Klimt. Nie tylko Pocałunek ebook

Gustav Klimt, ok. 1910 r., fot. M. Nähr

Część 1Skandalista?

Dama z wężem

Ta Lady-in-Red jest obwieszona złotem biżuterii i złotem ornamentu, od stóp do głów. Na głowie korona, na szyi kolia, na ręce bransolety, a na sukni — szał. Łańcuchy wiją się jak łodygi, okręgi wyrastają jak pąki, bo geometria ornamentu rozrasta się wzdłuż i wszerz, imitując naturę.

Z kolumny ciała emanuje wyniosłość. Ta Lady-in-Red patrzy z góry, jak gdyby widz klęczał u jej stóp. Istna femme fatale, która (po)żąda hołdu. Zresztą widz powinien uklęknąć, skoro ma przed sobą kobietę nie z tej ziemi. Bowiem ta Lady-in-Red to Hygieia, bogini uzdrowienia, córka Asklepiosa vel Eskulapa. Razem z ojcem Apollem oraz Panakeią przywoływana jest na początku przysięgi Hipokratesa.

Klimt wykonuje manewr typowy dla secesji, łącząc w Medycynie (1900–1907) dekorację z alegorią. Artysta przywołuje symbolikę z lamusa, z przekorą nadając nowe znaczenia starym symbolom. Z Hygiei czyni zawołaną femme fatale, nie lekceważąc tradycji. Koronuje jej głowę wieńcem z jemioły, rośliny będącej klasycznym atrybutem uzdrawiania. W jej dłoń wkłada czarę — drugi atrybut — ku której sunie wężowa głowa. Czara z wężem to czytelny symbol farmacji. Zarazem ramię Hygiei, okręcone spiralą gada, odwołuje się do laski Eskulapa, ikony medycyny.

Mityczny Eskulap wykazywał biegłość w lekarskim fachu posuniętą tak dalece, że ożywiał zmarłych. Dlaczego dostał jako atrybut węża? Zrzucająca skórę gadzina kojarzyła się z odnowieniem, a tym samym z uzdrowieniem. Ponadto starożytni uważali, że każdy dobry lekarz powinien posiadać cechy przypisywane wężowi — jak roztropność i ostrożność w komplecie z chytrością i podstępnością.

Hygieia Klimta zrobiła sobie z węża Eskulapa rodzaj złotego berła, którym panuje nad całą wirującą ludzką masą niczym królowa pszczół nad rojem. Ciało każdego z poddanych bogini ukazane jest w innej pozie, pod innym kątem, co daje teatralny efekt godny sztuki manieryzmu/baroku. Dynamika nagich figur przebija nawet spod skóry. Widoczna jest bowiem w mięśniach naprężonych jak u niebiańskich i piekielnych bohaterów Sądu Ostatecznego (1536–1541) Michała Anioła, zwiastuna manieryzmu/baroku właśnie.

Natomiast u Klimta od ludzkiej rzeszy, w stronę emanującej światłem lewej części kompozycji, odłącza się młoda kobieta. Rozrzuca ręce na boki, jakby szybowała, a przechylenie w bok głowy i zamknięcie oczu potęgują efekt doświadczania uniesienia. Szybująca wyraża niezwyciężoną siłę nieświadomości i seksualności. Nie dziwota, bo sztuka Klimta rozwijała się równolegle z psychoanalizą, co sytuuje ją obok odkryć Sigmunda Freuda i Arthura Schnitzlera, sobowtóra pierwszego z pary na polu literatury.

Jednak czy tę kobietę Klimta do (od)lotu unosi rozkosz, czy śmierć? Przecież w ludzkim strumieniu poza życiem, symbolizowanym przez ciężarną w jego prawej górnej części, płynie właśnie śmierć — symbolizowana umieszczonym obok ciężarnej szkieletem w całunie. Ponadto Madame la Mort owija drugim całunem, niczym pająk pajęczyną swoją ofiarę, małe dziecko złożone pod stopami szybującej kobiety.

Taki (od)wieczny cykl życia, od narodzin do śmierci, to jeden z istotnych tematów na przełomie XIX i XX wieku, podejmowany chociażby przez Edvarda Muncha (patrz: Munch. Nie tylko Krzyk). Również Klimt wypełniał swoje obrazy etapami tego cyklu.

Lekcje anatomii doktora Zuckerkandla

Zwłaszcza, że poznał ciało od początku do końca, od embriona do truposza, w każdym możliwym szczególe. A wszystko to dzięki lekcjom anatomii doktora Zuckerkandla. Emila Zuckerkandla. Zawodowo jednego z czołowych anatomów wiedeńskich, a prywatnie małżonka Berthy Zuckerkandl, pisarki i dziennikarki, pasjonatki sztuki współczesnej prowadzącej słynny na cały Wiedeń salon.

Pani Zuckerkandl pochodziła z tak zwanej dobrej rodziny, a nawet z bardzo dobrej. Jej ojciec, Moritz Szeps, redaktor stołecznych dzienników, przyjaźnił się z następcą (niedoszłym, niestety) cesarskiego tronu Rudolfem Habsburgiem. Zabierając córkę w podróże, Moritz wprowadzał ją w krąg elit Europy.

Nic dziwnego, że Bertha zyskała szeroki ogląd. Jako dorosła obserwowała polityczne i kulturalne zjawiska na tyle bystrym okiem, że potrafiła przewidzieć ich następstwa i doczekała się miana wiedeńskiej kasandry. Zresztą żywo interesowała się przyszłościowymi prądami, a będąc ich ambasadorką, przyciągała do swojego salonu podobnych sobie. Mogli tutaj liczyć na spotkania na szczycie sztuki, bowiem pani Zuckerkandl miała również talent do łączenia rozmaitych twórców. Ze sław gościła, nie licząc Gustava Klimta, między innymi Auguste’a Rodina, Arthura Schnitzlera, Gustava Mahlera i Johanna Straussa. Bywali tu również artyści moderniści różnej maści, którzy w tych gościnnych progach debatowali, debatowali, debatowali, aż powołali do życia ruch secesji.

W postępowym myśleniu pan Zuckerkandl nie pozostawał w tyle za żoną. Opowiadał się za włączeniem kobiet do grona studentek medycyny na wiedeńskim uniwersytecie. Carl Toldt, rektor, zbywał go argumentem, że „jako anatom powinien doskonale wiedzieć, że mózg kobiety jest mniej rozwinięty niż mózg mężczyzny”1. Na taką opinię państwo Zuckerkandlowie parskali śmiechem.

Nie tylko przyszłość, lecz także teraźniejszość przyznała im rację. Okazało się, że monarchia austro-węgierska potrzebuje kobiet lekarek, które zajmą się muzułmankami w Bośni i Serbii. Franciszek Józef zgodził się więc na przyjmowanie pań na medycynę. Jeden do zera dla postępowców.

Pan Zuckerkandl zadbał jednak również o (wy)kształcenie medyczne… Klimta. Odsłonił przed artystą sekrety ciała, od początku do końca, od embriologii i teorii komórki po sekcje zwłok. W autopsjach uczestniczyli ongiś także Leonardo i Michał Anioł, więc Klimt odbywał edukację godną artysty renesansu. Później na jego prośbę pan Zuckerkandl zaczął urządzać wykłady naukowe dedykowane artystom. W ich trakcie uczestnicy mogli obejrzeć przeźrocza z naczyniami krwionośnymi, naskórkiem czy neuronami prosto spod mikroskopu.

Pani Zuckerkandl wychwyciła czujnym okiem ekspertki i estetki, że mężowskie prelekcje wpłynęły na wzbogacenie klimtowskiej palety2. Jednak miały swój udział także we wzbogaceniu klimtowskiej ornamentyki o biologiczne elementy (o których będzie mowa w części drugiej).

Ponieważ pani Zuckerkandl otwierała drzwi swojego salonu nie tylko przed malarzami, literatami czy muzykami, lecz również przed naukowcami, Klimt zyskał dodatkowo możliwość konsultacji z Hansem Przibramem, embriologiem, a także pisarzem i rysownikiem publikującym w „Ver Sacrum”, organie prasowym secesji.

Nawiasem mówiąc, nasz secesjonista numer jeden, działający w tym samym czasie co Druga Wiedeńska Szkoła Medyczna, miał w wianuszku znajomych wielu lekarzy. Stolica c.k. monarchii stała się ośrodkiem medycyny o światowej renomie, ponieważ postawiła na zrozumienie złożoności organizmu i nękających go chorób dzięki poszerzaniu wiedzy. To właśnie tu, na przykład, Karl Landsteiner odkrył grupy krwi.

Medycyna Klimta posiadała więc nie lada znaczenie dla Wiednia. Miała ozdobić aulę miejscowego uniwersytetu, a dokładniej — jej sufit. Zacna uczelnia, działająca od 1365 roku, w roku 1884 wzbogaciła się o nowy budynek położony przy najbardziej reprezentacyjnym z reprezentacyjnych wówczas bulwarze, czyli Ringstrasse. Dekorację jego wnętrza zleciło artystycznej spółce Klimta i Matscha ministerstwo kultury.

Kiedy jednak establishment zobaczył, co zmalował Klimt, opadła mu szczęka. Jak łatwo się domyślić, od malarza oczekiwano prezentacji pozytywnego oddziaływania wiedzy medycznej na ludzkość. Tymczasem on, typ niepokorny, preferujący prawdę i tylko prawdę, pokazał, że choć tytułowa Medycyna towarzyszy człowiekowi na każdym etapie życia, nie chroni go od bólu — na obrazie Klimta wykrzywia on niejedną twarz. Mało tego, według wykładni artysty ani siła życia, ani siła medycyny nie są w stanie powstrzymać odejścia z tego świata.

No future według Klimta

Skąd tyle pesymizmu? W Medycynie cykl narodzin i śmierci malarz rozpatrywał nie tylko w kontekście biologii rozwoju, lecz także w kontekście filozofii Arthura Schopenhauera i Friedricha Nietzschego. Utwierdzała ona dekadenckich artystów, do których Klimt z dumą się zaliczał, w przekonaniu o braku widoków na nowy wspaniały świat.

Istne no future, na długo zanim Sex Pistols wykrzyczeli swój manifest o braku jutra w God Save the Queen (1977),bluźnierczo parodiując brytyjski hymn i wymierzając policzek grupie trzymającej władzę. Takim sposobem otworzyli epokę ekscesów i sukcesów punk rocka. Pałeczkę po dekadentach w XX wieku, jeszcze zanim chwycili ją punkowcy, przejął Samuel Beckett, który w ikonicznym dramacie Czekając na Godota (premiera 1953) zawarł spostrzeżenie: „One rodzą okrakiem na grobie, światło świeci przez chwilę, a potem znów noc, znów noc”3. Z utrzymanej w identycznym duchu Medycyny Klimta wynikało, że nad postępem w tej dziedzinie dominują postępki losu.

Dekadenccy twórcy zaobserwowali bowiem, że racjonalizm z pozytywizmem, koła napędowe progresu naukowego i technicznego, nie naprawiły świata. Doszli do wniosku, że skoro bieda, bóle, lęki i śmierć wciąż zbierają swoje żniwo, o (nie)doli człowieka decydują siły irracjonalne. Przekonanie to podzielali z artystami ci obywatele, którzy w te pędy ruszyli wywoływać duchy na seansach spirytystycznych.

Co istotne, w dekadenckiej mitologii wszechwładzę nad ciemnym światem dzierżyła równie ciemna siła — femme fatale. To uosobienie kobiecości w najbardziej niepokojącym wydaniu wyrastało z pradawnych figur kobiet upadłych, jak chociażby Lilith, Ewa czy nierządnica babilońska. Taką władczynią — jedną z wielu w obszernym katalogu modliszek Klimta — jest również Hygieia.

Akademików i innych krytyków artysty oburzyła w Medycynie kobiecość w prowokującej postaci oraz bezwstydna nagość, zwłaszcza w przedstawieniu kobiety w ciąży. To oznaczało wystrzelenie przez nich w kierunku malarza zarzutów o pornografię i niemoralność. Doszło do tego, że numer czasopisma „Ver Sacrum” ze studiami do Medycyny próbowała skonfiskować prokuratura. Próba okazała się bezskuteczna, więc niektórzy przeciwnicy Klimta jako lekarstwo na jego Medycynę zastosowali złośliwość. Największą dawkę tego medykamentu zaserwował Karl Kraus, znany publicysta. Otóż w magazynie „Fackel” oznajmił, że Herr Klimt doskonale zdawał sobie sprawę, iż wiedeńskie lecznictwo potrzebuje pilniejszych zakupów niż malowidło na suficie. Tymczasem Herr Klimt (z pewną dozą satyry, jak nie omieszkał zaznaczyć Kraus), dostarczył ministerstwu obraz, na którym symbolicznie przedstawił warunki panujące w miejskim szpitalu ogólnym4. Z kolei „Volksblatt”, najwyraźniej nastawiony antysemicko, uznał Klimta i zwolennika jego artyzmu, historyka sztuki Franza Wickhoffa, za Żydów5. Koniec końców specjalnie powołana komisja zażądała, żeby w Medycynie szybującą kobietę albo odziać, albo zamienić na mężczyznę.

Klimt ani myślał zastosować się do tych wytycznych. Zwłaszcza że w estetycznej wojnie domowej nie walczył jako samotny rycerz, bowiem rzeczony Wickhoff wystąpił z publiczną obroną artysty w wykładzie Co jest brzydkie?. Za Klimtem opowiedział się również inny historyk sztuki, Alois Riegl, a także krytyk sztuki Hermann Bahr, który zastanawiał się w swoim dzienniku: „Skąd taka nienawiść? Ponieważ Klimt odmówił dalszego tworzenia kiczu?”6. Ponadto Bahr zebrał prasowe argumenty przeciwników malarza w broszurze zatytułowanej Przeciw Klimtowi, żeby poprawić zainteresowanemu humor ich absurdem. Z kolei Felix Salten, pisarz, dziennikarz i krytyk sztuki, ironizował, że Klimt jest obiektem szacunku na całym świecie, a obiektem ataku wyłącznie w c.k. stolicy, co niezbicie wskazuje, że jest wiedeńczykiem7. Murem za artystą stanęli również przedstawiciele środowiska medycznego, w tym, rzecz jasna, Emil Zuckerkandl oraz Friedrich Schauta, ginekolog.

Mimo to minister edukacji Wilhelm von Hartel, który złożył zamówienie u Klimta, musiał gęsto tłumaczyć się przed parlamentem. Mianowicie z popierania podejrzanej sztuki secesyjnej — programowo zwalczającej panującą (dotąd) sztukę akademicką — jako oficjalnego austriackiego kierunku artystycznego. Von Hartel wygłosił wówczas żarliwą obronę twórczości niezależnej od urzędowych rozporządzeń, które „raczej zabiłyby świeży powiew, przenikający w chwili obecnej naszą rodzimą sztukę”8. Jednak co lepszego mógł zrobić w sytuacji, gdy za uniwersyteckie malowidła Klimta (Medycyna była częścią większej serii) jego ministerstwo zapłaciło?

Zresztą von Hartel w inny sposób postawił Klimta przed konsekwencjami odejścia od normy, odmawiając mu stanowiska profesora w Akademii Sztuk Pięknych. Podobno „wsparcia” w podjęciu takiej decyzji udzielił mu Jego Cesarska Mość Franciszek Józef we własnej osobie, miotający się ze złości na artystę.

Od biedoty do burżujów

Tak czy inaczej, początkowo ministerstwu edukacji wydawało się, że z malowidłami na rzecz Uniwersytetu Wiedeńskiego wszystko pójdzie jak z płatka. Przecież dla Klimta i Matscha (świeżo upieczony skandalista działał z nim w jednej brygadzie) wykonanie dekoracji w publicznym gmachu nie było pierwszyzną. Ich spółdzielnia zdążyła nawet wyrobić sobie renomę dziełami wykonanymi w ówcześnie obowiązującej stylistyce historyzującej, czyli w akademickim realizmie inspirowanym klasycyzmem. A tutaj nagle takie odstępstwo, taka prowokacja (ze strony Klimta, nie Matscha)!

Zresztą wspomnianą renomę panowie zdobyli własnym sumptem. Ale droga Klimta do świat(k)a sztuki i wyższych sfer wcale nie była usłana różami.

Artysta przyszedł na świat 14 lipca 1862 roku w Baumgarten, na ówczesnych przedmieściach Wiednia, gdzie nikt nie wznosił z hukiem toastów na wzór tych w pałacach w centrum, ale wszyscy zabiegali o chleb powszedni. Rodzina ojca przyszłego artysty, Ernsta, przybyła z małego czeskiego miasteczka Drahonice w poszukiwaniu lepszego jutra. Dziadek, po którym zresztą malarz przejął imię, zasilił szeregi wiedeńskich rzemieślników, licząc na zamówienia z habsburskiego dworu, lecz niestety się przeliczył. Ernst, grawer, również miał w stolicy pod górkę. Brakowało mu znajomości, a co za tym idzie suto opłacanych zleceń. Pozostawało mu harować od świtu do zmierzchu za byle jakie pieniądze.

Za żonę pojął Annę Fister z Wiednia rodem, kobietę o dobrym słuchu i dobrym głosie. W młodości marzyła, że zawojuje operowe sceny jako śpiewaczka, lecz okazało się, że na marzeniach musi poprzestać. Zajęła się domem i licznym potomstwem; Gustav był drugim z siedmiorga dzieci Klimtów. Wprost proporcjonalnie do wzrostu progenitury wzrastała depresja, z którą zmagała się Anna.

Rodzina była zmuszona mocować się z losem głównie z powodu biedy aż piszczy. Ponieważ nie było z czego zapłacić czynszu, Klimtowie przeprowadzali się z dziećmi z mieszkania do mieszkania. Zdarzało się, że całą gromadą gnieździli się w jednej izbie. Na Gwiazdkę brakowało nie tylko prezentów, lecz także jedzenia. Jakby tych zmartwień było mało, kiedy Gustav miał dwanaście lat, zmarła jego siostra Anna, imienniczka matki. Później nic nie było już takie samo. Matka przeżyła kolejne załamanie, a siostra malarza Klara wpadła w religijne szaleństwo i się z niego nie wydobyła.

Gustav nigdy więc nie zaznał beztroskiego dzieciństwa. Sytuacja rodzinna powodowała u niego także szkolne trudności — piętno najuboższego dziecka w klasie. Kiedy jeden z uczniów stracił zegarek, cień podejrzeń od razu padł na obdartego Klimta. Zdarzyło się, że chłopiec przez rok nie przekroczył progu szkoły, ponieważ nie miał na stanie porządnej (to znaczy całej) pary spodni. Wyśmiewanie, prześladowanie, odrzucenie, a w najlepszym razie lekceważenie, w latach szkolnych były jego codziennością.

W tych ponurych dniach promykiem słońca dla młodego Klimta było rysowanie, ponieważ odziedziczył po ojcu zdolności manualne (jego bracia również, lecz on wyrastał ponad ich poziom). Matka Gustava i jego młodszy brat, nazwany po ojcu Ernstem, doczekali się swoich rysunkowych podobizn. Jednak do legendy przeszła scenka, kiedy zobaczyli inną podobiznę autorstwa Gustava. Aż odsunęli gwałtownie krzesła i wstali, zaskoczeni, jakby ujrzeli objawienie, gdy ten pokazał im swoją wersję… kota sąsiadów. Po prostu perfekcyjną, od pędzelków uszu po pazury, wykonaną ręką operującą z precyzją skalpela. Później okaże się, że ręką skalpelem Gustav, znakomity rysownik, potrafi nie tylko kreślić rzeczywistość, lecz także rozcinać ją na części pierwsze.

Zastosowanie w jego dziełach znalazło również poczucie rytmu odziedziczone po matce, która dźwięki chłonęła jak tlen. W malarstwie Klimta ornamenty powtarzają się jak nuty na pięciolinii, wpływając na melodię całej kompozycji. Niestety, po rodzicielce Gustav przejął także zaburzenia nerwowe i przez całe życie zaliczał się do hipochondryków. Czyż to nie chichot losu, że hipochondryk namalował Medycynę?

Wracając jednak do dzieciństwa i młodości artysty — szansą na poprawę bytu familii Klimtów stał się budowlany boom na Ringstrasse, ulicy powstałej w miejscu wyburzonych murów miejskich będących dawno, dawno temu zaporą przed Turkami.

Otóż Wiedeń miał nie tylko wznosić się z rozmachem, miał nie tylko imponować każdą fasadą. Miał dodatkowo błyszczeć, jakby po mieście przechadzał się król Midas i muskał, niby od niechcenia, to posąg, to kolumnę. Specjalność Klimta seniora — grawerowanie w złocie — może nie okazała się na wagę, nomen omen, złota, lecz na pewno zyskała na znaczeniu i zyskowności. Rodzinie zaczęło się lepiej powodzić, zwłaszcza gdy ojciec przyuczył do fachu synów.

Od 1876 roku, czyli od czternastego roku życia, do 1883 roku, czyli dwudziestego pierwszego, Gustav uczęszczał do nowej wiedeńskiej placówki edukacyjnej. Mianowicie do Kunstgewerbeschule, Szkoły Rzemiosła Artystycznego, działającej przy Muzeum Sztuki i Przemysłu, konkurentki Akademii Sztuk Pięknych.

Kunstgewerbeschule, podobnie jak angielski ruch Arts and Crafts, Sztuk i Rzemiosł, kładła nacisk na wykorzystanie nauczania przedmiotów artystycznych w rzemiośle i w przemyśle. Edukacja w tej stołecznej instytucji przebiegała w duchu poglądów liberalnych mieszczuchów rywalizujących z arystokracją. Jeśli absolwentowi Kunstgewerbeschule udawało się wziąć udział w tworzeniu dzieł architektury i sztuki, dostawał przepustkę do świata wyższych sfer. I właśnie taką przepustkę udało się zdobyć Gustavowi.

Mimo postępowego nastawienia do awansu metody nauczania w Kunstgewerbeschule były konserwatywne, akademickie. W teorii nauka perspektywy i historii stylów, w praktyce nauka rysunku na wzorach antycznych, odrysy odlewów gipsowych.

W rysunku Gustav okazał się młodym mistrzem do tego stopnia, że zapragnął pozostać w szkole jako belfer tejże dziedziny. „Powinien pan zostać malarzem!”9 — tak ten pomysł wybił mu z głowy sam dyrektor Kunstgewerbeschule, Rudolf von Eitelberger. Dzięki wyróżniającemu się talentowi adept otrzymał wsparcie swojej alma mater. Pozwoliło mu to kontynuować naukę na tamtejszym wydziale malarstwa architektonicznego — sztuki zdobienia ścian i sufitów — początkowo kierowanym przez Ferdinanda Laufbergera, a następnie przez Juliusa Victora Bergera, akademików dekoratorów.

Ówczesnym wzorem dla adeptów malarstwa był Hans Makart, który wirującymi ruchem i wibrującymi kolorem, realistycznymi i emocjonalnymi scenami z dawnych czasów rzucił do swych stóp wszystkie salonowe lwy i lwice Wiednia. Pomrukiwały z zadowoleniem, zaspokajając apetyt na sztukę dzięki znanej i lubianej konwencji melodramatu w historycznym kostiumie. A suto opłacany Makart, obwołany księciem malarstwa, prowadził wygodne i wystawne życie godne swojego tytułu. Nic dziwnego, że w stylu makartopodobnym tworzyli i inni wirtuozi malarstwa akademickiego, jak Léon Gérôme czy Lawrence Alma-Tadema. Chcąc nie chcąc, także Gustav znalazł się pod wpływem tej estetyki — przecież kierunkiem najbardziej znaczącym w ówczesnej twórczości artystycznej i zdobniczej był, czerpiący z dawnych wieków oraz z dawnych kultur, historyzm. W Kunstgewerbeschule młody Klimt poznawał zresztą egipskie reliefy, greckie malarstwo wazowe czy słowiańską sztukę ludową, żeby włączać ich elementy do swoich przyszłych realizacji. Charakter kształcenia w tejże placówce sprawił również, że Gustav miał w małym palcu różne techniki artystyczne.

Wnet starszemu bratu zaczął towarzyszyć w edukacji Ernst. Młodych, zdolnych i pracowitych jak mrówki Klimtów wziął pod swoje skrzydła sam profesor Laufberger, który pokierował ich w stronę mozaiki i fresku. Dzięki niemu otrzymali pierwsze zlecenia.

Duet Klimtów zamienił się w trio, gdy dołączył do niego Franz Matsch, kolejny młody zdolny z Kunstgewerbeschule. Przyszłość przyniosła mu laur nadwornego cesarskiego malarza i pupilka wyższych wiedeńskich sfer.

Rzemieślnicza trójca, jeszcze jako studenci, zabrała się do malowideł sufitowych w pałacu Sturany (1880). W taki sposób konstytuowała się Künstler-Compagnie, Kompania Artystyczna, czyli spółka dekoratorów, którzy dzielili pracownię i zamówienia, wspólnie ozdabiając ściany i sufity cesarskich rezydencji oraz gmachów użyteczności publicznej. Jak chociażby w latach 1885–1886, gdy pędzle członków Künstler-Compagnie sunęły po wnętrzach Hermesvilla, willi Hermesa, do której cesarzowa Elżbieta Bawarska, znana jako Sissi, miała uciekać od tego, czego nie znosiła najbardziej, czyli od wiedeńskiego dworu.