Nagość i mundur. Ciało w filmie Trzeciej Rzeszy ebook

Jan Borowicz

Nagość i mundur. Ciało w filmie Trzeciej Rzeszy

Nagość i mundur. Ciało w filmie Trzeciej Rzeszy

WSTĘP

Obraz jako obecność

Na początku swojej klasycznej pracy O fotografii Susan Sontag pisze, że aparat fotograficzny funkcjonuje w rękach współczesnego człowieka podobnie jak broń. Sontag rysuje kondycję człowieka-turysty w ponurych barwach:

Dziś jej słowa, choć wciąż być może inspirujące, stały się niemal banałem, powtarzanym w każdym teoretycznym opracowaniu fotografii.

Prawie 50 lat wcześniej to samo zestawienie poczynił już jeden z twórców „konserwatywnej rewolucji” lat 20. i 30. w Niemczech, Ernst Jünger. W eseju z 1930 r. pod tytułem Wojna i fotografia pisze, że za czasów I wojny światowej

Esej ten stanowił wprowadzenie do książki Oblicze wojny światowej, zawierającej liczne fotografie, mapy i tablice chronologiczne uobecniające niedawno przeżytą wojnę, publikacji interesującej również dla jednego z jej zachwyconych czytelników, Adolfa Hitlera.[4]

W następnym roku z kolei Jünger pisze wstęp do albumu zawierającego fotografie niebezpiecznych wypadków i katastrof, w którym wybiega jeszcze dalej naprzód w swojej analizie, łącząc fotografię z nowymi środkami masowego przekazu:

Na początku lat 30. dla Jüngera obraz staje się powoli dominującym medium, dostarczającym wielu materiałów dla naszej wiedzy o przeszłości, wszechogarniającym i totalnym, a przy tym na wskroś politycznym[6].

Ta teza znajdzie potwierdzenie niedługo potem, gdy na II wojnę światową wraz z regularną armią ruszy Propagandakompanie (PK), której zadaniem będzie dokumentacja działań wojennych. PK służyło na wszystkich frontach Trzeciej Rzeszy, liczyło maksymalnie około 12 tys. żołnierzy i poniosło podobne straty, co regularne wojsko[7]. Praca tych oddziałów była starannie kontrolowana — uważano, które fotografie i materiały filmowe, uzyskiwane dzięki wyposażeniu w najlepszy możliwy sprzęt, mogą zostać oficjalnie rozpowszechnione. Ministerstwo Propagandy współpracowało również i z samym Wehrmachtem, który także został włączony w produkcję materiałów propagandowych[8]. Amatorska fotografia i produkcja filmowa podlegały ścisłej kontroli ze względu na bezpośrednie włączenie w działanie wojenne[9]. Sybil Milton pisze, że aparat fotograficzny staje się bronią przeciw wrogom Trzeciej Rzeszy, a wojnę prowadzono również za pomocą konstrukcji tego, co obywatele mogą o niej zobaczyć.

Jünger obserwuje jednak w jednym ze swoich najważniejszych esejów O bólu z 1932 r., że w ówczesnej sytuacji poczucia zalewu obrazami, sama reprezentacja oddala się od rzeczywistości. „Sztuczne oko” widzi więcej niż naturalne spojrzenie człowieka, sięga głębiej i wyżej, dzięki czemu fotografia jest w stanie rozwijać wiedzę człowieka o świecie i sobie samym. W jego odczuciu obraz zaczyna jednak powoli przesłaniać rzeczywiste, niezapośredniczone wydarzenie, nieodwracalnie przetworzone medialnie przez dźwięk i obraz: „gdziekolwiek w naszej sferze coś się wydarzy, miejsce to otacza krąg obiektywów i mikrofonów i oświetlają je eksplozje świateł błyskowych”[10]. Ze względu na możliwość ciągłej reprodukcji technicznej uzyskanego materiału wydarzenie przestaje być związane z konkretnym czasem i miejscem, a sam obraz staje się obiektem nieodsyłającym do niczego poza samym sobą[11].

Być może jest to jeden z powodów, dla którego nazistowscy ideolodzy odczuwali nieufność wobec idei obrazu. Carl Schmitt, jeden z naczelnych teoretyków prawa Trzeciej Rzeszy, tak pisze o „naczelnej zasadzie narodowosocjalistycznego prawa państwowego” — przywództwie: „nasze pojęcie ani nie jest zdolne do stworzenia, ani też nie potrzebuje żadnego zapośredniczającego obrazu czy porównania. Nie wypływa ani z barokowej alegorii czy reprezentacji, ani kartezjańskiej idee générale. Jest to pojęcie bezpośredniej teraźniejszości i realnej obecności”[12]. Tę wypowiedź wzmacniają słowa Goebbelsa dotyczącymi jego wyobrażenia o działaniu propagandy: „Istnieje olbrzymi potencjał wpływu na publiczną opinię. Przewiduję, że nadejdzie taki dzień, w którym każda fabryka, stacja kolejowa, każde kino, teatr, targ, sklep i każdy dom będą w zasięgu głosu Führera”[13]. Analogiczną parę pojęć tych dwóch cytatów tworzy zestawienie: przywództwo-głos — w obydwu ujęciach chodzi o realną, cielesną obecność Hitlera, nieznoszącą żadnych barier między przywódcą a obywatelem. W podobny sposób Goebbels wypowiada się o roli niemieckiej prasy: „czytający powinien mieć wrażenie, że piszący jest tak naprawdę mówcą stojącym za jego plecami, w aurze potu, skóry i żądzy krwi”[14].

Dopiero więc w iluzji bezpośredniości możliwe będzie stworzenie prawdziwej wspólnoty, która nie powstanie, dopóki obraz nie spowoduje realnej zmiany w oglądającym. Ta nieufność nazistów wobec „pośrednika” świadczy o zauważeniu jego performatywnej funkcji, możliwości „wprowadzenia obrazów w czyn”[15]. Przesunięcie akcentu z pola wizualności na pole performansu uwidacznia uczestnictwo obrazu i filmu propagandowego w procesie mikropolityki — ścisłej kontroli nad ciałem i wytwarzania określonych typów ciał: normatywnych i dewiacyjnych. W szczególny sposób jednak nadaje się do tego właśnie obraz. Allan Sekula pisze, że fotografia szybko stała się medium wykorzystywanym w naukach kryminologicznych, a później w antropologicznych, dzięki możliwości jej zastosowania w typologii[16]. Fotografia, skupiająca się głównie na twarzach i głowach, stała się narzędziem do konstruowania naukowych teorii dotyczących cech wyglądu przestępców, porównując je z cechami wyglądu ludzi „normalnych” (czyli mieszczaństwa, później uogólnionego w kategorię narodu), wytwarzając dzięki temu „wygląd ogólny” i konkretne formy „dewiacji”. W istocie jednym z głównych zadań filmu propagandowego Trzeciej Rzeszy była produkcja określonych form cielesności — niemieckiej i nie-niemieckiej, które są głównym tematem tej pracy.

Metafory ciała

Celem tego wprowadzenia było wyjaśnienie przejścia między obrazem a cielesnością w ramach badanych przeze mnie w tej pracy filmów propagandowych Trzeciej Rzeszy. Jak usiłowałem ukazać, przejście to nie jest zupełnie oczywiste, szczególnie ze względu na postulowaną „oczywistość” i „przejrzystość” obrazu w konstruowaniu realnie przeżywanych i doświadczanych ciał. Nie stanowi to jednak problemu jedynie w odniesieniu do sztuki nazistowskiej, Georges Didi-Huberman w swojej pracy Wynalezienie histerii [Invention de l’hystérie] dostrzega podobną koncepcję obrazu w fotografiach histeryczek w klinice Salpêtrière Charcota, służących w zamierzeniu do skuteczniejszego diagnozowania i leczenia. Didi-Huberman pisze, że „fotografia chciała po prostu ukazać ciało w obrazie”, uautentycznić je i uwznioślić w Formę, Ideał, a nawet Moralność[17]. Aparat fotograficzny nie tyle dokumentował ciało histeryczki, jego poruszenia, wykrzywienia i paroksyzmy, ale i je współtworzył ustanawiając z chorą erotyczną relację przedstawiania i oglądania. Histeria, przyznaje Didi-Huberman, to między innymi wynalazek właśnie fotografii[18]. Fotografia ta miała jednak swoje rzeczywiste konsekwencje, stanowiła przyczynek do szeregu działań, mających w zamierzeniu charakter leczniczy, a w istocie prowadzących do obejmowania coraz silniejszej patriarchalnej władzy nad ciałem.

Zainteresowanie polityką uprawianą na ciele w dominującej współcześnie formie datuje się od czasów pionierskich prac Michela Foucault w latach 60. i 70. XX w. Prac poświęconych centralnie temu zagadnieniu w kontekście narodowego socjalizmu i Holokaustu nie napisano wiele[19], a jedynie część z nich odwołuje się do tego najczęściej dziś cytowanego w naukach społecznych teoretyka[20]. Jest to o tyle zaskakujące, że jedno z centralnych miejsc w politycznych pismach nazizmu zajmuje pojęcie Volkskörper. Boaz Neumann w swoim znakomitym artykule pisze, że w wielu dotychczasowych analizach tego pojęcia, Volkskörper zwykło znaczyć „coś innego”, zamienione najczęściej na inne pojęcie z pola filozofii polityki[21]. Następuje więc interesujące wyrzucenie „ciała” (Körper) z „ciała ludu” (Volkskörper), które stało się abstrakcyjnym pojęciem politycznym. Co jednak oznacza ono dla Neumanna? Volkskörper jest czystym kolektywnym ciałem, nieprzemijającym i wiecznym, w odróżnieniu od konkretnych ciał z ich słabościami i niedoskonałością. Jednocześnie jednak tworzy ono ciało, które nie jest abstrakcją, jest w specyficzny sposób postrzegane, rozumiane i doświadczane[22]. Volkskörper okazuje się ciałem wymagającym wyjątkowego utrzymania i dyscypliny, zachowania zasad krwi i sprawdzania genealogii[23], kumulującym się w szeregu procesów pozytywnej eugeniki, czyli dbałości o czystość rasową — ostatecznie wszystkie „społeczne warunki i problemy polityczne dadzą się sprowadzić do przyczyn biologicznych”[24]. Biologia i medycyna stają się najważniejszymi naukami, ponieważ dotyczą bezpośrednio życia i ciała: ukazują, w jaki sposób unikać niebezpieczeństw i uczą, w jaki sposób troszczyć się o siebie.

Ponadto dla Neumanna istnieje bezpośrednie przełożenie tego pojęcia na rzeczywistość, co oznacza, że nie jest ono jedynie metaforą. Zapośredniczenie przez film (ale też tekst czy obraz) chcę potraktować nie wyłącznie jako opis metafor, ale jako opis rzeczywistości Trzeciej Rzeszy. Jak pisze Foucault o swoim projekcie badania historii cielesności: „A więc nie ‘historia mentalności’, rozpatrująca ciała jedynie według sposobu, w jaki się je postrzega lub nadaje im sens i wartość, ale ‘historia ciał’ i sposobu, w jaki osaczono ich najbardziej materialne i żywotne pierwiastki”[25]. Taki był też cel propagandy nazistowskiej, która zajmowała się reprezentacją raczej typów (portretując „przykładowych” Niemców i Żydów) niż pojedynczych jednostek spośród wielu.

Portretowany przez Hannę Krall Marek Edelman przeżywał efekty propagandy również cieleśnie, czego dowód znaleźć można w Zdążyć przed Panem Bogiem: „Zapragnął nie mieć twarzy. Ale nie dlatego, że ktoś zwróci uwagę na niego i go wyda, tylko poczuł, że ma odrażającą, czarną twarz. Twarz z plakatu ŻYDZI — WSZY — TYFUS PLAMISTY. A tu wszyscy stoją dookoła i mają jasne twarze. Są ładni, spokojni, mogą być spokojni, bo są świadomi swojej jasności i urody”[26]. Z innych relacji i świadectw znanych jest wiele sposobów „stawania się Aryjczykiem” stosowanych przez Żydów ukrywających się przed zamknięciem w getcie. Katalog technik transformacji własnego ciała zaczyna się od najprostszych działań w rodzaju przebrania (również za drugą płeć), charakteryzacji czy farbowania włosów, a kończy na wyjątkowo subtelnych, jak wyćwiczenie właściwego chodu czy zmiany mimiki i spojrzenia[27].

Łatwiej jest być może dostrzec realność konstrukcji ciała żydowskiego w propagandzie, jednak Neumann stawia tezę, że „skoro los ciała żydowskiego okazał się realny, to znaczy, że Volkskörper było również realne. Jeśli żydowskie Fremdskörper nie stanowiło metafory — a rzeczywiście naziści traktowali to ciało w szczególnie niemetaforyczny sposób — to dlaczego uznajemy, że Volkskörper było w swojej istocie symboliczne? ”[28]. Jak wskazuje ponadto autor, konstrukcja Volkskörper zakłada istnienie Fremdskörper, ciała obcego, wobec którego musi się ono odnieść. Ciało obce — ostatecznie w propagandzie identyfikowane jako żydowskie, ale w mojej pracy zajmę się również i innym — przeżywane jest również na poziomie cielesnym, jako trauma, atak na układ odpornościowy własnego ciała, na który odpowiada ono wstrętem i agresją[29]. Dyskurs immunologiczny również nie jest w tym kontekście przypadkowy, staje się właściwie centralny w rozpoznaniu właściwości ciała. Donna Haraway definiuje system immunologiczny jako „plan znaczącego działania zdolnego konstruować i utrzymywać granice tego, co można uznać za swoje i inne w zasadniczych sferach tego, co normalne i patologiczne”[30]. Badaczka wskazuje, że działanie systemu immunologicznego najlepiej dostrzec właśnie w kluczowych momentach przekraczania bezpiecznych granic ciała, gdy obcy przenikając do wnętrza powoduje chorobę, i musi zostać z niego jak najszybciej wyrzucony. Dlatego też układ odpornościowy stanowi użyteczny model tego, co polityczne — przeżywany, co będę starał się ukazać na podstawie wybranych filmów propagandowych, w sposób jak najbardziej dosłowny.

Nazizm: biopolityka i psychoanaliza

Choć przywoływanego tu przeze mnie Boaza Neumanna należy zaliczyć do tych historyków, którzy w swoich badaniach nie powołują się bezpośrednio na Foucaulta, to jego analizy wyraźnie wskazują na dziedzictwo francuskiego teoretyka. Foucault w jednym ze swoich najsłynniejszych wykładów zastanawia się, w jaki sposób nazistowska biopolityka rozumiana przecież jako troska o życie może fundować eksterminację, innymi słowy, jak władza życia mogła być sprawowana przeciwko niemu[31]? Foucault nie wypowiadał się często bezpośrednio o Holokauście, wykład wygłoszony 17 marca 1976 r. w Collège de France stanowi jeden z niewielu dowodów jego zainteresowania tą problematyką[32]. Mówiąc w skrócie, Foucault sięgając do korzeni nazistowskiego rasizmu wskazuje na XIX w., w którym ostatecznie wykrystalizowały się dwie formy władzy — władza suwerena posiadającego bezwzględne prawo do zabijania i władza biopolityczna regulująca życie populacji, jej demografię, procesy społeczne i produktywność. Nazizm w jego ujęciu całkowicie nałożył je na siebie; był zatem i dawną, tradycyjną władzą odwołującą się do mistyki krwi i ziemi, i nowoczesną wspartą przez tworzone społeczne instytucje kontrolujące społeczeństwo[33]. Kulminuje się to w pojęciu nowoczesnego rasizmu, który zrywa biologiczne continuum oddzielając pewne ciała od innych i postuluje, że wraz ze zniszczeniem zagrażającej rasy przeciwnej odrodzi się własna rasa[34]. Ciało żydowskie stanowi dla ciała niemieckiego zatem zagrożenie nie społeczne, nie polityczne — ale właśnie biologiczne, ponieważ zagraża całemu gatunkowi.

Ta część teorii Foucaulta weszła już na stałe do kanonu humanistyki; nie będę jej tu więcej rozszerzał. Bezpośrednie rozwinięcie rozważań francuskiego filozofa nad związkami refleksji nad rasą i życiem społecznym Trzeciej Rzeszy prowadzi włoski filozof Roberto Esposito, którego teoria jest dla mnie bardzo użyteczna w analizie materiałów propagandowych w kolejnych rozdziałach. Teraz chciałbym kontynuować nakreślanie ram teoretycznych mojej pracy, włączając w nie Giorgio Agambena rozwijającego refleksję nad dwoma typami ciał w swoim cyklu poświęconym figurze homo sacer.

Dla Agambena, uważnego czytelnika Foucault, specyfiką nowoczesnego modelu sprawowania władzy jest fakt, że obejmuje ona cały obszar społeczeństwa. Ostateczny przedmiot władzy stanowi „nagie życie”, sam jego fakt, któremu dopiero wtórnie nadaje się określony kształt. Człowiekowi dopiero przypisany zostaje status obywatela, w geście należącym do suwerena, posiadającego jedyne prawo do ogłoszenia stanu wyjątkowego, w którym przejście z „nagiego życia” do „życia politycznego” może zostać poddane absolutnej kontroli. Okres po I wojnie światowej Agamben uważa za swoiste pole doświadczalne, w którym różne państwa europejskie starają się wypróbować moc stanu wyjątkowego, zdolnego do opanowania anarchii[35]. Wprowadzenie stanu wyjątkowego, który w pełni zrealizował się w Trzeciej Rzeszy wraz z poprawkami Hitlera do konstytucji[36], konsekwentnie wraz ze stworzeniem ciała państwowego wyrzuca poza jego obręb to, czego nie może poddać swojej władzy. Agamben ukazuje to na dwuznaczności semantycznej słowa „lud”, które „w nowoczesnych językach europejskich zawsze oznacza również ubogich, wywłaszczonych i wykluczonych. Ten sam termin określa zatem zarówno podstawowy podmiot polityczny, jak i klasę, która de facto (jeśli nie de jure) jest wykluczona z przestrzeni polityki”[37]. Ta podstawowa dwuznaczność wyznacza pęknięcie wewnątrz wspólnoty politycznej, każde samostanowienie musi z konieczności dokonywać wykluczenia — wykluczenia ciągłego, aby nigdy Lud jako „całościowe ciało polityczne” nie zanieczyścił się ludem jako „fragmentaryczną wielością ciał biednych i wykluczonych”.

Trzecia Rzesza dokonała pełnego wykluczenia Żydów jako ludu (ze wspólnoty Niemców jako Ludu), najpierw w formie pozbawienia narodowości w uchwałach norymberskich, potem w planie ostatecznej eksterminacji. Agamben odnotowuje fakt, że Żydzi mogli zostać wysłani do obozów Zagłady wyłącznie po odebraniu im jakiejkolwiek narodowości[38], sprowadzając ich istnienie do „nagiego życia”, istot, które nie miały charakteru podmiotowego, nadawanego im dopiero w momencie wejścia w życie polityczne — domeny ciała niemieckiego. Obóz koncentracyjny stanowi w tym momencie dla autora Homo sacer centrum Trzeciej Rzeszy, przestrzeń wyjątku, w której wola suwerena nie napotyka żadnego oporu i miesza się z prawem — „obóz jest hybrydą prawa i faktu, w której oba pojęcia stały się nieodróżnialne”[39]. W obozie władza suwerena ma pod sobą już tylko nagie życie, wobec którego każda decyzja konstytuuje zarówno je jako ciało żydowskie, jak i siebie, czyli ciało niemieckie[40].

Stopniowe odzieranie ciała żydowskiego z życia politycznego kończy się w obozie, w którego centrum pojawia się z kolei muzułman, dla Agambena figura progowa, która odebrała nam — jako ludziom żyjącym po Zagładzie — „wszelką możliwość odróżnienia człowieka od istoty nieludzkiej”[41]. Muzułman miałby być figurą zredukowaną do podstawowych biologicznych popędów, do stanu absolutnej nierozróżnialności, z której nie ma już dla człowieka powrotu. Muzułman okazuje się ostatecznym zwycięstwem władzy nad życiem, triumfem biopolityki, nieodróżnialnej od tanatopolityki, ponieważ nie pozwala muzułmanowi nawet umrzeć jako istocie ludzkiej.

Figura Muselmanna, stanowiąca szczytową formę nagiego życia w projekcie Agambena, nie spotkała się z pozytywną recepcją wśród historyków, dla których teoria rozwijana przez filozofa nie ma potwierdzenia w faktach. Dla Dominicka LaCapry Agamben, ukazując w ten sposób muzułmana jako dowód totalnej dominacji biowładzy i symbol nowoczesności, w istocie odtwarza sposób myślenia oprawców — ponownie czyniąc z muzułmanów jedynie bezbronne ofiary[42]. Historyk przypomina, że muzułman nie tyle znalazł się w sferze wyjątku, jak chce Agamben w Co zostaje z Auschwitz?, ale został w nią wrzucony, „pogoniony pięścią, kopniakami i batem”[43].

Podobnie ujmuje to Ewa Domańska, która pisze w artykule Muzułman — świadectwo i figura, że muzułman z innej perspektywy, którą przedstawia analizując zapiski świadków z wnętrza obozu, może okazać się właśnie figurą oporu wobec biowładzy. Domańska bada świadectwa byłych muzułmanów piszących o swojej nieprzerwanej chęci bycia człowiekiem i stwierdza, że: „z [moich] rozważań płynie także lekcja metodologiczna: ważne jest, by proces badawczy przebiegał od świadectwa do figury (a nie odwrotnie), co chroni przed instrumentalnym traktowaniem ‘źródeł’ jako ilustracji potwierdzających stworzoną uprzednio koncepcję oraz by wzajemnie się one weryfikowały i uzupełniały”[44]. Wskazuje, że koncepcji bezwolnego muzułmana raczej winni są badacze, pozbawiający go jakiejkolwiek sprawczości i możliwości oporu przeciw biowładzy[45]. Według niej pogłębianie tego przekonania przez Agambena nie pozwala myśleć o muzułmanach jako o istotach ludzkich i działać przez to przeciw narracjom zwycięzców, które „pozostawiły światu wyłącznie gigantyczny freak show złożony z fotografii okrucieństwa (a nawet i filmów), dzięki którym mamy pamiętać ponad tysiącletnią cywilizację”[46].

Wydaje mi się jednak, że teorie Agambena mogą być bardzo użyteczne w analizie działania propagandy, gdy potraktować figurę muzułmana nie jako zapis realnego doświadczenia, ale jako punkt dojścia nazistowskiej produkcji ciała. Ciało żydowskie, które miało stać się nieruchomą, martwą za życia istotą niestanowiącą żadnego niebezpieczeństwa — upragnioną figurą, którą można nieograniczenie poddać swojej woli, nieposiadającą już własnego życia. Istotne jest tu użycie pojęcia figury, którym posługuje się Agamben w Co zostaje z Auschwitz? mówiąc o muzułmanach. Figuratywność to częsty zabieg stosowany w literaturze dotyczącej Zagłady, w odniesieniu do pisarstwa Primo Leviego analizował je Hayden White w słynnym artykule Realizm figuralny w literaturze świadectwa: „Levi ukazuje jednostki bardziej jako typy niż jako przedstawicieli pewnej klasy zjawisk”[47]. Figura to nie jednostka jedna z wielu, ale raczej prototyp wszystkich innych. Erich Auerbach, ważny autor dla White’a, interpretuje figurę w kategoriach wprost teologicznych jako spełnienie istoty: „dopiero tutaj, w zaświatach, swoje spełnienie uzyskują, ich kształt staje się naprawdę kształtem rzeczywistymi; ich pojawienie się na ziemi było jedynie figurą owego spełnienia, w którym znajdują karę, pokutę lub nagrodę”. I chociaż w swoim spełnieniu istota „przejawia się w stopniu jeszcze wyższym i jeszcze bardziej intensywnie”, to figura zachowuje swój konkretny, rzeczywisty i historyczny kształt, który może być wobec tego mylnie postrzegany jako sama istota.

Agamben w swoim wykładzie What is a Paradigm? przyznaje, że on sam nie jest historykiem i że nie zależy mu na adekwatnym historycznym opisie[48]. Rozróżnia przy tym dwa porządki badania historii: metonimiczny i metaforyczny. Porządek metonimiczny stosowany przez tradycyjnych historyków polega na rozmieszczaniu opisywanych wydarzeń w określonej chronologii epoki i przestrzeni geograficznej, wytyczając granice badanego pola. Porządek metaforyczny z kolei poszukuje paradygmatu, tzn. jednego zjawiska wyznaczającego całe pole, choć przy tym zawierającym się w nim samym. Badaczem wykorzystującym najsilniej ten porządek był dla Agambena Michel Foucault z jego analizą panoptykonu jako modelu nowoczesnego społeczeństwa w Nadzorować i karać. Sam siebie włoski filozof traktuje jako kontynuatora myśli Foucaulta, wskazuje, że analogicznymi figurami do panoptykonu są rozwijane w jego teorii figury homo sacer i muzułmana, które traktuje nie jako opis historycznych zjawisk, ale jako zjawiska wyznaczające samo centrum nowoczesności[49].

Takie podejście stwarza oczywiście wiele problemów opisanych powyżej, również dlatego że — jak pisze Hayden White — „ujęta w ten sposób metafora rządząca relacją historyczną może być potraktowana jako reguła heurystyczna, która świadomie eliminuje z rozważań pewne rodzaje danych występujących w charakterze materiału dowodowego”[50]. Historyk