Nasze histerie, nasze nadzieje. Spotkania z Tadeuszem Konwickim ebook

Chyba nie jest to tom „wywiadów wybranych” Tadeusza Konwickiego, jak zwykło się określać tego typu książki. Czytelnik, owszem, znajdzie tu wybór spośród bardzo wielu wywiadów, jakich udzielił pisarz i reżyser w ciągu ponad czterdziestu lat swojej działalności artystycznej i po jej zamknięciu czy też – miejmy nadzieję – zawieszeniu w 1995 roku. Nie ma tu jednak, czego zapewne oczekuje się od podobnych publikacji, ani jakiegoś kompletnego zbioru najistotniejszych zapisów rozmów, bo ważkość tekstów była niejednym kryterium przy ich doborze, ani nie ma tu pełniejszego oglądu każdej z dekad – główny nacisk pada bowiem na trzy ostatnie dziesięciolecia, to materiał z tego czasu składa się na podstawową narrację książki.

Z premedytacją używam wyrażenia – narracja. W zamierzeniu redakcyjnym ta książka stanowić miała pewną opowieść. Opowieść poniekąd autobiograficzną, bo i mówi przecież sam Tadeusz Konwicki. Widzimy, jak będąc autorem owianych legendą podziemnych powieści z końca lat siedemdziesiątych, Kompleksu polskiego i Małej Apokalipsy, powraca w sezonie „Solidarności” za kamerę i kręci film według powieści Czesława Miłosza, następnie, gdy ogłoszony zostaje stan wojenny, wraca do drugiego obiegu, jak potem wydaje nagle książkę w oficjalnym wydawnictwie (Nowy Świat i okolice, 1986), kręci adaptację Dziadów Adama Mickiewicza, a później, na początku lat dziewięćdziesiątych, stopniowo wycofuje się z życia kulturalnego, by w końcu odłożyć pióro literackie i rozpocząć, jak sam je określa, „życie po życiu”.

Przy czym znowuż – nie jest to przecież autobiografia Konwickiego, bo głos jego zapośredniczony został przez twórców wywiadów, a także przez niżej podpisanego redaktora całości, który rzecz dość ryzykownie skomponował (choć sam pomysł pisarz zechciał zaaprobować). „Narracja” nie jest linearna. Żal było jednak kilku materiałów starszych niż te składające się na zasadniczą oś konstrukcyjną. A poza tym ciekawe wydawało się porównanie tego, co mówi Konwicki w roku 1980 czy 1994, ze zdaniami, w których ujmował ten sam albo pokrewny temat w roku 1954 czy 1971. Znalazły się więc w książce – jak je określam – retrospekcje. Same w sobie jak najbardziej intrygujące, starsze rozmowy dają poszczególnym wywiadom z „podstawowego trzonu” ciekawy kontekst, a przy okazji grupują je w dość zwarte bloki.

Powracające motywy, specjalnie wydobywane przez owe przypomnienia wcześniejszych wywiadów, mogą się okazać atrakcyjne, niemniej z drugiej strony trzeba było chronić tom przed zbytnią intensywnością powtórzeń. To właśnie z tego powodu nie mogłem włączyć (niestety) do niego kilku rozmów – ważnych, ale poświęconych zagadnieniom już zaznaczonym przy innych spotkaniach. Istotniejsza pozostaje bowiem, uznałem, całość książki. Z tego też powodu zdecydowałem się wprowadzić w niektórych przedrukowywanych wywiadach drobne skróty (najczęściej jedno- czy parozdaniowe); miejsca wskazane są przez wykropkowanie, by możliwa była ewentualna rekonstrukcja tekstu przy sięgnięciu do pierwodruku.

Jest w tomie garść niezbędnych przypisów, starałem się jednak ograniczyć ich liczbę. Było to o tyle łatwiejsze, że ma on swego rodzaju aneks – kalendarium życia i twórczości reżysera Jak daleko stąd, jak blisko. Czytelnik, który chciałby przed lekturą albo podczas lektury danego wywiadu dowiedzieć się czy przypomnieć sobie, w jakim momencie życiowym znajduje się mówiący Konwicki, punkt ten odnajdzie w zestawieniu, które dodatkowo może też ułatwić orientację w wielu wątkach poruszanych podczas rozmów.

Czym więc jest ta książka? Sam Tadeusz Konwicki określił ją kiedyś nieopatrznie – zapomniawszy się, w krótkiej chwili wykroczenia poza bacznie pilnowane granice własnego niezaangażowania w projekt – jako album biograficzny. Trudno znaleźć trafniejszą formułę. To zbiór kilkudziesięciu migawek z konkretnych momentów jego biografii artystycznej, zresztą nie tylko artystycznej, układających się w pewną – jakkolwiek fragmentaryczną – panoramę. Jest w niej nie tylko zwielokrotniony portret samego Konwickiego, ale i obraz sytuacji, pośród których się znajduje i którym niby z dystansem, a jednak z niesłabnącą uwagą się przygląda.

Przemysław Kaniecki

[„Kino”, luty 1981]

TADEUSZ LUBELSKI: Jednym z motywów stale powtarzających się w pana twórczości jest koniec świata. Od Sennika współczesnego przez Zwierzoczłekoupiora aż po Małą Apokalipsę – pańscy bohaterowie spodziewają się powszechnej zagłady, czekają na nią czasem z lękiem, a czasem jak na wybawienie. A równocześnie mi się zdaje, kiedy czytam pana książki albo kiedy oglądam pana filmy, że pan w gruncie rzeczy w ten koniec świata nie wierzy, że pan ufa, że wszystko będzie dobrze.

TADEUSZ KONWICKI: Wie pan, ja w swoich książkach czy filmach wybierałem zawsze takie wyjątkowe momenty tej społeczności, którą opisywałem – momenty magiczne, inne, odświętne. W Senniku ludzie czekają na koniec świata, we Wniebowstąpieniu wyjątkowość nocy dożynkowej podparta jest międzynarodowym konfliktem, który może lada chwila wybuchnąć, w Kompleksie polskim – Wigilia; i tak mniej więcej w każdej książce. Po prostu lubię – to dla mnie czysto techniczne pisarskie udogodnienie – kiedy powieść czy film dzieje się w czasie odrobinę niezwykłym, w czasie, który ma pewną magię i tej magii udziela bohaterom.

T.L.: Szczerze mówiąc – kiedy tak zacząłem, to byłem ciekaw nie tylko komentarza do pana wyborów artystycznych, ale pana aktualnego sądu o świecie. Bo literatura literaturą, a kiedy się przyjrzeć, co się aktualnie ze światem dzieje, kiedy sobie zdać sprawę, że nikt nie czuje się na nim bezpieczny – zadajemy sobie pytania: co nas wszystkich zbawi? Co nas czeka? Jak pan sobie na takie pytania odpowiada?

T.K.: To chyba każdemu pokoleniu się wydaje, że dzieje się coś niezwykłego – z Ziemią, ze współczesnymi, że coś zagraża, że następuje jakieś przesilenie; ale chyba tak będzie jeszcze długo. Jeszcze w ciągu tysiącleci wszystkie pokolenia będą się ciągle spodziewały końca świata i będzie im się wydawało, że już są jego świadkami. A ja się poddaję temu przekonaniu, ponieważ ono mi służy literacko. Ja w ogóle lubię dramatyzować, demonizować, przesadzać, bo to uciekawia każdą sytuację, zwłaszcza kiedy się pisze książki albo robi filmy. Natomiast równocześnie wierzę w szaloną siłę i umiejętność przystosowywania się gatunku ludzkiego. Uważam, że ludzie do wszystkiego się przystosują, również do najcięższych chwil, które będą powstawać w miarę rozwoju cywilizacji. W każdej sytuacji kryzysowej ludzie znajdą jakiś sposób, żeby przetrwać i żeby dalej trwać.

Zresztą nie chcę się w to dłużej wdawać, bo jestem w trakcie – no, może za dużo bym powiedział: pisania, bo kondycja fizyczna po chorobie jeszcze mi nie za bardzo pozwala pisać, ale – przygotowywania książki, która troszeczkę by się tymi rzeczami zajęła. „Tymi rzeczami” – to znaczy zagadką naszej egzystencji, tym, co wszystkich od wieków dręczyło. Oczywiście mam na tyle poczucia humoru, żeby nie zapowiadać, że ja rozwiążę tę zagadkę. Tyle tylko, że ona mnie irytuje. I zachęca mnie do stworzenia pewnego stanu literackiego, który może przypominać taki sposób postępowania w matematyce wyższej, kiedy zakłada się błąd – po to, żeby ewentualnie dojść do jakiegoś prawdziwego, bezbłędnego rozwiązania.

T.L.: Skoro o tym mówimy – interesuje mnie, jak pan pisze. Kiedyś pan powiedział, że przystępując do realizacji filmu, ma go pan już w głowie w całości i pozostaje konieczność wydobycia go od współpracowników. A jak jest z powieściami? Czy to jest tak, że pan, pisząc, udaje się na poszukiwanie? Jak odkrywca, który ma przed sobą cel, ale nie zna jeszcze drogi? Czy też mniej więcej dokładnie już pan wie, co pan chce napisać i pozostaje tylko wysiłek zmuszenia się do roboty?

T.K.: Ja mam na ogół z góry obmyślony cały przebieg, cały rebus, całą zagadkę. To znaczy mniej więcej wszystkie sytuacje mam pomyślane, a oprócz tego widzę je w sposób szalenie wiarygodny – i dopiero wtedy czuję się upoważniony do tego, żeby zacząć pisać. A już potem sam proces pisania zależy od dyspozycji. Jednego dnia jestem w lepszej dyspozycji i to, co piszę, jest wyraziste, puchnie mi w ręku, umięśnią się, staje się kolorowe. A czasem, przy gorszej dyspozycji, jest cienkie, wątłe, czyli jest tylko taką kładeczką do dalszych sytuacji. Wtedy staram się po prostu przerywać. Nie umiem na siłę; próbowałem, ale z najgorszymi wynikami. To znaczy, że dyspozycja jest mi potrzebna, żeby ten szkielet czy projekt sytuacji, który jest częścią całej konstrukcji – stał się prawdziwy. Użyłem trywialnego, ale niezwykle odpowiedniego określenia, ponieważ – moim zdaniem – sensem sztuki jest prawda.

T.L.: Czyli wynika z tego, że właściwa twórczość to – u pana – myślenie, wyobraźnia, a już samo pisanie książek czy robienie filmów to uzależniony od codziennej „dyspozycji” wysiłek przypominający pracę wyrobniczą?

T.K.: Otóż nie. To, o czym pan mówi, dotyczyć może tych literatów, którzy codziennie w określonych godzinach siadają i ileś tam godzin poświęcają na pracę, a potem się zajmują czymś innym. Ja natomiast piszę kapryśnie. Miewam zapaści, ni z tego, ni z owego wydaje mi się, że to, co piszę, jest bezsensowne i w związku z tym przerywam, na parę tygodni zapadam się, nic nie robię. Potem nagle pod wpływem jakiegoś impulsu – bo ja jestem szalenie wrażliwy na impulsy zewnętrzne – znienacka z powrotem siadam i jak mi pójdzie, to już piszę. Nie odznaczam się systematycznością pracy.

Oczywiście, kiedy robiłem filmy, to nie mogłem sobie pozwolić na to, żeby przerywać pracę na parę tygodni ze względu na złe samopoczucie czy na to, że mi źle idzie. Film – przez to, że zaangażowanych jest w niego mnóstwo ludzi, pieniędzy, środków – przymusza do systematyczności. I przymusza – w moim wypadku – z pewną szkodą dla tego, co robię. Bo wtedy człowiek wlecze z siebie nitkę tej grubości, jaka z niego wychodzi. Podczas gdy w literaturze ma prawo do neurastenicznych zniechęceń, które – przypuszczam – pojawiają się wtedy, kiedy człowiek widzi, że nie tak mu idzie, jak powinno. To jest taki aparat bezpieczeństwa wewnętrznego, który mnie w pewnym momencie wyłącza z pracy, aż się znowu moje akumulatory tak naładują, że mogę skutecznie dalej coś robić. Ja się zresztą początkowo bałem, że te zapaści są nieodwracalne, ale potem się przyzwyczaiłem i zrozumiałem, że one są częścią procederu, że tak powinno być. Poza tym wierzę w te bodźce, o których wspomniałem. Ja ulegam bodźcom negatywnym, to znaczy nie sukcesy mnie podniecają do pracy, ale klęski, zwątpienia, deprecjacje wewnętrzne. One po jakimś czasie wywołują we mnie rodzaj furii, która jest chęcią zmierzenia się ze słabością człowieczą.

T.L.: W wyniku jednego z takich ataków wściekłości został pan kiedyś reżyserem filmowym.

T.K.: Tak. Ostatni dzień lata był taką cezurą w moim życiu, która zresztą przypadła na okres zmiany w życiu całego społeczeństwa. Zacząłem z innej beczki. Furii dodawała mi także chęć zaatakowania tego szalenie skonwencjonalizowanego ładu, jakim była ówczesna sztuka filmowa i którym pysznili się filmowcy.

T.L.: Chciałbym, żebyśmy trochę pociągnęli ten filmowy wątek. Czy często chodzi pan teraz do kina?

T.K.: Kiedyś kino było moim narkotykiem. Potrafiłem biegać do kina trzy razy dziennie. A teraz przeżywam rodzaj zniechęcenia kinem. Kiedy myślę, dlaczego tak się dzieje, to widzę – po pierwsze – moje powody osobiste. Miałem dramatyczny romans z kinem i z naszą kinematografią. Bywałem z tej kinematografii usuwany, przyjmowany z powrotem, parę razy to się działo. Zresztą byłem długi czas outsiderem i sam mocowałem się z nawykami środowiska. Nawet nie mogę powiedzieć, że środowisko filmowe było mi nieżyczliwe, ale patrzyło na mnie nie jak na branżowca, tylko jak na „reżysera niedzielnego”. Poza tym wydawało mi się parę razy, że zostałem niesprawiedliwie potraktowany ze swoimi filmami, to znaczy nie dano mi szansy pełnego skonfrontowania się z publicznością, krajową i zagraniczną.

T.L.: No, w wypadku rozpowszechniania filmu Jak daleko stąd, jak blisko ta niesprawiedliwość była – i do dziś jest – ewidentna.

T.K.: Przez to nabrałem urazów do filmu. Druga przesłanka tej niechęci jest bardziej obiektywna: widzę, że publiczność kina ochłodła, przestała się tak pasjonować i przejmować filmem, jak to robiła dziesięć czy piętnaście lat temu. Skąd to się może brać? Otóż w filmie kinowym ogromną rolę odgrywa forsa. Ona łatwo się zjawia w obrębie warsztatu filmowego, kino daje szybką sławę, koło kina krąży wiele takich rzeczy, które nazwalibyśmy komercjalizmem. W związku z tym kino jest bardziej chytreńkie od innych sztuk, ma takie oko muchy i wszystko widzi dookoła: co jest modne, co znajdzie widza, co da łatwy poklask. I film taki się zrobił wszechstronny, wielostronny, tak szybko zaczął wszelkie tabu obalać, że jakby przegryzł się na drugą stronę. W momencie gdy przeczytałem o jakichś filmowcach, którzy – po to, żeby nakręcić śmierć swojej bohaterki – autentycznie ją zabili, doszedłem do wniosku, że kino już samo siebie zdeprecjonowało.

A jest jeszcze trzeci powód osłabienia mojego zainteresowania. Każda sztuka ma swoje lepsze i gorsze momenty. I mnie się wydaje, że film ma teraz na świecie taki gorszy czas. Być może to wynika z tego drugiego punktu, który starałem się objaśnić, ale może to zawiniła telewizja, może zgnuśnienie publiczności albo skłopotanie szalonymi problemami, które zewsząd wyłażą. A może po prostu kino zamknęło swój najpiękniejszy okres, ten wspaniały, zwycięski, naiwny, romantyczny. Myślę tu szczególnie o kinie z drugiej połowy lat trzydziestych, o tym kinie, które moje pokolenie w ogóle wychowało i ukształtowało.

T.L.: A czy nie myśli pan, że nowe młode pokolenie, to dzisiejsze, które zaczyna swój kontakt z kinem od innych filmów, więc powiedzmy ośmio- czy dziesięciolatki chodzą na Gwiezdne wojny, a szesnasto- czy osiemnastolatki na filmy Herzoga albo Saury, że to pokolenie także może się w kinie zakochać?

T.K.: A wie pan, że to już może będzie inna miłość? I to, że użyję tytułu schematycznego filmu, Trudna miłość. W końcu ja już nie jestem najmłodszy, więc wypada mi mieć sklerotyczne gusta. Mianowicie mnie okropnie odrzuca od kina styl paradokumentalny. Wydawało mi się, że już Czesi go wyeksploatowali, ale nie – on co rusz odżywa. Właściwie każda młoda generacja filmowa, w Polsce przynajmniej, która się chce zbuntować, buntuje się stylem paradokumentalnym. A ten styl jest dla mnie nieapetyczny. Zbyt przypomina życie. Chodzę i widzę dużo brzydkich ludzi dookoła siebie. Idę do kina i też widzę aktorów łysawych i bezzębnych. Nie, no... do kina się chodziło na te dwie godziny magicznej przygody. Ja wychodziłem przed wojną z kina oszołomiony, wstrząśnięty, zdruzgotany, wracałem z innego świata i z innego wymiaru. Oczywiście, można powiedzieć, że to było szkodliwe opium dla mas, że kino ambitne musi być bliskie życiu. Ale mnie się wydaje, że ta bliskość życia może być inna, musi być inna. Bo żeby to mnie tylko ten styl zniechęcał. A przecież ja udaję skromnego, że tylko mnie, a czytam statystyki i widzę, że on zniechęca też widza. Filmy tak zwanego niepokoju moralnego, które – zdawałoby się – powinny były mieć gigantyczną widownię, bo zapowiadały te wszystkie przełomy, które się stały w naszym kraju, miały tymczasem widownię cieniutką.

T.L.: Tylko czy nie jest tak, że ta odnotowana w statystykach niska frekwencja jest wynikiem pewnej manipulacji: zbyt małej ilości kopii, złej reklamy, złośliwości rozpowszechniania? Ja sobie zdaję sprawę, że powtarzam w tej chwili argumenty samych autorów tych filmów. Niemniej byłem ostatnio drugi raz na Amatorze Kieślowskiego, w końcu wiele miesięcy minęło od premiery, a tu pełna sala odebrała film świetnie, z emocją i ze zrozumieniem.

T.K.: Hm... Nie chce mi się kłócić z panem. To być może ja tylko odbieram słabiej te filmy; i to, zaznaczam, odbieram je słabiej nie w sensie treściowym czy problemowym, tylko styl, figurę stylistyczną, która się rodzi z tak zwanego paradokumentu, czyli dosłownego odtwarzania życia. Mnie to po prostu śmiertelnie nudzi. Ale też tak mi się wydaje, że i publiczności było troszkę nudnawo. Bo skoro pan mówi o małej liczbie kopii – próbowano zrobić małą liczbę kopii dla Człowieka z marmuru i publiczność wymusiła większą.

T.L.: To prawda. O czym innym: pan był jednym z pierwszych u nas ludzi, którzy – w latach pięćdziesiątych – przekonywali do tego, żeby widzieć za filmami autorów, żeby traktować kino jako sztukę taką jak inne. Czy to ówczesne traktowanie kina jeszcze się dzisiaj panu potwierdza? I przy okazji: czy wśród nowych reżyserów ma pan takich, których rozwój stara się pan śledzić, którzy są panu bliscy?

T.K.: Wie pan, kino autorskie to jest termin ukuty przez krytykę. Kiedy ja zaczynałem w tamtych czasach – chyba nie miałem przygotowanych przesłanek teoretycznych. Po prostu, chciałem wtrącić swoje trzy grosze do sztuki, którą uwielbiałem. Dzisiaj to, co nazwalibyśmy kinem autorskim, stało się ogromnie skomplikowanym zjawiskiem, w którym masa była hochsztaplerstwa, masa nudziarstw, masa fałszów. Mogę powiedzieć jedno: to jest sztuka, która codziennie zgania dziesiątki milionów ludzi do kin. I te kina demonstrują codziennie rzeczy rozrywkowe, rzeczy sentymentalne, rzeczy pomagające przetrwać dwie godziny. Wśród tych demonstracji zdarzają się także demonstracje jakichś osobowości ludzkich. I co jakiś czas pojawia się wśród nich osobowość na tyle silna, że z ekranu wchodzi w nasze współczesne życie, w pewien sposób nawet to życie modyfikuje. Mnie się wydaje, że nie tak trudno spostrzec te osobowości. Już nie chcę mówić o Fellinim, bo to oczywiste. Ale wymienię choćby Saurę, o którym pan już wspomniał.