ta roz­pa­tru­je­my w sto­sun­ku do dru­gie­go – nie zaś wte­dy, gdy roz­wa­ża­my wszyst­ko, co ist­nie­je.

•

Dzie­ło sztu­ki, o ile się w nie an­ga­żu­je­my, ma nad na­mi wła­dzę cał­ko­wi­tą, ab­so­lut­ną. Ce­lem sztu­ki nie jest wspie­ra­nie praw­dy – ani kon­kret­nej i hi­sto­rycz­nej, ani też wiecz­nej. „Je­śli sztu­ka jest w ogó­le czymś – pi­sze Ala­in Rob­be-Gril­let – to jest wszyst­kim, a w ta­kim ra­zie mu­si być sa­mo­wy­star­czal­na i po­za nią nic nie mo­że ist­nieć”.

Nie­trud­no jed­nak ka­ry­ka­tu­ro­wać tę po­sta­wę, bo ży­je­my w świe­cie i wła­śnie w świe­cie wy­ko­nu­je­my obiek­ty ar­ty­stycz­ne oraz czer­pie­my z nich przy­jem­ność. Bro­nio­na prze­ze mnie au­to­no­mia sztu­ki – jej pra­wo do bra­ku „zna­cze­nia” – nie wy­klu­cza na­my­słu nad efek­tem, wpły­wem lub funk­cją sztu­ki, je­śli uzna­je­my, że w tym funk­cjo­no­wa­niu obiek­tu ar­ty­stycz­ne­go ja­ko ta­kie­go po­dział na wy­miar es­te­tycz­ny i wy­miar etycz­ny nie ma sen­su.

Kil­ka­krot­nie za­sto­so­wa­łam wo­bec dzie­ła sztu­ki me­ta­fo­rę po­kar­mu. Za­an­ga­żo­wa­nie w dzie­ło sztu­ki wią­że się nie­wąt­pli­wie z do­świad­cza­niem dy­stan­su wo­bec świa­ta. Sa­mo dzie­ło jest jed­nak tak­że peł­nym ener­gii, ma­gicz­nym i wzor­co­wym obiek­tem, któ­ry pro­wa­dzi nas z po­wro­tem do świa­ta ja­ko­ści bar­dziej otwar­tych i wzbo­ga­co­nych we­wnętrz­nie.

•

Ray­mond Bay­er pi­sał: „Każ­dy obiekt es­te­tycz­ny na­rzu­ca nam – w od­po­wied­nich ryt­mach – wy­jąt­ko­wą, nie­po­wta­rzal­ną for­mu­łę prze­pły­wu na­szej ener­gii. […] Każ­de dzie­ło sztu­ki wy­ra­ża za­sa­dę po­su­wa­nia się na­przód, za­trzy­my­wa­nia się, oglą­du; ob­raz na­pię­cia lub od­prę­że­nia, ślad piesz­czo­tli­wej lub nisz­czy­ciel­skiej rę­ki – rę­ki ar­ty­sty”. Mo­że­my na­zy­wać to fi­zjo­no­mią dzie­ła, je­go ryt­mem lub – tak bym wo­la­ła – sty­lem. Oczy­wi­ście, kie­dy sto­su­je­my po­ję­cie sty­lu, od­wo­łu­jąc się do hi­sto­rii, by gru­po­wać dzie­ła sztu­ki we­dług szkół i okre­sów, zwy­kle za­cie­ra­my in­dy­wi­du­al­ność sty­lów. Cze­go in­ne­go na­to­miast do­zna­je­my, roz­pa­tru­jąc dzie­ło sztu­ki pod wzglę­dem es­te­tycz­nym (a nie po­ję­cio­wym): je­śli jest uda­ne i na­dal zdol­ne do nas prze­ma­wiać, do­świad­cza­my je­dy­nie in­dy­wi­du­al­no­ści i przy­pad­ko­wo­ści sty­lu.

Tak sa­mo jest z na­szym ży­ciem. Kie­dy ana­li­zu­je­my je z ze­wnątrz – jak po­stę­pu­je wie­le osób, kie­ru­jąc się wska­za­nia­mi co­raz bar­dziej wpły­wo­wych i po­pu­lar­nych na­uk spo­łecz­nych i psy­chia­trii – po­strze­ga­my sie­bie ja­ko przy­kład praw ogól­nych, a przez to sta­je­my się głę­bo­ko i bo­le­śnie wy­ob­co­wa­ni z wła­snych do­znań i czło­wie­czeń­stwa.

Wil­liam Ear­le na­pi­sał nie­daw­no, że je­śli Ham­let „opo­wia­da” o czym­kol­wiek, to opo­wia­da o Ham­le­cie, o je­go szcze­gól­nej sy­tu­acji, nie o kon­dy­cji ludz­kiej. Dzie­ło sztu­ki to ro­dzaj de­mon­stra­cji, za­pi­su lub świa­dec­twa, któ­ry na­da­je świa­do­mo­ści kon­kret­ną for­mę, je­go ce­lem zaś jest uwi­docz­nie­nie cze­goś po­je­dyn­cze­go. O ile praw­dą jest, że nie moż­na ni­cze­go oce­niać (mo­ral­nie, po­ję­cio­wo) bez uogól­nia­nia, o ty­le jest rów­nież praw­dą, że do­zna­wa­nie dzieł sztu­ki i te­go, co re­pre­zen­tu­ją, wy­kra­cza po­za oce­nę – cho­ciaż sa­mo dzie­ło pod­le­ga oce­nie ja­ko sztu­ka. Czy nie to wła­śnie uzna­je­my za ce­chę naj­więk­szych dzieł sztu­ki: Ilia­dy, po­wie­ści Toł­sto­ja, dra­ma­tów Szek­spi­ra? To, że ta­ka sztu­ka unie­waż­nia na­sze ma­łost­ko­we oce­ny, zbyt ła­twe szu­flad­ko­wa­nie osób i czy­nów ja­ko do­brych lub złych? I do­sko­na­le, że tak się dzie­je. (A spra­wa mo­ral­no­ści jesz­cze na tym zy­sku­je).

Mo­ral­ność bo­wiem, w prze­ci­wień­stwie do sztu­ki, znaj­du­je osta­tecz­ne uza­sad­nie­nie w swo­jej uży­tecz­no­ści: czy­ni lub ma czy­nić ży­cie bar­dziej ludz­kim i zno­śnym dla nas wszyst­kich. Świa­do­mość na­to­miast – na­zy­wa­na daw­niej (do­syć ten­den­cyj­nie) zdol­no­ścią kon­tem­pla­cji – mo­że być i jest szer­sza oraz bar­dziej róż­no­rod­na od dzia­ła­nia. Ma swój po­karm: sztu­kę i myśl spe­ku­la­tyw­ną – za­ję­cia, któ­re al­bo uza­sad­nia­ją się sa­me, al­bo uza­sad­nie­nia nie po­trze­bu­ją. Dzie­ło sztu­ki spra­wia, że do­strze­ga­my lub ro­zu­mie­my coś po­je­dyn­cze­go, za­miast for­mu­ło­wać oce­ny lub uogól­niać. Ów akt ro­zu­mie­nia po­łą­czo­ny ze zmy­sło­wo­ścią to je­dy­ny istot­ny cel i je­dy­ne, ale wy­star­cza­ją­ce uza­sad­nie­nie dzie­ła sztu­ki.

•

Aby ob­ja­śnić cha­rak­ter do­zna­wa­nia przez nas dzieł sztu­ki, a tak­że re­la­cję mię­dzy sztu­ką a po­zo­sta­ły­mi sfe­ra­mi ludz­kich uczuć i dzia­łań, naj­le­piej bę­dzie chy­ba od­wo­łać się do po­ję­cia wo­li. Jest to po­ję­cie uży­tecz­ne, po­nie­waż wo­la jest nie tyl­ko kon­kret­ną po­sta­wą świa­do­mo­ści, świa­do­mo­ści po­bu­dzo­nej. Jest rów­nież na­sta­wie­niem do świa­ta – na­sta­wie­niem pod­mio­tu.

Zło­żo­ny akt wo­li wy­ra­ża­ny i prze­ka­zy­wa­ny w dzie­le sztu­ki anu­lu­je świat, a za­ra­zem w nie­zwy­kle in­ten­syw­ny i wy­spe­cja­li­zo­wa­ny spo­sób go do­świad­cza. O tym po­dwój­nym aspek­cie wo­li w sztu­ce pi­sze zwięź­le Bay­er: „Każ­de dzie­ło sztu­ki da­je nam usche­ma­ty­zo­wa­ne i unie­za­leż­nio­ne wspo­mnie­nie o pod­ję­tej przez wo­lę de­cy­zji”. Ja­ko wo­la usche­ma­ty­zo­wa­na, unie­za­leż­nio­na, ja­ko wspo­mnie­nie, wo­la w sztu­ce dy­stan­su­je się od świa­ta.

Wszyst­ko to przy­wo­dzi na myśl słyn­ne stwier­dze­nie Nie­tz­sche­go z Na­ro­dzin tra­ge­dii: „[S]ztu­ka nie jest tyl­ko na­śla­do­wa­niem na­tu­ral­nej rze­czy­wi­sto­ści, lecz sta­no­wi wła­śnie jej me­ta­fi­zycz­ny su­ple­ment po­sta­wio­ny obok niej w ce­lu jej prze­zwy­cię­że­nia”2.

•

Wszyst­kie dzie­ła sztu­ki opie­ra­ją się na dy­stan­sie wo­bec prze­ży­wa­nej rze­czy­wi­sto­ści, któ­rą re­pre­zen­tu­ją. „Dy­stans” ten z de­fi­ni­cji jest w pew­nym stop­niu nie­ludz­ki lub bez­oso­bo­wy, po­nie­waż aby ja­wić nam się ja­ko sztu­ka, dzie­ło mu­si ogra­ni­czać in­ge­ren­cję sen­ty­men­tu i emo­cjo­nal­ne uczest­nic­two, bę­dą­ce funk­cja­mi „bli­sko­ści”. I wła­śnie sto­pień owe­go dy­stan­su oraz ma­ni­pu­lo­wa­nie nim, je­go kon­wen­cja­mi, sta­no­wi styl dzie­ła. W osta­tecz­nym roz­ra­chun­ku „styl” jest sztu­ką. Sztu­ka zaś to nic in­ne­go jak prze­róż­ne ro­dza­je sty­li­zo­wa­nej, zde­hu­ma­ni­zo­wa­nej re­pre­zen­ta­cji.

Po­gląd ten, wy­ra­ża­ny mię­dzy in­ny­mi przez Or­te­gę y Gas­se­ta, moż­na jed­nak zro­zu­mieć błęd­nie – ja­ko su­ge­stię, ja­ko­by sztu­ka, sto­su­jąc się do wła­snej nor­my, by­ła ja­kąś bła­hą, nie­przy­dat­ną za­baw­ką. Or­te­ga sam w du­żej mie­rze przy­czy­nia się do po­wsta­nia te­go nie­po­ro­zu­mie­nia, po­mi­ja­jąc róż­no­rod­ną dia­lek­ty­kę pod­mio­tu i świa­ta zwią­za­ną z do­zna­wa­niem dzieł sztu­ki. Zbyt moc­no kon­cen­tru­je się na dzie­le sztu­ki ja­ko pew­ne­go ro­dza­ju obiek­cie okre­śla­ją­cym wła­sne, ary­sto­kra­tycz­ne du­cho­wo, stan­dar­dy od­bio­ru. Dzie­ło sztu­ki jest przede wszyst­kim obiek­tem, nie na­śla­do­wa­niem, a ca­ła wy­bit­na sztu­ka, ow­szem, opie­ra się na dy­stan­sie, sztucz­no­ści, na sty­lu, na tym, co Or­te­ga na­zy­wa de­hu­ma­ni­za­cją. Nie­mniej po­ję­cie dy­stan­su (oraz de­hu­ma­ni­za­cji) jest my­lą­ce, je­śli nie do­da­my, że ruch wie­dzie nie tyl­ko od świa­ta, ale tak­że ku świa­tu. Prze­zwy­cię­ża­nie lub prze­kra­cza­nie świa­ta w sztu­ce to rów­nież swo­iste mie­rze­nie się ze świa­tem i przy­ucza­nie wo­li do ist­nie­nia w świe­cie. Wy­da­je się, że Or­te­ga, a na­wet Rob­be-Gril­let, któ­ry współ­cze­śnie zaj­mu­je ta­kie sa­mo sta­no­wi­sko, wciąż nie w peł­ni uwol­ni­li się spod uro­ku „tre­ści”. Oby­dwaj bo­wiem – by ogra­ni­czyć treść ludz­ką sztu­ki i prze­ciw­sta­wić się ta­kim zu­ży­tym ide­olo­giom, jak hu­ma­nizm i so­cre­alizm, któ­re chcia­ły­by wprząc sztu­kę w służ­bę ja­kiejś etycz­nej lub spo­łecz­nej idei – uwa­ża­ją za ko­niecz­ne igno­ro­wać funk­cję sztu­ki. Sztu­ka jed­nak wca­le nie sta­je się bez­funk­cyj­na, je­śli w osta­tecz­nym roz­ra­chun­ku oka­zu­je się bez­tre­ścio­wa. I cho­ciaż pro­wa­dzo­na przez Or­te­gę i Rob­be-Gril­le­ta obro­na for­mal­ne­go cha­rak­te­ru sztu­ki tra­fia do prze­ko­na­nia, za ich ar­gu­men­ta­mi na­dal czai się wid­mo prze­gna­nej „tre­ści”, przez co „for­ma” na­bie­ra wy­zy­wa­ją­co ane­micz­ne­go, po­ręcz­nie sła­bo­wi­te­go wy­glą­du.

Dys­ku­sja ni­g­dy się nie za­koń­czy, do­pó­ki nie zdo­ła­my my­śleć o „for­mie” lub „sty­lu” bez te­go prze­gna­ne­go wid­ma, bez po­czu­cia stra­ty. Śmia­ła in­wer­sja Va­léry’ego: „Li­te­ra­tu­ra. To, co dla in­nych jest »for­mą«, dla mnie jest »tre­ścią«”, na nie­wie­le się tu zda­je. Trud­no uwol­nić się od roz­róż­nie­nia tak moc­no za­ko­rze­nio­ne­go i po­zor­nie tak oczy­wi­ste­go. Roz­wią­za­niem mo­że być tyl­ko spoj­rze­nie na spra­wę z no­wej, bar­dziej or­ga­nicz­nej, teo­re­tycz­nej per­spek­ty­wy – choć­by przez pry­zmat wo­li. Per­spek­ty­wa ta­ka po­win­na od­da­wać spra­wie­dli­wość po­dwój­ne­mu aspek­to­wi sztu­ki: ja­ko obiek­to­wi i ja­ko funk­cji, ja­ko sztucz­ce i ja­ko ży­wej for­mie świa­do­mo­ści, ja­ko prze­zwy­cię­ża­niu lub uzu­peł­nia­niu rze­czy­wi­sto­ści i ja­ko una­ocz­nia­niu form jej do­świad­cza­nia, ja­ko au­to­no­micz­nej twór­czo­ści in­dy­wi­du­al­nej i ja­ko za­leż­ne­mu zja­wi­sku hi­sto­rycz­ne­mu.

•

Sztu­ka to uprzed­mio­ta­wia­nie wo­li w ja­kiejś rze­czy ma­te­rial­nej lub wy­stą­pie­niu, a tak­że pro­wo­ko­wa­nie lub po­bu­dza­nie wo­li. Z punk­tu wi­dze­nia ar­ty­sty jest to uprzed­mio­ta­wia­nie ak­tu wo­li­cjo­nal­ne­go; z punk­tu wi­dze­nia od­bior­cy – two­rze­nie wy­ima­gi­no­wa­nej sce­ne­rii dla wo­li.

Ca­łe dzie­je naj­roz­ma­it­szych dzie­dzin sztu­ki moż­na uka­zać ja­ko róż­ne po­sta­wy wo­bec wo­li. Pio­nier­skie pra­ce na ten te­mat na­pi­sa­li Nie­tz­sche i Spen­gler. Sto­sun­ko­wo nie­daw­no war­to­ścio­wą ana­li­zę prze­pro­wa­dził Je­an Sta­ro­bin­ski w książ­ce Wy­na­le­zie­nie wol­no­ści 1700—1789, po­świę­co­nej głów­nie osiem­na­sto­wiecz­ne­mu ma­lar­stwu i ar­chi­tek­tu­rze. Sta­ro­bin­ski ba­da sztu­kę tam­te­go okre­su pod ką­tem no­wych idei pa­no­wa­nia czło­wie­ka nad so­bą i nad świa­tem, ja­ko wy­raz no­wych re­la­cji łą­czą­cych pod­miot i świat. Sztu­kę po­strze­ga­no wte­dy ja­ko na­zy­wa­nie uczuć. Dzię­ki ta­kie­mu na­zy­wa­niu sztu­ka w za­sa­dzie wy­naj­dy­wa­ła, a na pew­no pro­pa­go­wa­ła emo­cje, tę­sk­no­ty i aspi­ra­cje, choć­by „uczu­cio­wą sa­mot­ność”3 wy­wo­ły­wa­ną przez pro­jek­to­wa­ne w XVIII wie­ku ogro­dy i bu­dzą­ce po­dziw ru­iny.

Po­win­no więc być oczy­wi­ste, że przed­sta­wio­ne tu ar­gu­men­ty za au­to­no­mią sztu­ki, w któ­rych okre­ślam sztu­kę ja­ko wy­ima­gi­no­wa­ny kra­jo­braz lub sce­ne­rię wo­li, nie tyl­ko nie wy­klu­cza­ją ba­da­nia dzieł sztu­ki ja­ko zja­wisk de­fi­nio­wal­nych hi­sto­rycz­nie, ale wręcz do ta­kie­go ba­da­nia za­chę­ca­ją.

Sty­li­stycz­ne za­wi­ło­ści sztu­ki no­wo­cze­snej, na przy­kład, wy­ni­ka­ją nie­wąt­pli­wie z bez­pre­ce­den­so­we­go tech­nicz­ne­go po­sze­rza­nia ludz­kiej wo­li za po­mo­cą tech­no­lo­gii, a tak­że z nisz­czą­ce­go an­ga­żo­wa­nia się ludz­kiej wo­li w no­wa­tor­ską for­mę spo­łecz­ne­go i psy­cho­lo­gicz­ne­go po­rząd­ku – for­mę ba­zu­ją­cą na nie­ustan­nej zmia­nie. Trze­ba jed­nak do­dać, że sa­ma moż­li­wość eks­plo­zji tech­no­lo­gicz­nej, wpro­wa­dza­nia za­mę­tu w dzi­siej­szym spo­łe­czeń­stwie i w każ­dym z nas, za­le­ży od po­staw wo­bec wo­li wy­naj­do­wa­nych po czę­ści i upo­wszech­nia­nych przez dzie­ła sztu­ki w pew­nym mo­men­cie dzie­jo­wym, na­stęp­nie zaś po­strze­ga­nych ja­ko „re­ali­stycz­ne” od­czy­ta­nie od­wiecz­nej na­tu­ry czło­wie­ka.

•

Styl to za­sa­da de­cy­zji w dzie­le sztu­ki, pod­pis wo­li ar­ty­sty. I po­dob­nie jak ludz­ka wo­la jest zdol­na do przyj­mo­wa­nia nie­okre­ślo­nej licz­by po­staw, tak nie­okre­ślo­na jest licz­ba moż­li­wych sty­lów w dzie­łach sztu­ki.

Pa­trząc z ze­wnątrz, czy­li w uję­ciu hi­sto­rycz­nym, za­wsze mo­że­my sko­re­lo­wać de­cy­zje sty­li­stycz­ne z ja­ki­miś wy­da­rze­nia­mi dzie­jo­wy­mi, na przy­kład z wy­na­le­zie­niem pi­sma lub ru­cho­mej czcion­ki, z wy­two­rze­niem lub prze­kształ­ce­niem in­stru­men­tów mu­zycz­nych, z po­zy­ska­niem no­wych ma­te­ria­łów przy­dat­nych w rzeź­bie lub ar­chi­tek­tu­rze. Ta­kie po­dej­ście jed­nak, choć roz­sąd­ne i uży­tecz­ne, jest z ko­niecz­no­ści bar­dzo uprosz­czo­ne: trak­tu­je o „okre­sach”, „tra­dy­cjach”, „szko­łach”.

Pa­trząc na­to­miast od we­wnątrz, czy­li ana­li­zu­jąc po­szcze­gól­ne dzie­ła sztu­ki i pró­bu­jąc zro­zu­mieć ich war­tość oraz osią­ga­ny przez nie efekt, w każ­dej de­cy­zji sty­li­stycz­nej mo­że­my do­strzec aspekt przy­pad­ko­wo­ści, choć­by­śmy znaj­do­wa­li naj­głęb­sze uza­sad­nie­nia prop­ter hoc. Je­śli sztu­ka jest wspa­nia­łą grą, ja­ką wo­la pro­wa­dzi sa­ma ze so­bą, „styl” skła­da się z re­guł owej gry. Re­gu­ły zaś, ko­niec koń­ców, są sztucz­nym i przy­pad­ko­wym ogra­ni­cze­niem, nie­za­leż­nie od te­go, czy do­ty­czą for­my (jak te­rza ri­ma, do­de­ka­fo­nia, fron­tal­ność), czy są obec­no­ścią pew­nej „tre­ści”. Ni­g­dy nie do­ce­nia­no przy­pad­ko­we­go, bez­za­sad­ne­go wy­mia­ru sztu­ki. Od na­ro­dzin kry­ty­ki – od Po­ety­ki Ary­sto­te­le­sa – kry­ty­cy błęd­nie kon­cen­tru­ją się na tym, co uwa­ża­ją w sztu­ce za nie­odzow­ne. (Ary­sto­te­les miał po­wo­dy, by gło­sić, że po­ezja jest bar­dziej fi­lo­zo­ficz­na od hi­sto­rio­gra­fii: pra­gnął uchro­nić po­ezję, czy­li sztu­kę, przed uzna­niem jej za opar­te na fak­tach, kon­kret­ne, opi­so­we twier­dze­nia. Za­ra­zem jed­nak myl­nie su­ge­ro­wał, że sztu­ka do­star­cza nam ar­gu­men­ta­cji po­dob­nie jak fi­lo­zo­fia. Od tam­tej po­ry więk­szość kry­ty­ki po­zo­sta­je pod wpły­wem me­ta­fo­ry dzie­ła sztu­ki ja­ko „ar­gu­men­tu” obej­mu­ją­ce­go prze­słan­ki i wnio­ski). Kry­ty­cy, kie­dy chcą po­chwa­lić ja­kieś dzie­ło, na ogół wy­ka­zu­ją usil­nie, że ta­kie wła­śnie mu­sia­ło się ono stać, że każ­dy je­go ele­ment jest uza­sad­nio­ny. A twór­ca, wspo­mi­na­jąc ro­lę przy­pad­ku, zmę­cze­nia, roz­pro­szeń, wie, że kry­ty­cy nie mó­wią praw­dy, że rów­nie do­brze spra­wy mo­gły po­to­czyć się ina­czej. Wra­że­nie nie­unik­nio­no­ści, ja­kie wy­wo­łu­ją wy­bit­ne dzie­ła sztu­ki, bie­rze się nie z nie­unik­nio­no­ści lub nie­zbęd­no­ści po­szcze­gól­nych ele­men­tów, lecz ca­łe­go do­ko­na­nia.

•