Wstęp
Pierwszy z parowozów wyruszył w swoją dziewiczą podróż z dworca Saint-Lazare do Brukseli o wpół do ósmej rano w słoneczną niedzielę 13 czerwca 1846 roku. W ślad za nim, przy akompaniamencie orkiestry i wśród wiwatów zgromadzonego tłumu, podążyły jeszcze dwie lokomotywy. Każdy pociąg składał się z dwudziestu otwartych wagonów przystrojonych w kolory francuskiej i belgijskiej flagi. Pasażerów, a było ich półtora tysiąca, zaprosił baron James de Rotschild. Baron chciał w ten sposób uczcić otwarcie linii kolejowej Paryż–Bruksela, której budowę jego przedsiębiorstwo Chemins de Fer du Nord ukończyło niedawno, zamykając prace na odcinku łączącym francuską stolicę z Lille.
Nie była to pierwsza kolej międzynarodowa. Trzy lata wcześniej, w 1843 roku, Belgowie uruchomili linię z Antwerpii do Kolonii w pruskiej prowincji reńskiej. Ale linia Paryż–Bruksela miała szczególne znaczenie, ponieważ stworzyła ekspresową drogę łączącą Francję z Niderlandami, Wielką Brytanią (przez Ostendę lub Dunkierkę) i krajami niemieckojęzycznymi. Francuska prasa ogłosiła, że nowa linia wyznacza początek zjednoczenia Europy pod sztandarem kulturowej dominacji Francji. „Zaproszenie cudzoziemców do spotkania z naszą sztuką, naszymi tradycjami i wszystkim, co świadczy o naszej wielkości, jest najlepszym sposobem, aby podtrzymać dobre mniemanie o naszym kraju w Europie”, uzasadniała swoją decyzję komisja, która wyraziła zgodę na budowę odcinka do Lille[1].
Pierwszy pociąg wiózł oficjeli, książęta de Nemours i Montpensier, synów francuskiego króla, którym towarzyszyli francuscy i belgijscy ministrowie, naczelnicy policji i rozmaite sławy, wśród nich pisarze Aleksander Dumas, Victor Hugo i Théophile Gautier, jak również malarz Jean-Auguste-Dominique Ingres. Podróżując z niesłychaną jak na owe czasy prędkością trzydziestu kilometrów na godzinę, owa forpoczta dotarła do Lille w przytłaczającym upale południa. Z rozwianymi przez wiatr włosami i w eleganckich strojach, które w efekcie jazdy w otwartych wagonach pokryły się kurzem, podróżnicy wysiedli na tymczasowej stacji poza obrębem średniowiecznych murów. Powitali ich tam miejscy włodarze, arcybiskup Cambrai oraz konni grenadierzy niosący francuskie i belgijskie flagi. Gdy już wybrzmiały narodowe hymny odegrane przez wojskową orkiestrę, procesja dygnitarzy ruszyła udekorowanymi ulicami, na których zgromadziły się tłumy tak liczne, że Gwardia Narodowa z ledwością dawała radę utrzymać porządek. Złodziejaszkowie byli wszędzie; gdy zabrakło trunków, nastąpiły sceny dantejskie, a wycie syren oznajmiło wybuch pożaru w Pałacu Sprawiedliwości[2].
Uroczystości rozpoczął wspaniały bankiet wydany przez Rotschilda dla dwóch tysięcy gości w przepastnym namiocie ustawionym na placu budowy przyszłej stacji kolejowej, którą wznoszono w obrębie miejskich murów. Sześćdziesięciu kucharzy i czterystu kelnerów serwowało szczodre porcje gotowanego łososia pod beszamelem, szynki York z owocami, przepiórek au gratin, kuropatew à la régence, fasolki szparagowej w kremowym sosie, serów, deserów i francuskich win, gdy zaś rozległy się toasty „Za francusko-belgijską jedność!”, „Za pokój między nacjami!”, baron Rotschild wygłosił serdeczną przemowę o kolei jednoczącej europejskie narody[3].
Bliżej wieczoru na bulwarach odbył się „monstrualny koncert”, podczas którego Grande Symphonie funèbre et triomphale Berlioza została po raz pierwszy wykonana przez czterystu muzyków – wywodzili się oni z pobliskich orkiestr garnizonowych, a dyrygował nimi sam kompozytor. Organizatorzy naciskali na włączenie do olbrzymiego zespołu dwunastu armat, które miały wystrzelić na dźwięk ostatnich akordów Apoteozy. Ale gdy nadszedł ten moment, strzelać się nie dało, ponieważ przepadły gdzieś lontownice, próbowano więc odpalić dwa działa za pomocą cygara, jednak lont tylko gwizdnął i sypnął iskrami. Niektórzy widzowie uznali, że od początku o to właśnie chodziło[4].
U Berlioza zamówiono także kantatę Le Chant des chemins de fer do słów Jules’a Janina, sławiących międzynarodowy pokój i braterstwo, idee rozpowszechnione dzięki kolei. Kantata skomponowana dla tenora, orkiestry i kilku chórów została wykonana podczas bankietu w Hôtel de Ville już po koncercie na bulwarach. „Zaśpiewano ją z niezwykłą werwą i świeżością”, donosił Berlioz swojej siostrze Nanci. „Ale kiedy na życzenie książąt de Nemours i Montpensier rozmawiałem z nimi w sąsiednim pokoju, ktoś ukradł mój kapelusz wraz z nutami kantaty”[5]. Partyturę udało się odzyskać, kapelusza nie.
O drugiej w nocy wesoła kompania ruszyła w dalszą drogę do Brukseli. W Kortrijk, pierwszym mieście po belgijskiej stronie granicy, niezwykłe pociągi z Francji witała cała miejscowa ludność. W Gandawie odbyła się wojskowa parada zwieńczona kanonadą. Ostatni odcinek trasy, z Mechelen, pociągi przebyły łeb w łeb, ku uciesze tłumów wjeżdżając na brukselską stację w jednej chwili. Francuscy książęta zostali podjęci na peronie przez belgijskiego króla Leopolda II i jego żonę, a ich starszą siostrę, Ludwikę Orleańską. Na Wielkim Placu odbył się bankiet, a na nowo otwartym Gare du Nord (Dworcu Północnym) bal wydany przez Koleje Belgijskie. Stację przekształcono w salę balową, kładąc drewnianą podłogę na torach, zwieszając kandelabry z przeszklonego sufitu i przywożąc z tej okazji całe wagony holenderskich tulipanów. „Nie byliśmy dotąd świadkami wspanialszego balu”, twierdził korespondent „Le National”[6].
We wczesnych godzinach następnego ranka goście z Francji ruszyli z powrotem do Paryża. Trasę liczącą 330 kilometrów pokonali w zaledwie dwanaście godzin – jedną czwartą tego, ile trwała podróż, gdy jechało się dyliżansem, w czasach przedkolejowych najszybszym środkiem lokomocji.
Wkrótce linie kolejowe zaczęły przecinać narodowe granice wszędzie. Nastała nowa era europejskiej kultury. Artyści – i ich dzieła – mogli się teraz przemieszczać po kontynencie z dużo większą swobodą. Berlioz skorzystał z linii Paryż–Bruksela, gdy jechał do Rosji na tournée w 1847 roku (w tamtym czasie mógł koleją dotrzeć tylko do Berlina, ale dwadzieścia lat później, podczas swej drugiej rosyjskiej trasy koncertowej, przebył pociągiem całą drogę z Paryża do Sankt Petersburga). Odtąd koleją przemieszczały się orkiestry i chóry, artyści operowi i zespoły teatralne, objazdowe wystawy dzieł sztuki oraz pisarze krążący z odczytami. Przytłaczający ogrom wielu z tych artystycznych przedsięwzięć, które wcześniej wymagały bezliku koni i wozów, dla silnika parowego stanowił względnie błahe wyzwanie. Międzynarodowy rynek stanął otworem dla taniej masówki: reprodukcji obrazów, książek i nut. Na polu zagranicznych podróży nastała nowożytność, umożliwiając tym samym o wiele większej rzeszy Europejczyków dostrzeżenie łączącej ich wspólnoty. W owych dziełach sztuki mogli teraz odkryć swoją „europejskość”, wartości oraz idee, które dzielili z innymi mieszkańcami kontynentu w wymiarze ponadnarodowym.
To, w jaki sposób powstała ta „europejska kultura”, jest tematem niniejszej książki. Jak doszło do tego, że około 1900 roku na całym kontynencie obowiązywały te same lektury, reprodukowano te same obrazy, tę samą muzykę grano w domach i tej samej muzyki słuchano w salach koncertowych, a we wszystkich znaczących europejskich operach wystawiano te same dzieła. Jak, ogólnie rzecz biorąc, został powołany do życia europejski kanon, który dziś stanowi fundament kultury wysokiej nie tylko w Europie, ale wszędzie tam, gdzie Europejczycy osiedli. Elitarna kultura międzynarodowa istniała w Europie przynajmniej od czasów renesansu. Wsparta na filarach chrześcijaństwa, klasycznej literatury, filozofii i nauki, rozprzestrzeniła się na europejskich dworach, w akademiach i wolnych miastach. Ale dopiero w XIX wieku mogła się rozwinąć na skalę całego kontynentu względnie spójna kultura masowa.
Europejczycy to historia ponadnarodowa, w której Europa stanowi niepodzielną na państwa i nacje czy strefy geograficzne całość. Tym różni się od większości ujęć historycznych, skupionych raczej na roli kultury w ruchach narodowych i narodotwórczych projektach XIX wieku niż na sztuce jako sile jednoczącej nacje. Moim zamiarem było spojrzenie na Europę jako przestrzeń kulturowych przepływów, przekładów i wymian ponad granicami państw. Z tej przestrzeni wyłoniła się „europejska kultura” – międzynarodowa synteza artystycznych form, idei i stylów – odróżniająca Europę od reszty świata[7]. Jak stwierdził kiedyś Kenneth Clark, niemal wszystkie wielkie cywilizacyjne skoki – a w tych kategoriach z pewnością należy rozpatrywać wspaniały dorobek europejskiej kultury XIX wieku – dokonały się w dobie najwyższego internacjonalizmu, gdy ludzie, idee i dzieła sztuki krążyły bez przeszkód pomiędzy narodami[8].
Pod wieloma względami książka ta jest próbą spojrzenia na epokę kolei jako pierwszy okres kulturowej globalizacji – bo tym w istocie było powstanie europejskiego rynku sztuki w XIX wieku. Wielu sprzeciwiało się temu procesowi od jego zarania – przede wszystkim nacjonaliści, którzy obawiali się, że transgraniczny obrót kulturowy podkopie kulturę i oryginalność właściwe dla ich nacji. Nikt jednak nie był w stanie tego procesu zatrzymać. Wielkie technologiczne i ekonomiczne przemiany XIX wieku, jak rewolucja w masowej komunikacji i podróżowaniu, wynalezienie litografii i fotografii czy dominacja systemu wolnorynkowego, były – na sposób niepodlegający politycznej kontroli jakiegokolwiek państwa narodowego – ukrytymi przyczynami nastania „europejskiej kultury”, ponadpaństwowej przestrzeni, w której cyrkulować mogły pomysły i dzieła obejmujące cały kontynent.
Sednem tej książki jest nowa relacja, jaka narodziła się między sztuką a kapitalizmem w XIX wieku. Poświęciłem tu tyle samo miejsca dziełom co przemysłowi sztuki (technologicznym aspektom produkcji, zarządzaniu, marketingowi, promocji, układom towarzyskim, problemowi walki z piractwem). Głównym przedmiotem mojego zainteresowania są te formy sztuki, które w największym stopniu uwikłane były w gospodarkę kapitalistyczną za pośrednictwem reprodukcji przeznaczonych na rynek (co było podstawowym źródłem zysku w przypadku literatury, muzyki i malarstwa) albo też po utracie mecentatu państwa funkcjonowały na zasadach komercyjnych (np. opera). Rzeźbiarstwo i wielkoformatowe dzieła wystawiane w przestrzeni publicznej mają dla mojej rozprawy mniejsze znaczenie. W ostatecznym rozrachunku to rynek określił kształt europejskiego kanonu, decydując, które utwory przetrwają, a które przepadną w zapomnieniu – tych drugich było zaś o wiele więcej.
Na pierwszym planie opowieści umieściłem troje bohaterów: pisarza Iwana Turgieniewa (1818–1883), śpiewaczkę i kompozytorkę Pauline Viardot (1821–1910), z którą Turgieniew miał wieloletni romans, oraz jej męża Louisa Viardot (1800–1883), dziś zapomnianego, lecz swego czasu znaczącego krytyka, badacza, wydawcę, dyrektora teatru, republikanina, dziennikarza i tłumacza literatury rosyjskiej oraz hiszpańskiej na język francuski; słowem Viardot pod żadnym względem nie był artystą, a pod każdym – kimś, od kogo artysta jest zależny. Ich życiorysy splatają się z narracją, która podąża w ślad za bohaterami po Europie, cała trójka mieszkała bowiem w różnych okresach życia we Francji, Hiszpanii, Rosji, Niemczech oraz w Wielkiej Brytanii i zjeździła wzdłuż i wszerz resztę kontynentu; opowieść ta skupia się na ludziach, których Turgieniew i państwo Viardot znali, a więc na niemal każdym, kto się liczył na europejskiej scenie kulturalnej, i zgłębia sprawy mające na nich wpływ jako na artystów i promotorów sztuki.
Na różne sposoby tych troje starało się dostosować swoją działalność na polu sztuki do wymogów rynku. Pauline pochodziła z rodziny wędrownych śpiewaków, więc działalność zarobkową miała we krwi; ale i tak zaskakuje sprawność, jaką wykazywała w korzystaniu z zalet tej nowej ekonomii, i jej wyjątkowa niezależność w czasach patriarchatu. Louis był menedżerem Pauline w pierwszych latach małżeństwa. Jako dyrektor Théâtre Italien, jednej z czołowych europejskich scen operowych, szybko otrzaskał się z wolnym rynkiem, ale jego smykałkę do interesów zawsze w ryzach trzymał akademicki temperament. Jeśli zaś chodzi o Turgieniewa, wywodził się z rosyjskiej arystokracji, która oczekiwała od swych synów, że wstąpią do służby cywilnej i będą żyć z rodzinnego majątku. Gdy Turgieniew rozpoczynał karierę pisarską, nie miał głowy do biznesu.
Dzięki swym międzynarodowym kontaktom Turgieniew i Viardoci stali się ważnymi kulturowymi pośrednikami – promowali pisarzy, artystów i muzyków z całego kontynentu i pomagali im znaleźć klientów na zagranicznych rynkach. Lista ludzi, którzy byli gośćmi ich salonów w Paryżu, Baden i Londynie, stanowi ówczesne Kto jest kim europejskiej sztuki, socjety i polityki.
Cała ta ponadnarodowa kultura przepadła wraz z wybuchem pierwszej wojny światowej. Turgieniew i państwo Viardot byli kosmopolitami, członkami europejskiej elity kulturalnej, gotowymi żyć gdziekolwiek bez szkody dla swej tożsamości narodowej, o ile było to w Europie i nie stało w sprzeczności z demokratycznymi wartościami, jakie wyznawali. Swój dom znaleźli w „europejskiej cywilizacji”. Słynne powiedzenie Burke’a – że „żaden Europejczyk nie może się stać całkowitym uchodźcą w żadnej części Europy”[9] – wydaje się ukute specjalnie dla nich.
1
Europa w roku 1843
Kolej unicestwiła przestrzeń i został nam już tylko czas (...) Można dziś odbyć podróż do Orleanu w cztery i pół godziny i nie trzeba więcej, by się dostać do Rouen. Pomyślmy tylko, co będzie, gdy linie do Belgii i Niemiec zostaną ukończone i złączą się z istniejącymi już trasami kolejowymi. Mam wrażenie, że góry i lasy wszystkich krajów napierają na Paryż. Nawet teraz czuję niemieckie lipy; fale Morza Północnego uderzają o moje drzwi.
Heinrich Heine, 1843
I
O ósmej wieczorem 3 listopada 1843 roku wypełniony po brzegi teatr Bolszoj w Sankt Petersburgu czekał z niecierpliwością, aż kurtyna pójdzie w górę. Publiczność stawiła się tłumnie, by zobaczyć wybitną sopranistkę Pauline Viardot w jej debiucie na rosyjskiej ziemi w roli Rozyny z Cyrulika sewilskiego. W pierwszych rzędach parteru, w fotelach siedzieli najwyżsi rangą oficjele Imperium Rosyjskiego, wszyscy we frakach, w towarzystwie żon i córek w większości wystrojonych na biało, jak nakazywała sezonowa moda. Za nimi usadowili się ministrowie w strojach wieczorowych i oficerowie w mundurach. Nie dałoby się znaleźć wolnego miejsca ani na bel-étage, ani też w żadnej z prywatnych lóż na czterech niższych kondygnacjach, gdzie szlachta stawiła się w komplecie, połyskując brylantami w świetle kaganków ogromnego żyrandola. Na najtańszych miejscach piątej, a więc ostatniej kondygnacji, powyżej kandelabru, studenci, urzędnicy i melomani cisnęli się na ławkach i wyciągali szyje, by ujrzeć choć kawałek sceny. Całe audytorium aż buzowało z emocji, gdy spóźnialscy zajęli miejsca i rozpoczęła się uwertura. Nadchodzący występ słynnej śpiewaczki w towarzystwie Giovanniego Rubiniego i jego włoskiego zespołu wokalnego był od wielu tygodni jedynym znaczącym tematem rozmów na petersburskich salonach. Prasa nagłaśniała to wydarzenie tak żarliwie, że jedna z gazet próbowała wyjść przed szereg i opublikowała recenzję pierwszego występu Viardot – wraz z opisem dzikiego aplauzu publiczności – dwa dni wcześniej, niż do niego doszło[1].
Viardot-Garcia, bo pod takim nazwiskiem wówczas ją znano, zrobiła na wszystkich wrażenie swoją aparycją. Z długą szyją, „wydatnymi” oczami i ciężkimi powiekami wyglądała niecodziennie i egzotycznie, niektórzy rzekliby nawet, że jej fizjonomia była cokolwiek końska; ale łaskawy uśmiech i piwne, skrzące się inteligencją oczy, a także wyrazista mimika Pauline, która odzwierciedlała żywy temperament, nadawały jej intrygujący rys. „Brzydka na bogato” – tak ją określił rosyjski minister spraw zagranicznych hrabia Karl Nesselrode w dzień petersburskiego debiutu. Poeta Heinrich Heine, znany kpiarz, uważał, że Pauline była tak nieatrakcyjna, że wręcz piękna[2].
Głos był kluczowy dla jej czarującej scenicznej prezencji. Wyróżniał się niezwykłą siłą, nadzwyczajną skalą i wszechstronnością. Nie był to głos miękki ani krystalicznie czysty – niektórzy twierdzili, że brzmi gardłowo – ale jego dramatyczna ekspresja i emocjonalna intensywność pasowały zarówno do tragedii, jak i do cygańskich pieśni z Hiszpanii, które Pauline zwykła śpiewać (Camille Saint-Saëns przyrównał go do smaku „cierpkich pomarańczy”[3]). Clara Schumann, która w sierpniu 1843 roku słuchała Viardot w Paryżu, stwierdziła, że „nigdy jeszcze nie spotkała się z kobiecym głosem tego typu”[4]. Rosjanie podzielali ten pogląd. „Słyszeliśmy wiele pierwszorzędnych śpiewaczek, ale żadna nie ujęła nas w ten sposób”, pisał o petersburskim debiucie jeden z krytyków. „Oszałamiająca skala jej głosu, jego niezrównana wirtuozeria, jego magiczna, srebrzysta tonalność, wszystkie te pasaże, za którymi nawet wprawne ucho ledwo mogło nadążyć – nigdy wcześniej nie słyszeliśmy niczego podobnego”[5]. Gdy kurtyna opadła po raz ostatni, publiczność jeszcze dziewięć razy wywoływała Pauline na scenę, wszyscy stali, nikt nie kierował się do wyjścia. Trwało to pełną godzinę.
Rosyjska publiczność kochała operę, a spontaniczny entuzjazm widzów zachwycił Viardot[6]. Kolejnego wieczoru w scenie lekcji śpiewu z aktu drugiego Pauline wykonała popularną rosyjską arię, czym rzuciła widzów na kolana. Wzięła nawet parę lekcji rosyjskiego, żeby opanować dykcję. Był to rodzaj popisów, na jakie często się zdobywała, aby podbić serca zagranicznej publiczności. Cara Mikołaja zachwyciła tak bardzo, że pierwszy wyraził aplauz, a następnie podjął śpiewaczkę w carskiej loży i rankiem przesłał jej parę diamentowych kolczyków, które z miejsca trafiły Pauline do przekonania[7].
Zachwyt osiągał coraz to nowe szczyty z każdym kolejnym występem. Im dłużej trwał sezon – a po debiucie w Cyruliku sewilskim przyszły równie głośne role w Otellu Rossiniego, Lunatyczce Belliniego i Łucji z Lammermooru Donizettiego – tym wyraźniej sama Viardot czuła, że jej głos z wieczoru na wieczór brzmi coraz lepiej. Każdą jej arię oklaskiwano wśród okrzyków zachwytu. Po każdym akcie obsadę wielokrotnie wywoływano na scenę, zwłaszcza Viardot. Na koniec Lunatyczki ona jedna musiała wyjść przed kurtynę piętnaście razy. Caryca, która zajmowała miejsce w bocznej loży na wysokości kurtyny, rzuciła do stóp primadonny kamelię. Złamała tym samym carski zakaz rzucania kwiatów na scenę, więc począwszy od kolejnego wieczoru rzucano je po każdej arii Viardot. Kwiaciarki robiły na tym gruby interes. Operowi fanatycy rozkupywali każdy bukiet – ten nowy rytuał sam stał się przedmiotem wodewilowego spektaklu Bukiety Władimira Sołłoguba[8].
Była to kulminacja rosyjskiego szału na włoską operę. Inne dzieła wystawiano wówczas w Sankt Petersburgu z rzadka. W sezonie 1843–1844 w mieście odbyło się niemal dwa razy tyle spektakli oper włoskich co rosyjskich. Nawet utwory Michaiła Glinki, „twórcy opery rosyjskiej”, którego Rusłan i Ludmiła oraz Życie za cara zapełniały teatr Bolszoj co wieczór w pierwszych miesiącach 1843 roku, zaczęto przesuwać na niedziele, a następnie przenosić na prowincję, gdy w mieście zjawił się zespół Rubiniego. W gruncie rzeczy Glinka był od dawna przyzwyczajony do włoskiej dominacji. Mieszkał we Włoszech w latach trzydziestych i nie miał innego wyjścia, niż dostosować swój styl do tamtejszych mód, które opierały się na pogodnych melodiach i wirtuozerskich trylach. Jego najbardziej „rosyjska” opera, Życie za cara (1836), wręcz „woniała włoszczyzną”, jak sam później przyznał[9].
Italomania była zjawiskiem względnie nowym. Choć w XVIII wieku na carskim dworze utrzymywano stały włoski zespół operowy, po 1801 roku nie było już w Rosji ani jednego takiego ansamblu z wyjątkiem trupy rezydującej w czarnomorskiej Odessie, gdzie mieszkało wielu cudzoziemców. To właśnie tam w sezonie 1832–1834 przebywający na wygnaniu poeta Aleksander Puszkin wysłuchał miernego objazdowego zespołu wykonującego opery Rossiniego. Doświadczenie to natchnęło go do napisania kilkunastu wersów poematu Eugeniusz Oniegin (1825), w których znużony narrator przypatruje się przez lorgnon operowej sali:
Oklaski grzmią... Oniegin wchodzi,
Po nogach stąpa widzom... Siadł.
Po lożach krzywym okiem wodzi,
Obcym mu zdał się damski świat.
Obejrzał wszystkich piętr krawędzie,
W szatach i twarzach znalazł wszędzie
Błąd jakiś lub fałszywy ton;
Mężczyznom oddał z wszystkich stron
Ukłony; potem ledwie raczył
Na scenę spojrzeć; już ma dość;
Ziewając, myśli: „Bierze złość,
Że tego nikt nie przeinaczył...
Balet już na mnie nudą tchnie,
Ba, i Didlot już znudził mnie”[10].
Włoska opera wróciła do łask w Sankt Petersburgu dopiero po 1836 roku, gdy zruszczony wenecjanin Catterino Cavos, dyrektor teatru Bolszoj, narobił szumu swoją produkcją Semiramidy Rossiniego.
Rosja była ostatnim europejskim krajem, do którego dotarła ta międzynarodowa moda. Podpięły się pod nią starzejące się gwiazdy, wyglądające okazji, by skapitalizować dawną sławę. W 1841 roku wybitna Giuditta Pasta, wówczas u kresu swej kariery, z głosem nieomal pozbawionym śladów dawnej świetności, zjawiła się na rosyjskiej scenie w Normie Belliniego w tej samej tytułowej roli, którą wykonywała podczas premiery dzieła dziesięć lat wcześniej. Niedługo później Rosjanie otworzyli drzwi przed „najwybitniejszym tenorem epoki” Giovannim Rubinim, natenczas czterdziestodziewięcioletnim, któremu Liszt, kompozytor i wirtuoz fortepianu, radził pójść za swoim przykładem i ruszyć w trasę po Rosji, by zainkasować góry pieniędzy, jakie naiwni Rosjanie byli gotowi płacić za „cywilizację”. Car, chcąc nadać Petersburgowi tę samą kulturalną rangę, jaką miały Paryż, Wiedeń i Londyn, zapłacił Rubiniemu fortunę (80 tysięcy rubli asygnacyjnych, czyli równowartość 90 tysięcy franków). Był to jego żołd za sprowadzenie do Sankt Petersburga włoskiego zespołu operowego na sezon 1843–1844. Sama Pauline Viardot otrzymała 60 tysięcy rubli, jak również prawo do połowy dochodów z innych koncertów, gdyby zdecydowała się na dodatkowe występy[11]. Niewielu śpiewaków czy śpiewaczek operowych było wcześniej wynagradzanych na takim poziomie, ale wydatki w pełni uzasadniał prestiż, jaki zespół Rubiniego przyniósł rosyjskiej stolicy. Podczas tego pierwszego sezonu dziennikarz Jan Tadeusz Bułharyn, trybun cara, pisał w swojej gazecie „Siewiernaja pczeła”:
Trzeba przyznać: bez włoskiego zespołu operowego czegoś by w stolicy najprzedniejszego imperium świata brakowało! Zdawałoby się wówczas, że bogactwo, splendor i wyrafinowana rozrywka nie mają się gdzie zogniskować. We wszystkich europejskich stolicach najznakomitsze ornamenta, najlepszy ton, słowem, całe wysublimowanie społeczeństwa skupiają się we Włoskiej Operze. Tego zmieniać nie można ani nie powinno się próbować[12].
W Europie Zachodniej opera kwitła od XVII wieku. Choć u zarania stanowiła rodzaj prywatnego dworskiego widowiska, szybko przekształciła się w spektakl publiczny, najpierw w Wenecji, a następnie w całej Italii. Inaczej niż we Francji, gdzie opera podlegała królewskiej kontroli, każde z ważniejszych włoskich miast miało własny teatr zarządzany przez gremium składające się ze szlachty lub zamożnego kupiectwa i przedstawicieli wolnych zawodów (pierwszy włoski spis powszechny w 1868 roku wykazał, że w kraju jest czynnych 775 teatrów operowych)[13]. Na całym półwyspie obowiązywał z grubsza ten sam model biznesowy: właściciele teatru, tworzący konsorcjum dysponentów lóż, zawierali umowę z impresariem, zwykle byłym śpiewakiem lub muzykiem, który następnie zatrudniał zespół na sezon (niewiele teatrów prowincjonalnych stać było na utrzymywanie własnej trupy). Impresario otrzymywał od właścicieli zaliczkę i czerpał zyski ze sprzedaży biletów na parter, zaś teatr zarabiał na całorocznym wynajmie lóż[14]. Niewielka publiczność, jaką stanowili przedstawiciele elity jednego tylko miasta, zmuszała zespoły operowe do ciągłych podróży w poszukiwaniu większej widowni. W ten sposób opera stała się dla włoskich państewek elementem jednoczącym – jej język rozumiano nawet tam, gdzie ludzie posługiwali się dialektem.
Objazdowe trupy odpowiadały za eksport opery z Włoch na inne europejskie dwory. We wszystkich stolicach kontynentu budowano na potrzeby tych zespołów nowe teatry. Jeśli zatem kultura operowa przyjęła się na europejskim gruncie w XVIII wieku – w Londynie Händla czy Wiedniu Glucka – stało się to zasadniczo na włoską modłę. Dominacja opery włoskiej była tak wielka, że do jej komponowania brali się twórcy wszelkich nacji: w latach 1795–1820 Niemiec Simon Mayr napisał ponad pięćdziesiąt utworów dla włoskich teatrów operowych; Mozart jako nastolatek skomponował trzy opery dla La Scali w Mediolanie, później zaś wiele oper po włosku dla teatrów austriackich. Ale to Rossini jako pierwszy zmonopolizował międzynarodowy rynek włoskiej opery. W swym podboju teatrów w Europie i poza jej granicami był – jak oceniał go Stendhal, jego najwcześniejszy biograf – muzycznym Napoleonem: „Napoleon nie żyje, lecz oto nowy zdobywca objawił się już światu i od Moskwy po Neapol, od Londynu po Wiedeń, od Paryża po Kalkutę jego nazwisko jest stale na ustach wszystkich. Sława tego herosa nie zna miary poza miarą samej cywilizacji”[15].
Zatrudnienie Rossiniego było dla teatru operowego gwarancją zarobku. Jego melodyjne i lekkie w treści utwory idealnie wpisywały się w klimat czasów restauracji Burbonów, gdy czcza rozrywka była na porządku dziennym. W następstwie oszałamiającego sukcesu jego pierwszych oper, zwłaszcza Tankreda (1813), Rossini znalazł zatrudnienie w roli kierownika muzycznego w teatrze San Carlo w Neapolu, a więc na najważniejszej wówczas scenie operowej na świecie. Jej dyrektorem był Domenico Barbaja, obrotny biznesmen, który przebranżowił się w impresaria i opracował nowy sposób robienia na operze pieniędzy.
Barbaja rozpoczął karierę jako kelner w kawiarni nieopodal La Scali. Udało mu się rozbić bank dzięki temu, że donosił widzom w lożach napoje i przekąski; niebywałym sukcesem okazał się również miks kawy ze śmietanką i czekoladą – a więc rodzaj mokki – który stworzył. Podczas francuskiej okupacji Mediolanu (w latach 1796–1815) zniesiony został obowiązujący za Austriaków zakaz hazardu w teatrach. Barbaja zdobył lukratywną koncesję na zarządzanie stołami do ruletki – którą to grę przywlekli do Włoch oficerowie Napoleona – w holu La Scali. Jego hazardowe imperium szybko rozrosło się na kolejne miasta pod francuskim panowaniem. Zarządcze zdolności, jakie Barbaja zdobył, prowadząc swój ruletkowy syndykat, z łatwością dało się przenieść na kierowanie operą – tam również obracano wielkimi kwotami. W Neapolu, gdzie stał na czele nie tylko San Carlo, ale i mniejszego Teatro dei Fiorentini, Barbaja skorzystał z pieniędzy zarabianych na ruletce, by zatrudnić najlepszych śpiewaków. Jako kierownik muzyczny San Carlo w latach 1815–1822 Rossini był zobligowany kontraktem do pisania dwóch oper rocznie, za co otrzymywał pensję w wysokości 12 tysięcy francuskich franków i miał udział we wszystkich zyskach Barbai z ruletki. To drugie źródło dawało zarobek istotnie większy niż muzyka[16].
W wyniku międzynarodowego sukcesu Cyrulika sewilskiego (1816) i Kopciuszka (1817) Rossini stał się ogólnoświatowym fenomenem. Barbaja zatrudnił go w Operze Wiedeńskiej, gdy przejął jej stery w 1822 roku. Miejscowa szlachta szybko uległa włoskiej modzie – i to na przekór krytykom o nacjonalistycznych poglądach, którzy sprzeciwiali się tej „zagranicznej inwazji” i zagrzewali swych zauszników, by wzięli stronę Wolnego strzelca Carla Marii von Webera (1821). Za sprawą – przede wszystkim – ludowych motywów i języka uznawali dzieło Webera za „niemiecką operę narodową”. W rzeczywistości styl Wolnego strzelca był zgoła francuski, akcja zaś rozgrywała się w Czechach.
Również w Londynie, gdzie Rossini spędził pięć miesięcy w 1823 roku, witano go jak międzynarodową sławę. Każdy jego krok śledziła prasa, choćby po to by wspomnieć, jak utyty i wesolutki wracał do swoich apartamentów w Kwadrancie przy Regent Street, dopiero co wzniesionym według projektu Johna Nasha. Apetyt publiczności na jego muzykę był nienasycony. Wszystkie trzy londyńskie teatry operowe (King’s Theatre, Drury Lane Theatre i Theatre Royal w Covent Garden) zarabiały na modzie na Rossiniego[17].
Ale to w Paryżu Rossini wywarł największy wpływ na świat opery. W 1824 roku został dyrektorem Théâtre Italien, jednego z trzech czołowych teatrów operowych w stolicy, jakie znajdowały się pod kontrolą monarchy (pozostałe dwa to Opera Paryska i Opéra-Comique). Kontrakt Rossiniego był lukratywny. Po triumfach w Londynie francuski dwór przystał na wygórowane oczekiwania kompozytora: 40 tysięcy franków za pierwszy rok (kiedy to zobowiązał się do napisania dwóch oper), a także honorowanie jego praw autorskich na równi z prawami obywateli francuskich, co w tamtych czasach stanowiło najdalej idące zabezpieczenie[18]. Przez sześć lat pod jego kierownictwem Théâtre Italien stał się jedną z najważniejszych scen operowych Europy. W porównaniu z nim w Operze Paryskiej trwał zastój. Ludziom znudziły się stare francuskie opery – zapomniane albo i zaginione dziś dzieła Christopha Glucka, André Grétry’ego czy Nicolasa Dalayraca – które stanowiły istotną część repertuaru. Publiczność chodziła za to tłumnie „do Włochów”, jak z czułością mówiono na teatr Barbai, gdzie prym wiódł Rossini, według Stendhala „król-obywatel”.
Théâtre Italien, rycina, ok. 1840
Salle Favart, gdzie mieściła się siedziba Théâtre Italien, a w szczególności jej audytorium, było nie tylko teatrem, ale wręcz stylem życia (czy też, jak twierdził Gautier, „na równi salonem, co budynkiem opery”). Grano tam wyłącznie włoski repertuar i w odróżnieniu od Salle Le Peletier, gdzie Opera Paryska podejmowała swoją dostojną publiczność, goszczono zarówno wytworną socjetę, jak też operowych fanatyków („plemię dyletantów”, którzy pozowali na koneserów), poważnych wielbicieli muzyki oraz intelektualistów. Do stałych bywalców należeli pisarka George Sand, poeta Alfred de Musset i malarz Eugène Delacroix. A ponieważ kobietom zabraniano przebywania na parterze, Sand przychodziła przebrana za mężczyznę: w długim wojskowym płaszczu, spodniach i modnej wówczas kamizelce, z zawiązanym pod szyją cravat, w kapeluszu i podkutych butach – w takim stroju widywano ją zresztą również w innych miejscach. Spośród francuskich romantyków tylko Berlioz, oddany uczeń szkoły Glucka, pogardzał kultem włoskiej opery i niejednokrotnie rozważał „zaminowanie Théâtre Italien i puszczenie go z dymem w jeden wieczór wraz z całą tamtejszą kongregacją wyznawców Rossiniego”[19]. W przeciwieństwie do innych teatrów operowych Paryża, w których publiczność rozmawiała podczas spektaklu, u Włochów goście słuchali o wiele uważniej: aby ich uciszyć, wystarczyło, żeby maestro Rossini zastukał trzy razy, sygnalizując początek uwertury.
W początkach XIX wieku przemysł operowy był domeną międzynarodowych domokrążców. Młody Rossini aż do 1810 roku zarabiał na życie jako nauczyciel śpiewu (répétiteur) i akompaniator grający na klawesynie. Oba te zajęcia zaliczały się do istotnych w muzycznej branży. Następnie zatrudniono Rossiniego jako kompozytora w Teatro del Corso w Bolonii. Zgodnie z umową trudnił się „handlem muzyką” (mercante di musica). Pomimo starań Mozarta i jemu podobnych kompozytorów zainteresowanych podniesienem statusu swego zawodu muzycy wciąż zajmowali poślednią pozycję w pałacach i na salonach arystokracji. Jawili się „ludźmi stojącymi niżej”, jak pisała hrabina Marie d’Agoult, partnerka Liszta.
Gdy ktoś chciał zorganizować zacny koncert, posyłał po Rossiniego, który za ogólnie przyjętą kwotę – dość niewielką, zaledwie 1500 franków, jeśli dobrze pamiętam – podejmował się stworzyć program i dopilnować jego realizacji, tym samym ujmując panu domu całego tego ambarasu z wyborem artystów, z próbami i temu podobnymi (...) O wyznaczonej godzinie [muzycy] zjawiali się jak jeden mąż, wchodząc do domu bocznymi drzwiami; jak jeden mąż siadali w pobliżu fortepianu; i jak jeden mąż znikali, otrzymawszy gratulacje od gospodarza i kilku jawnych dyletantów[20].
Zwykle w branży operowej było tak, że impresario zlecał kompozytorowi stworzenie muzyki do libretta, nadzór nad próbami i prowadzenie orkiestry w roli klawesynisty podczas trzech pierwszych wykonań. Za swoją pracę kompozytor otrzymywał jednorazowe wynagrodzenie na poziomie mistrza rzemiosła. Po wywiązaniu się z umowy mógł zaś zaoferować swe usługi w kolejnym mieście. Opery produkowano z reguły bardzo szybko, więc można ich było zmontować kilka w ciągu jednego roku. Cyrulik sewilski trafił na scenę w miesiąc po tym, jak Rossini zaczął pracować nad muzyką. Śpiewacy uczyli się swoich partii w dniu premiery, co może po części tłumaczyć jej fiasko – po serii wpadek na scenie rzymskiego Teatro Argentine publiczność zaczęła gwizdać i syczeć.
Rossini trzaskał kolejne opery w szaleńczym tempie – szesnaście w ciągu pierwszych pięciu lat komponowania – wiele z nich składało się z przetworzonych fragmentów jego wcześniejszych utworów. W początkach XIX wieku, gdy ludzie nie podróżowali jeszcze zbyt daleko, taki recykling był wciąż powszechną praktyką operowych twórców. W odległym mieście przeróbkę dało się bez trudu opchnąć jako nowe dzieło. Zasłynął tym chociażby Donizetti (którego przyłapano i poddano pręgierzowi krytyki). Głównym powodem przetwarzania wcześniejszych partytur była presja, by tworzyć szybko. W 1832 roku, mając zaledwie kilka tygodni, by skomponować Napój miłosny, Donizetti wykorzystał obszerne fragmenty Alahora w Grenadzie (1826) i Królowej Elżbiety na zamku Kenilworth (1829)[21]. U podstaw tej praktyki leżał sens ekonomiczny produkcji operowych w epoce przedkolejowej, kiedy to teatry przyciągały publiczność z niewielkiego obszaru i aby ją zabawić, potrzebowały kilku nowych dzieł rocznie. Praca w takiej branży nie zawsze pozwalała na komponowanie oryginalnych utworów. Na przykład w 1827 roku Donizetti podpisał z Barbają trzyletnią umowę na stworzenie w Neapolu dwunastu oper, za co miał pobierać miesięczne wynagrodzenie w wysokości 400 dukatów (mniej więcej równowartość 2100 franków). W umowie próżno jednak szukać zapisu, świadczącego o tym, że każda opera musiała być w pełni nowa; dopóki Donizetti wywiązywał się z kontraktu pod względem liczby utworów, utrzymywał prawo do wynagrodzenia[22].
Śpiewacy wykonujący główne partie zarabiali więcej niż kompozytorzy. Ludzie przychodzili do opery, żeby posłuchać gwiazd, a muzyka odgrywała drugoplanową rolę, na której tle lśnił talent. Wszyscy czołowi kompozytorzy pisali pod konkretnych wykonawców lub też adaptowali swe partytury do ich możliwości głosowych. Gaże primadonn były astronomiczne. Wraz ze zniknięciem hołubionych kastratów w pierwszych dekadach XIX wieku śpiewaczki stały się najlepiej opłacanymi osobami w operowym światku. Nie było niczym nadzwyczajnym, że połowa budżetu potrzebnego do wyprodukowania opery szła na wynagrodzenie głównych solistek, zwłaszcza gdy znajdowały się wśród nich słynne diwy, takie jak Giuditta Pasta czy Maria Malibran, starsza siostra Pauline Viardot-Garcii. Diwy wytrwale negocjowały lepsze płace i warunki czasami z pomocą agentów, czasami samodzielnie, ale zawsze uważnie przyglądając się temu, ile zarabiały ich rywalki[23].
Gwiazdy spędzały coraz więcej czasu na trasach międzynarodowych, podróżując wszędzie tam, gdzie dało się najwięcej zarobić. Poprawa warunków transportu drogowego, parowce od lat dwudziestych XIX wieku i kolej w latach późniejszych jeszcze wywindowały gaże, bo więcej teatrów mogło rywalizować o usługi śpiewaczek. Na przykład Giuditta Pasta za czterdzieści pięć występów w 1827 roku zarobiła w Londynie 2365 funtów (60 tysięcy franków) – trzydzieści razy więcej niż którykolwiek z pozostałych solistów. We wczesnych latach trzydziestych XIX wieku Marię Malibran wynagradzano jeszcze lepiej – 1000 funtów za ledwie dwanaście występów w Covent Garden i 3200 funtów za czterdzieści wieczorów na Drury Lane, nie wliczając w to benefisów, które gwarantowały czysty zysk w wysokości 2000 funtów. Za dwuletni kontrakt w Nowym Jorku począwszy od 1834 roku oferowano jej fortunę: 500 tysięcy franków (20 tysięcy funtów), a jednak Malibran odmówiła[24].
Z finansowymi sukcesami czołowych śpiewaczek dało się porównać wyłącznie trasy koncertowe Liszta lub Paganiniego. Według pewnych wyliczeń Paganini w 1831 roku zarobił 133 107 franków za jedenaście koncertów, które dał w marcu i kwietniu w Paryżu, a następnie od maja do lipca 10 tysięcy funtów (250 tysięcy franków) za występy w Londynie – taka kwota wystarczyłaby na zakup rezydencji w Mayfair. Ludzie płacili bajońskie sumy, by usłyszeć wirtuoza skrzypiec – całą gwineę za miejsce na parterze King’s Theatre, czyli niemal trzy razy więcej, niż wynosiła regularna cena. Rozbuchane historie o jego nieziemskiej prezencji i demonicznej osobowości, o jego seksualnych podbojach i hipnotycznej władzy, jaką podobno miał nad publicznością – to wszystko śrubowało ceny biletów, a Paganini jeszcze podgrzewał plotki, grając coraz bardziej dziko. Cały jego występ był spektaklem obliczonym na sensacyjny efekt. Ale do tras podchodził jak biznesmen, prowadząc w „sekretnym notesie” dzienny spis przychodów i rozchodów. Zatrudniał menedżerów koncertowych, by w zamian za udział z wpływów pełnili rolę agentów i trzymali pieczę nad jego wydatkami, co było innowacją w przemyśle muzycznym, bo do tej pory kompozytorzy sami nadzorowali własne sprawy. Poprzez menedżera Paganini kontrolował każdy aspekt swoich występów, począwszy od wyszukiwania sal po umieszczanie ogłoszeń w prasie, zatrudnianie orkiestr i bileterów, a nawet samodzielną sprzedaż biletów przy wejściu. Rozwinął też własną linię produktów: rycin, „torcików Paganiniego” i innych suwenirów z koncertów[25].
Liszt poszedł za przykładem Paganiniego. W początkach kariery dużo czasu spędził w trasie, co nauczyło go, jak dbać o popularność i przyciągnąć publiczność. Objeżdżając z ojcem Europę w latach 1823–1824, budził ogromne zainteresowanie jako nastoletni geniusz. Reprodukcje podobizn nad wiek rozwiniętego pianisty sprzedawano w paryskich sklepach. Jego ojciec brał 100 franków za występy syna w prywatnych domach. Po śmierci ojca w 1828 roku Liszt skończył z trasami (przyrównywał to doświadczenie do bycia „cyrkowym psem”) i próbował utrzymać się z lekcji fortepianu. Ale wtem w 1831 roku usłyszał Paganiniego w Operze Paryskiej. Naśladując dźwięk jego skrzypiec, ich tremola, skoki i glissanda, podjął próbę stworzenia repertuaru fortepianowego nowego typu. Był to rodzaj wirtuozerskiej gry, który skierował go na wielce lukratywną ścieżkę koncertową po Europie – w latach 1839–1847 zjeździł kontynent od Hiszpanii i Portugalii po Polskę, Turcję i Rosję. Podczas gdy wcześniej kompozytorzy wyruszali na tournée, by polepszyć swą reputację i zdobyć mecenasów, Liszt traktował trasy niczym przedsięwzięcia biznesowe, których celem była – jak mawiał – kapitalizacja[26]. Zatrudnił agenta, Gaetano Belloniego, by ten zarządzał jego finansami i na okoliczność tournée pomagał mu kształtować wizerunek. Ekspresyjne zachowania sceniczne Liszta oddziaływały na emocje, zachęcając jego słuchaczy w koncertowych salach do silnie uczuciowej reakcji. „Lisztomania” – twórcą tego terminu był Heine – przetaczała się przez Europę od roku 1843. Fani tłoczyli się wokół wirtuoza, kobiety w pierwszych rzędach walczyły o chustkę czy rękawiczki, które celowo upuszczał, siadając do fortepianu. Popiołów z jego cygar strzeżono zazdrośnie jak relikwii[27]. Wielbiciele tysiącami kupowali nuty jego najbardziej wymagających utworów – których amator nigdy nie byłby w stanie wykonać – byle tylko zdobyć pamiątkę fenomenu, jakim był Liszt.
W branży operowej funkcjonowało wiele rodzin, a nawet dynastii śpiewaków, tancerzy czy instrumentalistów, które razem objeżdżały europejskie teatry. Ale to rodzina Garciów była najbardziej utalentowana, twórcza i odniosła największy sukces. Liszt, ich bliski przyjaciel, pewnego razu napisał, że Pauline „pochodziła z rodziny, w której geniusz był dziedziczny”[28].
Manuel Garcia, ojciec Pauline, urodził się w Sewilli w 1775 roku, zaledwie pięć lat po tym, jak ostatnia ofiara hiszpańskiej inkwizycji spłonęła tam na stosie za herezję. Długo uważano, że Manuel miał cygańskie korzenie; wierzyła w to Pauline, ale jej ojciec prawdopodobnie sam rozpuścił tę plotkę, by przydać romantycznej aury swojej scenicznej osobowości. Garcia należał do pierwszego pokolenia zawodowych śpiewaków niezależnych od jakiegokolwiek mecenatu – państwowego, kościelnego czy arystokratycznego – zależnych zaś od rynku[29]. Jego głos miał niesamowitą skalę, która pozwalała mu wykonywać zarówno partie barytonowe, jak i tenorowe. Karierę rozpoczął jako śpiewak i kompozytor w Kadyksie, gdzie poślubił Manuelę Morales, tancerkę bolero, a następnie przeniósł się do Malagi, stolicy hiszpańskiej opery, i wreszcie został kierownikiem muzycznym królewskich teatrów w Madrycie, by tam związać się ze śpiewaczką Joaquiną Briones, którą również poślubił.
Garcia komponował w hiszpańskim stylu, inkorporując do swoich operetek – czy też zarzueli – ludowe piosenki i tańce. Później rodzimi kompozytorzy upatrywali w nim twórcę hiszpańskiej opery[30]. W madryckiej kulturze nie było wiele miejsca na tradycje narodowe. Na tamtejszych scenach wystawiano głównie dzieła włoskie i francuskie. Porzuciwszy pierwszą żonę oraz dwie córeczki, które wciąż wspierał finansowo, Garcia wyruszył do Paryża z Joaquiną, wówczas już matką jego syna, noszącego imię po ojcu. W 1807 roku zadebiutował w Théâtre Italien, gdzie wkrótce został głównym tenorem, uwielbianym za wirtuozerskie improwizacje, jakie wówczas uznawano za element stylu romantycznego (często więc porównywano z Garcią Paganiniego).
Garcia – mężczyzna przystojny, o ciemnych kręconych włosach i „cygańskich” rysach – miał gwałtowny i bojowy temperament. Wyżywał się zwykle na Joaquinie, która znosiła nie tylko zadawane razy, ale i wstyd związany ze statusem kochanki, tak bowiem przedstawiano ją publicznie, by ukryć zbrodnię bigamii popełnioną przez męża[31]. Jego burzliwe usposobienie często prowadziło do konfliktów z władzą. W Madrycie za odmowę występów na rozkaz dyrekcji teatru trafił nawet do więzienia. Sposobem Garcii na rozwiązanie takich problemów była zawsze przeprowadzka do nowego miejsca. Trzy lata po narodzinach drugiego dziecka, Marii, w 1808 roku, rodzina Garciów wyruszyła do Neapolu, gdzie Manuel poznał Rossiniego, a następnie przeprowadziła się do Rzymu, gdzie z kolei zaśpiewał rolę hrabiego Almavivy – stworzoną specjalnie dla niego – w pierwszym przedstawieniu Cyrulika sewilskiego. Z Rzymu udali się do Londynu i tam ośmioletnia Maria została umieszczona w szkole przyklasztornej w Hammersmith. Reszta rodziny wróciła tymczasem do Paryża, gdzie w 1821 roku jako trzecia urodziła się Pauline.
Od najwcześniejszych lat dzieci Garciów pobierały u ojca lekcje śpiewu. Był surowym tutorem, który ponoć tłukł je, gdy źle wykonały zadane powtórzenie. Maria, równie krewka jak ojciec, wycierpiała z tego powodu najwięcej. Pauline, najmłodsza, a do tego ulubienica ojca, lata później twierdziła, że uderzył ją tylko raz – słusznie, jak sądziła – i że nie miał okrutnej natury. W obu wariantach tej historii był jednak pierwszorzędnym nauczycielem i posługiwał się metodami sprawdzonymi w praktyce, opartymi na ciężkiej pracy, dyscyplinie oraz ćwiczeniach głosowych, które wpoił swoim dzieciom, umożliwiając im pójście w jego ślady.
W wieku zaledwie czternastu lat Maria zadebiutowała jako Rozyna w Cyruliku sewilskim na scenie King’s Theatre w Londynie. Manuel śpiewał partie hrabiego Almavivy. Zbiegł uprzednio z Paryża przed pierwszą żoną, która zjawiła się tam, żądając pieniędzy i zagroziła, że ujawni jego bigamię. Maria wywołała sensację. Jej głos był niezwykły, o bogatym brzmieniu i rozpiętości trzech oktaw, co pozwalało jej śpiewać zarówno role napisane na sopran, jak i kontralt. Manuel zajął się prowadzeniem spraw córki, domagając się dla niej gaż wyższych niż te, które pobierały nawet primadonny o ugruntowanej pozycji. Angielscy krytycy potraktowali to z wrogością, więc Manuel znów się przeprowadził.
W 1825 roku przyjął propozycję, by wraz z rodziną i zespołem śpiewaków wyruszyć do Nowego Jorku, gdzie grupka bogaczy zakochanych we włoskiej operze gotowa była sfinansować jego wyprawę. W latach dwudziestych XIX wieku nastąpił znaczący wzrost liczby włoskich trup operowych objeżdżających obie Ameryki: nowy, wyższy status materialny miast takich, jak Buenos Aires czy Nowy Jork, działał na głodne przygód zespoły jak magnes[32]. Pauline, która miała wówczas cztery lata, uczyła się śpiewu podczas długiej oceanicznej podróży przez Atlantyk. „To na statku, bez fortepianu, uczono mnie śpiewać, zrazu w pojedynkę, a następnie na dwa głosy, na trzy”, wspominała wiele lat później. „Mój ojciec napisał kilka drobnych kanonów, które śpiewaliśmy codziennie wieczorami na mostku, ku zachwytom załogi”[33].
W Ameryce ogromnie ekscytowano się przybyciem włoskiej muzyki – za co odpowiadał w wielkiej mierze nie kto inny jak Lorenzo da Ponte, wielki librecista Mozarta, wówczas mieszkający w Nowym Jorku i nauczający w Columbia College. Nowojorski sezon rozpoczął się przedstawieniem Cyrulika sewilskiego 29 listopada 1825 roku (to wtedy po raz pierwszy zaśpiewano po włosku na deskach opery Nowego Świata) przed publicznością, wśród której zasiadali Józef Bonaparte, niegdysiejszy król Hiszpanii, i James Fenimore Cooper sposobiący się właśnie do wydania Ostatniego Mohikanina. Opera okazała się wielkim sukcesem. Marię ogłoszono gwiazdą. Następnie zaś przyszły spektakle Don Giovanniego Mozarta – po raz pierwszy wykonanego w Stanach Zjednoczonych przez czworo Garciów (obu Manueli, Marię i Joaquinę) w obecności da Pontego. Ale w Nowym Świecie publiczność operowa była zbyt nieliczna – a władców czy szlacheckiego mecenatu nie było wcale – by utrzymać takie przedsięwzięcie w Nowym Jorku nad kreską. W dodatku rodzina Garciów stanęła przed pilniejszym problemem, gdy siedemnastoletnia Maria postanowiła wyrwać się spod wpływu apodyktycznego ojca, poślubiając nowojorskiego bankiera francuskiego pochodzenia – Eugène’a Malibrana. Bankier zapłacił fortunę, podobno sięgającą 50 tysięcy dolarów (równowartość 250 tysięcy franków), by zadośćuczynić Manuelowi utratę głównej śpiewaczki[34].
Opuszczona przez Marię rodzina wyruszyła do Meksyku, gdzie przynajmniej ludzie mówili po hiszpańsku. Ale były to ziemie dziewicze, jeśli chodzi o operę. Brakowało teatrów w europejskim znaczeniu tego słowa, a publiczność okazała się zbyt nieliczna, aby zagwarantować zarobek. W 1828 roku klan się poddał i postanowił wrócić do Paryża. W drodze do Veracruz, pierwszego przystanku na długiej trasie do Europy, konwój napadli zbójcy działający w porozumieniu z wojskową eskortą Garciów. Zamaskowani bandyci zmusili podróżnych, by położyli się twarzą do ziemi, i ograbili ich ze wszystkiego – „włącznie z ubraniami”, jak wspominała Pauline, która opowiadała tę historię ze szczegółami aż po kres swego długiego życia[35].
„Bóg stworzył mnie do podróży. Miałam to we krwi, jeszcze zanim się urodziłam”, napisała Pauline wiele lat później[36]. Nieustanny ruch, w jakim się znajdowała w czasach swej młodości, wraz z rygorystycznym podejściem ojca do nauki, natchnęły ją żelaznym stoicyzmem i determinacją, by odnieść sukces. Wykształciły w niej również smykałkę do języków. Poza hiszpańskim, którym posługiwała się w domu, od dziecka mówiła płynnie po francusku, włosku i angielsku, a później również po niemiecku. Zdaje się, że między tymi językami nie dostrzegała żadnych granic: w dziennikach i listach z łatwością potrafiła wyrazić siebie w każdym z nich, nierzadko przeskakując w pół zdania z jednego języka na drugi, jeśli tylko oferował jej precyzyjniejszy termin.
W 1827 roku starsza siostra Pauline wróciła do Paryża, gdzie zadebiutowała w Semiramidzie Rossiniego w Théâtre Italien, co okazało się początkiem spektakularnej europejskiej kariery. Niezwykła siła jej głosu, prostota ekspresji, egzotyczne hiszpańskie rysy twarzy, pełen pasji styl gry scenicznej i ogólna aura melancholii doskonale ucieleśniały romantycznego ducha czasów, zyskując Marii kultowy status wśród młodych paryżan. W Nowym Jorku Malibran porzuciła męża bankiera i związała się z Charles’em de Bériot, belgijskim skrzypkiem, z którym zamieszkała nieopodal Brukseli i miała dwoje dzieci (tylko jedno przeżyło matkę). Manuel odmawiał spotkań z córką, twierdząc, że jej postępowanie „obraża i okrywa hańbą całą rodzinę” (tak jakby jego własna bigamia nie uczyniła tego wcześniej)[37]. Maria wciąż jednak przesyłała rodzinie pieniądze, kilka tysięcy franków rocznie. Pisała do matki, wypytując ją o wieści, ale „nie śmiała” pisać do ojca, ponieważ obawiała się, że Manuel nie odpowie. „Niech wie, że może być zadowolony ze swojej córki” – tylko tyle mówiła[38].
Manuel Garcia zmarł nagle 10 czerwca 1832 roku wskutek ataku serca w wieku pięćdziesięciu siedmiu lat. Pauline wraz z matką dołączyły do Marii w Brukseli (trzeci z rodzeństwa, Manuel, dwa lata wcześniej zaciągnął się do francuskiej armii wyruszającej na podbój Algierii). Po śmierci męża Joaquina podjęła rolę nauczycielki i menedżerki Pauline, która bardzo wcześnie wykazywała talent do śpiewu. W wieku czterech lat śpiewała księciu Wellingtonowi, a w wieku ośmiu – Rossiniemu[39]. W Paryżu posłano ją na lekcje kompozycji do Antonína Rejchy, urodzonego w Czechach twórcy, który przyjaźnił się z Beethovenem i uczył między innymi Berlioza oraz Liszta. Na tym etapie wydawało się, że Pauline zamierza zostać zawodową pianistką – bo fortepian, harfa lub głos uważano wówczas za jedyne instrumenty odpowiednie dla muzyczek. Wcześniej pobierała lekcje u katedralnego organisty w stolicy Meksyku, a teraz, w wieku lat dwunastu, uczyła się u Liszta, wówczas dwudziestoparolatka. I oczywiście się w nim zakochała. Wiele lat później wspominała, że gdy ubierała się na niedzielną lekcję, jej dłonie trzęsły się z emocji tak bardzo, iż nie potrafiła zawiązać sznurówek. „Gdy pukałam do jego drzwi, moja krew tężała; a gdy otwierał, wybuchałam płaczem (...) Ale jakaż to była przyjemność, gdy graliśmy razem wariacje Herza na cztery ręce”[40].
To matka nalegała, by Pauline została śpiewaczką – na którą to decyzję wpłynęła śmierć Marii w 1836 roku. Dwa miesiące wcześniej starsza z sióstr spadła z konia w londyńskim Regent’s Park, ale mimo odniesionych obrażeń nadal wywiązywała się ze swoich koncertowych zobowiązań, dopóki nie zasłabła i nie zmarła w Manchesterze. W ostatnich latach swego krótkiego życia była u szczytu międzynarodowej sławy. Gdziekolwiek występowała, zbierały się tłumy. W La Scali, gdzie rola w Normie przyniosła jej nieomal boski status, wielbiciele wyczekiwali całymi godzinami, żeby tylko ujrzeć, jak wchodzi do teatru. Jej śmierć wstrząsnęła operowym światem. Gautier i Musset pisali wiersze, by wyrazić swój żal. Na Garciach rzecz jasna odcisnęło to jeszcze większe piętno, ponieważ tak niewiele czasu upłynęło od śmierci Manuela. Dla Pauline był to moment decydujący – to wówczas postanowiła, że pójdzie śladem Marii. Joaquinie z kolei nie mieściło się w głowie, że na scenie operowej miałoby nie być żadnego z Garciów.
Charles de Bériot wziął Pauline pod swoje skrzydła, organizując koncerty dla nich dwojga. W sierpniu 1836 roku, trzy tygodnie po swoich piętnastych urodzinach, Pauline zadebiutowała u jego boku na scenie w Liège. Traf chciał, że wśród publiczności był wówczas kompozytor Giacomo Meyerbeer, który później odegra w jej karierze kluczową rolę[41]. Pauline od początku włączała do swojego repertuaru hiszpańskie pieśni. Śpiewała je od dziecka – wiele z nich napisał jej ojciec – i właśnie te „kuglarskie przyśpiewki” musiały się wydać uroczo osobliwe słuchaczom w północnej Europie, gdzie hiszpańska muzyka wciąż pozostawała nieznana. Pierwszy publiczny występ Pauline okazał się sukcesem. Przez kolejnych osiemnaście miesięcy wystąpiła z Charles’em na kilku koncertach w Brukseli (w tym raz przed obliczem belgijskiej pary królewskiej), a także w Berlinie, gdzie jej śpiew do tego stopnia zauroczył pruskiego króla Fryderyka Wilhelma III, że władca sprezentował jej szmaragdowy naszyjnik i kilkakrotnie zapraszał ją do pałacu Charlottenburg, by poznała jego rodzinę. To podczas tych wizyt Pauline nawiązała wieloletnią przyjaźń z księżniczką Augustą, późniejszą królową Prus[42].
Porównań z Marią Malibran nie dało się uniknąć. A Pauline z nich korzystała. Podczas koncertu w Paryżu w grudniu tego samego roku miała na sobie kostium, który zawsze nosiła jej siostra – prostą białą sukienkę z czarnym diamentem. „Oto jej siostra zrodzona na nowo”, pisał pewien krytyk. „Ten sam głos, ta sama technika śpiewu, ten sam styl, podobieństwo talentu, które wprawia w zdumienie. A jednocześnie ani śladu w niej imitacji!”. Poeta Alfred de Musset, arcykapłan kultu Marii Malibran, uważał, że podobieństwo było „tak uderzające, że jawiło się nadnaturalnym”[43].
To, co idealizował w Malibran, de Musset widział teraz w jej siostrze: egzotyczne hiszpańskie korzenie; płomienny, lecz melancholijny temperament; swobodę wyrazu; naturalny powab; i, przede wszystkim, czystość śpiewu, pozbawioną jakiejkolwiek wirtuozerskiej przesady czy romantycznego efekciarstwa. „Ona zatraca się w natchnieniu z taką łatwością, jaka wszystkiemu nadaje aurę dostojeństwa”, pisał. „Śpiewa tak, jakby oddychała”[44]. De Musset zakochał się w Pauline i zalecał się do niej bez ustanku. Poznał ją na wieczorku muzycznym zorganizowanym przez madame Caroline Jaubert (jedną z jego byłych kochanek) i odtąd się za nią uganiał. W piśmie „Revue des deux mondes”, do którego regularnie pisywał, wychwalał śpiew Pauline pod niebiosa. Korzystając ze swoich koneksji, otworzył przed nią drzwi najważniejszych salonów Paryża.
Względnie niewielkie rozmiary muzycznego światka nawet w mieście takim jak Paryż oznaczały, że artyści pozostawali wysoce zależni od wpływowych krytyków i mecenasów – musieli liczyć, że zostaną przez nich wypromowani. Tętniący życiem salon madame Jaubert był jednym z wielu w modnej okolicy Faubourg Saint-Germain, które dawały prymat występom oraz rozmowom o sztuce i muzyce nad politycznymi plotkami. Takich salonów wciąż przybywało. W cotygodniowych spotkaniach brali udział ustosunkowani intelektualiści, wśród nich książę Belgiojoso, rzeźbiarz Jean-Auguste Barre i bracia de Musset, Alfred i Paul, którzy kochali muzykę i adorowali Pauline. To oni zorganizowali jej paryski debiut koncertowy w Salle Ventadour 15 grudnia 1838 roku i za sprawą marketingu szeptanego oraz za pośrednictwem prasy przekonali wszystkich, że Pauline jest wschodzącą gwiazdą[45].
Na fali swego sukcesu Pauline spędziła kolejną wiosnę w Londynie, gdzie dała dwa prywatne koncerty dla królowej Wiktorii i 9 maja 1839 roku zadebiutowała w operze jako Desdemona w Otellu Rossiniego na deskach Her Majesty’s Theatre. Jej matka wynegocjowała całkiem sympatyczną stawkę, 6000 franków (ok. 240 funtów) za sześć przedstawień, czyli więcej niż jakikolwiek inny śpiewak czy śpiewaczka zarobili za pierwszy występ w Londynie[46]. „Publiczność przyjęła mnie tak, jakbym była jej ulubienicą, a nie cudzoziemką, która śpiewa dla niej po raz pierwszy”, napisała Pauline 13 maja w liście do przyjaciółki.
Byłam tak rozemocjonowana, że głos wiązł mi w gardle podczas pierwszego aktu. Ale w drugim, w miarę jak widzowie stawali się coraz bardziej zaciekawieni, zyskałam siłę i pewność siebie i na koniec już się ich nie bałam (...) Wywoływano mnie na scenę wiele razy i powtórzyłam kilka arii. Na koniec [drugiego] aktu cały parter już stał, machając swymi cravats i chustkami z gwałtownym entuzjazmem[47].
Recenzenci byli w ekstazie. Henry Chorley z „Athenaeum” pisał o „kolejnej z Garciów” tak: „Nikt, kto oglądał tego wieczoru tę Desdemonę, nie może mieć wątpliwości, że rozpoczęła się kolejna wielka kariera”[48].
W Londynie Pauline odwiedził niejaki Louis Viardot, znany dziennikarz, literat, kolekcjoner sztuki i krytyk, a także znawca Hiszpanii oraz historyk, który niedawno został dyrektorem Théâtre Italien. Przystojny i dystyngowany, wówczas dopiero czterdziestoletni, o gustownie przyciętych bokobrodach i wąsach, chciał się przekonać, czy Pauline zaśpiewa w jego teatrze. Zdawało się, że jest gotowy spełnić jej finansowe oczekiwania, deklarował bowiem, że jest równie utalentowana jak jej siostra, którą znał. Gdy zaczynał pracę w Théâtre Italien, otrzymał list od Charles’a de Bériot rekomendujący mu Pauline w tak górnolotnych słowach, że z miejsca postanowił zrobić z niej swoją nową gwiazdę[49].
Louis Viardot urodził się w 1800 roku w Dijon, gdzie jego ojciec był prokuratorem generalnym przy sądzie apelacyjnym. Jako student prawa na Sorbonie stał się miłośnikiem opery i każdy grosz wydawał w Théâtre Italien. To właśnie tam w 1819 roku po raz pierwszy usłyszał Manuela Garcię w Don Giovannim. Oszczędzał na jedzeniu, żeby kupić bilet na drugi balkon. Przez trzy lata nie przepuścił ani jednego występu Garcii czy jego rodziny. Został zaufanym przyjacielem i doradcą Marii Malibran, która zwróciła się do niego w desperacji, gdy w 1830 roku zaszła w ciążę z Charles’em de Bériot i potrzebowała pomocy prawnej w uzyskaniu rozwodu od Eugène’a Malibrana[50]. Viardot myślał trzeźwo, był uprzejmy i pryncypialny, gorliwie popierał osobistą wolność, w tym również równouprawnienie kobiet. Nie było lepszego adresu, pod który Malibran mogłaby się zwrócić w swej niedoli.
Sentyment, jakim Viardot darzył Garciów, wzmagało jego zainteresowanie Hiszpanią. W 1823 roku francuskie siły ekspedycyjne w liczbie 60 tysięcy żołnierzy otrzymały mandat od pięciu mocarstw obradujących podczas kongresu w Weronie, by najechać Hiszpanię i umieścić z powrotem na tronie absolutystycznego króla Ferdynanda VII, który od trzech lat pozostawał uwięziony na mocy decyzji parlamentu. Skończywszy studia prawa, Viardot przyłączył się do ekspedycji, którą uważał za „okazję, by zobaczyć trochę świata”. W późniejszych latach zaczął postrzegać restytucję monarchii jako „zbrodnię przeciwko młodemu hiszpańskiemu konstytucjonalizmowi”, jednak z początku godził udział w wyprawie ze swoim demokratycznym sumieniem, służąc nie jako żołnierz, lecz zaopatrzeniowiec francuskich jednostek w Sewilli. Był dumny ze swojego wojskowego tytułu (garde-magasin de liquides), ponieważ w czasach Hiszpańskiej Armady, w 1588 roku, Cervantes również trudnił się zaopatrzeniem stacjonujących w Sewilli wojsk floty[51].
Dwa lata, które Viardot tam spędził, dały początek trwającemu przez całe jego życie zainteresowaniu hiszpańską sztuką i literaturą – zainteresowaniu, które dzielił z kilkoma pokoleniami Francuzów – i przemieniły go z prawnika w pisarza. W pierwszej z jego wielu książek o Hiszpanii, Lettres d’un Espagnol (Listy od Hiszpana), epistolarnej powieści opublikowanej w dwóch tomach w 1826 roku, wrażenie, jakie ów kraj zrobił na Louisie, tchnęło życie w opowieść o podróży francuskiego oficera przez Andaluzję – jedną z „najbardziej zacofanych części Europy”, zrujnowaną rządami feudalnej władzy i Kościoła (oraz francuską okupacją). Andaluzja w powieści Viardota „winna zostać otwarta na wpływy innych europejskich kultur, aby mogła się rozwinąć jej własna cywilizacja”[52]. Była to założycielska teza jego filozofii kulturowego internacjonalizmu.
Po powrocie do Paryża Viardot coraz bardziej skłaniał się ku publicystyce politycznej. Pod pseudonimem „Y...” pisywał regularnie do „Le Globe”, literackiego periodyku, który sprzeciwiał się reakcyjnym rządom francuskiego króla Karola X[53]. Od 1830 roku „Le Globe” stał się organem saintsimonistów, wczesnego ruchu socjalistycznego, z którym Viardot luźno się związał.
Viardot nie ograniczał się do pisania. Wziął udział w rewolucji, która obaliła Karola X i w jego miejsce posadziła na tronie monarchii lipcowej królewskiego kuzyna, bardziej liberalnego Ludwika Filipa I, księcia Orleanu. Rankiem 30 lipca, ostatniego dnia powstania, Viardot był w siedzibie „Le Globe” i szykował pierwszy biuletyn informujący o zwycięstwie rewolty. Wtedy zjawił się młody dziennikarz oddelegowany przez komitet miejski do przejęcia kontroli nad prefekturą policji. Chłopak szukał wsparcia, więc obaj z Viardotem, uzbrojeni w karabiny, ruszyli do prefektury, którą następnie zajęli na całą dobę, zmuszając administrację do ponownego podjęcia pracy i przywracając tym samym wstrzymany przez okres partyzanckich walk transport towarów do Paryża[54].
W sierpniu 1830 roku liberalni hiszpańscy wygnańcy w Paryżu mianowali Viardota przywódcą „komitetu rewolucyjnego”, który miał upowszechniać w Hiszpanii demokrację. Ludwik Filip wsparł tę inicjatywę, lecz powołany przez niego rząd z Casimirem-Pierre’em Périerem (1831–1832) na czele, okazał się bardziej konserwatywny: zrezygnował z ingerowania w sprawy państw ościennych, zwłaszcza w imieniu rewolucji, i zamknął komitet Viardota. Louis przyłączył się więc do opozycji wobec monarchii lipcowej. Zaczął pisywać do radykalnych republikańskich dzienników – głównie o operze, teatrze, sztuce i polityce – i pracował jako redaktor „La Revue républicaine”[55]. Przed końcem dekady uważano go już za jedną z czołowych postaci w inteligenckich kręgach Paryża.
Czternastego stycznia 1838 roku pożar wywołany przez przegrzaną rurę kominową strawił Théâtre Italien. Salle Favart została zniszczona. Jeden z kierowników teatru, Carlo Severini, spłonął żywcem[56]. Viardot włączył się w proces odbudowy. W tym celu przeniósł tymczasową siedzibę teatru do Théâtre de l’Odéon i w czerwcu został powołany na stanowisko jego nowego dyrektora z pensją 12 tysięcy franków rocznie. Viardot budził respekt smykałką do interesów – poza karierą dziennikarską prowadził również firmę transportową, którą określał mianem „przedsiębiorstwa społecznego”[57]. Ale kluczowa dla nominacji na stanowisko dyrektora teatru była przyjaźń z hiszpańskim bankierem Alejandrem Aguado, markizem de Las Marismas, potężnym graczem na europejskiej scenie operowej[58].
Urodzony w 1784 roku w jednym z najznakomitszych szlacheckich rodów Sewilli Aguado zaciągnął się do hiszpańskiej armii, ale w 1810 roku, gdy wojska Napoleona podbiły Andaluzję, przeszedł na francuską stronę. Został adiutantem marszałka Soulta, któremu pomagał w hurtowej grabieży hiszpańskich dzieł sztuki i wywożeniu ich do Francji. Gdy francuskie siły wycofały się z Hiszpanii, markiz poszedł ich śladem i osiadł w Paryżu jako kupiec, a następnie działał jako broker dla hiszpańskich inwestorów. Przełomowy moment w jego karierze nastąpił, kiedy srodze zadłużony hiszpański rząd stanął przed koniecznością zaciągnięcia pożyczki u swego głównego ówczesnego protektora, którym po inwazji z 1823 roku była Francja. Aguado jako jeden z najważniejszych negocjatorów zarobił na tym około 5 milionów franków. Odtąd pracował jako bankier hiszpańskiego rządu, zaciągając w jego imieniu kolejne długi na paryskim rynku finansowym, i przed końcem dekady zgromadził fortunę w wysokości ponad 20 milionów franków. Należało do niego kilka rezydencji w Paryżu, Château de Petit-Bourg w Évry-sur-Seine, myśliwska posiadłość w Grossouvre w departamencie Cher, a w 1835 roku, gdy wzbogacił się jeszcze bardziej na pożyczkach dla Algierii i Grecji, kupił Château Margaux, słynną posiadłość winiarską[59].
Aguado chętnie przemieniał swoje olbrzymie bogactwo w „kapitał symboliczny”, kupując gazety i gromadząc kolekcję czterystu obrazów dawnych mistrzów (w tym 17 Velázqueza, 55 Murilla, 13 Zurbarána i 4 Rembrandta), którą udostępnił publiczności w 1837 roku. Aż do tego momentu hiszpańskie malarstwo było we Francji szerzej nieznane, ale otwarcie galerii Aguada zbiegło się w czasie ze wzrostem zainteresowania, czego dowodzi chociażby stworzenie Muzeum Hiszpańskiego przez Ludwika Filipa I w 1838 roku. Aby nadać swemu przedsięwzięciu rozgłos, Aguado zlecił Viardotowi, który był już uznanym koneserem hiszpańskiego malarstwa, napisanie rozprawy na temat twórców dzieł zgromadzonych w galerii. Studium miało trafić do książki zawierającej reprodukcje obrazów[60].
Najbardziej jednak interesowała Aguada opera, na którą w Paryżu wydawał krocie. Był bliskim przyjacielem Rossiniego, zlecał mu nowe utwory, zasypywał pieniędzmi i podarunkami, otwierał przed nim drzwi swoich pałaców (Rossini stworzył Hrabiego Ory i Wilhelma Tella podczas długich pobytów w Petit-Bourg w latach 1828–1829)[61]. To poprzez Rossiniego Aguado w większym stopniu zaangażował się w zarządzanie Théâtre Italien i Operą Paryską.
Théâtre Italien wpadł w jego ręce pierwszy. W lipcu 1829 roku dwór królewski zawarł umowę z Édouardem Robertem, by ten przez piętnaście lat prowadził teatr jako prywatne przedsiębiorstwo. Zarekomendowany przez Rossiniego Robert był człowiekiem Aguada, jego „pionkiem” (prête-nom), jak określił go prefekt paryskiej policji, w którego gestii znajdował się nadzór nad królewskimi teatrami. Umowa nakładała na dyrektora-przedsiębiorcę szereg warunków, od których zależało utrzymanie Théâtre Italien w „stanie obecnej chwały”. W tym celu dwór wypłacał Robertowi roczną subwencję w wysokości 70 tysięcy franków, on zaś zabezpieczył wykonanie swojej części kontraktu depozytem w wysokości 100 tysięcy franków złożonym przez Aguada[62].
Model tej współpracy rozciągnięto następnie na Operę Paryską w toku reformy z lutego 1831 roku. Rewolucja lipcowa dodatkowo wsparła pomysł, by teatr ten działał jako przedsiębiorstwo, nie obciążając skarbu państwa. Długi Opery były bowiem gigantyczne, i to pomimo rosnących kwot subwencji w latach dwudziestych XIX wieku. Jej uprzywilejowana pozycja stała się obiektem ataku liberałów, którzy domagali się również odnowienia konserwatywnego repertuaru. W lutym 1831 roku rząd powołał „dyrektora-przedsiębiorcę”, by prowadził Operę jako biznes przez sześć lat, utrzymując ją „w stanie świetności i splendoru” właściwego teatrom narodowym. Była to forma partnerstwa publiczno-prywatnego. Dyrektor otrzymywał subsydia, które miały się zmniejszać w miarę odzyskiwania przez Operę Paryską rentowności. Do pełnienia tej funkcji wybrano Louisa-Désiré Vérona, lekarza, dziennikarza i biznesmena, który zbił małą fortunę, sprzedając maść rozgrzewającą na przeziębienie. Tak jak w przypadku Roberta na stanowisku obsadził go Aguado, wpłacając 200 z 250 tysięcy franków wymaganych jako zabezpieczenie[63].
Przez następnych dziesięć lat Aguado sprawował rzeczywistą kontrolę nad dwiema głównymi paryskimi scenami operowymi. Wpłacił depozyt w imieniu obu dyrektorów i przepuścił fortunę na sfinansowanie ich działań[64]. Koszty bieżące teatrów były o wiele wyższe niż łączny przychód z subsydiów i sprzedaży biletów, więc przetrwanie obu zależało od pomocy hiszpańskiego bankiera. Straty Aguada były znaczące (co najmniej 50 tysięcy franków rocznie), ale prestiż, jaki w ten sposób udało mu się zdobyć, kompensował je z nawiązką. W Salle Le Peletier Aguado zasiadał w loży królewskiej o bogato wykończonym przedsionku, wyposażonej w prywatną toaletę (lieu à l’anglaise) na użytek króla i królowej. Z okazji zaślubin Ferdynanda-Filipa, księcia Orleanu i następcy tronu, z księżną Heleną z Meklemburgii-Schwerinu w 1837 roku bankier podarował państwu młodym swoją lożę – a następnie na jej podobieństwo przerobił dla siebie dwie inne, tyle że w efekcie uzyskał lożę jeszcze większych rozmiarów. Po każdym występie utarg z wieczoru podliczano na stole ustawionym na wprost miejsc Aguada, który czekał na ogłoszenie wyniku. Jego pozycja w Operze Paryskiej, gdzie balet stanowił obowiązkowy punkt programu każdej produkcji, była tak mocna, że kostiumy tancerzy szyto na modłę hiszpańską, a służące do tego tkaniny wystawiano na sprzedaż w teatralnym sklepiku, Garde-robe d’Aguado, który rozpoczął działalność w 1838 roku. Modni widzowie zaczęli przychodzić ubrani à l’espagnol[65].
Po tym jak Aguado zaangażował go do kierowania Théâtre Italien, Viardot szukał sposobu, by przywrócić scenie rentowność. Jedną z metod zwiększania zysków było połączenie zarządu kilku teatrów i dzielenie się śpiewakami. Barbaja z sukcesem godził kierowanie La Scalą z włoskim sezonem w wiedeńskim Kärntnertortheater w latach dwudziestych XIX wieku. Rossini zachęcał zaś Aguada, by ten myślał o Paryżu, Londynie i Neapolu jako fundamencie operowego imperium, jakie mógłby stworzyć, prowadząc tamtejsze teatry niczym jedno przedsiębiorstwo. W latach trzydziestych Covent Garden i San Carlo tkwiły w kryzysie finansowym, więc dało się je wydzierżawić po kosztach. Viardot sporządził dla bankiera notatkę, w której proponował połączenie obu paryskich scen z Covent Garden. Pozwoliłoby to zaoszczędzić pieniądze, bo tych samych artystów można by wykorzystać w obu miastach (w Paryżu sezon kończył się wiosną, przed startem sezonu londyńskiego); a na dodatek dawało nadzieję na pokaźny zysk, gdyby w miejsce Salle Le Peletier zbudować obiekt mogący pomieścić więcej widzów. Były więc podstawy, by przekonać rząd, że na budowie nowej opery zyska chwała Francji[66].
W maju 1839 roku Viardot udał się do Londynu, aby zgodnie z wolą Aguada wydzierżawić Covent Garden. Pierwszego czerwca doniósł, że członkowie zarządu nie chcą się zgodzić na transakcję; odrzucili już trzy oferty przekraczające kwotę 80 tysięcy funtów i czekają, jak go poinformowano, na propozycję w wysokości 90 tysięcy (co stanowiło równowartość 2,26 miliona franków). Viardot uważał, że dzierżawa za tę kwotę wciąż byłaby sensowna z biznesowego punktu widzenia. Podupadły londyński teatr dałoby się postawić na nogi, z nadzieją na zysk rzędu 6000 funtów (150 tysięcy franków) rocznie, o ile połączyłoby się Covent Garden z Operą Paryską i Théâtre Italien. „Ale w tym celu – konkludował – musimy najpierw doprowadzić nasze paryskie sprawy do porządku”[67].
