Język nocy. Eseje o pisaniu, science fiction i fantasy ebook

Tytuł oryginału

THE LANGUAGE OF THE NIGHT

Essays on Writing, Science Fiction, and Fantasy

Copyright © 1979 by Ursula K. Le Guin

Published by arrangement with

Macadamia Literary Agency

and Ginger Clark Literary, LLC.

The moral rights of the author have been asserted.

All rights reserved

Projekt okładki

Dark Crayon / Piotr Cieśliński

Redaktor prowadzący

Adrian Markowski

Redakcja

Joanna Serocka

Korekta

Aneta Kanabrodzka

Patrycjusz Pilawski

ISBN 978-83-8444-547-1

Warszawa 2026

Wydawca

Prószyński Media Sp. z o.o.

02-697 Warszawa, ul. Rzymowskiego 28

www.proszynski.pl

[email protected]

Wstęp do Języka nocy

Ken Liu (2024)

Wartością, którą Ursula K. Le Guin stawia ponad wszystkie inne, jest wolność.

We wstępie do wydania Słowo „las” znaczy „świat” z 1977 roku (zawartym w niniejszym zbiorze) poddaje pod rozwagę pytanie: Po co artyści w ogóle zadają sobie trud tworzenia sztuki? Jak wszystkie istotne pytania, jest dziś ono równie aktualne jak w latach 1977, 1907 i 907 p.n.e.

Z właściwym sobie sarkazmem Le Guin zaczyna od przywołania teorii Freuda, którą nazywa „zabawną” i „krzepiącą” zarazem, jakoby jedyną motywacją artysty było pragnienie „czci, władzy, bogactw, sławy i miłości kobiet”. (Niczym nowoczesne chatboty AI Freud notorycznie wygłaszał kategoryczne sądy na tematy, o których nie miał zielonego pojęcia). Potem autorka powołuje się na niewątpliwie większy autorytet w poruszonej kwestii, czyli Emily Brontë:

Bogactwa lekce sobie ważę,

Z miłości drwię boleśnie,

Sława mi była czczym mirażem,

Co rozwiał się dość wcześnie.

Jedna modlitwa w twardej doli

Wprawia me usta w drżenie –

„Zostaw mi serce, choć tak boli,

A daj mi wyzwolenie”1.

Na tym mógłbym zakończyć. Wiersz Brontë stanowi idealne wprowadzenie do tego zbioru esejów (oraz, nawiasem mówiąc, do całego dorobku Le Guin jako krytyczki, poetki, powieściopisarki, tłumaczki, autorki opowiadań i tak dalej). Macie święte prawo pominąć resztę niniejszego wstępu i, jeśli chcecie, od razu przejść do tekstów Le Guin.

Jeszcze tu jesteście?

Istnieje jeden dobry powód, aby przeczytać przedmowę do monumentalnego klasyka – zbioru tekstów krytycznych, który wywarł tak wielki wpływ, że sam stał się dziełem sztuki – a mianowicie, by wejść w dialog z innym czytelnikiem, który również ten klasyk podziwia. W ujęciu taoistycznym, do którego Le Guin była przywiązana, nasze zrozumienie pogłębia się, kiedy zamiast stać w miejscu, jest się w ciągłym ruchu jak żywa rzeka – nie wystarczy słuchać, trzeba też mówić – co prowadzi do dyskursu, wspólnoty duchowej, tworzenia zbiorowości (nawiązując do indoeuropejskiego korzenia słowa „logos”).

Czytając, wchodzimy w dialog nie tylko z pisarzem, ale także ze współczytelnikami. Mimo nacisku, jaki my, obywatele Zachodu, kładziemy na niezależność jednostki, to właśnie ciągły dialog, nie osamotnienie, jest podstawą dobrego życia – i wolność w rozumieniu Le Guin nie jest jednostkowa, statyczna ani stabilna, lecz wspólnotowa, dynamiczna, anarchiczna.

Ilustracją tego może być dialog, jaki Ursula Le Guin prowadziła ze sobą przez lata, uwieczniony w przypisach, które dodawała do swoich esejów przy okazji ich kolejnych wznowień. Język nocy to pierwszy zbiór jej tekstów krytycznych, a część z nich powstała dziesiątki lat temu. Z biegiem czasu pewne przywoływane w nich koncepcje okazały się fałszywe lub przesadzone (np. teoria świadomego śnienia ludu Senoi), w części kwestii autorka zmieniła zdanie (np. czy używać, czy unikać pewnych zaimków i jakie to ma znaczenie), a niektóre rzeczy w późniejszych latach wolała wyrazić inaczej. Dlatego poprawia samą siebie, podnosi sobie poprzeczkę, wybacza sobie dawne błędy – tak właśnie wygląda żywe rozumienie, w odróżnieniu od martwego dogmatu. Wszyscy powinniśmy być równie skłonni współpracować z naszymi dawnymi ja, wędrując przez życie.

Według Le Guin „artystów i publiczność ciągnie do sztuki, bo ciągnie ich do wolności”2. Wolność, o jakiej tu mowa, nie oznacza jednak przyzwolenia na to, by robić, co dusza zapragnie: oprawić puszkę zupy, wcisnąć guzik na wierszomacie, skserować ksero i podpisać je swoimi inicjałami. Przeciwnie, pseudowolność wyznaczana przez „niemal nieograniczony wybór form dostępnych współczesnym artystom” jest, zdaniem Le Guin, „trywializacją sztuki”3. Trywializacja zaś może być jeszcze gorsza od jawnego ucisku. (W moim przekonaniu do podobnej trywializacji prowadzi niemal nieograniczony wybór form konsumpcji sztuki dostępnych współczesnej publiczności). Nacisk kładziony na „wyrażanie siebie”, którego efektem jest „przykrycie urwiska sześcioma akrami folii”, uznaje i akceptuje jako rzecz oczywistą głębokie powiązania sztuki z mechanizmami kapitalizmu, domaga się bogactw, sławy, władzy, statusu (jeśli nie czci) i może nawet swoistej miłości, ale w ostatecznym rozrachunku pozbawiony jest wymiaru moralnego. Za to, gdy „twórcy i odbiorcy poważnie traktują sztukę, ten całkowity permisywizm zanika, a powraca możliwość stworzenia czegoś prawdziwie rewolucyjnego”4.

Podkreślając znaczenie wolności, tej autentycznej, prawdziwej, Le Guin stawia wysokie wymagania zarówno artyście, jak i publiczności. Przez całe życie nieustannie zachęcała czytelników, aby byli bardziej wybredni, nie zadowalali się wciąż tymi samymi wtórnymi „przygodami”, lecz czynnie zabiegali o to, żeby fantasy i science fiction – długo zbywane przez ludzi z zewnątrz jako infantylne bajeczki i często z tego samego powodu zażarcie bronione przez fanów – zrealizowały swój rzeczywisty potencjał. Le Guin nie ma cierpliwości ani życzliwych słów dla tchórzliwych odbiorców, którzy nie poczuwają się do odpowiedzialności za tolerowanie złej sztuki. „W getcie SF wielu nie życzy sobie, by ich książki bądź książki ich ulubionych autorów oceniano w kategoriach literackich. Chcą chłamu i czują się dotknięci do żywego, kiedy ktoś poddaje go estetycznej ocenie”5. Podobnie motywowała siebie i innych artystów do tego, by ciężej pracowali, wypuszczali się poza znane granice, zawsze dawali z siebie wszystko (a nie tylko próbowali). „W sztuce standardem jest to, co najlepsze”6. Artysta „ma tylko dwa wyjścia: dążyć do osiągnięcia szczytu swoich możliwości albo zadowolić się produkcją tandety”7. Zmieniła prawo Sturgeona, które stanowi, że dziewięćdziesiąt pięć procent wszystkiego to śmieci, z ironicznej akceptacji bylejakości w wezwanie do wzmożonego zaangażowania artystów: „Pogoń za perfekcją w co najmniej dziewięćdziesięciu pięciu procentach przypadków kończy się klęską, ale dążenie do miernoty to sukces gwarantowany”8.

W przekonaniu Le Guin estetyka i etyka to jedno i to samo. Aby sztuka była prawdziwie wolna, musi mieć wymiar moralny, przechodzić ciągłą rewolucję.

Nalegając na to, by sztuka podlegała imperatywowi moralnemu, Le Guin przeciwstawia się dominującej ideologii naszej zachodniej nowoczesności: świętości „woli” rynku. W myśl tego poglądu artysta jest takim samym producentem jak cukiernik czy kopacz rowów, a odbiorcy sztuki, jak każdy konsument, mają prawo głosować pieniędzmi na to, co sprawia im największą przyjemność. Wartość sztuki – teraz przemianowanej na „rozrywkę” – zależy od wkładu, jaki wnosi ona do produktu krajowego brutto. Jak ujmuje to Le Guin, „[n]asz pan biznesmen może sobie /…/ od czasu do czasu pozwolić na przeczytanie best­selleru; nie dlatego, że jest to dobra książka, lecz właśnie dlatego, że została bestsellerem – odniosła sukces, zarobiła pieniądze”9. A ponieważ wszyscy w tej sytuacji postępują ze wszech miar racjonalnie i swoimi dolarami pokazują, jakiego rodzaju rozrywkę cenią najwyżej, jak można mówić, że rynek nie jest wolny? Czy taki stan rzeczy nie jest w istocie definicją wolności?

Otóż nie. Kiedy byt artystów, ich dach nad głową, szacunek dla siebie uzależnione są od kaprysów rynku, to, jak przenikliwie zauważa Le Guin, podlegają oni pewnego rodzaju cenzurze. Nie jest to cenzura jawna jak w społeczeństwach totalitarnych, gdzie nieposłuszeństwo karze się więzieniem lub śmiercią; nie ma to nic wspólnego z zakazywaniem książek i czystkami w bibliotekach wymuszanymi przez marnych demagogów popieranych przez zakompleksiony motłoch prag­nący pokazać swoją władzę nad zmarginalizowanymi grupami; nie jest to nawet zbiorowe potępienie pejoratywnie nazywane „polityką tożsamości” czy „kulturą unieważniania” – tu cenzorami są „bożki rynku”. Cenzura tego rodzaju „jest niezwykle płynna i zmienna; nigdy nie można mieć pewności, że udało się ją jasno zdefiniować. Wykreślenia następują, zanim autor uświadomi sobie, że ich dokonał; następują w głębi umysłu”10.

Taka forma cenzury jest szczególnie niebezpieczna dla artystów tworzących w krajach demokratycznych, ponieważ jest niewidzialna i nigdy się o niej nie mówi. Uznaje się, że tak to po prostu funkcjonuje i nic na to nie poradzimy. Le Guin pisze o artystach takich jak Jewgienij Iwanowicz Zamiatin, który w nieustającym dążeniu do wolności zaryzykował wszystko i ostatecznie zdołał umknąć sowieckim cenzorom, nawet jeśli jego powieść My, którą Le Guin uważała za szczytowe osiągnięcie fantastyki naukowej, nie mogła się ukazać w jego ojczyźnie. Jego życie było naznaczone tragedią. Dla kontrastu Le Guin podaje przykład innego artysty, nienazwanego, z kraju ludzi wolnych, który odwlekał napisanie wymarzonej wielkiej powieści, bo przecież musiał mieć co do garnka włożyć; chciał pieniędzy; chciał sławy – a przynajmniej sądził, że tego wszystkiego mu trzeba. Produkował więc książki typu Głęboka pacha i scenariusze filmów hollywoodzkich, tworzył „pod rynek”, po czym umarł, nie opublikowawszy swojej największej powieści w ojczyźnie, ponieważ nigdy jej nie napisał. Jego życie było farsą. „Ślepo zaakceptował wartości swojego społeczeństwa. A ceną ślepej akceptacji jest milczenie”11.

Kiedy sukces artystyczny definiuje się jako sukces rynkowy, najważniejszą sprawą staje się nie swoboda artysty, lecz kwestia: „czy to się sprzeda?”. Nieustająca presja, by traktować twórczość jak zwykły towar – dość komicznie przedstawiana jako dążenie do „profesjonalizmu” – uwidacznia się w każdym aspekcie sztuki współczesnej. Ponieważ autorom płaci się od słowa, chwalimy się między sobą naszą „produktywnością” mierzoną liczbą słów pisanych każdego dnia, jakbyśmy byli górnikami fedrującymi węgiel. Zazdrościmy tym, którzy dostają wysokie zaliczki albo sprzedają miliony egzemplarzy, jakby te arbitralne wskaźniki wartości komercyjnej stanowiły niepodważalne potwierdzenie wartości artystycznej. Skoro filmy przynoszą większe zyski od książek i przyciągają szersze grono odbiorców, siłą rzeczy oznacza to, że kino jest sztuką wyższą i jeśli żaden z twoich utworów nie zasłużył na ekranizację, niechybnie jesteś kiepskim pisarzem. Widzę czasem autorów, którzy z dumą mówią o „biznesie” pisarskim, jakby był on równie ważny, może nawet ważniejszy od samego pisarstwa. Zdając się na werdykt rynku, zniżamy się do poziomu zwykłych wyrobników, po czym perfidnie wmawiamy wszem wobec, że sprzedawanie się jest nobilitujące, bo trafiliśmy w równie niski gust publiczności.

Prawdziwe nowatorstwo, prawdziwa oryginalność budzi nieufność. Chyba że jest to coś znajomego, odgrzanego albo eksperyment z formą o trywialnej lub cynicznej treści – wtedy jest bezpieczna. A produkt musi być bezpieczny. Nie może robić krzywdy konsumentom. Nie może ich zmieniać. Szokować ich, épater le bourgeois, jasne, czemu nie, tak się robi od stu pięćdziesięciu lat, to najstarszy numer świata. Niech szokuje, niech wstrząsa, niech podnieca, niech sprawi, że będą się wić i piszczeć – ale niech broń Boże nie daje im do myślenia. Bo jeśli zaczną myśleć, mogą już nie wrócić po następną puszkę zupy12.

Dodałbym do tego, że współczesną publiczność nauczono nie wymagać zbyt wiele od sztuki. Jeśli mówimy, że chcemy czegoś ambitnego, nie olbrzymich robotów z kosmosu, które strzelają laserami do krwiożerczych prehistorycznych rekinów, podczas gdy bohaterowie – nieodmiennie piękni, młodzi, bogaci, sławni i mocarni – zapewniają nas, że odpowiedzią na wszystko jest Miłość, Wtórność i Przemoc (bo tak jest po amerykańsku), stajemy się obiektem drwin, bo kto to widział oczekiwać od Hollywoodu, aby był lepszy, niż jest w rzeczywistości. A niby dlaczego mamy zawieszać poprzeczkę tak nisko? Czy nie jest to tylko pretekst, abyśmy pozostali miernymi artystami i odbiorcami sztuki? Powinniśmy się wstydzić.

„Sprzedawanie się” nie jest i nigdy nie było celem sztuki, podobnie jak metka z ceną w najmniejszym stopniu nie przydaje się do ustalenia wartości przedmiotu. Le Guin jak żaden inny współczesny krytyk jasno i z przekonaniem przedstawia imperatyw moralny sztuki jako dzieła wyobraźni, jako dążenia do wolności. Powołując się na Tolkiena, uznaje fantastykę za „drogę ucieczki” z miażdżących trybów tak zwanego Świata Rzeczywistego:

Tak, według niego, fantastyka to eskapizm i chwała jej za to. Gdy żołnierz trafia do wrogiej niewoli, czy nie uważamy, że jego obowiązkiem jest ucieczka? Lichwiarze, ignoranci, autokraci zamknęli nas wszystkich w więzieniu; jeżeli jesteśmy bojownikami o wolność, naszym oczywistym obowiązkiem jest ucieczka i zabranie ze sobą jak najwięcej współwięźniów13.

Po dokonaniu tej zuchwałej ucieczki artysta i publiczność przekonują się, że Świat Rzeczywisty jest złożony tylko z naszych własnych konstruktów myślowych, a jego mury i okowy wykonano z materiałów tłumiących wyobraźnię (czymże są pieniądze, jeśli nie zbiorową halucynacją, kłamstwem powtarzanym tak często, że zaczyna brzmieć jak prawda?).

(Zdolność fantastyki do wyzwalania nas z okowów rzeczywistości nieprzypadkowo obala też tezę, że Sztuka [intencjonalnie pisana wielką literą] nie ma nic wspólnego z „zabawianiem”. Fani święcie oburzeni czynionymi im przez Le Guin wyrzutami, że tolerują kiepską fantastykę naukową i kiepską sztukę, zarzucają jej elitaryzm i twierdzą, że chce pozbawić ich ukochany gatunek elementu „rozrywki”. Aby jednak ucieczka rzeczywiście była ucieczką, zbiegowie muszą trafić w miejsce lepsze od dotychczasowego więzienia, atrakcyjniejsze, prawdziwsze, weselsze. „[U]ciekamy ze świata «Newsweeka», «Prawdy» i notowań giełdowych, a zarazem twierdzimy, że może istnieć inny świat, pierwotny, pełen życia, bardziej intensywna rzeczywistość, w której jest miejsce na radość, tragizm i moralność”14. Domniemana dychotomia między „rozrywką” a „Sztuką” to nonsens. „Sugerowanie, że Sztuka jest czymś ciężkim, posępnym i nudnym, a Rozrywka jest skromna, ale za to wesoła i popularna, to neowiktoriański idiotyzm najgorszego sortu”15).

Jak artyści mają dokonać zajmującej i moralnej ucieczki, ucieczki godnej miana Sztuki? Odpowiedzi na to pytanie stanowią sedno wszystkich esejów w tym zbiorze.

Artysta, który postanawia tworzyć w prastarym imperium fantastyki, a szczególnie w jego najnowszej prowincji – science fiction – pełnej nieujarzmionych metafor i szalonych snów wręcz stworzonych dla naszej cybernetycznej teraźniejszości i postludzkiej przyszłości, musi wyjść poza fałszywe, błahe formy eskapizmu z pulpowej przeszłości SF (Złotego Wieku kwadratowoszczękich kapitanów statków kosmicznych, którzy ratowali damy o miodowych puklach ze szponów małych, zielonych, skoś­nookich barbarzyńców z innych planet – duch tej epoki żyje we współczesnych hitach kinowych zmuszających nas do wyłączenia myślenia); musi też porzucić równie fałszywy (ale prosty i pewny, a zatem nęcący) eskapizm „ideologii”, które Le Guin zbywa jako „udzielające łatwych odpowiedzi reakcyjne szkoły SF: technokratów, scjentologów, libertarian i tym podobnych”, oraz „modną nihilistyczną pozę wielu utalentowanych amerykańskich i angielskich pisarzy mojego pokolenia”16, a zamiast tego obrać jedyną drogę ucieczki, która jest mityczna, wieczna i prawdziwa: wędrówkę w głąb nieświadomości zbiorowej.

Wielkie opowieści fantastyczne, mity i baśnie w istocie są jak sny: nieświadomość przemawia w nich do nieświadomości językiem nieświadomości – symbolami i archetypami. Choć posługują się słowami, działają jak muzyka: omijają werbalne rozumowanie i trafiają prosto do myśli skrytych zbyt głęboko, by je wypowiedzieć17.

To właśnie jest język nocy. Aby nim władać, artysta musi odbyć żmudną podróż do wewnątrz, gdzie wciąż niepodzielnie rządzą nieme sny i bezgłośna muzyka, towarzyszące nam od czasów jaskini Lascaux, od czasów Kakadu i Maros-Pangkep; gdzie nasza wspólna historia ewolucyjna pozwala nam rozumieć się bez słów; gdzie wstępujemy w wymiar czasu snu Athshean ze Słowo „las” znaczy „świat”; gdzie dostrzegamy istnienie jednej zbiorowej jungowskiej Jaźni, wspólnej dla całej ludzkości; gdzie zanurzamy się w języku będącym fundamentem wszystkich języków, a dusza nie odnajduje żadnego rozgraniczenia między imago a ego.

„Wszyscy ludzie wyglądają mniej więcej podobnie; podobnie też myślą i czują. I wszyscy są częścią wszechświata”18. Jest to prawda, którą odkrywamy na nowo, ilekroć wyprawiamy się w głąb siebie, objawienie, które każe nam porzucić racjonalną samotność i zespolić się z wszechbytem w czasie przed czasem, „gdzie wszyscy się spotykamy”, u źródła „prawdziwej wspólnoty; odczuwanej sercem wiary; sztuki, łaski, spontaniczności i miłości”19.

Jak zauważa Le Guin, to „brzmi mistycznie i mistyczne jest, przy tym jednak jest też czymś konkretnym, praktycznym”20. Z tego właśnie sztuka czerpie swoją moc. Jak uwięziony w czaszce, ograniczony barierą osobliwego półracjonalizmu pojedynczy umysł, nawet najbardziej pojemny, ma odnaleźć prawdziwą i piękną drogę ucieczki, z której mogłyby skorzystać także inne umysły? Odpowiedź jest oczywista: owo bezkresne wnętrze jest wspólne nam wszystkim; istnieje tylko jedna Jaźń. Artyści penetrują tę ogromną terra incognita naszego zbiorowego wewnętrznego świata, starają się, jak ujmują to Laozi i Zhuangzi, malować to, czego żaden barwnik nie odda, śpiewać to, czego nie można zawrzeć w słowach, tańczyć na ścieżce – tao, drodze ucieczki – którą nie sposób iść. „Powieściopisarz wyraża słowami to, czego się nie da wyrazić słowami”21.

Ci, którzy podejmują się tego wyzwania, artyści, w istocie rzeczy muszą mieć dość odwagi i wyobraźni, by ośmielić się szukać odpowiedzi na najtrudniejsze pytania – o sprawiedliwość, miłość, miłosierdzie, wiarę, ból, zło i tak dalej. A odnaleźć je może tylko poezja.

[K]to chce się dostać do Domu Poezji, musi wejść do niego nie tylko duszą, ale i ciałem, solidnym, niedoskonałym, nieporęcznym ciałem miewającym nagniotki, przeziębienia, żądze i namiętności, ciałem, które rzuca cień /…/ [A]rtysta, który próbuje ignorować zło, nigdy nie przestąpi progu Domu Światła22.

I mamy to w pigułce. Problem zła. Każda próba poczynienia postępu pozostawia za sobą cień. Nawet w Słowo „las” znaczy „świat”, która to opowieść pod wpływem gniewnego sprzeciwu Le Guin wobec wojny w Wietnamie jest niebezpiecznie bliska przejścia z historii moralnej w moralizującą („Ponieważ /…/ powstawała pod wpływem wewnętrznego przymusu, wiedziałam, że może zmienić się w kazanie, i z tym walczyłam”23), autorce udaje się dojrzeć zło skryte w głębi każdego szlachetnego serca, cień rzucany przez każdy akt oporu, mrok śmierci spowijający parcie do wolności. Prawda jest skomplikowana, paradoksalna, dialektyczna i wymyka się, gdy próbujemy ją zbyt mocno uchwycić – niczym yin-yang ułożony z ryb.

W porównaniu z tymi głębokimi odpowiedziami, z mitami i symbolami fantastycznymi, odpowiedzi ideologów są śmiesznie płytkie. Przyczyna tkwi w tym, że ideologie ze swojej natury nie chcą uznać istnienia cieni, zła skrytego w nich samych. W najlepszym razie odnajdują taką czy inną alegorię, ale nigdy mit, to bowiem wymaga stawienia czoła swojej mrocznej stronie. „Szkoły udzielające łatwych odpowiedzi”, które odrzuca Le Guin, nie ważą się wejść w głąb siebie; nigdy nie dostaną się do Domu Poezji. („[J]estem drobnomieszczańską anarchistką i emigrantką wewnętrzną”, mówi Le Guin, gardząca ideologicznymi etykietkami. Gdzie indziej nazywa siebie „niekonsekwentną taoistką i konsekwentną niechrześcijanką”24, niby żartobliwie, a jednak poważnie. Uwielbiam te krótkie notki biograficzne, idealnie skrojone pod media społecznościowe).

Nieuchwytność i niedająca się uprościć złożoność prawdziwych mitów to powód, dla którego Le Guin nie cierpiała alegorycznych i biograficznych interpretacji fantasy i science fiction (w szczególności jej własnych utworów). Interpretacje alegoryczne („Mechaniczka to ewidentnie Maryja Dziewica, a przywódca robotów z kosmosu jest kimś w rodzaju Chrystusa, zupełnie jak Gollum – a może Frodo?”) warte są tyle co bryki dla licealistów i odpowiedzi na pytania z wystandaryzowanych testów: upraszczają sny i w służbie intelektualnego samouwielbienia wtłaczają je do starannie oznakowanych przegródek. Jak przyszpilanie motyla, ta praktyka zabija (Le Guin nazywa alegorię „martwą równoznacznością”25). Symbole fantastyczne tymczasem są pełne życia – to smocze ślady niewidoczne dla śmiertelnych oczu, echa prawdy ukrytej zbyt głęboko, by ją usłyszeć. Interpretacja biograficzna służy z kolei głównie temu, by krytyk/czytelnik mógł się poczuć lepszy od autora, wcielić się we Freuda autorytatywnie diagnozującego pacjenta na kozetce. Czytelnicy, którzy próbują dopasować treść utworu do szczegółów życia pisarki, zadają niewłaściwe pytania, pomijają wszystko, co wieczne, głębokie, trwałe; a przecież to, co w sobie, w swojej duszy, najważniejsze, autorka zawarła już na kartach książki. („Ludzie te historie czytają, po czym dzwonią do nas i mówią: „Ale kim jesteś? Opowiedz o sobie!”. Na co odpowiadam: „Przecież już to zrobiłam. Wszystko jest w książce, czarno na białym. Wszystko, co ważne”26). Takie leniwe sposoby czytania, podobnie jak obrona miernej sztuki przez jej fanów, uniemożliwiają czytelnikowi wejście w głąb siebie, do wewnętrznego Ja, gdzie panuje język nocy, gdzie odnajduje się drogę ucieczki wytyczoną przez artystę.

Ostatnie słowo powinno należeć do Le Guin. Fantasta, przewodnik poszukujący drogi ucieczki do świata prawdziwszego od Rzeczywistości, musi władać językiem nocy, jeśli chce odnaleźć wolność. „Dorośli”, którzy lękają się fantastyki, wiedzą, że „zawarta w niej prawda rzuca wyzwanie, nawet zagraża wszystkiemu, co fałszywe, sztuczne, niepotrzebne i banalne w życiu, do którego dali się przymusić. Boją się smoków, gdyż boją się wolności”27.

1 Tłumaczenie Stefana Stasiaka.

2 Wstęp do eseju Słowo „las” znaczy „świat”.

3 Esej Stalin w duszy.

4Stalin w duszy.

5Drogi ucieczki.

6Z Elflandii do Poughkeepsie.

7Kamienny topór i woły piżmowe.

8 Ibid.

9Dlaczego Amerykanie boją się smoków?

10 Ibid.

11Stalin w duszy.

12 Ibid.

13Drogi ucieczki. Wypada zaznaczyć, że Le Guin nie cytuje tu Tolkiena, tylko podsumowuje i rozwija argumenty, które przedstawił w dziele O baśniach, po czym dorzuca własne refleksje.

14 Ibid.

15Kamienny topór i woły piżmowe.

16Drogi ucieczki.

17Dziecko i cień.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Wstęp do Lewej ręki ciemności.

22Dziecko i cień.

23 Wstęp do Słowo „las” znaczy „świat”.

24 Źródła tych cytatów są podane we wstępie napisanym przez Susan Wood.

25Mit i archetyp w fantastyce naukowej.

26Sny muszą się wytłumaczyć.

27Dlaczego Amerykanie boją się smoków?

Przedmowa

Ursula K. Le Guin (1989)

Język nocy pierwotnie ukazał się w Stanach Zjednoczonych w 1979 roku. Kiedy zaproponowano mi wydanie zbioru moich odczytów i esejów, wymigałam się od porządkowania i redagowania całego tego majdanu, bo chciałam pisać beletrystykę i byłam zbyt leniwa, by stawić czoło koszmarnemu bałaganowi w segregatorze z napisem „Niebeletrystyka”. Wyzwania podjęła się Susan Wood, którą poznałam, kiedy odwiedziłyśmy Australię, wielkoduszna, błyskotliwa uczona na progu wspaniałej kariery. Znalazła w tej mieszaninie wspólne wątki i ułożyła je w spójną całość. To jej ta książka zawdzięcza swój obecny kształt. Z całego serca żałuję, że Susan nie dożyła jej sukcesu. Mam nadzieję – jestem prawie pewna – że zaaprobowałaby poprawki, które wprowadziłam w obecnym wydaniu.

Ogólnie uważam, że poprawianie opublikowanych utworów powinno być zakazane. Wtedy zaryzykowałaś, nie możesz teraz dmuchać na zimne… Poza tym co z czytelnikami pierwszej wersji – mają lojalnie podreptać po zrewidowany tekst czy żyć z poczuciem, że czegoś ich nieuczciwie pozbawiono? Wydaje się to wielce wobec nich niesprawiedliwe. A jednak w tym przypadku złamałam zakaz. Zmiany, które chciałam wprowadzić, nie były estetycznymi korektami, lecz, moim zdaniem, miały istotny wymiar intelektualny i moralny. Usprawiedliwiam je sobie tym, że ponieważ jest to jedyne brytyjskie wydanie tej książki, nie znajdą się żadni staroangielscy czytelnicy, wobec których mogłoby być niesprawiedliwe.

Zmian nie ma wiele, chodziło głównie o usunięcie pewnych słów i zdań oraz poprawienie błędów moich i drukarskich. Najważniejsza przeróbka dotyczy tak zwanego zaimka ogólnego he, czyli „on”. Wszędzie, gdzie się dało, zmieniłam go wedle kontekstu, eufonii, kaprysu na „oni”, „ona”, „ja”, „wy” lub „my”. Oczywiście zmiana ta ma charakter polityczny (tak jak uznanie he za prawidłową formę zaimka ogólnego zamiast dotychczasowego they – zob. Oxford English Dictionary – było aktem politycznym). Ponieważ opornie, niechętnie w końcu przyznałam, że „on” znaczy „on”, ni mniej, ni więcej, nie mogę tak po prostu zostawić tej formy w swoich esejach, ponieważ wprowadza w błąd. Kiedy na początku lat siedemdziesiątych pisałam o „artyście, który sięgnie do centrum swojego ja”, nie miałam na myśli wyłącznie artystów płci męskiej, a tym bardziej nie chciałam sugerować, że artyści z definicji są – lub powinni być – mężczyznami, ale to właśnie z tych słów wynika. Rodzaj męski rzeczownika nie „obejmuje” (jak to uroczo określają gramatycy) kobiet uprawiających sztukę; przeciwnie, „znika” je (w mniej uroczym argentyńskim rozumieniu tego terminu). W istocie rzeczy sama znikałam siebie w swoim pisarstwie – jak to kobieta. Cóż, koniec z tym.

Przekonałam się, że wprowadzanie tych zmian, zwłaszcza zastępowanie „on” zaimkami „ja”, „my” lub „wy”, często sprawiało, że bardziej się angażowałam w tekst, uważałam, by nie popaść w nieuzasadnioną pewność siebie, upewniałam się, że ja, my i wy naprawdę moglibyśmy zrobić czy pomyśleć to, co tak łatwo było przypisać „jemu”, którego tak naprawdę wcale nie było…

Bezpośrednio poruszam tę kwestię w eseju o mojej powieści Lewa ręka ciemności, zatytułowanym Czy płeć jest konieczna?. Ten tekst z 1976 roku jest często cytowany, przeważnie ku mojemu głębokiemu zawstydzeniu. Po kilku latach zupełnie się już nie zgadzałam z pewnymi jego tezami, ale cóż, były uwiecznione w druku, pozostało mi więc tylko skręcać się ze słusznego zażenowania, podczas gdy feministki mnie beształy, a maskuliniści klepali po głowie. Rzecz jasna, nieetycznie byłoby napisać esej z 1976 roku od nowa, spowodować, by oryginał zniknął, dlatego pojawia się tutaj w całości, ale z późniejszymi komentarzami, adnotacjami i samokrytyką. Mam nadzieję, że nie będę musiała dołożyć następnych w latach dziewięćdziesiątych.

Opracowując inne teksty do tego wydania, dodałam przypisy, w których komentuję, poszerzam, aktualizuję, grymaszę lub wyjaśniam.

Amerykańskie edycje tej książki najszerszym echem odbiły się wśród ludzi zainteresowanych procesem pisania, z uwagi na to, że sami piszą, chcą pisać, uczą pisarstwa lub są ciekawi, jak działają umysły artystów. Miały też wiernych czytelników w gronie osób zdolnych poważnie traktować fantastykę naukową, widzieć w niej interesującą odmianę literatury współczesnej.

Kiedy czytam ostatnie akapity niniejszej książki, zakończenie odczytu, który wygłosiłam na Światowym Konwencie Sci­ence Fiction w Melbourne w 1975 roku, jest mi trochę smutno. Dostrzegałam wtedy realną szansę na to, by fantastyka naukowa przestała być lekceważona przez krytyków oraz nauczycieli akademickich i obaliła mury getta gatunkowego, w którym zamknęli się jej wydawcy i wielu pisarzy; żeby gatunek ten, jak nakazuje zdrowy rozsądek, został uznany za literaturę piękną, ze wszystkimi związanymi z tym przywilejami i obowiązkami. Więcej w tym chyba było nadziei niż mądrości. W ciągu następnych trzynastu lat ukazały się znakomite utwory literackie uznawane za science fiction; kilkoro dzielnych ryzykantów, w tym Doris Lessing i Margaret Atwood, wydało powieści, które bez skrępowania zaliczało do fantastyki naukowej; badania nad tą dziedziną i jej nauczanie prowadzi się dziś w szkołach i na uczelniach na coraz szerszą skalę i stale doskonalonymi metodami. Ale to wszystko. Stróże Kanonu Literackiego uparcie nie chcą przyznać, że dzielenie literatury na gatunki to taktyka polityczna, a proza, którą wychwalają jako poważną, należącą do głównego nurtu, literacką itd., sama w sobie jest gatunkiem z natury nielepszym ani niegorszym od pozostałych. Recenzje literatury fantastycznej w większości czasopism wciąż zamieszczane są odrębnie pod nagłówkiem „Sci Fi”; rzeczową krytykę literatury popularnej znaleźć można prawie wyłącznie w mniej prestiżowych pismach specjalistycznych. A w świecie science fiction, na konwentach, konferencjach, w czasopismach i recenzjach, pisarze wykraczający poza granice gatunku przeważnie są ignorowani, zapewne wskutek swoistej literackiej ksenofobii, zaś wielu uznanych autorów zadowala się pozostawaniem w obrębie bezpiecznych parametrów tego, co przewidywalne; zastępują żargon techniczny cyberżargonem, a cnotliwych bohaterów wyczynowcami seksualnymi, ale nie podejmują ryzyka, nie prowadzą nas w miejsca, których byśmy nie znali. To żadne zaskoczenie, że reakcyjny klimat epoki Reagana i Thatcher znajduje swoje odbicie w wyczulonej na rzeczywistość symbolice fantastyki naukowej, zresztą działa to także w drugą stronę – weźmy choćby nazwę i charakter programu SDI, Gwiezdnych wojen, przedsięwzięcia określanego mianem czystej science fiction.

Rywalizacja o wysokie zaliczki, pogoń za bestsellerami, swoiście wynaturzony profesjonalizm, sprowadzanie książki do produktu lub towaru, zastępowanie redaktorów zespołami PR – wszystko to w ostatniej dekadzie działa zniechęcająco na autorów, a pisarze science fiction wydają się szczególnie na to narażeni. Teraz, gdy można „odnieść sukces”, to jest zarobić przyzwoite pieniądze na pisaniu fantastyki naukowej, powstaje pokusa, by uznać liczbę sprzedanych egzemplarzy za kryterium doskonałości dzieła – a tym samym traktować jakość, kunszt literacki jako coś obcego i potencjalnie wywrotowego. Zdarzało mi się słyszeć od osób, które nic nie wiedziały o fantastyce naukowej, że nie piszę fantastyki naukowej, bo moje książki mają wartość literacką; dziś ludzie z branży science fiction zarzucają mi, że wyrzek­łam się ich ukochanego gatunku – po części dlatego, że piszę nie tylko fantastykę naukową, ale również z tej racji, że moja twórczość ma wartość literacką lub dąży do tego, by ją mieć. To męczące. Obawiam się, że tego rodzaju oskarżenia o apostazję oraz niezdolność dużej części społeczności science fiction do docenienia innowacyjnego pisarstwa w swoich szeregach i wielkich ruchów pokrewnych, jak latynoamerykański realizm magiczny, dowodzą braku poczucia własnej wartości. To tak, jakbyśmy zakładali, że science fiction ma jedynie wartość handlową i nie ma tam miejsca na prawdziwą sztukę. Stanowczo się z takim podejściem nie zgadzam.

Równie stanowczo nie znoszę mizoginii – swoiście wygodnej mizoginii – która często towarzyszy umniejszaniu znaczenia fantastyki naukowej. Doris Lessing, Margaret Atwood, Carolyn See, Patricia Geary i wiele innych autorek, ze mną włącznie, równie swobodnie czuje się w świecie science fiction, jak i poza nim, czasem gościmy tam przejazdem, czasem zatrzymujemy się na dłużej – i to nie przypadek, że w tym gronie są same kobiety. Nasza odmowa przestrzegania zasad, które nie my ustanowiłyśmy, i pozostawania w obrębie granic, które uważamy za nonsensowne, bezpośrednio wynika z tego, że jesteśmy pisarkami w dziewiątej dekadzie dwudziestego wieku. Nie piszemy już „jak mężczyźni”, o ile w ogóle kiedykolwiek to robiłyśmy, doskonale zdajemy sobie więc sprawę, że wielu głosicieli męskiej wyższości, zarówno mężczyzn, jak i kobiet, nie chce zrozumieć tego, co robimy, i potępia nas za rezygnację z udziału w grach, które wygrać można wyłącznie według reguł przez nas nieakceptowanych. Jedną z takich gier jest gra w Męskie Towarzystwo Wzajemnej Adoracji, popularna również w świecie SF. Fakt, że inną jest gra w Literaturę Piękną, prowadzona przez nauczycieli akademickich i krytyków, i że do jej reguł należą zasady Kanonu Literackiego (żadnego science fiction, żadnego fantasy, żadnych pisarek oprócz dwóch, trzech nieżyjących dziewic) – jakoś nie przychodzi do głowy owym samozwańczym stróżom czystości gatunku; są zbyt zajęci strzelaniem sobie w stopę. Wielka szkoda. Ich defensywne nastawienie może tylko odwlec nadejście chwili, gdy fantastyka naukowa zdobędzie należne uznanie jako jedna z najważniejszych form fikcji literackiej naszego stulecia.

Maj 1989

Wstęp

Susan Wood (1979)

Ci, którzy nie chcą słuchać smoków, prawdopodobnie skazują się na to, by spędzić życie na realizowaniu koszmarów polityków. Lubimy myśleć, że żyjemy w świetle dnia, ale pół świata zawsze tonie w mroku; a fantastyka, jak poezja, przemawia językiem nocy.

Ta przestroga, przypomnienie o konieczności znalezienia równowagi, wyszła spod pióra poetki, autorki literatury fantastycznej i twórczyni smoków, Ursuli K. Le Guin. W krótkim artykule Fantasy, Like Poetry, Speaks the Language of the Night, opublikowanym w „Worldzie” (dodatku do „San Francisco Sunday Examiner and Chronicle”) 21 listopada 1976 roku, Le Guin omawia „szczególny proces fantastyki”, który określa mianem „przekładu”. Nasze sny, zauważa, są niewerbalnymi obrazami, które mogą zostać przełożone na słowa symbole i „zrozumiane” przez świadomy umysł. Dalej pisze:

W analogiczny sposób, choć z właściwą sztuce uniwersalnością, literatura fantastyczna przekłada na werbalne obrazy i formy spójnej narracji przeczucia i spostrzeżenia nieświadomego umysłu – mowę ciała, materiał snów, pierwotne procesy myślowe. Język ten, choć głęboko osobisty, jest wspólny nam wszystkim, czy na co dzień mówimy po angielsku, czy w urdu, czy mamy pięć, czy osiemdziesiąt pięć lat. Czarownica, smok, bohater; nocna podróż, pomocne zwierzę, ukryty skarb… wszyscy znamy te motywy, wszyscy je rozpoznajemy (ponieważ, jeśli wierzyć Jungowi, reprezentują one głębokie, zasadnicze sposoby myślenia). Współczesna fantastyka próbuje przełożyć je na współczes­ne słowa.

Przedrukowane tu eseje także są przekładami, objaśnieniami snów. Ursula Le Guin, jedna z najlepszych współczesnych pisarek science fiction i fantasy, omawia w nich i analizuje swoje rzemiosło. Czyniąc to, pokazuje, czym jest i czym może być fantastyka i jej współczesna odmiana, science fiction. Eseje te są krytyczne w najbardziej twórczym tego słowa znaczeniu. Formułują teorie na podstawie praktycznych doświadczeń; następnie, korzystając z tych teorii, przedstawiają potencjał, jaki osiągnąć mogą poszczególne utwory i cały gatunek. Są „krytyczne” w tym sensie, że osądzają autorów, którzy rezygnują z otwartych przed nimi możliwości na rzecz łatwych schematów. Obserwacja, jak Le Guin krytyczka sprawiedliwie, ale surowo obchodzi się z Le Guin pisarką, jest szczególnie cennym doświadczeniem dla każdego, komu zależy na tym, by dobrze pisać.

Mamy tendencję – przynajmniej my, Amerykanie – do postrzegania artysty i krytyka jako dwu odrębnych i przypuszczalnie wrogich sobie osób. Tymczasem science fiction, nasza i europejska, słynie z tego, że wielu jej twórców jest jednocześnie krytykami zainteresowanymi wszystkimi „jak i dlaczego” swojego specyficznego sposobu głoszenia prawdy. Jak Le Guin stwierdza w autobiograficznym eseju Obywatelka Mondath, pisanie fantastyki naukowej i fantasy jest dla niej kwestią ciągłego wypuszczania się „ku granicom, moim własnym i mojego medium” w dziedzinie, która z uwagi na brak przyjętych definicji i standardów daje autorowi wolność pociągającą za sobą najtrudniejsze wyzwanie: swobodę ustanowienia własnych granic.

To pogranicze artystycznej doskonałości, na które Le Guin wskazuje drogę w takich esejach jak Kosmologia własnej roboty, jest obszarem dzielonym przez nią z innymi współczesnymi pisarzami-krytykami, jak Brian Aldiss, nieżyjący James Blish, Joanna Russ, Samuel R. Delany, Alexei i Cory Panshinowie, Damon Knight, George Turner, A.J. Budrys, Stanisław Lem i wielu innych. Oczywiście, mają oni różne poglądy i podejścia do kwestii granic science fiction. W esejach Amerykańska SF a Inny i Czy płeć jest konieczna? Le Guin, jak Russ, wzywa do obalenia społecznych i seksualnych stereotypów wszechobecnych w schematycznej literaturze. Podziela zainteresowanie Lema politycznymi i etycznymi aspektami sztuki, tutaj najdobitniej wyrażone w eseju Stalin w duszy, a zauważalne też w takich artykułach jak jej tekst zamieszczony w drugim numerze „Science-Fiction Studies”(jesień 1973) w ramach debaty Zmiana, SF i marksizm i recenzja European SF: Rottensteiner’s Anthology, the Strugatskys, and Lem, opublikowana w numerze trzecim (wiosna 1974). W istocie Le Guin odegrała znaczącą rolę w popularyzowaniu twórczości i idei autorów z Europy Wschodniej wśród północnoamerykańskich czytelników science fiction.

Swoim tekstom literackim i krytycznym nie nadaje jednak zabarwienia politycznego. W A Response to the Le Guin Issue, zamieszczonym w ósmym numerze „Science-Fiction Studies”z marca 1976 roku, stwierdza: „Nie podoba mi się używanie słowa liberał w charakterze obelgi. To czysta nowomowa. Jeżeli już nie można się bez wyzwisk obejść, z radością godzę się na to, by objęła mnie ekskomunika Lenina: jestem drobnomieszczańską anarchistką i emigrantką wewnętrzną”. (W szóstym numerze „Science-Fiction Studies” z lipca 1975 roku, nawiązując do New Worlds for Old Davida Ketterera, nazywa siebie „niekonsekwentną taoistką i konsekwentną niechrześcijanką”, która odrzuca Apokalipsę). Le Guin podziwia takich wschodnioeuropejskich pisarzy jak Zamiatin, Lem i Strugaccy za to, że tworzą w obrębie „otwartego wszechświata” i stają w obronie prawa jednostki do niezależnego myślenia. W European SF… chwali Niezwyciężonego Lema, bo choć książka ta przedstawia „przerażająco otwarty wszechświat” niezrozumiały dla istot ludzkich, to czyni to w taki sposób, że „ludzka skala nie ulega zniszczeniu – ani nawet zachwianiu. Ponieważ bez względu na to, czy rozumiemy jak, dlaczego, a nawet co mamy zrobić, coś zrobić musimy, a nasze czyny nawet w najmroczniejszej otchłani zachowują niezmienną wartość moralną. Środkiem ciężkości książek Lema jest etyka”. W ustach Le Guin to najwyższa pochwała; wyraża ona zarazem nadrzędne wartości jej prozy i krytyki.

A zatem fantastyka naukowa, jak wszystkie rodzaje sztuki, zajmuje się ważnymi ludzkimi sprawami i powinna być traktowana poważnie. Wszystkich pisarzy-krytyków łączy ogólny pogląd na proces twórczy, nastawienie, które nie tylko może, ale i powinno być zrozumiałe samo przez się: postrzeganie czytania, pisania i myślenia o literaturze jako czynności wzajemnie się uzupełniających i sprawiających wielką przyjemność.

Jak Le Guin wyjaśnia w Obywatelce Mondath, w swoim życiu zetknęła się z wieloma różnymi kulturami – tymi, które badali i o których pisali jej rodzice, antropolog A.L. Kroeber i pisarka Theodora Kroeber, oraz tymi, które napotkała w „gadzim szlamie” pism SF i pulpowych, w mitach, legendach i własnej wyobraźni. Ukończyła studia literaturoznawcze, specjalizując się w sformalizowanym świecie literatury francuskiego i włoskiego renesansu. Numer siódmy „Science-Fiction Studies” z listopada 1975 roku, poświęcony Le Guin, zawiera kilka krytycznych analiz jej twórczości oraz esej Amerykańska SF a Inny jej autorstwa. W kolejnym numerze autorka odpowiada swoim krytykom; z przymrużeniem oka komentuje ich niezdolność do zebrania obfitych plonów z tego „jakże żyznego pola badawczego, jakim są tezy Le Guin”, po czym omawia eseje krytyczne nienapisane w jej „języku”, czyli te, które zajmują się głównie ideami i koncepcjami intelektualnymi. Eseje te, pisze,

dały mi poczucie, że piszę tylko i wyłącznie o ideach, i byłam pod ogromnym wrażeniem samej siebie. Na Boga! Naprawdę sama to wszystko wymyśliłam? – Odpowiedź brzmi: Nie, wcale nie. Część wymyśliłam, owszem. Resztę poczułam, odgadłam, ukradłam, sfałszowałam lub intuicyjnie zrozumiałam; tak czy owak, dopięłam swego, nie z premedytacją, nie przy użyciu płatów czołowych, lecz skromniejszymi, mniej jasnymi metodami, wykorzystującymi (między innymi) obrazy, metafory, postacie, pejzaże, brzmienie angielskich słów, ograniczenia angielskiej składni, pauzy i rytmy akapitów narracyjnych /…/ Niekiedy omawia się same idee, jakby książki istniały tylko dzięki nim i dla nich; a to wymaga dokonania „przekładu”, procesu, który budzi we mnie dość mieszane uczucia. Jakimś sposobem to, co najważniejsze, ginie w tłumaczeniu. To tak, jakby omawiać idee wyrażone Katedrą Świętego Pawła i słowem nie wspomnieć o tym, z czego zbudowano jej ściany ani na czym wspiera się kopuła. A przecież to nie dzięki ideom Wrena kopuła przetrwała bombardowania w 1940 roku. Zawdzięczała to swojej konstrukcji, sposobowi, w jaki architekt zbudował ją z kamienia. Taki jest punkt widzenia artysty i rzemieślnika; uboższy, skromniejszy od perspektywy filozofa czy ideologa. Niemniej jednak tym, co czyni powieść powieścią, jest coś niezwiązanego z intelektem, choć nie prostego; coś podlegającego intuicji, nie rozumowi /…/ ; coś zrodzonego z dotyku, nie myśli, z dźwięków, pauz, rytmów /…/ Oczywiście, idee mają w tym udział, wyrastają z tego, wspaniała kopuła chwalebnie wznosi się pośród trwogi, gruzów i dymu /…/ ale całe myślenie świata jej nie podtrzyma. Teoria to za mało. Trzeba dołożyć kamienie.

Widzicie, jak to jest z tym moim językiem. Wystarczy, że pomyślę jeden głupi komunał, i już muszę wmieszać w to masę obrazów i metafor, kopuły, kamienie, gruzy. Co tu robi Christopher Wren? Niektórzy uważają, że ta godna pożałowania konkretność procesów myślowych jest cechą kobiecą. Jeśli tak, wszyscy artyści są kobietami. I/lub vice versa.

Kluczowym tutaj słowem, jak w Języku nocy, jest „przekład”. Le Guin jako krytyczka próbuje przedstawić proces intuicyjny w sposób zrozumiały dla intelektu, przełożyć sen na słowa symbole. Odwołuje się przy tym do własnych doświadczeń związanych z eksploracją i opisywaniem wyobrażonych światów. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych opublikowała imponującą liczbę utworów SF i fantasy. Wielokrotnie ją za to doceniono: otrzymała cztery nagrody Hugo przyznawane przez Światowy Konwent Science Fiction, trzy nagrody Nebula od Science Fiction Writers of America, Jupiter Award, Boston Globe – Horn Book za 1969 rok, wyróżnienie Newbery Honor Book za Grobowce Atuanu oraz National Book Award za Najdalszy brzeg. (Mowa, którą wygłosiła po otrzymaniu tej ostatniej, jest przedrukowana w niniejszej książce). Choć zadowolona ze zdobytego uznania, zachowała poczucie humoru i dystans do siebie (co w sumie na jedno wychodzi), czego dowód znajdujemy w wywiadzie udzielonym Jonathanowi Wardowi, zamieszczonym w dwudziestym czwartym numerze „Algolu”, który ukazał się latem 1975 roku:

Ward: Co wolałabyś dostać: National Book Award czy nagrodę Hugo?

Le Guin: Och, Nobla, oczywiście.

Ward: Nie dają Nagrody Nobla za fantastykę.

Le Guin: Może zrobię coś na rzecz pokoju.

Powszechne uznanie pociąga za sobą apele: prosimy, opowiedz o swojej pracy. We wczesnym eseju The View In, opublikowanym w australijskim fanzinie „Scythrop”, w dwudziestym drugim numerze z kwietnia 1971 roku pod redakcją Johna Bang­sunda, Le Guin z naciskiem tłumaczy, że wymaganie od autorów analizy własnego procesu twórczego jest skazane na niepowodzenie. Zaczyna następująco:

Ludziom z mojej branży nagminnie zadaje się trzy pytania: Pod jakim nazwiskiem piszesz? Skąd bierzesz pomysły? Dlaczego piszesz fantastykę naukową?

Na pierwsze odpowiadam: A pod jakim nazwiskiem ty bijesz żonę? Na drugie: Z głowy. To znaczy takich odpowiedzi udzielałabym, gdybym nie musiała ich pamiętać kilka godzin później. Na pytanie trzecie nigdy nie potrafiłam zadowalająco odpowiedzieć nawet po kilku godzinach. Spróbuję to zrobić teraz /…/.

Piszę fantastykę naukową, bo tak wydawcy nazywają moje książki. Gdyby to zależało ode mnie, nazywałabym je powieściami.

Jak pokazuje wstęp do pierwszego wydania Planety wygnania w twardej oprawie, Le Guin wciąż nie ma na podorędziu zgrabnej odpowiedzi na pytania typu: „Skąd czerpiesz pomysły?”. A jednak takie kwestie zdają się interesować ją równie mocno jak jej czytelników. Od 1971 roku napisała sporo esejów o swoim rzemiośle i swojej sztuce, uzupełniających jej beletrystykę. Kilka, szczególnie Sny muszą się wytłumaczyć, bazuje na jej doświadczeniach z odkrywaniem wyimaginowanych światów. Teksty, które można podsumować jako „Le Guin o Le Guin”, to retrospektywna samokrytyka, szczere oceny wczesnych utworów. Wiele z tych esejów powstało na podstawie odczytów dotyczących SF, fantasy i pisarstwa; na przykład Rozmowy o pisaniu to wcześniej niepublikowany wykład z 1976/1977 roku. Nawet jednak te nigdy niewygłoszone publicznie są swobodne, bezpośrednie. Podczas lektury odnosi się wrażenie, że Le Guin siedzi z niezapaloną fajką w kręgu świeżo upieczonych pisarzy na warsztatach pisarskich lub na panelu na konwencie science fiction i rozmawia z podobnymi do siebie pasjonatami dobrego pisarstwa. Ta bezpośredniość wciąga czytelnika w misternie skonstruowane, pełne pasji wywody, w których analizowane i rozważane są różne zagadnienia: znaczenie wartości etycznych w sztuce, miejsce fantastyki jako rodzaju sztuki w społeczeństwie, konieczność, aby czytelnicy stawiali jak najwyższe wymagania ulubionym autorom.

Przedrukowane tu eseje są ułożone tematycznie, nie chronologicznie. Częściowo pokrywają się ze sobą i uzupełniają nawzajem, analizując i rozwijając pewne kluczowe kwestie. Jedną z nich jest postrzeganie fantasy i science fiction jako różnych odmian tej samej formy literackiej, temat poruszony w Obywatelce Mondath, wstępie do wydania Świata Rocannona z 1977 roku, a zwłaszcza w mowie wygłoszonej po otrzymaniu National Book Award, w której oba gatunki przedstawione są jako źródła nowych metafor kondycji ludzkiej. Fantasy i SF pozwalają Le Guin, jak pisze w Obywatelce Mondath oraz innych esejach, szczególnie Czy płeć jest konieczna?, stosować technikę dystansowania – umożliwiającą spojrzenie na codzienne, ludzkie sytuacje z nowej perspektywy. Dystansowanie to ma oczywisty związek z postrzeganiem fantasy i SF jako „przekładów” procesu intuicyjnego, wewnętrznej podróży, na język słów; pisarka odnajduje w sobie schematy i archetypy wspólne i ważne dla całej ludzkości. (Warto tu odnotować, że konstrukcja wielu powieści i opowiadań Le Guin, od Świata Rocannona przez Lewą rękę ciemności i Czarnoksiężnika z Archipelagu po Wydziedziczonych oparta jest na rzeczywistej podróży – często o strukturze koła lub spirali – prowadzącej ku samopoznaniu).

Inną centralną koncepcją jest ta wyrażona w Dlaczego Amerykanie boją się smoków? i następnych esejach: aby stać się kompletnym, prawdziwie zrównoważonym człowiekiem, trzeba wejrzeć w głąb siebie, a fantastyka doskonale to umożliwia. Dwoma ważnymi aspektami tej podróży do wewnątrz są akceptacja podświadomości i zbiorowej nieświadomości (jak czytamy w Sny muszą się wytłumaczyć) oraz akceptacja i dyscyplina wyobraźni. Jeżeli tłumi się wyobraźnię, pisze Le Guin w Smokach, ludzie dojrzewają fizycznie, ale w najgorszym razie wyrastają na kogoś, kto ma „w sobie więcej z bakłażana niż z człowieka”, a w najlepszym – stają się zahamowanymi w rozwoju karłami lękającymi się wszystkiego, co „dziecinne” lub „nieprawdziwe”. Za to, gdy wyobraźnię się pielęgnuje, każdy może stać się prawdziwie dojrzałym dorosłym: „nie /…/ kimś, kto zabił w sobie dziecko, lecz kimś, w kim dziecko przetrwało”.

Trzeci główny temat, który przewija się przez wszystkie eseje, najklarowniej omówiony zostaje w Drogach ucieczki, Stalinie w duszy i Kamiennym toporze i wołach piżmowych: to zagadnienie etyki i estetyki sztuki. Istotnie, jednego nie sposób oddzielić od drugiego. Jak Le Guin pisze w eseju Z Elflandii do Pough­keepsie: „W sztuce standardem jest to, co najlepsze”. W swoim eseju O baśniach Tolkien zauważa, że słowo zaklęcie „oznacza zarówno opowieść, jak i magiczną formułę dającą władzę nad żyjącymi”28. Czarnoksiężnik z Ziemiomorza, który rzuca prawdziwy czar, taką władzę posiada; musi się nauczyć, że albo będzie jej używał jak należy, albo wcale, zrozumieć Równowagę i Układ, „który zna i któremu służy prawdziwy czarnoksiężnik”29. Trylogia o Ziemiomorzu, podobnie jak Jesteśmy snem i bardziej otwarcie „polityczne” powieści Le Guin, jak Wydziedziczeni i Oko czapli, ma głęboko moralną wymowę. Jak zauważa autorka w eseju Sny muszą się wytłumaczyć, jej opowieść o czarnoksiężnikach w pewnym sensie mówi o „sztuce, doświadczeniu tworzenia, procesie twórczym”. Zadaniem sztuki, o którym pisze w swoich esejach i które realizuje w swojej prozie i poezji, jest odnajdowanie prawdy i wyrażanie jej najjaśniej i najpiękniej, jak to możliwe.

Le Guin pokazuje też, że prawdziwa sztuka to coś więcej niż koncepcje, symbole, budulec czy dowolna kombinacja tych elementów. Poniższe eseje wyrażają dobitne poglądy; a oddziałują ze szczególną siłą dzięki wprawie autorki w rzucaniu słownych czarów. Teksty te są jasne, bezpośrednie, wolne od zbędnego żargonu. Mało tego: czasem – często – rozbłyskują prawdziwym pięknem, rytm języka, trafność odmalowanego obrazu sprawiają, że przedstawiona idea zapada w pamięć. W eseju Z Elflandii do Poughkeepsie Le Guin stwierdza: „Styl to sposób, w jaki patrzycie i przemawiacie jako pisarze. To wasze spojrzenie na świat: wasz punkt widzenia, wasze rozumienie rzeczywistości, wasz głos”.

Jako pisarka i krytyczka, pomaga uwypuklić znaczenie stylu w fantastyce naukowej. Głosem przemawiającym w tym zbiorze esejów, jak również w jej powieściach i wierszach, jest głos artystki, która posługuje się swoim narzędziem, językiem, z kunsztem i przyjemnością.

Opracowując ten zbiór, współodczuwałam tę przyjemność. Jako redaktorka chciałabym podziękować kilku osobom za pomoc, zachętę i pomysły: Jimowi Bittnerowi, Terry’emu Carrowi, Eliemu Cohenowi, Ryszardowi Dubanskiemu, Davidowi Hartwellowi z Berkley Publishing Corporation (który pierwszy wpadł na pomysł wydania tej książki), Virginii Kidd, Elizabeth A. Lynn – a przede wszystkim Ursuli Le Guin za jej cierpliwość i współpracę.

Susan Wood

Uniwersytet Kolumbii Brytyjskiej

CIĄG DALSZY DOSTĘPNY W PEŁNEJ WERSJI

28 Tłumaczenie Joanny Kokot.

29 Tłumaczenie Stanisława Barańczaka.